G COMME GITAI Amos

A l’occasion de la sortie de son dernier film, A l’Ouest du Jourdain, retour sur les grandes étapes de son œuvre documentaire. Une traversée du conflit Israélo-palestinien.

La Maison, 1980

L’histoire d’une maison pour rendre compte de l’histoire d’un pays, d’une région du monde qui a connu au XX°siècle des bouleversements considérables. Est-il possible de vivre en paix à Jérusalem ? Des juifs peuvent le croire. Du moins ceux qui ont suffisamment d’argent pour acheter une maison ancienne et la reconstruire totalement à leur goût. Mais les autres ? Les juifs moins riches ? Et les arabes ? Le film montre bien comment, entre Israéliens et Palestiniens, il y a aussi des différences de classe.

La maison dont Amos Gitai va suivre les travaux de rénovation a été construite au début du siècle, sans que la date exacte en soit précisée. Elle appartenait alors à un Palestinien, le docteur Dajani. En 1948, elle est occupée par des juifs algériens et, au moment où est réalisé le film, elle vient d’être achetée par un riche économiste israélien qui veut en faire une « somptueuse villa ». Sur fond de travaux, le film va rencontrer tous les protagonistes de cette histoire, les propriétaires successifs, l’architecte, l’entrepreneur et les ouvriers, tailleurs de pierre et maçons.

Journal de campagne, 1982.

Dès son premier plan, un texte en surimpression sur les images présente le film : « Il décrit l’occupation de la bande de Gaza et de la Cisjordanie, puis l’invasion du Liban, par l’armée israélienne. » Et plus loin : « Notre objectif est de montrer comment l’occupation se traduit sur le terrain et d’examiner rétrospectivement les motivations qui se cachent derrière l’invasion du Liban et les événements qui l’ont suivie. »

L’occupation de la Cisjordanie, c’est d’abord la présence de l’armée. Par groupe de trois ou plus, les soldats en armes marchent dans les rues. Patrouille ? Promenade ? Surveillance ? Le cinéaste et son équipe les suivent, à la trace pourrait-on dire. Le film est un long voyage, une sorte de déambulation en voiture, dans les villes, dans les campagnes. En longs plans séquences, nous voyons défiler le paysage, les murs des maisons, toujours filmés de côté, par une fenêtre latérale du véhicule, jamais de face à travers le pare-brise. Lorsqu’ils rencontrent des soldats, ils les accompagnent au ralenti, le plus près d’eux possible. Parfois ils semblent ne pas s’apercevoir qu’ils sont suivis. Le plus souvent ils font comme si ça ne les dérangeait pas. Certes  ils voudraient bien se débarrasser de cette caméra gênante. Le cinéaste ne cédera jamais à leur demande, à leur ordre, à leur menace, à leur violence. « Ne filme pas », est la première parole entendue dans le film. Mais tant qu’elle reste en état de marche, quelles que soient les pressions physiques exercées sur celle qui la tient (c’est bien une femme dans l’équipe de Gitai), la caméra continue son travail. Un cinéaste engagé ne renonce pas à son projet au premier ordre militaire qu’il reçoit.

L’arène du meurtre. 1996

L’Arène du meurtre (1996) est un film tourné immédiatement après l’assassinat de Yitzhak Rabin, sous le coup de la stupeur causée par cet événement à proprement parler inimaginable. L’œuvre de Gitai est véritablement le reflet de l’onde de choc qu’il a suscité, en Israël et dans le monde entier. Le cinéaste ne cherche pas à expliquer. Il ne semble pas non plus essayer de comprendre. Le film n’est pas une analyse politique. Il est une réaction personnelle, un essai mêlant des éléments hétéroclites (un concert de rock, des vues de murs recouverts d’affiche, des paysages plus ou moins désolés) passant d’un lieu à l’autre au fil d’un parcours en voiture la nuit nous conduisant de Tel-Aviv à Gaza, au Golan ou à Haïfa. Pourtant, la première séquence ouvre le film de façon classique, dans un ton grave et quasi solennel, par un entretien avec la veuve de Rabin. Malgré son émotion, elle ne manifeste aucune colère, aucun ressentiment. Avec dignité, elle affirme que cette paix pour laquelle son mari a combattu est possible et que sa mort contribuera à l’établir. C’était il y a plus de 20 ans.

Lullaby to my father, 2012

Amos Gitai, comme beaucoup de cinéastes documentaristes, s’implique personnellement dans ses documentaires, par sa présence à l’écran notamment. Dans Lullaby to my father, qui est comme son titre l’indique un film basé sur des données autobiographiques, il n’apparaît cependant pas à l’image et l’ensemble du film donne l’impression de pouvoir être fait par n’importe quel autre cinéaste que le fils du père dont il est question. Cette distanciation extrême est sans doute due au fait que le père, disparu depuis quelques années au moment de la réalisation du film, ne peut qu’être absent des images – à moins d’utiliser des archives, ce que Gitai a explicitement refusé de faire ici. Père absent, fils absent ? La mère, elle, sera « jouée » par une actrice et les textes du père seront aussi lus par le cinéaste lui-même.

Le père est absent visuellement, mais il occupe tout le film, ce qui donne aussi à lire, en creux, le rapport père-fils. Il s’inscrit clairement dans une dimension qui dépasse le cadre de la famille, une dimension à la fois professionnelle et historique.

C’est là la grande originalité du film. Sa difficulté d’approche aussi. Le père du cinéaste, Munio, est présenté à travers un parcours qui n’a de sens que parce qu’il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe du xxe siècle. De la Pologne natale avant guerre, jusqu’à Israël avant même la création de l’État juif, en passant par l’expulsion de l’Allemagne et l’exil en Suisse, c’est le sort de juifs qui ont échappé à l’Holocauste qui est ici retracé. Le deuxième volet du personnage de Munio concerne l’architecture. Élève du Bauhaus avant guerre, toute son activité professionnelle et artistique se déroulera dans le cadre de cette formation.

Hommage à son père, le film de Gitai est aussi un hommage au Bauhaus, dont il fait revivre en images les valeurs, ces valeurs humanistes que le nazisme a essayé de détruire. Dans le cinéma de Gitai, elles sont bien vivantes.

gitai

 

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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