R COMME RÉSISTANCE – Palestinienne

Cinq caméras brisées, Emad Burnat et Guy Davidi, France-Israël-Palestine, 2011. 90 minutes.

Le cinéma peut-il rendre compte de la vie quotidienne des Palestiniens, de leur vie professionnelle et familiale, sans évoquer en même temps la situation faite à leur peuple depuis qu’il y a des « territoires occupés » ? Le film du Palestinien Emad Burnat et de l’Israélien Guy Davidi répond clairement par la négative. Le conflit israélo-palestinien est non seulement le contexte historique et politique de la vie de tout habitant de la Cisjordanie. Il est leur vie même, il est leur quotidien, chaque instant, chaque acte de leur vie. Le sens de Cinq Caméras brisées est de dire que dans la situation actuelle, le peuple palestinien n’a pas de vie « privée ».

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Emad est agriculteur. Il n’est pas cinéaste, mais il le deviendra par la force des choses. Avant 2005, il cultivait des oliviers, comme tous les agriculteurs de son village, Bil’in. En 2005, tout bascule. L’État d’Israël décide de construire un mur sur la commune pour séparer le village de la colonie juive qui doit s’implanter sur ce territoire, privant les Palestiniens de l’accès aux oliveraies. Alors le village tout entier va se révolter, ne pas accepter cette spoliation. Tous les vendredis sont organisées des manifestations pacifiques mais qui deviendront de plus en plus violentes du fait de la répression exercée par l’armée israélienne qui n’hésite pas à tirer sur des hommes, femmes et enfants non armés, qui n’hésite pas à blesser et à tuer.

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En 2005, à la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne.

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Le film retrace la chronique de cette lutte, mais en même temps il montre comment cette lutte se répercute sur la vie familiale d’Emad. Mais pour lui, il n’est pas question de renoncer. Comme aucun habitant de Bil’in ne renonce aux manifestations. Les filmer est alors un acte de résistance. C’est la force du film de montrer comment cet acte de résistance est à la fois personnel et collectif, familial et historique. Il nous place au cœur des manifestations, au plus près des soldats. En même temps, il nous ouvre l’intimité de la vie d’une famille palestinienne en temps de guerre. Une famille qui devient le symbole de la lutte de tout un peuple.

Z COMME ZAUBERMAN Yolande.

Cinéaste française.

L’œuvre documentaire de Yolande Zauberman est loin d’être pléthorique. Quatre ou cinq films tout au plus. Mais il s’agit incontestablement d’une œuvre qui ne laisse pas indifférent. Une œuvre qui dérange même. Par les sujets abordés (l’apartheid en Afrique du sud, le système des castes en Inde, les oppositions communautaires en Israël…), mais aussi par la rigueur et la détermination dont elle fait preuve dans la façon de les aborder. Yolande Zauberman est incontestablement une cinéaste qui prend position, et pour qui le documentaire est un moyen de mener un combat, d’alerter les consciences, de s’opposer à l’indifférence qui gagne trop souvent ceux qui ne se sentent pas concernés, ceux qui veulent surtout ne pas être concernés.

Alors que son dernier film, M, traitant de la pédophilie chez les ultra-orthodoxes juifs d’Israël, vient d’être remarqué et primé à Locarno (prix spécial du jury), il est grand temps de se pencher sur ses films précédents en commençant par cette plongée dans la jeunesse branchée de Tel Aviv, où elle aborde la question des relations intercommunautaires à travers la vision que chaque communauté peut avoir de la sexualité. Un film qui, en même temps, renouvelle grandement la pratique du micro-trottoir. La question retenue comme titre du film, il fallait oser la poser !

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Would you have sex with an Arab ?  Yolande Zauberman ,  2012, 85 minutes

Imaginez qu’une caméra s’avance vers vous, qu’une main vous tende un micro et qu’on vous pose la question « feriez-vous l’amour avec un(e) Arabe ? » Vous pourriez être quelque peu surpris, peut-être alertés ou irrités. Sans doute ne resteriez-vous pas indifférents. Imaginez maintenant que la question soit posée en Israël à des Israélien(ne)s, ou à des Arabes en remplaçant « Arabe » par « juif ». Quelles réponses pensez-vous pouvoir obtenir ?

Cette question, c’est celle qu’a posée Yolande Zauberman à des Israéliens et Israéliennes, qu’ils soient juifs ou Arabes, Une façon pour elle d’aborder, sous l’angle de la sexualité, mais aussi peut-être un peu sous l’angle des sentiments amoureux, les rapports entre communautés déchirées par les oppositions, les conflits, les haines, alors qu’elles sont contraintes de vivre ensemble sur le même sol, dans le même pays, même si la place qu’elles peuvent y occuper sont bien différentes les unes des autres.

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La question est posée par la cinéaste à Tel-Aviv, la nuit (« une ville qui ne dort jamais »), dans des bars ou des boîtes de nuit. Ce choix est déterminant. Posée la journée, dans les rues de Jérusalem par exemple, les réponses auraient été beaucoup plus prévisibles. Ici, nous avons affaire à des interlocuteurs plutôt jeunes, noctambules donc branchés, mais ce qui ne veut pas forcément dire dénués de tout préjugé. De toute façon, le film n’a aucune prétention sociologique. Ce qui compte, c’est la liberté d’expression, la spontanéité et la sincérité avec lesquelles les réponses sont faites. Un micro-trottoir direct où rien n’est préparé et qui, dans un premier temps, peut provoquer des réactions d’étonnement, ou d’amusement, mais jamais d’agressivité.

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Les réponses obtenues sont extrêmement diversifiées. L’intérêt du film réside alors en grande partie dans cette juxtaposition de points de vue différents, souvent contradictoires. Contradictoires entre Arabes et juifs bien sûr, mais aussi au sein même de chaque communauté. Du coup, parler de relations sexuelles entraîne nécessairement le dialogue à se situer au niveau des relations tout court, de la possibilité ou de l’impossibilité de se rencontrer, de se comprendre, d’échapper donc aux déterminations sociales, culturelles ou religieuses. Ce que montre le film, c’est qu’il y encore beaucoup de chemin à faire pour abolir toutes les barrières.

A Suivre.

 

P COMME PALESTINIENS.

Cinq caméras brisées, Emad Burnat et Guy Davidi, France-Israël-Palestine, 2011. 90 mn

Le cinéma peut-il rendre compte de la vie quotidienne des Palestiniens, de leur vie professionnelle et familiale, sans évoquer en même temps la situation faite à leur peuple depuis qu’il y a des « territoires occupés » ? Le film du Palestinien Emad Burnat et de l’Israélien Guy Davidi répond clairement par la négative. Le conflit israélo-palestinien est non seulement le contexte historique et politique de la vie de tout habitant de la Cisjordanie. Il est leur vie même, il est leur quotidien, chaque instant, chaque acte de leur vie. Le sens de Cinq Caméras brisées est de dire que dans la situation actuelle, le peuple palestinien n’a pas de vie « privée ».

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Emad est agriculteur. Il n’est pas cinéaste, mais il le deviendra par la force des choses. Avant 2005, il cultivait des oliviers, comme tous les agriculteurs de son village, Bil’in. Une vie traditionnelle qui convenait parfaitement aux habitants de Bil’in. Mais en 2005, tout bascule. L’Etat d’Israël décide de construire un mur sur la commune pour séparer le village de la colonie juive qui doit s’implanter sur ce territoire, privant les Palestiniens de l’accès aux oliveraies. Un mur qui doit protéger les colons juifs et qui va couper les villageois palestiniens de leurs champs d’oliviers situés de l’autre côté du mur. Alors le village tout entier va se révolter, ne pas accepter cette spoliation. Tous les vendredis sont organisées des manifestations pacifiques mais qui deviendront de plus en plus violentes du fait de la répression exercée par l’armée israélienne qui n’hésite pas à tirer sur des hommes, femmes et enfants non armés, qui n’hésite pas à blesser et à tuer. L’ami personnel d’Emad sera une de ces victimes et le film porte la trace de sa mort. Il est en grande partie fait pour lui rendre hommage.

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En 2005, à la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne. L’une d’elle reçoit d’ailleurs une balle, ce qui sauve le caméraman amateur. Amateur, mais de plus en plus déterminé. Emad est de plus en plus conscient, et il le dit dans le film, que filmer la lutte de son village est absolument nécessaire. Les caméras qu’il achète successivement pour remplacer celles qui ne survivent pas à la situation de guerre qui s’installe dans le village sont pour lui les armes qu’il oppose aux fusils.

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Le film retrace la chronique de cette lutte, mais en même temps il montre comment cette lutte se répercute sur la vie familiale d’Emad, Djibril qui grandit et qui essaie de comprendre le sens de tout cela, la femme d’Emad qui est de plus en plus angoissée par la tournure des événements et par les risques grandissants que prend son mari. Mais pour lui, il n’est pas question de renoncer. Comme aucun habitant de Bil’in ne renonce aux manifestations. Les filmer est alors un acte de résistance. C’est la force du film de montrer comment cet acte de résistance est à la fois personnel et collectif, familial et historique. Il nous place au cœur des manifestations, au plus près des soldats. En même temps, il nous ouvre l’intimité de la vie d’une famille palestinienne en temps de guerre. Une famille qui devient le symbole de la lutte de tout un peuple.

Prix Louis-Marcorelles, Festival Cinéma du réel, Paris, 2012

I COMME ISRAEL

Août, avant l’explosion, Avi Mograbi. Israël, 2002, 72 minutes.

A VOIR SUR TËNK

          Le mois d’août est-il le plus détestable de l’année ou au contraire le plus agréable ? Le débat s’installe au sein du couple Mograbi. Lui, il déteste la canicule. Elle, elle adore aller à la plage. Les positions sont irréconciliables. En fait, l’opposition concerne surtout le film qu’Avi est en train de réaliser, ou plutôt qu’il projette de réaliser. Car bien sûr, il prend un malin plaisir à brouiller les cartes. En se filmant projetant de faire un film qu’il affirme ne pas pouvoir faire tout en le faisant. Avec Août, avant l’explosion, l’art de la confusion qu’adore pratiquer le cinéaste atteint des sommets !

         Mograbi se film donc seul, en gros plan devant la caméra, dans le salon de son appartement. Pas de quoi faire un film ! Mais chance, quelque chose va se passer qui met un peu d’animation dans la pièce : l’irruption du producteur d’un film projeté par Mograbi. Pas le film sur le mois d’août, mais un film pour lequel il a déjà fait des auditions d’actrices interprétant la veuve de Baruch Goldstein, auteur en 1994 d’un massacre de musulmans au tombeau des patriarches à Hébron. Mograbi ne veut pas voir le producteur (il ne veut plus faire ce film) et charge sa femme de faire diversion pendant qu’il quitte en douce l’appartement. Du coup, sa femme et le producteur restent seuls dans un face à face de plus en plus conflictuel. Mograbi « joue » lui-même tous les rôles, marquant simplement la féminité par une serviette de bain enroulée sur sa tête. La coprésence des personnages à l’écran étant elle, rendue possible par des trucages vidéo opérant une division de l’écran.

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         Août, avant l’explosion présente ainsi plusieurs niveaux qui se succèdent sans qu’aucun signe ne souligne le passage de l’un à l’autre. Dans le salon de Mograbi, sa femme prend sa place devant la caméra et lui donne des conseils (ou plutôt des ordres) sur ce qu’il doit filmer dans le film sur le mois d’août. Elle lit les faits divers dans un journal et indique toutes ces situations de conflits et de violence comme les sujets idéaux du film. Le producteur intervient quant à lui pour réclamer les cassettes enregistrées pour le film sur la femme de Goldstein.

         Dans un endroit indéterminé, un studio de cinéma sans doute, Mograbi fait répéter à une actrice le rôle de cette femme dans une scène où elle doit raconter la soirée qui a précédé le massacre. Une deuxième actrice est auditionnée dans le même rôle.

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         Enfin, Mograbi filme en extérieur des scènes de la vie quotidienne en Israël , des scènes qui ne sont pas loin d’être aussi absurdes que lez faits divers évoqués par sa femme, des scènes qui sont toujours des situations de conflits et d’opposition, en particulier lors de manifestations. Le film insiste alors sur le caractère fondamentalement dérangeant de la présence de la caméra. Lorsqu’il s’agit de filmer de simples citoyens, ceux-ci s’enquièrent systématiquement de l’identité du caméraman et de la signification de son travail. Est-il journaliste ? Pour quelle chaîne de télé ? A quoi Mograbi répond avec toujours le même calme qu’il est cinéaste indépendant et réalise des documentaires. Mais lorsqu’il a affaire à la police ou à l’armée (ce qui est inévitable lorsqu’il s’agit de manifestations) les choses deviennent autrement plus sérieuses. C’est la possibilité même de filmer qui est remise en cause, les militaires donnant l’ordre de ne plus filmer sinon ils vont casser la caméra. La tension monte de plus en plus dans la succession de ces séquences. Mograbi résiste, ne se laisse pas intimider, filme le plus longtemps possible, quitte à ce que la séquence se termine par un vide ou un écran noir. Pour Mograbi, filmer ne va pas sans encourir de risques. Son cinéma n’a de sens que par ceux qu’il prend, systématiquement.

         Le film de Mograbi est un regard extrêmement acerbe sur la situation politique de l’État d’Israël et sur la vie quotidienne de ses citoyens. S’il se tourne lui-même en dérision ; cela n’enlève rien à la pertinence de son propos, bien au contraire. Si l’explosion qu’il annonce ne s’est pas encore produite, ce n’est qu’une question de temps. Après août, le mois de septembre peut être encore plus désastreux.

 

M COMME MOGRABI Avi

Mograbi Avi .Cinéaste israélien (né en 1956).

Après des études d’art et de philosophie à l’université de Tel-Aviv, il débute dans le cinéma comme assistant de Claude Lelouch. Il est aujourd’hui connu pour ses prises de position antisionistes, soutenant l’idée d’un Etat d’Israël où tous les citoyens possèderaient les mêmes droits. Il milite notamment pour soutenir les jeunes qui refusent de faire leur service militaire.

Son cinéma reflète ses positions politiques et prend nettement partie contre la droite israélienne. Dans son premier long métrage en particulier, réalisé en 1997, Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, titre qui peut être compris comme une provocation ou comme une nécessaire prise de distance vis-à-vis de soi-même.

Son opposition aux actions militaires et la dénonciation constante des agissements de l’armée israélienne seront une constante de ses films, jusqu’au très original Z 32, où il filme les aveux d’un ancien soldat ayant participé à une opération punitive destinée à venger la mort d’un soldat israélien par l’élimination de deux policiers palestiniens pris au hasard. Pour préserver l’anonymat de son interlocuteur, il expérimente toutes sortes d’effets numériques appliquant sur son visage des masques qui le rendent méconnaissable.

Autre trait marquant de son cinéma, sa présence à l’écran, souvent en gros plan, n’hésitant pas à fixer la caméra et à s’adresser directement au spectateur. Son appartement devient ainsi un des espaces favoris de ses tournages où il figure seul ou en compagnie de sa femme. Ce huis-clos constitue un contrepoint aux séquences filmées sur le terrain, lors des manifestations contre l’occupation de la Cisjordanie, ou lors des contrôles incessants auxquels l’armée soumet les Palestiniens et même des Israéliens, surtout s’ils sont arabes. Il adopte ainsi une posture de témoin de la dérive policière de l’Etat israélien, un témoin montrant également comment il est lui-même objet de pressions visant à l’empêcher de montrer ses films à l’étranger. Cette compulsion du témoignage ne va cependant jamais de soi dans ses films où l’hésitation entre filmer et ne pas filmer, prendre des risques ou se mettre à l’abri de complications de toutes sortes, est sans cesse présente.

Ses premiers films, celui sur Sharon et Happy Bithday Mr Mograbi (1999) fonctionnent sur le modèle du film dans le film. 1998 est l’année de la célébration par Israël du cinquantenaire de sa création. Mais c’est aussi, du point de vue palestinien, l’anniversaire de la Nakba, « la catastrophe » qui les a privés de leur terre. Doit-il filmer l’une ou l’autre de ces célébrations, comme il est sollicité pour le faire ? En même temps, le 30 avril, jour du jubilé israélien, est aussi le jour de son propre anniversaire. Le film débute par l’évocation d’un problème personnel rencontré par Mograbi à propos d’un terrain acheté il y a déjà des années et pour lequel une erreur cadastrale a créé un imbroglio dont il a beaucoup de mal à se sortir. Tous ces événements se croisent sans cesse dans le film. Mograbi réalise alors une sorte de journal intime lors des rencontres avec son producteur à propos du film sur Israël, comme ses négociations au téléphone avec le Palestinien qui le sollicite à propos de la Nakba, et en troisième lieu lors des rencontres avec l’acquéreur de sa maison. Bref, il filme en même temps ses projets de films et les difficultés qu’il rencontre pour les mettre en œuvre.

Avi Mograbi a ainsi développé un cinéma politique original, un cinéma politique qui ne peut pas être considéré comme militant, mais qui développe une vision éthique de l’engagement personnel. Au Proche-Orient, plus que partout ailleurs sans doute, s’engager comme le fait Mograbi sur des positions critiques vis-à-vis de son pays, et pas seulement sur la politique menée par ses dirigeants, ne va pas toujours de soi. Mograbi n’est pas sceptique vis-à-vis de la politique. Mais il s’interroge constamment sur le sens de l’action politique. Comme il le fait aussi, de film en film, sur le sens du cinéma.

Entre les frontières.

 

 

G COMME GITAI Amos

A l’occasion de la sortie de son dernier film, A l’Ouest du Jourdain, retour sur les grandes étapes de son œuvre documentaire. Une traversée du conflit Israélo-palestinien.

La Maison, 1980

L’histoire d’une maison pour rendre compte de l’histoire d’un pays, d’une région du monde qui a connu au XX°siècle des bouleversements considérables. Est-il possible de vivre en paix à Jérusalem ? Des juifs peuvent le croire. Du moins ceux qui ont suffisamment d’argent pour acheter une maison ancienne et la reconstruire totalement à leur goût. Mais les autres ? Les juifs moins riches ? Et les arabes ? Le film montre bien comment, entre Israéliens et Palestiniens, il y a aussi des différences de classe.

La maison dont Amos Gitai va suivre les travaux de rénovation a été construite au début du siècle, sans que la date exacte en soit précisée. Elle appartenait alors à un Palestinien, le docteur Dajani. En 1948, elle est occupée par des juifs algériens et, au moment où est réalisé le film, elle vient d’être achetée par un riche économiste israélien qui veut en faire une « somptueuse villa ». Sur fond de travaux, le film va rencontrer tous les protagonistes de cette histoire, les propriétaires successifs, l’architecte, l’entrepreneur et les ouvriers, tailleurs de pierre et maçons.

Journal de campagne, 1982.

Dès son premier plan, un texte en surimpression sur les images présente le film : « Il décrit l’occupation de la bande de Gaza et de la Cisjordanie, puis l’invasion du Liban, par l’armée israélienne. » Et plus loin : « Notre objectif est de montrer comment l’occupation se traduit sur le terrain et d’examiner rétrospectivement les motivations qui se cachent derrière l’invasion du Liban et les événements qui l’ont suivie. »

L’occupation de la Cisjordanie, c’est d’abord la présence de l’armée. Par groupe de trois ou plus, les soldats en armes marchent dans les rues. Patrouille ? Promenade ? Surveillance ? Le cinéaste et son équipe les suivent, à la trace pourrait-on dire. Le film est un long voyage, une sorte de déambulation en voiture, dans les villes, dans les campagnes. En longs plans séquences, nous voyons défiler le paysage, les murs des maisons, toujours filmés de côté, par une fenêtre latérale du véhicule, jamais de face à travers le pare-brise. Lorsqu’ils rencontrent des soldats, ils les accompagnent au ralenti, le plus près d’eux possible. Parfois ils semblent ne pas s’apercevoir qu’ils sont suivis. Le plus souvent ils font comme si ça ne les dérangeait pas. Certes  ils voudraient bien se débarrasser de cette caméra gênante. Le cinéaste ne cédera jamais à leur demande, à leur ordre, à leur menace, à leur violence. « Ne filme pas », est la première parole entendue dans le film. Mais tant qu’elle reste en état de marche, quelles que soient les pressions physiques exercées sur celle qui la tient (c’est bien une femme dans l’équipe de Gitai), la caméra continue son travail. Un cinéaste engagé ne renonce pas à son projet au premier ordre militaire qu’il reçoit.

L’arène du meurtre. 1996

L’Arène du meurtre (1996) est un film tourné immédiatement après l’assassinat de Yitzhak Rabin, sous le coup de la stupeur causée par cet événement à proprement parler inimaginable. L’œuvre de Gitai est véritablement le reflet de l’onde de choc qu’il a suscité, en Israël et dans le monde entier. Le cinéaste ne cherche pas à expliquer. Il ne semble pas non plus essayer de comprendre. Le film n’est pas une analyse politique. Il est une réaction personnelle, un essai mêlant des éléments hétéroclites (un concert de rock, des vues de murs recouverts d’affiche, des paysages plus ou moins désolés) passant d’un lieu à l’autre au fil d’un parcours en voiture la nuit nous conduisant de Tel-Aviv à Gaza, au Golan ou à Haïfa. Pourtant, la première séquence ouvre le film de façon classique, dans un ton grave et quasi solennel, par un entretien avec la veuve de Rabin. Malgré son émotion, elle ne manifeste aucune colère, aucun ressentiment. Avec dignité, elle affirme que cette paix pour laquelle son mari a combattu est possible et que sa mort contribuera à l’établir. C’était il y a plus de 20 ans.

Lullaby to my father, 2012

Amos Gitai, comme beaucoup de cinéastes documentaristes, s’implique personnellement dans ses documentaires, par sa présence à l’écran notamment. Dans Lullaby to my father, qui est comme son titre l’indique un film basé sur des données autobiographiques, il n’apparaît cependant pas à l’image et l’ensemble du film donne l’impression de pouvoir être fait par n’importe quel autre cinéaste que le fils du père dont il est question. Cette distanciation extrême est sans doute due au fait que le père, disparu depuis quelques années au moment de la réalisation du film, ne peut qu’être absent des images – à moins d’utiliser des archives, ce que Gitai a explicitement refusé de faire ici. Père absent, fils absent ? La mère, elle, sera « jouée » par une actrice et les textes du père seront aussi lus par le cinéaste lui-même.

Le père est absent visuellement, mais il occupe tout le film, ce qui donne aussi à lire, en creux, le rapport père-fils. Il s’inscrit clairement dans une dimension qui dépasse le cadre de la famille, une dimension à la fois professionnelle et historique.

C’est là la grande originalité du film. Sa difficulté d’approche aussi. Le père du cinéaste, Munio, est présenté à travers un parcours qui n’a de sens que parce qu’il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe du xxe siècle. De la Pologne natale avant guerre, jusqu’à Israël avant même la création de l’État juif, en passant par l’expulsion de l’Allemagne et l’exil en Suisse, c’est le sort de juifs qui ont échappé à l’Holocauste qui est ici retracé. Le deuxième volet du personnage de Munio concerne l’architecture. Élève du Bauhaus avant guerre, toute son activité professionnelle et artistique se déroulera dans le cadre de cette formation.

Hommage à son père, le film de Gitai est aussi un hommage au Bauhaus, dont il fait revivre en images les valeurs, ces valeurs humanistes que le nazisme a essayé de détruire. Dans le cinéma de Gitai, elles sont bien vivantes.

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A COMME ANIMATION

Les films d’animation documentaires sont plutôt rares. Rien pourtant n’interdit que le documentaire puisse aussi se présenter sous une forme animée, ce qui ne veut pas dire d’ailleurs qu’il s’agisse de « dessin animé », ni surtout que l’on s’adresse alors nécessairement uniquement aux enfants.

Voici une petite sélection de films documentaires où le recours à l’animation joue sans doute un rôle bien différent, mais dont on peut dire qu’elle est parfaitement cohérente avec le projet initial du cinéaste. Des cinéastes qui d’ailleurs, comme le montre l’exemple de Michel Gondry, ne sont pas forcément des spécialistes de l’animation.

Conversation animée avec Noam Chomsky de Michel Gondry

         Les dessins proposés par le cinéaste aident-ils à comprendre la pensée du philosophe ? La rendent-ils plus concrète, en supposant que la rendre visible ait un sens ? Ou bien ne s’agit-il que d’un artifice cinématographique ?

         En fait, l’animation ici est un véritable accompagnement de la réflexion, et non une illustration. Les dessins de Gondry ont une facture assez naïve, presque enfantine. Y dominent des formes humaines, des têtes en général, dont s’échappent des séries de lignes colorées qui s’élèvent en volutes vers le bord supérieur de l’écran. Cela apporte-t-il un plus à la réception et à la compréhension de la pensée de Noam Chomsky, que le cinéaste montre d’ailleurs, « en chair et en os », dans une fenêtre s’incrustant dans le dessin ? Un divertissement gênant dirons peut-être les linguistes et les philosophes professionnels. A quoi les non-spécialistes pourrons répondre que la mise en schéma, dans la dernière séquence du film, des principes de la grammaire générative de Chomsky est une véritable aide à la compréhension.

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Valse avec Bachir d’Ari Folman

         Le film traite globalement du conflit israélo-palestinien et plus particulièrement de la guerre du Liban du début des années 80, et plus particulièrement encore des massacres perpétrés en septembre 1982 par des milices phalangistes dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila

         Que signifie dans un tel film le recours à l’animation ? Ne pas filmer dans le réel apparaît très vite dans le déroulement du film comme le seul moyen de pénétrer véritablement dans le vécu personnel du cinéaste, un vécu douloureux, enfoui profondément en lui, un passé qu’il lui a fallu refouler mais que le film vise précisément à réactualiser dans sa conscience. Des images oniriques en grande partie, répétitives jusqu’à l’obsession, mais auxquelles l’animation donne une chair psychique bien réelle.

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Le Voyage de Monsieur Crulic d’Anca Diaman

         Un voyage sans retour. La chronique d’une mort annoncée. Un film d’outre-tombe donc.

         Lors d’un voyage, un citoyen roumain, Monsieur Crulic, est accusé de vol et emprisonné. Pour affirmer son innocence il entreprend une grève de la faim, qu’il poursuivra jusqu’à la dernière limite. Personne, malgré ses appels, ne se soucie de son cas, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. L’issue fatale devient inévitable.

         Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

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         Trois films qui méritent donc une attention particulière du fait de leur recours à l’animation. Notons d’ailleurs qu’ils utilisent quand même tous les trois des images « réelles ». Gondry incruste des images de Chomsky dans ses dessins ; Folman termine son film par des images insoutenables des camps palestiniens au lendemain des massacres, lorsque l’armée israélienne y pénètre enfin ; et le Voyage de Monsieur Crulic présente, lui aussi in fine,  des images de télévision évoquant sa terrible destinée.