P COMME PÈRE et fils

Lullaby to my father. Amos Gitaï. France-Israel-Suisse, 2012, 82 minutes.

            Amos Gitaï, comme beaucoup de cinéastes documentaristes, s’implique personnellement dans ses documentaires, par sa présence à l’écran notamment. Dans Lullaby to my father, qui est comme son titre l’indique un film basé sur des données autobiographiques, il n’apparaît cependant pas à l’image et l’ensemble du film donne l’impression de pouvoir être fait par tout autre cinéaste que le fils du père dont il est question. Cette distanciation extrême est sans doute due au fait que le père disparu depuis quelques années au moment de la réalisation du film, ne peut qu’être absent des images – à moins d’utiliser des archives, ce que Gitai a explicitement refusé de faire ici. Père absent, Fils absent ? La mère, elle, sera « jouée » une actrice et les textes du père seront aussi lus par le cinéaste lui-même.

            Le père est absent visuellement, mais il occupe tout le film, ce qui donne aussi à lire, en creux, le rapport père-fils. Ce rapport n’est cependant pas abordé dans sa dimension familiale. Il s’inscrit clairement dans une dimension qui dépasse le cadre de la famille, une dimension à la fois professionnelle et historique.

            C’est là la grande originalité du film. Sa difficulté d’approche aussi. Le père du cinéaste, Munio, est présenté à travers un parcours qui n’a de sens que parce qu’il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe du XX° siècle. De la Pologne natale avant guerre, jusqu’à Israël avant même la création de L’État juif, en passant par l’expulsion de l’Allemagne et l’exil en Suisse, c’est le sort de juifs qui ont échappé à l’holocauste qui est ici retracé. Le deuxième volet du personnage de Munio concerne l’architecture. Élève du Bauhaus avant guerre, toute son activité professionnelle et artistique se déroulera dans le cadre de cette formation. La référence au Bauhaus est d’ailleurs omniprésente dans le film.

            Lullaby to my father utilise des photos comme images d’époque. Il filme Dessau aujourd’hui pour y retrouver la trace du Bauhaus. Il met en scène, avec des acteurs, des scènes théâtrales qui, par leur côté non documentaire au sens habituel du terme, et même extrêmement fictionnelle, vont au-delà de la fiction pour atteindre à une valeur de document. La séquence du jugement de Munio est à cet égard exemplaire. Elle a bien une dimension documentaire à travers la lecture du texte des chefs d’accusation : trahison envers le peuple. Mais le jeu du juge, sa diction outrancière, les coups de marteau dont il jalonne son discours n’ont rien de réalistes. On pourrait même dire qu’ils sont du mauvais théâtre, trop caricatural pour être crédible. Mais c’est justement dans ce trop que se déploie la dimension spécifiquement cinématographique du film. Nous ne sommes pas au théâtre, mais au cinéma. Nous ne sommes pas dans une représentation du réel, nous sommes dans une interprétation artistique de l’Histoire.

            Hommage à son père, le film de Gitai est aussi un hommage au Bauhaus, dont il fait revivre en images les valeurs, ces valeurs humanistes que le nazisme a essayé de détruire. Dans le cinéma de Gitai elles sont bien vivantes.

S COMME SIVAN Eyal.

Cinéaste israélien (né en 1964)

Après avoir travaillé comme photographe à Tel Aviv, il quittera Israël pour la France en 1985. Sa carrière cinématographique revêt plusieurs facettes. Auteur et producteur de films documentaires, il participe à la création et ensuite dirige la société de production Memento, spécialisée dans les films politiques concernant essentiellement le Moyen-Orient. Il a été par ailleurs enseignant, successivement à La Sorbonne et à Lille 3, puis en Israël à l’Institut universitaire Sapir, à l’École arabe de cinéma de Nazareth et aussi à l’University of East London. En 1990, il est lauréat du Prix de Rome du ministère de la culture et réside un an à la Villa Médicis. Il est également essayiste, ayant corédigé plusieurs livres dont Éloge de la désobéissance, avec Rony Brauman et Un état commun, entre le Jourdain avec Eric Hazan, dont il tirera un film Etat commun. Conversation potentielle (2012).

Ses prises de position en faveur d’un Etat commun aux Palestiniens et aux Juifs le conduisent à développer des critiques de plus en plus virulentes contre la politique d’Israël, ce qui lui voudra d’ailleurs de recevoir en France des menaces de mort à la suite desquelles il quittera le pays. Par ailleurs il intenta en 1986 un procès en diffamation à Alain Finkielkraut qui l’avait accusé d’être un des acteurs actuels de « l’antisémitisme juif ». Il est aussi connu pour ses appels à la désobéissance civile et sa participation à la campagne de boycott des produits israéliens.

Sa filmographie comporte un certain nombre de film réalisé en collaboration. Un spécialiste, portrait d’un criminel moderne (1995), co-réalisé avec Rony Brauman revisite les images du procès Eichmann de 1961 à la lumière de l’ouvrage d’Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem. Rapport sur la banalité du mal. En 2003, Route 181. Fragments d’un voyage en Palestine-Israël, en collaboration avec le réalisateur palestinien Michel Khleifi avec qui il entreprend un long voyage, du sud au nord de leur pays commun. En 2004, Pour l’amour du peuple, coréalisé avec sa monteuse Audrey Maurion retrace la vie de Monsieur B, officier de la Stasi en Allemagne de l’Est jusqu’à la chute du mur de Berlin.

Ses documentaires personnels sont souvent un travail de mémoire sur la situation d’Israël et de la Palestine. En 1990, Izkor. Les esclaves de la mémoire. Trente jours de fêtes et de commémoration au printemps en Israël (Pessah, fête de la liberté, la “Pâque juive” qui marque la sortie d’Egypte des esclaves hébreux. La journée de commémoration de la Shoah et de l’Héroïsme, à la mémoire des juifs victimes du génocide. La journée de commémoration des soldats du Tsahal morts pour la patrie. Le Jour de l’Indépendance, fête nationale.) En 1993, il donne la parole au philosophe et scientifique juif Yeshayahou Leibowitz dans Itgaber, le triomphe sur soi. Il aborde le génocide Rwandais en 1997 dans Rwanda, un génocide plus tard. Et dans Jaffa. Mécanique de l’orange (2009), il retrace l’histoire d’Israël dans ses rapports avec les Palestiniens à travers l’étude du symbole de l’orange.

Jaffa, La mécanique de l’orange

A COMME ABECEDAIRE – Simone Bitton.

Cinéaste franco-marocaine. Ses films s’inscrivent dans l’histoire du Maghreb et du Moyen-Orient.

Artiste

Oum Kalsoum

Chanson

Oum Kalsoum

Cinéma

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Droits humains

Mur

Ben Barka : l’équation marocaine

Egypte

Oum Kalsoum

Elections

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

Famille

Nos mères de Méditerranée

Femme

Rachel

Oum Kalsoum

Solange Giraud née Tache

Gaza

Rachel

Histoire

Ziyara

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Israël

Mur

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

L’Attentat

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Judaïté

Ziyara

Littérature

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Maroc

Ziyara

Ben Barka : l’équation marocaine

Mémoire

Ziyara

Mort

Rachel

L’Attentat

Musulmans

Ziyara

Mur

Occupation

Rachel

Pacifisme

L’Attentat

Palestine

Rachel

Mur

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991

Photographie

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Poésie

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Politique

Ben Barka : l’équation marocaine

Portrait

Ben Barka : l’équation marocaine

Citizen Bishara – Un député arabe en Israël

Mahmoud Darwich : et la terre, comme la langue

Conversation Nord-Sud : Daney/Sanbar

Oum Kalsoum

Nos mères de Méditerranée

Solange Giraud née Tache

Suicide

Solange Giraud née Tache

Terrorisme

L’Attentat

I COMME ISRAEL – Mythe

Pour un seul de mes deux yeux. Avi Mograbi, Israël, 2005, 100 minutes.

Une des images les plus fréquente des films de Mograbi est une main…une main qui s’approche de l’objectif – une main de soldat le plus souvent, ou de policier, ou simplement une main ordinaire, de passant anonyme dans la rue – une main qui tente d’empêcher le cinéaste de filmer. « Ne filmez pas », « pourquoi vous filmez ? »,  «  C’est interdit », « Je ne veux pas que vous me filmiez », « Qui êtes-vous ? » Et lui de répondre : « je suis un journaliste indépendant, je fais un documentaire. » Et quelles que soient les interdictions, il insiste, il laisse tourner sa caméra, le plus longtemps possible, au plus près de ceux qui voudraient l’empêcher de filmer. Et il argumente : « Je suis dans mon droit. Vous ne pouvez pas m’interdire de filmer. » A bout d’argument, de guerre lasse pourrait-on dire, les militaires sont bien obligés de laisser continuer de filmer cet empêcheur de tourner en rond qui précisément tourner des images dérangeantes, inacceptables pour le pouvoir et l’armée. Mais c’est là le projet du cinéaste, et sa force, de les tourner et de nous les montrer.

            Avi Mograbi est un cinéaste engagé. Contre la guerre, ce qui en Israël n’est pas si fréquent. Pour défendre les droits des Palestiniens, ce qui l’est encore moins. On sait qu’il a refusé de faire son service militaire et qu’actuellement il soutient la lutte des jeunes qui suivent cette direction. Dans Pour un seul de mes deux yeux, il ne filme pas la guerre à proprement parler, des actions de guerre comme le ferait un reporter de guerre. Ce qu’il filme, c’est cette autre guerre, quotidienne, toutes ces actions de l’armée dirigées contre les Palestiniens, ces contrôles, c’est interdictions incessantes, ces brimades : routes bloquées, portes fermées…Le plus souvent, les Palestiniens ne sont vus que derrière des barbelés. Est-il possible de continuer à vivre dans ces conditions ?

            C’est la question, lancinante, que se pose l’ami palestinien de Mograbi dans la longue conversation téléphonique qui revient régulièrement tout au long du film. Mograbi est dans son appartement, il écoute, pratiquement silencieux, grave. A l’autre bout du film, celui que l’on ne verra jamais, qui dit sa souffrance, le poids de cette vie sans liberté, sans espoir. Tout le film, réalisé lors de la deuxième intifada, montre l’impasse de la situation politique. N’y aurait que la mort pour échapper à cette terreur ?

Le film a une structure plus complexe que l’alternance de situations filmées sur le vif et de la conversation téléphonique. Mograbi convoque aussi dans sa réflexion le mythe de Samson, figure emblématique de l’histoire des juifs dans sa lutte contre les philistins, et l’épisode historique de Massada où les derniers résistants à l’occupation romaine réfugiés à Massada décident de se suicider collectivement en 72 de notre ère, plutôt que d’être réduit en esclavage. Mograbi filme des situations pédagogiques organisées autour de ces épisodes dans une école et lors d’une visite sur le site de Massada avec des adolescents. Comme pour la communication téléphonique, le film revient régulièrement sur ces deux situations, montrant bien comment les jeunes sont impliqués dans la réflexion, mais aussi comment ils sont amenés à reprendre le point de vue des adultes-éducateurs, même si ce n’était pas leur position initiale. Ainsi à Massada il leur est demandé de choisir entre les quatre seules solutions qui s’offrent aux assiégés : se rendre, se suicider, prier, combattre. C’est cette dernière solution qui a d’abord la préférence des adolescents. Mais le film montre le long discours de l’adulte intervenant ensuite pour glorifier la solution du suicide collectif !

Pour un seul de mes deux yeux se termine par une séquence exceptionnelle par la force avec laquelle elle pose les problèmes fondamentaux du cinéma de Mograbi et au-delà de tout film, en particulier documentaire, porteur d’une position politique : le cinéaste peut-il intervenir directement dans la situation qu’il filme ; le documentaire doit-il se contenter de montrer ; quelle est la portée de ce type d’engagement « cinématographique? »

La situation répète une des multiples oppressions des palestiniens qui nous ont été montrées dans le film. Mais cette fois-ci il s’agit d’enfants : sur le chemin de retour de l’école ils sont bloqués par l’armée israélienne qui les empêche de rentrer chez eux. Mograbi le filme de loin, derrière la grille qui les retient prisonnier. Par contre il filme au plus près les soldats qui ne donnent aucune explication sur le pourquoi de leur action. Et puis, tout à coup, Mograbi explose, il hurle sa colère, insulte les soldats, les accusant violemment d’exercer cette répression inacceptable vis-à-vis d’enfants. Cette rupture du ton du film – et des codes traditionnels du documentaire que tout le cinéma de Mograbi perturbe inlassablement – ne peut que mettre mal à l’aise le spectateur. Comme le cinéaste, il ne peut plus rester neutre, bien tranquillement installé dans son fauteuil. Certes ce film n’a guère de chance d’être à l’origine d’un mouvement collectif de protestation, ni même sans doute d’une modification radicale de l’opinion publique israélienne. Mais il est indéniablement un élément de réflexion qui, avec toute l’œuvre du cinéaste, ne peut avoir, à terme, qu’une répercussion sensible dans la conscience des spectateurs.

P COMME PIANO – Gare.

Tuning. Ilan Yagoda. Israël, 2020, 53 minutes.

Un piano perdu dans la gare centrale de Tel-Aviv, au milieu d’un trafic incessant, des voyageurs plus pressés les uns que les autres et qui n’ont presque jamais le temps de s’arrêter – pour écouter, pour jouer. Un piano au milieu des annonces des haut-parleurs et du bruit des trains au niveau inférieur, celui de la ville très présente avec ses immeubles, ses embouteillages et sa circulation automobile. Un piano mis à la disposition des voyageurs. Et effectivement il y a bien toujours quelqu’un qui se met à jouer.

Qui sont-ils ? Il est clair que le réalisateur a fait des choix. Son film n’a pas le style caméra de surveillance : je pose la caméra près du piano et je la laisse enregistrer ce qui se passe. Non. Le projet du film est de montrer d’abord la diversité de ceux qui jouent. Car bien sûr n’ont été retenus que des musiciens, non pas professionnels, mais simplement des hommes et des femmes qui simplement aiment ma musique et la pratiquent, des jeunes et des plus âgé.e.s, les soldats et des employés de la gare, tous différents dans leur tenue vestimentaire et leur apparence physique. Mais tous savent jouer. Il y a bien quelques hésitations parfois, mais c’est comme s’il s’agissait de se dégourdir les doigts, ou de réfléchir un moment au sujet du morceau à interpréter. Tous ont, de façon évidente, ; une formation musicale. Il n’y a que quelques enfants qui, passant par là, appuient sur des touches simplement pour produire des sons. Ceux qui s’installent sont des voyageurs comme les autres. Il ne s’agit pas pour eux de meubler l’attente d’un train. S’ils jouent, c’est qu’ils aiment la musique. S’ils chantent c’est qu’ils aiment chanter. D’ailleurs, ils ne jouent pas pour un public -très peu de personnes s’arrêtent pour les écouter. Ils jouent et chantent pour eux, pour leur plaisir.

Mais ils jouent aussi pour la caméra, et donc pour le public indéfini qui verra le film. A l’évidence ils savent qu’ils sont filmés (leur nom est d’ailleurs mentionné au générique). Mais ils jouent le jeu. Concentrés sur le piano, ils ne regardent pas la caméra. De toute façon les angles de prise de vue sont variés et toujours changeants. Ils s’arrêtent, s’assoient, jouent ou chantent, se lèvent et repartent. Le film les laisse dans l’anonymat. Sans jamais chercher à savoir qui ils sont, d’où ils viennent et où ils vont. Sauf pour ceux qui demandent leur chemin ou qui indiquent leur destination à la femme assise dans la cabine des renseignements près du piano. Tout ce que nous savons d’eux, c’est qu’ils prennent le train eux aussi.

Que jouent-ils ? Comme ces musiciens sont très variés, les musiques qui composent ce concert improvisé l’est aussi. De la musique classique (Chopin) à la musique américaine (un morceau de Ray Charles chanté en anglais) et même du rap, israélien bien sûr ! Les chants sont des chansons d’amour pour les plus jeunes ou des chants plus traditionnels pour les plus âgés. Mais toujours, le filmage leur rend justice et ne les coupent jamais en plein morceaux. Et les plans sur les visages savent toujours capter l’émotion.

Le film montre ainsi que la musique peut rapprocher les personnes, même dans un lieu aussi déshumanisé qu’une gare. Preuve, cette séquence où une dame assez âgée s’arrête près du piano où un jeune homme commence à jouer. Elle lui demande si elle peut chanter et elle interprète deux morceaux, accompagnée par le pianiste qui visiblement éprouve un grand plaisir de le faire.

Grâce à la musique, et malgré la présence envahissante des soldats, ce film réussit à nous donner l’image d’un pays tranquille, qui aurait enfin trouve la paix. Un message politique donc.

Fipadoc 2021

A COMME ABECEDAIRE – Avi Mograbi

Cinéaste israélien (né en 1956). Après des études d’art et de philosophie à l’université de Tel-Aviv, il débute dans le cinéma comme assistant de Claude Lelouch. Il est aujourd’hui connu pour ses prises de position antisionistes, soutenant l’idée d’un État d’Israël où tous les citoyens possèderaient les mêmes droits. Il milite notamment pour soutenir les jeunes qui refusent de faire leur service militaire.

Amitié

Dans un jardin je suis entré

Attends, ce sont les soldats, il faut que je raccroche

Armée

Z 32

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon

Autoportrait

Happy Birthday, Mr Mograbi

Campagne électorale

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon

Cinéma

Z 32

Droit d’asile

Entre les frontières

Droits de l’homme

Dans un jardin je suis entré

Août, avant l’explosion

Elections

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon

Eté

Août, avant l’explosion

Exil

Entre les frontières

Guerre

Z 32

Israël

Entre les frontières

Z 32

Pour un seul de mes deux yeux

Août, avant l’explosion

Happy Birthday, Mr Mograbi

Liban

Dans un jardin je suis entré

Mémoire

Dans un jardin je suis entré

Moyen-Orient

Dans un jardin je suis entré

Mythe

Pour un seul de mes deux yeux

Palestiniens

Pour un seul de mes deux yeux

Attends, ce sont les soldats, il faut que je raccroche

Police

La Reconstruction – L’Affaire criminelle de Danny Katz

Politique

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon

Réfugiés

Entre les frontières

Représailles

Z 32

Téléphone

Attends, ce sont les soldats, il faut que je raccroche

Théâtre

Entre les frontières

A COMME ABECEDAIRE- Ruth Beckermann

Cinéaste autrichienne, elle a suivi une formation de journalisme et d’histoire de l’art et possède un doctorat de lettres. Son cinéma est très engagé du côté de l’identité juive et évoque souvent la mémoire du nazisme. Mais sa marque distinctive est sans doute les rencontres avec des personnes souvent anonymes mais toujours intéressantes, que ce soit en Israël ou aux Etats Unis. On aimerait que plus de ses films soient accessibles en français.

Amour

Die Geträumten (Rêveurs rêvés)

Antisémitisme

Pont de papier

Armée

À l’Est de la guerre

Autriche

Waldheims Walzer

Homemad(e)

Pont de papier

Retour à Vienne

Arène occupée

Bonheur

American Passages

Comédiens

Die Geträumten (Rêveurs rêvés)

Égypte

Fugue orientale

Election

Waldheims Walzer

Enfance

La Bar Mitzva de Zorro

Engagement

Arène occupée

Etats Unis

American Passages

Exil

Ceux qui vont, ceux qui restent

Famille

Pont de papier

Fête

La Bar Mitzva de Zorro

Femme

Fugue orientale

Guerre

À l’Est de la guerre

Histoire

À l’Est de la guerre

Vers Jérusalem

Retour à Vienne

Israël

Vers Jérusalem

Journalisme

Retour à Vienne

Judaïsme

La Bar Mitzva de Zorro

Homemad(e)

Vers Jérusalem

Pont de papier

Lettres

Die Geträumten (Rêveurs rêvés)

Mémoire

À l’Est de la guerre

Pont de papier

Retour à Vienne

Migration

Ceux qui vont, ceux qui restent

Nazisme

Waldheims Walzer

À l’Est de la guerre

Palestiniens

Vers Jérusalem

Poésie

Die Geträumten (Rêveurs rêvés)

Politique

Waldheims Walzer

Homemad(e)

Arène occupée

Réfugiés

Ceux qui vont, ceux qui restent

Rencontres

American Passages

Rituel

La Bar Mitzva de Zorro

Vidéo

La Bar Mitzva de Zorro

Ville

Homemad(e)

Voyage

Fugue orientale

A lire : https://dicodoc.blog/2020/01/23/a-comme-amerique-etats-unis/

I COMME ISRAEL – Akerman

Là-bas. Chantal Akerman, Belgique – France, 2006, 78 minutes.

            Ce n’est pas un film sur Israël. C’est un film tourné en Israël. Dans une ville au bord de la mer. Dans un appartement proche de la mer. Un film sur un bref séjour dans cette ville, dans cet appartement, quelques jours, une ou deux semaines tout au plus, on ne sait pas très bien. Un séjour dont une voix féminine, en off, fait le récit, en première personne. Cette femme, la cinéaste, Chantal Akerman, est d’origine juive. Et c’est bien pour cela que ce séjour, pour elle, n’a rien d’anodin.

            Il ne se passe pas grand-chose durant ce séjour. La cinéaste a été malade. Une sorte de gastro-quelque chose, comme elle dit, d’avoir mangé des salades. Maintenant elle en est réduite aux carottes et au riz. Elle ne sort pratiquement pas de l’appartement. Ou bien pour aller chercher des cigarettes, un matin. Une mauvaise idée. Au tournant d’une rue, il vient d’y avoir un attentat, des morts des blessés. La réalité extérieure s’inscrit un instant dans le film. Elle restera portant hors-champ.

            Dans l’appartement, Chantal reçoit des coups de téléphone. On lui demande comment elle va. Elle rassure ses interlocuteurs. Elle reçoit aussi la visite d’un universitaire local. Le reste du temps, elle lit, des livres « difficiles » sur les juifs, elle prend des notes, elle essaie d’écrire. Elle fait le récit de son arrivée en Israël, le policier qui lui demande à l’aéroport si elle veut bien qu’il tamponne son passeport. Oui, elle ne veut pas cacher son séjour dans le pays. « Ce n’est pas l’étoile jaune dit-elle. L’étoile jaune, je la porte en moi. » Elle évoque le souvenir de ses deux tantes qui se sont suicidées. L’une à Jérusalem, l’autre à Bruxelles. Elle raconte comment son père avait voulu partir en Palestine pendant la guerre, mais en avait été dissuadé par un ami qui en revenait. « Il n’y a que du sable ; du sable qui s’infiltre partout ». C’est comme cela qu’elle a passé son enfance en Belgique.

            « Je regarde par la fenêtre, et je me replis sur moi. » Cette fenêtre nous la verrons pendant presque tout le film. De longs plans fixes, sur les immeubles en face, à travers le cadre de la fenêtre et les stores qui sont le plus souvent baisés. Akerman a renoncé à utiliser les travellings qu’elle mêlait aux plans fixes dans ses précédents documentaires. Ici la caméra reste sur son pied, sauf pour une très courte séquence, plusieurs plans brefs où la caméra essaie de cadrer en bougeant un avion dans le ciel noir de la nuit. Quand elle s’immobilise, c’est pour panoter vers le bas et retrouver le cadre habituel de l’immeuble d’en face au travers du cadre de la fenêtre.

            Il a pourtant des variations dans ce surcadrage de l’extérieur vu depuis l’appartement. D’abord ce n’est pas toujours le même immeuble qui nous est donné à voir. Mais nous finissons par reconnaitre quelques-uns de leurs habitants sur leur terrasse, l’homme qui s’occupe de ses plantes, le couple qui boit du café. Les immeubles sont cadrés de façon plus ou moins serrée ; parfois des plongées nous font découvrir la rue, en bas, avec ses voitures en stationnement et ses quelques passants. La lumière change aussi en fonction des moments de la journée, à la tombée du jour où au petit matin. Il y a quelques plans de nuit. En dehors des appels téléphoniques et du récit en voix off, la bande son capte les bruits quotidiens, des pas dans la pièce ou des bruits de vaisselle, des véhicule dans la ville, quelques chants d’oiseau. En dehors des plongées sur la rue, l’extérieur c’est la mer, filmée elle aussi en plans fixes, depuis la plage. Quelques promeneurs traversent le champ. Quelques enfants jouent. Mais ces plans restent l’exception. La fin du film montrera l’intérieur de l’appartement. Un plan plus large, toujours en direction de la fenêtre qui laisse entrevoir l’immeuble d’en face mais qui permet de découvrir plus précisément le lieu où le film s’est déroulé. Sur la fenêtre de droite, le store est fermé et nous pouvons apercevoir le reflet de la cinéaste qui se brosse les dents. « Je suis à tel Aviv » seront ses derniers mots. Le téléphone sonne encore une fois, mais la conversation est inaudible, couverte par les bruits de la ville.

            Là-bas n’est pas un film sur Israël. Là-bas c’est bien pourtant Israël, ce pays où la cinéaste aurait pu vivre. Un pays qui vit en elle, mais dont elle est aussi fondamentalement éloignée.

P COMME PALESTINE – Gaza bombardée.

Plomb durci, Stephano Savona, 2009, 80 minutes.

Début janvier 2009, dans la bande de Gaza. Cela fait déjà une dizaine de jours que les bombardements israéliens de l’opération baptisée « Plomb durci » sèment la désolation et la mort. Une situation chaotique que va filmer Stephano Savona, au cœur même de l’événement, au plus près de cette population meurtrie.  Mais il filme en véritable cinéaste et non en journaliste. Et son film n’a rien d’un reportage.

D’abord parce qu’il ne filme pas les bombes. On entend bien dans la bande son des explosions d’obus. On voit bien, au loin, des colonnes de fumée. Mais justement elles sont au loin. Les bombes tombent sur des maisons, des immeubles, où n’est pas le cinéaste. Et s’il n’y est pas, ce n’est pas par peur, ou pour se protéger. C’est plus simplement parce que son projet n’est pas de filmer les bombes. Ni les avions qui les larguent d’ailleurs. Si on entend leur grondement, ils restent aussi hors champ. Rendre compte de la guerre, ce n’est pas seulement filmer les armes et le feu des armes.

Savona filme le peuple de Gaza. Ces Palestiniens qui comptent leurs morts et leurs blessés. Ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu dans la destruction de leur maison, qui racontent comment ils ont dû fuir de leur maison pour ne pas être ensevelis sous les décombres. Il filme les adolescents qui errent dans les décombres pour montrer les dégâts, ou pour récupérer ce qui peut l’être encore. Tous sont hagards, perdus dans leur ville qu’ils ne reconnaissent plus, qu’ils ne peuvent plus reconnaître.

Par deux fois, dans son film, et dès la première séquences, Savona nous fait entendre le discours officiel israélien, une tentative de justification de leur action contre Gaza, contre le Hamas. Le peuple palestinien n’est pas l’ennemi d’Israël, nous assure-t-on, et l’armée israélienne fait tout son possible pour ne pas causer de dommage aux civils. Tout le film de Savona montre simplement la dimension dérisoire – le cynisme – d’une telle déclaration.

Et le film accumule les vues de décombres, d’immeubles éventrés, de maisons réduites à un tas de pierre. Reste-il dans Gaza une seule habitation debout ? Dans le film de Nicolas Wadimoff, Aisheen, still live in Gaza,  tourné lui aussi dans Gaza au lendemain de l’opération « Plomb durci », il reste encore en vie quelques animaux dans le Zoo et dans le parc d’attraction un des manèges peut être remis en état de marche. Dans le film de Savona rien de tel. Gaza semble simplement raillée de la carte.

Il y a beaucoup d’enfants à Gaza et Savona les filme souvent en gros plans, montrant leur tristesse, leur impuissance, leur colère et leur révolte contenues. Auront-ils d’autre choix, dans leur avenir, que d’entrer eux-aussi en résistance ?  

Dans une séquence particulièrement émouvante, la caméra s’arrête un long moment sur un petit, tout juste deux ans peut-être, qui regarde le ciel hors champ, parce qu’il entend, comme nous, le bruit d’un avion. Une cible si facile.

Sur Samouni road du même Stephano Savona lire G comme Gaza

P COMME PALESTINE -Filmographie

Des cinéastes palestiniens, israéliens ou européens. Des images de guerre, de destruction, de souffrance, de mort. L’occupation avec l’omniprésence des soldats et des check-points. Un peuple qui, malgré tout, continue à vivre. Résistance et résilience.

Sélection (très partielle).

Aisheen. Still live in Gaza, Nicolas Wadimoff

Ana Falastine, Mourad Fallah

L’Apollon de Gaza, Nicolas Wadimoff

L’Arène du meurtre, Amos Gitai

L’Attentat, Simone Bitton

Le char et l’olivier, une autre histoire de la Palestine, Roland Nurier

Cinq caméras brisées Emad Burnat et Guy Davidi

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Avi Mograbi

Derrière les fronts. Résistance et résilience en Palestine, Alexandra Dols

D’une seule voix, Xavier de Lauzanne

Les Enfants de Chatila, Maï Masri

Les Enfants du feu,  Maï Masri

Entre les frontières, Avi Mograbi

Gaza, Garry Keane, Andrew McConnell

Gaza by her, May Odeh, Riham Al Ghazali

Gaza calling, Nahed Awwad

Gaza, les enfants du retour, Emmanuelle Destremau

Gaza-Strophe, Palestine, Samir Abdallah

The Gatekeepers, Dror Moreh

Genet à Chatila, Richard Dindo

Le Grand Partage- La Palestine sous le mandat britannique, 1917-1947,  Jakob Schlüpmann

Hamlet en Palestine, Nicolas Klotz et Thomas Ostermeier

Jaffa. La Mécanique de l’orange, Ayal Sivan

J’aimerais qu’on sème en Palestine, Christophe Jarosz

Le Jardin de Jad, Georgi Lazarevski

Journal de campagne, Amos Gitai

Un long été brûlant en Palestine,  Norma Marcos

Mur, Simone Bitton

La Palestine, de fil en aiguille, Carol Mansour

Palestine, histoire d’une terre – 1) 1880-1950 – 2) 1950-1991, Simone Bitton

Plomb durci, Stephano Savona

Pour sama , Waad Al-kateab 

Rachel, Simone Bitton

Pour un seul de mes deux yeux, Avi Mograbi

Rêves d’exil, Maï Masri

Route 181 – Fragments d’un voyage en Palestine-Israël,  Michel Khleifi, Eyal Sivan

Rue Abu Jamil – Au cœur des tunnels de Gaza, Stéphane Marchetti et Alexis Monchovet

Samouni road, Stephano Savona

Valse avec Bachir, Ari Folman

Vis-à-Vis : Eyal et Jawad – L’Heure du dialogue Israël et Palestine, Patrice Barrat, Kim Spencer.

Z 32, Avi Mograbi

 

G COMME GAZA – Guerre

Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.

Après la guerre, la paix existe-t-elle ?

A Gaza, est-il possible de vivre en paix ? Après toutes ces bombes qui sont tombées du ciel. Après tous ces morts. Plus de 1400. Après toute cette destruction.

La guerre dont le film de Nicolas Wadimoff  nous montre « l’après », c’est « Plomb durci », une opération de l’armée israélienne en décembre 2008 – janvier 2009,  qui a mis à feu et à sang l’ensemble de la bande de gaza.

Gaza, ce petit territoire le long de la mer, où ses habitants palestiniens sont tenus prisonniers par le blocus imposé par Israël. Des habitants-prisonniers qui ne peuvent s’échapper lorsque les bombes tombent des avions.

Gaza, un territoire dévasté.

Le film commence dans un parc d’attractions. Enfin, ce qu’il en reste. Un enfant demande au gardien où est la cité des fantômes. Oui, dans le parc il y avait bien une cité des fantômes. Maintenant, c’est la ville dans son ensemble, la ville de Gaza, qui est une cité de fantômes. Le film se terminera dans ce même parc d’attractions. A force de bricolage – il n’y a plus de pièces de rechange à Gaza, alors il faut les fabriquer comme on peut – un des manèges pour enfant, la toupie, peut à nouveau tourner. La caméra prend place dans le manège et les images qui défilent tout autour peuvent presque nous faire retrouver des sensations de l’enfance.  Mais les enfants peuvent-ils vraiment oublier la guerre ?

Des enfants palestiniens le cinéaste en rencontre beaucoup dans son périple dans Gaza détruite. Dans le Zoo de la ville, où la mort a aussi frappé les animaux. Dans les camps de réfugiés. Sur la plage où les filets ne prennent même plus de poisson. Dans le centre de loisirs où un spectacle de clown leur est proposé. Les ballons en baudruche qui explosent rappellent les bombes bien réelles qui tombent encore tout près. Comme dans le jeu de rôles qui est mis en place par un animateur –il s’agit de jouer un des contrôles de la population à un check point – il ne s’agit pas d’oublier la guerre ni de s’habituer à elle de façon avec résignation,  mais d’en comprendre les effets pour mieux entreprendre de construire la paix.

« Il faut garder le soleil dans tes yeux » Un message d’espoir. Mais lorsqu’on voit les ambulances bloquées sur la route ou la bousculade impressionnante lors de la distribution alimentaire au centre des Nations Unies, peut-on éviter d’être pessimiste.

C COMME CONSTRUCTION – Mur

Le jardin de Jad, Géorgi Lazarevski, 2007, 61 minutes.

Jad est un vieil homme qui vit, au milieu de femmes en fauteuil roulant ou grabataires dans leur lit, dans une maison de retraite, plutôt un hospice, dénommé Notre Dame de la Douleur. Lui, comme il peut marcher, sans canne, il déambule dans les longs couloirs déserts ou dans les rues avoisinantes. Passe-t-il une vieillesse heureuse ? Il pourrait, si…

Si son pays n’était pas occupé ! Une occupation qui prend une tournure de plus en plus dure, modifiant considérablement les conditions de vie. Car à l’omniprésence de son armée, l’État d’Israël ajoute un mur, une « barrière de sécurité » comme il l’appelle. Une expression qui ne trompe personne en fait, et surtout pas les Palestiniens. Il s’agit bien purement et simplement d’un mur de séparation, reléguant les occupés de l’autre côté, leur interdisant le passage d’un côté à l’autre.

Le mur passe tout près de la résidence de Jad. Il ne peut pas l’ignorer. Même s’il reste quelque peu incrédule, étonné devant la monstruosité du projet. « Est-il haut » demande-t-il ? 9 mètres, effectivement, c’est haut. « Il passe où ?» poursuit-il. Partout lui est-il répondu. « Il sert à quoi ? » « A rien ». Tout est dit dans cet échange.

Le jardin de Jad ne montre pas à proprement parler les ouvriers construisant le mur. D’où cette impression qu’il s’érige tout seul, qu’il sort de la terre poussé par une puissance maléfique que rien ne peut arrêter. Le cinéaste s’arrête juste sur un incident qui pourrait être comique dans un autre contexte. Dans une de ses petites promenades aux abords de sa résidence, Jad  croise un immense camion qui transporte les blocs de béton du mur. Bloqué dans un tournant étroit de la rue, il tombe en panne. Impossible de repartir. Problème de moteur. Mais on pourrait tout aussi bien y voir un signe…

Le film s’ouvre sur une séquence qui résume à elle seule l’histoire de l’occupation de la Palestine. Une échelle en bois posée sur un mur. Des femmes qui, l’une après l’autres, franchissent grâce à elle, l’obstacle. Tout au long du film nous retrouverons ces échelles et ceux qui les escaladent pour passer, passer coute que coute, de l’autre côté. Car bien sûr ce franchissement est dangereux. L’un d’eux n’a pas la chance de passer inaperçu.  Arrivé de l’autre côté il stoppe, comme pétrifié. La caméra panote vers la droite et nous découvrons trois soldats en armes. Sans doute leur intiment-ils d’ordre, que nous n’entendons pas,  de les rejoindre, ce qu’il fait. Et il est emmené, on ne sait où, visiblement prisonnier.

L’occupation, en Palestine, c’est d’abord la suppression de la liberté de mouvement, de déplacement. Ce que concrétise de façon définitive, le mur. Dans l’hospice, un fils rend visite à sa mère, clouée dans son lit. Il raconte les difficultés qu’il a eues pour venir. Et exprime sa crainte : avec le mur il ne pourra sans doute plus venir du tout.

Le jardin de Jad est un film où la guerre est laissée hors champ. Pas de fusillade, pas d’éclatement de bombe, pas d’avion dans le ciel. Mais ce calme n’est bien sûr qu’apparent. Le mur, dans sa présence envahissante, est une violence silencieuse, tout aussi oppressante. Qui ne laisse personne en paix. Même pas la vieillesse.

J COMME JÉRUSALEM.

La Maison, Amos Gitai, Israël, 1979, 50 minutes.

L’histoire d’une maison pour rendre compte de l’histoire d’un pays, d’une région du monde qui a connu au XX° siècle des bouleversements considérables. Est-il possible de vivre en paix à Jérusalem ? Des juifs peuvent le croire. Du moins ceux qui ont suffisamment d’argent pour acheter une maison ancienne et la reconstruire totalement à leur goût. Mais les autres ? Les juifs moins riches ? Et les arabes ? Le film montre bien comment entre israéliens et palestiniens il y a aussi des différences de classe.

La maison dont Amos Gitai va suivre les travaux de rénovation a été construite au début du siècle, sans que la date exacte en soit précisée. Elle appartenait alors à un palestinien, le docteur Dajani. En 1948 elle est occupée par des juifs algériens et au moment où est réalisé le film, elle vient d’être achetée par un riche économiste israélien qui veut en faire une « somptueuse villa ». Sur fond de travaux, le film va rencontrer tous les protagonistes de cette histoire, les propriétaires successifs, l’architecte, l’entrepreneur et les ouvriers, tailleur de pierre et maçon.

Le contraste entre israéliens et palestiniens saute aux yeux. Comme leurs conditions sociales sont sans commune mesure, leurs propos ne se situent pas au même niveau. Leurs itinéraires respectifs n’ont pas grand-chose de commun. Le film insiste de façon évidente sur celui des travailleurs palestiniens. Mais tous sont réticents à s’exprimer devant la caméra. Le tailleur de pierre tout particulièrement. Le cinéaste le fait parler de son métier. Où l’a-t-il appris ? Depuis combien de temps l’exerce-t-il ? Où travaillait-il avant ce chantier ? Peu à peu sa réticence s’estompe.et il finit par répondre à Gitai qui insiste pour qu’il aborde sa situation actuelle. Que ressent-il à travailler dans une maison ayant appartenu autrefois à un palestinien et aujourd’hui rénovée à grands frais par un juif ? Et le terme qu’on pouvait redouter est enfin prononcé, avec force et insistance. Oui, il a la haine. Haine pour ceux qui l’ont chassé de sa maison, qui ont détruit son village. Une haine réciproque à celle dont il pense faire lui aussi l’objet.

Un film qui constitue aujourd’hui un remarquable document historique sur les relations des peuples juifs et palestiniens. Il montre ce qui les oppose. Rien alors ne semble pouvoir régler le conflit. N’en est-il pas de même aujourd’hui ?

P COMME PALESTINE – Jaffa

Jaffa. La mécanique de l’orange, Eyal Sivan. 2009. 88 minutes.

         Si l’orange est bien le seul symbole commun de l’histoire d’Israël et de la Palestine, raconter son histoire, c’est raconter l’histoire commune de cette terre tant disputée. Eyal Sivan s’attache ici non seulement à faire œuvre de mémoire, mais aussi à creuser la signification d’une mythologie qui concerne tout à la fois les juifs et les arabes. Plus d’un siècle d’histoire, de vie commune au départ, de guerres et de conflits par la suite.

Le triomphe commercial mondial de l’orange de Jaffa aurait-il été possible si arabes et juifs, tous les habitants de la Palestine, n’avaient pas uni leurs efforts, conscients de leur intérêt commun, travaillant en harmonie autour de « l’or des agrumes parfumées » ? Le film, dans toute sa première partie, insiste sur ce temps heureux où tous les habitants de la Palestine vivaient et travaillaient en bonne entente. Il se termine par les images des bulldozers de l’armée israéliennes arrachant les derniers orangers. Jaffa est devenu un quartier de Tel-Aviv. On n’y récolte plus d’oranges, même si Israël continue d’exporter celles qu’il produit sous cette marque. Comment en est-on arrivé là ? Pour répondre le film entreprend une longue analyse de « l’idéologie sioniste », s’appuyant tour à tour sur des interventions de témoins, juifs et arabes, mais surtout sur des images d’archives, qui sont commentées et analysées par des spécialistes.

Faire parler les images, toutes les images, des images de toutes sortes, de toute origine. Ce travail de recherche est ici particulièrement efficace. On remonte aux origines de la photographie. On découvre le premier photographe palestinien. Les images de la télévision française (Giquel au JT) ou américaine succèdent aux actualités Pathé. Les danses et les fêtes après la création d’Israël font écho aux images de la propagande officielle des premières vagues de colonisation sioniste dans les années 30 (l’arrivée des bateaux chargés des futurs fondateurs des Kibboutz). Et surtout la publicité, toutes formes de publicité, affiches ou films, commerciales ou politiques, vantant le mérite des oranges ou proposant leur boycott. Les images disent tout, si l’on sait les regarder, et les faire parler. Elles disent les faits (les bombes qui tombent sur Jaffa en 48, les camps de réfugiés en Jordanie) ; elles disent aussi comment l’idéologie a su les fabriquer et les mettre à son service. La Palestine était-elle désertique avant l’arrivée des colons juifs ? Il est facile de filmer le désert suivi par les travaux de plantation pour le démonter. A quoi il est aussi facile de répondre en montrant les orangeraies arabes existant dès le début du XX° siècle. Ce que le film montre avec force, c’est que l’image est une arme, qu’avec elle on construit de toute pièce une vision du monde conforme aux codes et aux modes d’une époque, même si cela n’apparaît évident qu’après coup (l’orientalisme dont les occidentaux imprègnent leurs vues de la Palestine ou leurs publicité pour les oranges dans lesquelles il n’est pas pensable de ne pas faire figurer des chameaux). Projetant toutes ces images à ses interlocuteurs, procédant à des retours en arrière ou des arrêts pour souligner des détails, le cinéaste crée un dispositif qui donne un poids accru à leur parole. Et le film devient ainsi exemplaire de la façon dont un film documentaire, non seulement peut se construire en organisant des archives, mais surtout ne trouve son sens que dans la façon dont il les fait parler, implicitement, ou comme ici, explicitement.

O COMME OCCUPATION – Palestine.

Derrière les fronts. Résistance et résiliences en Palestine, Alexandra Dols, 2017, 113 minutes.

Comment peut-on vivre dans un pays occupé ? Comment peut-on supporter – accepter – l’humiliation de la perte de liberté. Ne plus être maître chez soi. Ne plus être chez soi dans son propre pays. Supporter la limitation de ses mouvements, de ses déplacements, de l’accès à son travail. Etre voué à l’arbitraire des décisions des soldats aux check points, ces contrôles incessants où le bon vouloir des soldats a force de loi. Comment supporter les brimades  incessantes de ces contrôles où il faut à chaque fois prouver son identité et surtout ne pas déplaire aux soldats. Comment supporter – ne pas être totalement  effondré, étouffé,  sous le joug d’une armée étrangère qui dépouille tout un peuple de sa terre, de son identité ?

Si la question est clairement posée dans le film d’Alexandra Dols, la réponse qu’elle apporte, que ses interlocuteurs palestiniens apportent – ne l’est pas moins. Ne pas se résigner, résister.

Filmant en Palestine, la vie quotidienne en Palestine, Alexandra Dols filme la réalité de l’occupation de la Palestine par l’armée israélienne. Elle filme la souffrance du peuple palestinien. Ces femmes et ces hommes, ces enfants aussi, qui subissent, dans leur corps et dans leur tête, l’occupation israélienne.

Le fil rouge du film, notre guide en Palestine occupée, c’est Samah Jabr, psychiatre de son état, et dont toute la réflexion, et toute l’activité, est centrée sur les effets, les répercutions, de l’occupation sur les esprits – et la pensée – des Palestiniens. Car pour elle, le plus important ce ne sont peut-être pas les effets directs de l’occupation sur tout un peuple, mais plutôt, les effets psychiques, invisibles, qui transforment les individus en asservis, ces femmes et ces hommes qui ne peuvent plus se vivre autrement qu’asservis, dominés, vaincus. Être occupé, c’est bien sûr être physiquement privé de liberté. Mais c’est surtout ne plus se vivre libre. C’est perdre, comme l’a montré avec force Jean Jacques Rousseau, ce fondement même de l’être humain qu’est la liberté.

Tout au long du film nous suivons Samah Jabr. Nous la suivons dans ses déplacements en voiture, de check points en check points, Nous la suivons dans ses interventions  à l’université, dans des groupes de parole qu’elle anime, dans des séances de thérapie individuelle aussi. Nous l’écoutons parler de l’occupation, de son vécue de femme occupée, toujours avec une grande retenue, mais aussi beaucoup d’émotion. Car cette occupation, elle la vit dans tout son être, elle la subit dans tout son être, dans sa pensée et dans son corps.

Le film retrace l’histoire de l’occupation israélienne de la Palestine, depuis la Naqba – la « catastrophe » où tout un peuple a perdu sa terre et s’est vu chassé de ses maisons, jusqu’à aujourd’hui en passant par les deux intifada. Une histoire évoquée par des images d’archives et de longs textes qui s’impriment sur l’écran. Des rappels historiques nécessaires pour comprendre le vécu actuel des palestiniens. Est-il encore possible d’espérer qu’un jour la Palestine sera libre ? « Je ne verrai peut-être pas de mon vivant la Palestine libre, dit cette femme universitaire qui a connu la prison israélienne, mais je suis convaincue qu’un jour la Palestine sera libérée. »

Les prison israéliennes, beaucoup de Palestiniens les ont connues et les connaissent encore. Il suffit pour être emprisonné d’être soupçonné de terrorisme ou de soutenir la résistance palestinienne. Une longue séquence décrit avec beaucoup de précision grâce à des planches dessinées les « techniques » de torture utilisées par les geôliers israéliens. Mais la violence explicite de l’occupation réussira-t-elle à briser la soif de liberté de tout un peuple ?

I COMME ISRAÉLIENS.

Dans un jardin je suis entré, Avi Mograbi, France-Suisse-Israël, 2012, 97 minutes.

Dans un jardin je suis entré est-il bien un film de Mograbi ? Car nous sommes bien loin de la contestation véhémente, des coups de colère spectaculaires ou des dispositifs sulfureux qui ont fait la renommée du cinéaste et sont souvent considérés comme sa marque de fabrique. Dans un jardin… est un film calme, presque paisible, du moins en apparence. Ce qui le rend d’autant plus émouvant.

Avi et Ali sont amis, depuis de longues années. Tous deux sont Israéliens, le premier juif, le second arabe. Cela n’enlève rien à leur amitié et à leur envie de mener des projets ensemble. Un film par exemple, même si Ali se déclare immédiatement étranger au monde du cinéma. Ce film, ce sera donc le cinéaste Avi qui le fera. Il a déjà un titre, « Retour à Beyrouth », et tous les personnages parleront arabes. Mais en fait, c’est un autre film qui va être entrepris, celui que nous sommes en train de voir Un film sans idée préconçue, sans fil conducteur, réalisé au fur et à mesure de leurs discussions, en suivant seulement les idées qui surgiront dans leurs échanges. Comme Mograbi le dit à Yasmine, la fille d’une dizaine d’année d’Ali, ce film est un documentaire. Le film qu’Avi et Ali sont en train de faire traitera évidemment de ce qui les concerne tous les deux, le conflit et la perte de ce qui faisait la magie de ce Moyen Orient « mosaïque culturelle, nationale, religieuse », une magie aujourd’hui perdue. A jamais perdue ? Les deux amis voudraient ne pas le croire. Alors ils essaient de rêver la fin du conflit, ou plutôt ils rêvent d’un monde où le conflit n’aurait jamais eu lieu, un monde où les Palestiniens n’auraient pas été expulsés de leurs maisons, de leur terre. Un monde où la « catastrophe », la Naqba, n’aurait pas eu lieu. La réalité est tout autre, et c’est une remarque de Yasmine, cette fillette née d’un mariage mixte et qui parle aussi bien arabe qu’hébreu, qui en donne tous le sens. « A mon avis, le problème de Tel Aviv, c’est le racisme ».

Une grande partie du film se déroule dans l’appartement d’Avi. Ali et Avi y mènent de logs échanges sur leur vie, sur eux-mêmes, de longues discusions ponctuées de rires et alternant les langues, l’hébreu et l’arabe. A partir de photos de famille ils interrogent leur passé, leurs origines. Et ils commentent les photos, celle du père d’Avi en particulier, interrogeant la présence d’un pistolet qu’il porte, bien en évidence, à la ceinture. Le pistolet lui appartenait-il vraiment ? La photo n’est-elle pas une mise en scène ? L’affirmation de son engagement sioniste ? Ces interrogations disent bien la nécessité, pour un cinéaste, de ne pas prendre les images pour de simple reproduction du réel.

Le monde extérieur existe-t-il encore ? La promenade sur le lieu de naissance d’Ali opèrera un dur retour au présent. Ali et sa fille, Yasmine, découvrent à la place même où s’élevait la maison natale dont il a été chassé, un panneau portant l’inscription « Interdit aux étrangers », ce qui provoque une réaction de fureur de la petite fille. Les réfugiés palestiniens ne reviendront pas sur leur terre. La colonisation est irréversible et Yasmine ne parviendra pas à déterrer le panneau qui l’a tant choquée. La télévision pourtant, au retour dans l’appartement, propose quand même une lueur d’espoir : les manifestations égyptiennes de la place Tahrir. Pour Ali, c’est l’occasion de porter un toast à la révolution, une révolution dont il espère la propagation dans tout le monde arabe.

Le monde arabe est constamment évoqué en toile de fond du film. Les grands-parents d’Avi ont vécus en Syrie et au Liban. Lorsqu’ils se sont établis en Palestine, ils faisaient tous les ans le voyage à Beyrouth pour les vacances. Des allers-retours aujourd’hui impossibles. Avi a rencontré une femme dont il se déclare amoureux. Elle vit à Beyrouth. Leur amour sera marqué par l’éloignement. Un amour impossible. C’estr ce que disent les séquences qui, sous forme de lettres, retracent l’amour et la séparation d’une femme restée au Liban et d’un homme parti au loin. Tournées en 8 mm à Beyrouth, ces images de la ville accompagnent cette voix anonyme qui parle en français. Une ville qui à elle seule incarne toute l’histoire des peuples de la région.

Dans un jardin je suis entré est bien un film d’Avi Mograbi. S’il ne prend pas la forme d’un cri de colère, on y sent la même profonde conviction, l’espoir de voir un jour un pays où Palestiniens et Israéliens seraient enfin réconciliés. Un rêve dont il sait bien que le temps repousse sans cesse la réalisation.

A COMME ARMEE – Israélienne

Z32, Avi Mograbi, France-Israël, 2008, 81 minutes.

Z32 est le matricule d’un soldat de l’armée israélienne. Ce soldat, dont nous ne connaîtrons que le matricule, vient témoigner devant la caméra d’Avi Mograbi. Il y a là pour le cinéaste une remarquable occasion de poursuivre son investigation sur la vision qu’a la société israélienne du conflit avec les Palestiniens. Et cette fois-ci c’est l’armée qui est en quelque sorte mise en examen, de l’intérieur.

Le tourment de Z32 trouve son origine dans sa participation à une opération de représailles de l’armée israélienne suite à un attentat qui a coûté la vie à six des siens. Il s’agit donc « d’exécuter » des policiers palestiniens, les premiers que le commando rencontrera. Peut-on accepter de faire cela, simplement parce que ce sont les ordres ? Telle est la question que pose le film. Et au-delà du cas individuel de Z32, du plaisir qu’il avoue avoir pris à tuer, c’est la responsabilité de l’armée tout entière qui est en cause.

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C’est cette double exigence éthique qui conduit ce militaire à venir témoigner devant les caméras du cinéaste. Cette démarche ne va cependant pas de soi. Ce que souligne fortement le fait qu’elle soit faite dans l’anonymat. Sa position ne semble en tout cas pas majoritaire dans la société israélienne. Dans ce contexte, et alors que la droite nationaliste gagne de plus en plus de voix aux élections israéliennes, le film est un acte politique. De France, il est pourtant bien difficile d’évaluer sa réelle portée dans la société. Ce qui n’enlève rien à la dimension novatrice du film.

Z32, le film, n’est pas un simple documentaire qui se contenterait de rendre compte d’un phénomène de société. C’est un film qui invente des formes nouvelles. D’abord par la mise en scène de l’anonymat. Il ne s’agit plus simplement de flouter les visages du soldat et de sa compagne. Les effets spéciaux numériques permettent de créer des masques d’une grande force visuelle. En même temps, c’est une réflexion fondamentale sur l’implication personnelle dans le récit cinématographique qui est développée.

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Une première réponse se trouve dans la présence à l’écran de la compagne de Z32. Elle n’est pas là simplement pour l’aider à parler, pour ne pas le laisser seul devant la caméra. Elle est là parce que c’est à elle que le récit de l’opération militaire a été fait une première fois. Le film n’est pas la mise en image d’une confession où le « coupable » viendrait implorer le pardon. Il est la mise en scène d’un récit médiatisé. Non pour le rendre acceptable. Mais pour le donner à la réflexion collective.

Cette médiation du récit se redouble par la présence du cinéaste à l’écran. Dans beaucoup de ses films, Mograbi se filme lui-même. Mais ici sa présence a un sens encore plus fort. La première séquence où il apparaît est pourtant tout à fait « classique » dans son œuvre cinématographique. Elle correspond à l’interrogation du réalisateur sur la possibilité même de réaliser son film. Cela était déjà le thème central d’Août (avant l’explosion). Apparaissant cagoulé dans son salon, Mograbi s’interroge sur la possibilité de filmer l’anonymat, non pas compris comme un réel indistinct ou indifférencié, mais comme un réel qui se cache, ou se retranche, derrière une barrière, un paravent. La solution du problème sera trouvée dans la réalisation de masques virtuels, qui donne en fin de compte une nouvelle identité, bien réelle, à ceux qui les portent.

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Enfin, dernière forme de la présence de Mograbi dans son film, la plus surprenante, la plus innovante : les séquences de chant. Accompagné d’un orchestre, comme s’il était en studio pour enregistrer un album, il met en musique et en paroles le sujet de son film. Quel est le sens de ces séquences qui reviennent régulièrement en contre-point du dialogue entre Z32 et sa compagne ? On pourrait penser que Mograbi se donne en spectacle. Je crois plutôt qu’il vise au contraire à introduire une rupture radicale par rapport à la perspective du voyeurisme et de la confession. On peut dire aussi que ce recours au chant et à la musique introduit une distance par rapport au moralisme facile, à l’apitoiement et à la sensiblerie. Le film est fait pour faire réfléchir le spectateur.

Tout cela fait de Z32 un film comme on n’en a jamais vu. En espérant qu’il ne restera pas une exception dans le cinéma mondial.

J COMME JUIFS – Ultra-orthodoxes

M, Yolande Zauberman, 2019, 106 minutes.

Un film noir, ou plutôt en noir. Noir comme les hommes noirs, habillés en noir, totalement. Des hommes qui portent tous les signes distinctifs de leur appartenance religieuse.

Un film d’hommes. Où il n’y a presque que des hommes. Et quelques enfants.

Un film sombre. Comme la nuit. Sombre malgré les lumières de la nuit. Des lumières qui donnent un peu de couleurs à cette nuit où ces hommes en noir chantent, dansent, prient, lisent le Livre…

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Parmi ces hommes, M. N’a-t-il pas droit à un nom pour n’être désigné que par une initiale ?

Dès le début du film il chante, en Yiddish, cette langue en voie de disparition, mais qu’il possède, lui, depuis toujours. Un chant qui lui ouvre la voie de son passé.

Nous sommes à Bnei Brak, la ville des ultra-orthodoxes religieux, non loin de Tel Aviv. Nous entrons sur les pas de M. dans cette communauté juive réputée pour suivre à la lettre les lois de leur religion. Fait-il partie, lui, de cette communauté ? Il en a fait partie, enfant. Mais maintenant ? Bien des choses se sont déroulées depuis son enfance. Le film serait-il l’occasion qu’il attendait pour revenir à Bnei Brak, après s’en être enfui ? Pour retrouver les membres de la communauté avec lesquels il a passé son enfance. Ceux surtout qui ont des comptes à lui rendre.

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Car M révèlera dès le début du film ce qui pouvait être son secret d’enfance, des faits qu’il ne peut plus garder secrets. A 7 ans, il a été violé, par trois hommes différents, dit-il. Il a été abusé sexuellement, par des membres de sa communauté religieuse.

Revient-il ici pour obtenir réparation, pour accuser, pour se venger ? Ou bien pour oublier, pour tirer un trait sur le passé et retrouver sa place dans la communauté ? Rien de tout cela peut-être. 15 ans après, Il y a bien un avenir qui s’ouvre devant lui. C’est cela qui compte. C’est cela qui lui permet de sourire à la vie.

Le film n’est pas du tout un documentaire sur les juifs ultra-orthodoxes en Israël. C’est un film sur cet enfant abusé et violé qui est devenu cet homme qui évoquera son itinéraire et dont nous pouvons appréhender peu à peu son ressenti, ce qu’il a ressenti dans son enfance, ce qu’il ressent maintenant qu’il revient sur les lieux de son enfance.

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Nous suivons M., ou plutôt nous l’accompagnons. Car la caméra est toujours très près de lui et les gros plans dominent, même pour filmer les hommes en noir. Nous sommes très loin, nous spectateurs français, du monde qui nous est ici montré. Un monde étranger, étrange même, peu compréhensible. Mais dans cette étrangeté, la cinéaste introduit la plus grande empathie qui soit. Celle qui accède à l’universalité. Celle que nous ressentirions pour tout enfant abusé, violé, détruit et qui, devenu adulte, arrive à se reconstruire, sans oublier son passé, sans le renier. En condamnant le crime bien sûr, mais en trouvant dans cette condamnation les forces nécessaires pour ouvrir les portes de l’avenir.

G COMME GAZA.

Samouni raod, Stefano Savona, 2018, 128 minutes.

Gaza en guerre. Gaza dans la guerre. Celle de 2008-2009. Gaza sous les bombes israéliennes. Ou l’opération terrestre. Gaza meurtrie, détruite. Des hommes, des femmes, des enfants, des civils, tués, blessés. Gaza martyr. Comment Gaza pourra-t-elle guérir ses plaies ?

Stefano Savona s’est rendu à Gaza après la guerre. Un séjour long. Dans une famille de Gaza. Avec les survivants de cette famille, les Samouni, en grande partie décimée. 29 morts dans leurs rangs. Et combien de blessés ? Une famille de paysans, attachés à leur terre, à leurs oliviers. Une famille paisible. Qui ne demande rien d’autre que de vivre en paix. Loin des affrontements. A l’abri de la guerre. Mais en Palestine, et surtout à Gaza, personne n’est à l’abri de la guerre.

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La première partie du film est centrée sur les enfants survivants et en particulier Amal, cette petite fille qui a été blessée et sauvée in extrémis dans les décombres de la maison. Peut-elle retrouver la joie de vivre, de jouer ? Savona filme le quotidien de la famille. La cuisson du pain. Les disputes des enfants. Le temps semble comme arrêté et le film ici est plutôt lent. Mais l’irruption de la guerre changera tout.

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Le cinéaste n’a pas filmé la guerre. Mais il va en rendre compte dans la partie centrale de son film grâce à des animations et une reconstitution en 3D de l’opération israélienne contre la maison des Samouni. Dans la première partie du film les dessins en noirs et blanc évoquent d’abord le passé, le temps d’avant la guerre, la présence du père qui sera tué froidement par les soldats israéliens. Un père qui a tout fait pour protéger sa famille, ses enfants. Mais que pouvait-il devant ces soldats qui sont présentés comme des tueurs. Pourtant dans l’engin (hélicoptère ou drone) qui survole la maison des Samouni, un soldat après avoir tiré par deux fois, refuse de tirer à nouveau sur ceux, des silhouettes blanches sur son écran, qui fuient le feu et la fumée dans la maison. Le commandant insiste à plusieurs reprises pour qu’il tire. « Il y a des enfants, ce sont des civils répond-il » Une partie de la famille Samouni échappera au massacre.

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Lorsque le film en revient aux images filmées, c’est pour montrer les dégâts de cette guerre, les maisons détruites. Même la mosquée. Des tas de ruines dans lesquels il n’est pas possible de récupérer quoi que ce soit. Le chantier pour redonner forme humaine à ce quartier parait impossible à mener à bien. On ne le verra pas. Un carton annonce « un an plus tard ». Nous revenons sur les lieux de la guerre. Mais c’est pour assister au mariage des deux fiancés qui avaient tant hésité à franchir le pas. Le film se termine par cette fête, gage d’avenir. La guerre n’a pas détruit le désir de vivre.

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Utiliser l’animation comme le fait ici Savona a certes comme première utilité, pour première fonction, de suppléer à des images manquantes. Comme c’était le cas à propos du procès de Mandela dont il n’existe que des archives audio (Le Procès contre Mandela et les autres, de Nicolas Champeaux et Gilles Porte). Comme c’était le cas aussi de la guerre en Croatie où la cinéaste va enquêter sur la mort, datant de 10 ans, d’un de ses cousins parti de Suisse comme journaliste (Chris the Swiss de Anja Kofmel). Savona n’a pas filmé la guerre. Il n’a pas voulu filmer la guerre. Il va la reconstituer avec des images dessinées et des images numériques. La guerre est donc bien présente. Mais pas dans son réalisme cru comme on en trouve souvent à la télévision. Dans les reportages télévisés. Le film de Savona n’est pas un reportage. Il n’explique pas les raisons de la guerre. Il ne dresse pas son bilan militaire. Ce qui l’intéresse c’est la famille Samouni. Les enfants surtout. Et leur vie après la guerre – ou avant, car on peut penser que c’est la même. Du coup, si les images animées déréalisent la guerre, elles ont un pouvoir émotif encore plus grand. Car pour tous ceux qui ne vivent pas en Palestine, qui ne connaissent la Palestine que par les images (celles de la télévision le plus souvent), la guerre finit par faire partie d’un imaginaire particulier, pas nécessairement guerrier, mais marqué par la souffrance et la mort. Dans Chris the Swiss, les images d’oiseaux ou de plantes en noir et blanc qui poursuivent les personnages et qui finissent par envahir l’écran, sont des images de mort. Il ne peut pas en être autrement en Palestine.

L COMME LANZMANN CLAUDE

Cinéaste français ( 1925 – 2018 )

« Quand venait l’heure de nous coucher et de nous mettre en pyjama, notre père restait près de nous et nous apprenait à disposer nos vêtements dans l’ordre très exact du rhabillage. Il nous avertissait, nous savions que la cloche de la porte extérieure nous réveillerait en plein sommeil et que nous aurions à fuir, comme si la Gestapo surgissait. » Le Lièvre de Patagonie. Gallimard, 2009.

Claude Lanzmann n’est pas seulement cinéaste. Il est aussi écrivain et journaliste. Dès 1943, à l’âge de 18 ans, il s’engage dans la Résistance en Auvergne. Il est alors en Hypokhâgne au lycée Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand et il entre aux Jeunesses Communistes. De retour à Paris en 1945 il fera une année de Khâgne au lycée Louis-le-Grand, mais échouera au concours d’entrée à l’Ecole Normale Supérieure. Il terminera après la guerre ses études de philosophie à la Sorbonne, puis en Allemagne à l’Université de Tübingen.

De retour en France, il travaille comme journaliste dans le groupe de presse de Pierre Lazareff, France Dimanche, France-Soir et même Elle. Sartre le remarque en 1952, lors de la publication d’une série d’articles sur l’Allemagne de l’Est par Le Monde. Il va alors collaborer à sa revue, Les Temps Modernes, dont il deviendra le directeur en 1986, à la mort de Simone de Beauvoir qui aura été sa compagne. Engagé politiquement dans la lutte contre le colonialisme, il signera le Manifeste des 121 qui dénonce la torture en Algérie, ce qui lui vaudra d’être inculpé. En même temps il est de plus en plus concerné par la création de l’État d’Israël, ce qui se concrétisera par la réalisation de son premier film, Pourquoi Israël ?, sorti en 1970.

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Sa carrière cinématographique atteint son apogée dès son second film, Shoah (1985), un film fleuve de plus de neuf heures, reconnu mondialement comme l’œuvre indépassable concernant l’extermination des juifs d’Europe par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale. Lanzmann aura travaillé près de 12 ans pour réaliser ce film. Partant d’une recherche longue et rigoureuse, sa méthode se caractérise essentiellement par des entretiens particulièrement exigeants pour les survivants qu’il retrouve, les victimes mais aussi les bourreaux. Les longues périodes de tournage sont suivies de quatre années de montage. Après Shoah il n’est plus possible de parler du génocide juif sans faire référence à cette œuvre hors norme.

Lanzmann poursuivra dans ses œuvres suivantes son approche de l’État d’Israël. En 1994, sort Tsahal qui analyse la spécificité de l’armée israélienne. Un film à qui il a été reproché d’adopter le point de vue de l’armée elle-même, sans prise de distance, et sans évoquer les débats suscités à son sujet jusqu’en Israël. Son rôle pendant la guerre du Liban est passé sous silence.

À partir de la masse considérable de rushs réalisés pour Shoah, auxquels il ajoutera des tournages nouveaux, Lanzmann réalisera quatre films centrés tour à tour sur quatre personnages particuliers : Maurice Rossel (Un vivant qui passe, 1997) qui fut le seul délégué du Comité international de la Croix-Rouge à se rendre à Auschwitz , Yehuda Lerner (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001) survivant de la seule révolte réussie d’un camp d’extermination nazi, Jan Karski (Le Rapport Karski, 2010) et Benjamin Murmelstein (Le Dernier des injustes, 2013).

Sa dernière œuvre sera un hommage aux femmes. Quatre portraits de ces victimes de la barbarie nazie qui ont, malgré tout, réussi à survivre et dont le témoignage est – et restera – indispensable (Les quatre sœurs, 2018).

Médaillé de la Résistance, Officier de la Légion d’honneur, Commandeur de l’Ordre national du mérite, Claude Lanzmann sera aussi honoré pour l’ensemble de son œuvre cinématographique par un Ours d’honneur qui lui sera décerné à la Berlinale de 2013.

Les films de Lanzmann chroniqués sur le blog :

Shoah

Le dernier des injustes

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures