O COMME OCCUPATION – Palestine.

Derrière les fronts. Résistance et résiliences en Palestine, Alexandra Dols, 2017, 113 minutes.

Comment peut-on vivre dans un pays occupé ? Comment peut-on supporter – accepter – l’humiliation de la perte de liberté. Ne plus être maître chez soi. Ne plus être chez soi dans son propre pays. Supporter la limitation de ses mouvements, de ses déplacements, de l’accès à son travail. Etre voué à l’arbitraire des décisions des soldats aux check points, ces contrôles incessants où le bon vouloir des soldats a force de loi. Comment supporter les brimades  incessantes de ces contrôles où il faut à chaque fois prouver son identité et surtout ne pas déplaire aux soldats. Comment supporter – ne pas être totalement  effondré, étouffé,  sous le joug d’une armée étrangère qui dépouille tout un peuple de sa terre, de son identité ?

Si la question est clairement posée dans le film d’Alexandra Dols, la réponse qu’elle apporte, que ses interlocuteurs palestiniens apportent – ne l’est pas moins. Ne pas se résigner, résister.

Filmant en Palestine, la vie quotidienne en Palestine, Alexandra Dols filme la réalité de l’occupation de la Palestine par l’armée israélienne. Elle filme la souffrance du peuple palestinien. Ces femmes et ces hommes, ces enfants aussi, qui subissent, dans leur corps et dans leur tête, l’occupation israélienne.

Le fil rouge du film, notre guide en Palestine occupée, c’est Samah Jabr, psychiatre de son état, et dont toute la réflexion, et toute l’activité, est centrée sur les effets, les répercutions, de l’occupation sur les esprits – et la pensée – des Palestiniens. Car pour elle, le plus important ce ne sont peut-être pas les effets directs de l’occupation sur tout un peuple, mais plutôt, les effets psychiques, invisibles, qui transforment les individus en asservis, ces femmes et ces hommes qui ne peuvent plus se vivre autrement qu’asservis, dominés, vaincus. Être occupé, c’est bien sûr être physiquement privé de liberté. Mais c’est surtout ne plus se vivre libre. C’est perdre, comme l’a montré avec force Jean Jacques Rousseau, ce fondement même de l’être humain qu’est la liberté.

Tout au long du film nous suivons Samah Jabr. Nous la suivons dans ses déplacements en voiture, de check points en check points, Nous la suivons dans ses interventions  à l’université, dans des groupes de parole qu’elle anime, dans des séances de thérapie individuelle aussi. Nous l’écoutons parler de l’occupation, de son vécue de femme occupée, toujours avec une grande retenue, mais aussi beaucoup d’émotion. Car cette occupation, elle la vit dans tout son être, elle la subit dans tout son être, dans sa pensée et dans son corps.

Le film retrace l’histoire de l’occupation israélienne de la Palestine, depuis la Naqba – la « catastrophe » où tout un peuple a perdu sa terre et s’est vu chassé de ses maisons, jusqu’à aujourd’hui en passant par les deux intifada. Une histoire évoquée par des images d’archives et de longs textes qui s’impriment sur l’écran. Des rappels historiques nécessaires pour comprendre le vécu actuel des palestiniens. Est-il encore possible d’espérer qu’un jour la Palestine sera libre ? « Je ne verrai peut-être pas de mon vivant la Palestine libre, dit cette femme universitaire qui a connu la prison israélienne, mais je suis convaincue qu’un jour la Palestine sera libérée. »

Les prison israéliennes, beaucoup de Palestiniens les ont connues et les connaissent encore. Il suffit pour être emprisonné d’être soupçonné de terrorisme ou de soutenir la résistance palestinienne. Une longue séquence décrit avec beaucoup de précision grâce à des planches dessinées les « techniques » de torture utilisées par les geôliers israéliens. Mais la violence explicite de l’occupation réussira-t-elle à briser la soif de liberté de tout un peuple ?

I COMME ISRAÉLIENS ET PALESTINIENS.

Dans un jardin je suis entré, Avi Mograbi, France-Suisse-Israël, 2012, 97 minutes.

Dans un jardin je suis entré est-il bien un film de Mograbi ? Car nous sommes bien loin de la contestation véhémente, des coups de colère spectaculaires ou des dispositifs sulfureux qui ont fait la renommée du cinéaste et sont souvent considérés comme sa marque de fabrique. Dans un jardin… est un film calme, presque paisible, du moins en apparence. Ce qui le rend d’autant plus émouvant.

Avi et Ali sont amis, depuis de longues années. Tous deux sont Israéliens, le premier juif, le second arabe. Cela n’enlève rien à leur amitié et à leur envie de mener des projets ensemble. Un film par exemple, même si Ali se déclare immédiatement étranger au monde du cinéma. Ce film, ce sera donc le cinéaste Avi qui le fera. Il a déjà un titre, « Retour à Beyrouth », et tous les personnages parleront arabes. Mais en fait, c’est un autre film qui va être entrepris, celui que nous sommes en train de voir Un film sans idée préconçue, sans fil conducteur, réalisé au fur et à mesure de leurs discussions, en suivant seulement les idées qui surgiront dans leurs échanges. Comme Mograbi le dit à Yasmine, la fille d’une dizaine d’année d’Ali, ce film est un documentaire. Le film qu’Avi et Ali sont en train de faire traitera évidemment de ce qui les concerne tous les deux, le conflit et la perte de ce qui faisait la magie de ce Moyen Orient « mosaïque culturelle, nationale, religieuse », une magie aujourd’hui perdue. A jamais perdue ? Les deux amis voudraient ne pas le croire. Alors ils essaient de rêver la fin du conflit, ou plutôt ils rêvent d’un monde où le conflit n’aurait jamais eu lieu, un monde où les Palestiniens n’auraient pas été expulsés de leurs maisons, de leur terre. Un monde où la « catastrophe », la Naqba, n’aurait pas eu lieu. La réalité est tout autre, et c’est une remarque de Yasmine, cette fillette née d’un mariage mixte et qui parle aussi bien arabe qu’hébreu, qui en donne tous le sens. « A mon avis, le problème de Tel Aviv, c’est le racisme ».

Une grande partie du film se déroule dans l’appartement d’Avi. Ali et Avi y mènent de logs échanges sur leur vie, sur eux-mêmes, de longues discusions ponctuées de rires et alternant les langues, l’hébreu et l’arabe. A partir de photos de famille ils interrogent leur passé, leurs origines. Et ils commentent les photos, celle du père d’Avi en particulier, interrogeant la présence d’un pistolet qu’il porte, bien en évidence, à la ceinture. Le pistolet lui appartenait-il vraiment ? La photo n’est-elle pas une mise en scène ? L’affirmation de son engagement sioniste ? Ces interrogations disent bien la nécessité, pour un cinéaste, de ne pas prendre les images pour de simple reproduction du réel.

Le monde extérieur existe-t-il encore ? La promenade sur le lieu de naissance d’Ali opèrera un dur retour au présent. Ali et sa fille, Yasmine, découvrent à la place même où s’élevait la maison natale dont il a été chassé, un panneau portant l’inscription « Interdit aux étrangers », ce qui provoque une réaction de fureur de la petite fille. Les réfugiés palestiniens ne reviendront pas sur leur terre. La colonisation est irréversible et Yasmine ne parviendra pas à déterrer le panneau qui l’a tant choquée. La télévision pourtant, au retour dans l’appartement, propose quand même une lueur d’espoir : les manifestations égyptiennes de la place Tahrir. Pour Ali, c’est l’occasion de porter un toast à la révolution, une révolution dont il espère la propagation dans tout le monde arabe.

Le monde arabe est constamment évoqué en toile de fond du film. Les grands-parents d’Avi ont vécus en Syrie et au Liban. Lorsqu’ils se sont établis en Palestine, ils faisaient tous les ans le voyage à Beyrouth pour les vacances. Des allers-retours aujourd’hui impossibles. Avi a rencontré une femme dont il se déclare amoureux. Elle vit à Beyrouth. Leur amour sera marqué par l’éloignement. Un amour impossible. C’estr ce que disent les séquences qui, sous forme de lettres, retracent l’amour et la séparation d’une femme restée au Liban et d’un homme parti au loin. Tournées en 8 mm à Beyrouth, ces images de la ville accompagnent cette voix anonyme qui parle en français. Une ville qui à elle seule incarne toute l’histoire des peuples de la région.

Dans un jardin je suis entré est bien un film d’Avi Mograbi. S’il ne prend pas la forme d’un cri de colère, on y sent la même profonde conviction, l’espoir de voir un jour un pays où Palestiniens et Israéliens seraient enfin réconciliés. Un rêve dont il sait bien que le temps repousse sans cesse la réalisation.

A COMME ARMEE – Israélienne

Z32, Avi Mograbi, France-Israël, 2008, 81 minutes.

Z32 est le matricule d’un soldat de l’armée israélienne. Ce soldat, dont nous ne connaîtrons que le matricule, vient témoigner devant la caméra d’Avi Mograbi. Il y a là pour le cinéaste une remarquable occasion de poursuivre son investigation sur la vision qu’a la société israélienne du conflit avec les Palestiniens. Et cette fois-ci c’est l’armée qui est en quelque sorte mise en examen, de l’intérieur.

Le tourment de Z32 trouve son origine dans sa participation à une opération de représailles de l’armée israélienne suite à un attentat qui a coûté la vie à six des siens. Il s’agit donc « d’exécuter » des policiers palestiniens, les premiers que le commando rencontrera. Peut-on accepter de faire cela, simplement parce que ce sont les ordres ? Telle est la question que pose le film. Et au-delà du cas individuel de Z32, du plaisir qu’il avoue avoir pris à tuer, c’est la responsabilité de l’armée tout entière qui est en cause.

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C’est cette double exigence éthique qui conduit ce militaire à venir témoigner devant les caméras du cinéaste. Cette démarche ne va cependant pas de soi. Ce que souligne fortement le fait qu’elle soit faite dans l’anonymat. Sa position ne semble en tout cas pas majoritaire dans la société israélienne. Dans ce contexte, et alors que la droite nationaliste gagne de plus en plus de voix aux élections israéliennes, le film est un acte politique. De France, il est pourtant bien difficile d’évaluer sa réelle portée dans la société. Ce qui n’enlève rien à la dimension novatrice du film.

Z32, le film, n’est pas un simple documentaire qui se contenterait de rendre compte d’un phénomène de société. C’est un film qui invente des formes nouvelles. D’abord par la mise en scène de l’anonymat. Il ne s’agit plus simplement de flouter les visages du soldat et de sa compagne. Les effets spéciaux numériques permettent de créer des masques d’une grande force visuelle. En même temps, c’est une réflexion fondamentale sur l’implication personnelle dans le récit cinématographique qui est développée.

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Une première réponse se trouve dans la présence à l’écran de la compagne de Z32. Elle n’est pas là simplement pour l’aider à parler, pour ne pas le laisser seul devant la caméra. Elle est là parce que c’est à elle que le récit de l’opération militaire a été fait une première fois. Le film n’est pas la mise en image d’une confession où le « coupable » viendrait implorer le pardon. Il est la mise en scène d’un récit médiatisé. Non pour le rendre acceptable. Mais pour le donner à la réflexion collective.

Cette médiation du récit se redouble par la présence du cinéaste à l’écran. Dans beaucoup de ses films, Mograbi se filme lui-même. Mais ici sa présence a un sens encore plus fort. La première séquence où il apparaît est pourtant tout à fait « classique » dans son œuvre cinématographique. Elle correspond à l’interrogation du réalisateur sur la possibilité même de réaliser son film. Cela était déjà le thème central d’Août (avant l’explosion). Apparaissant cagoulé dans son salon, Mograbi s’interroge sur la possibilité de filmer l’anonymat, non pas compris comme un réel indistinct ou indifférencié, mais comme un réel qui se cache, ou se retranche, derrière une barrière, un paravent. La solution du problème sera trouvée dans la réalisation de masques virtuels, qui donne en fin de compte une nouvelle identité, bien réelle, à ceux qui les portent.

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Enfin, dernière forme de la présence de Mograbi dans son film, la plus surprenante, la plus innovante : les séquences de chant. Accompagné d’un orchestre, comme s’il était en studio pour enregistrer un album, il met en musique et en paroles le sujet de son film. Quel est le sens de ces séquences qui reviennent régulièrement en contre-point du dialogue entre Z32 et sa compagne ? On pourrait penser que Mograbi se donne en spectacle. Je crois plutôt qu’il vise au contraire à introduire une rupture radicale par rapport à la perspective du voyeurisme et de la confession. On peut dire aussi que ce recours au chant et à la musique introduit une distance par rapport au moralisme facile, à l’apitoiement et à la sensiblerie. Le film est fait pour faire réfléchir le spectateur.

Tout cela fait de Z32 un film comme on n’en a jamais vu. En espérant qu’il ne restera pas une exception dans le cinéma mondial.

J COMME JUIFS – Ultra-orthodoxes

M, Yolande Zauberman, 2019, 106 minutes.

Un film noir, ou plutôt en noir. Noir comme les hommes noirs, habillés en noir, totalement. Des hommes qui portent tous les signes distinctifs de leur appartenance religieuse.

Un film d’hommes. Où il n’y a presque que des hommes. Et quelques enfants.

Un film sombre. Comme la nuit. Sombre malgré les lumières de la nuit. Des lumières qui donnent un peu de couleurs à cette nuit où ces hommes en noir chantent, dansent, prient, lisent le Livre…

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Parmi ces hommes, M. N’a-t-il pas droit à un nom pour n’être désigné que par une initiale ?

Dès le début du film il chante, en Yiddish, cette langue en voie de disparition, mais qu’il possède, lui, depuis toujours. Un chant qui lui ouvre la voie de son passé.

Nous sommes à Bnei Brak, la ville des ultra-orthodoxes religieux, non loin de Tel Aviv. Nous entrons sur les pas de M. dans cette communauté juive réputée pour suivre à la lettre les lois de leur religion. Fait-il partie, lui, de cette communauté ? Il en a fait partie, enfant. Mais maintenant ? Bien des choses se sont déroulées depuis son enfance. Le film serait-il l’occasion qu’il attendait pour revenir à Bnei Brak, après s’en être enfui ? Pour retrouver les membres de la communauté avec lesquels il a passé son enfance. Ceux surtout qui ont des comptes à lui rendre.

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Car M révèlera dès le début du film ce qui pouvait être son secret d’enfance, des faits qu’il ne peut plus garder secrets. A 7 ans, il a été violé, par trois hommes différents, dit-il. Il a été abusé sexuellement, par des membres de sa communauté religieuse.

Revient-il ici pour obtenir réparation, pour accuser, pour se venger ? Ou bien pour oublier, pour tirer un trait sur le passé et retrouver sa place dans la communauté ? Rien de tout cela peut-être. 15 ans après, Il y a bien un avenir qui s’ouvre devant lui. C’est cela qui compte. C’est cela qui lui permet de sourire à la vie.

Le film n’est pas du tout un documentaire sur les juifs ultra-orthodoxes en Israël. C’est un film sur cet enfant abusé et violé qui est devenu cet homme qui évoquera son itinéraire et dont nous pouvons appréhender peu à peu son ressenti, ce qu’il a ressenti dans son enfance, ce qu’il ressent maintenant qu’il revient sur les lieux de son enfance.

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Nous suivons M., ou plutôt nous l’accompagnons. Car la caméra est toujours très près de lui et les gros plans dominent, même pour filmer les hommes en noir. Nous sommes très loin, nous spectateurs français, du monde qui nous est ici montré. Un monde étranger, étrange même, peu compréhensible. Mais dans cette étrangeté, la cinéaste introduit la plus grande empathie qui soit. Celle qui accède à l’universalité. Celle que nous ressentirions pour tout enfant abusé, violé, détruit et qui, devenu adulte, arrive à se reconstruire, sans oublier son passé, sans le renier. En condamnant le crime bien sûr, mais en trouvant dans cette condamnation les forces nécessaires pour ouvrir les portes de l’avenir.

G COMME GAZA.

Samouni raod, Stefano Savona, 2018, 128 minutes.

Gaza en guerre. Gaza dans la guerre. Celle de 2008-2009. Gaza sous les bombes israéliennes. Ou l’opération terrestre. Gaza meurtrie, détruite. Des hommes, des femmes, des enfants, des civils, tués, blessés. Gaza martyr. Comment Gaza pourra-t-elle guérir ses plaies ?

Stefano Savona s’est rendu à Gaza après la guerre. Un séjour long. Dans une famille de Gaza. Avec les survivants de cette famille, les Samouni, en grande partie décimée. 29 morts dans leurs rangs. Et combien de blessés ? Une famille de paysans, attachés à leur terre, à leurs oliviers. Une famille paisible. Qui ne demande rien d’autre que de vivre en paix. Loin des affrontements. A l’abri de la guerre. Mais en Palestine, et surtout à Gaza, personne n’est à l’abri de la guerre.

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La première partie du film est centrée sur les enfants survivants et en particulier Amal, cette petite fille qui a été blessée et sauvée in extrémis dans les décombres de la maison. Peut-elle retrouver la joie de vivre, de jouer ? Savona filme le quotidien de la famille. La cuisson du pain. Les disputes des enfants. Le temps semble comme arrêté et le film ici est plutôt lent. Mais l’irruption de la guerre changera tout.

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Le cinéaste n’a pas filmé la guerre. Mais il va en rendre compte dans la partie centrale de son film grâce à des animations et une reconstitution en 3D de l’opération israélienne contre la maison des Samouni. Dans la première partie du film les dessins en noirs et blanc évoquent d’abord le passé, le temps d’avant la guerre, la présence du père qui sera tué froidement par les soldats israéliens. Un père qui a tout fait pour protéger sa famille, ses enfants. Mais que pouvait-il devant ces soldats qui sont présentés comme des tueurs. Pourtant dans l’engin (hélicoptère ou drone) qui survole la maison des Samouni, un soldat après avoir tiré par deux fois, refuse de tirer à nouveau sur ceux, des silhouettes blanches sur son écran, qui fuient le feu et la fumée dans la maison. Le commandant insiste à plusieurs reprises pour qu’il tire. « Il y a des enfants, ce sont des civils répond-il » Une partie de la famille Samouni échappera au massacre.

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Lorsque le film en revient aux images filmées, c’est pour montrer les dégâts de cette guerre, les maisons détruites. Même la mosquée. Des tas de ruines dans lesquels il n’est pas possible de récupérer quoi que ce soit. Le chantier pour redonner forme humaine à ce quartier parait impossible à mener à bien. On ne le verra pas. Un carton annonce « un an plus tard ». Nous revenons sur les lieux de la guerre. Mais c’est pour assister au mariage des deux fiancés qui avaient tant hésité à franchir le pas. Le film se termine par cette fête, gage d’avenir. La guerre n’a pas détruit le désir de vivre.

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Utiliser l’animation comme le fait ici Savona a certes comme première utilité, pour première fonction, de suppléer à des images manquantes. Comme c’était le cas à propos du procès de Mandela dont il n’existe que des archives audio (Le Procès contre Mandela et les autres, de Nicolas Champeaux et Gilles Porte). Comme c’était le cas aussi de la guerre en Croatie où la cinéaste va enquêter sur la mort, datant de 10 ans, d’un de ses cousins parti de Suisse comme journaliste (Chris the Swiss de Anja Kofmel). Savona n’a pas filmé la guerre. Il n’a pas voulu filmer la guerre. Il va la reconstituer avec des images dessinées et des images numériques. La guerre est donc bien présente. Mais pas dans son réalisme cru comme on en trouve souvent à la télévision. Dans les reportages télévisés. Le film de Savona n’est pas un reportage. Il n’explique pas les raisons de la guerre. Il ne dresse pas son bilan militaire. Ce qui l’intéresse c’est la famille Samouni. Les enfants surtout. Et leur vie après la guerre – ou avant, car on peut penser que c’est la même. Du coup, si les images animées déréalisent la guerre, elles ont un pouvoir émotif encore plus grand. Car pour tous ceux qui ne vivent pas en Palestine, qui ne connaissent la Palestine que par les images (celles de la télévision le plus souvent), la guerre finit par faire partie d’un imaginaire particulier, pas nécessairement guerrier, mais marqué par la souffrance et la mort. Dans Chris the Swiss, les images d’oiseaux ou de plantes en noir et blanc qui poursuivent les personnages et qui finissent par envahir l’écran, sont des images de mort. Il ne peut pas en être autrement en Palestine.

L COMME LANZMANN CLAUDE

Cinéaste français ( 1925 – 2018 )

« Quand venait l’heure de nous coucher et de nous mettre en pyjama, notre père restait près de nous et nous apprenait à disposer nos vêtements dans l’ordre très exact du rhabillage. Il nous avertissait, nous savions que la cloche de la porte extérieure nous réveillerait en plein sommeil et que nous aurions à fuir, comme si la Gestapo surgissait. » Le Lièvre de Patagonie. Gallimard, 2009.

Claude Lanzmann n’est pas seulement cinéaste. Il est aussi écrivain et journaliste. Dès 1943, à l’âge de 18 ans, il s’engage dans la Résistance en Auvergne. Il est alors en Hypokhâgne au lycée Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand et il entre aux Jeunesses Communistes. De retour à Paris en 1945 il fera une année de Khâgne au lycée Louis-le-Grand, mais échouera au concours d’entrée à l’Ecole Normale Supérieure. Il terminera après la guerre ses études de philosophie à la Sorbonne, puis en Allemagne à l’Université de Tübingen.

De retour en France, il travaille comme journaliste dans le groupe de presse de Pierre Lazareff, France Dimanche, France-Soir et même Elle. Sartre le remarque en 1952, lors de la publication d’une série d’articles sur l’Allemagne de l’Est par Le Monde. Il va alors collaborer à sa revue, Les Temps Modernes, dont il deviendra le directeur en 1986, à la mort de Simone de Beauvoir qui aura été sa compagne. Engagé politiquement dans la lutte contre le colonialisme, il signera le Manifeste des 121 qui dénonce la torture en Algérie, ce qui lui vaudra d’être inculpé. En même temps il est de plus en plus concerné par la création de l’État d’Israël, ce qui se concrétisera par la réalisation de son premier film, Pourquoi Israël ?, sorti en 1970.

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Sa carrière cinématographique atteint son apogée dès son second film, Shoah (1985), un film fleuve de plus de neuf heures, reconnu mondialement comme l’œuvre indépassable concernant l’extermination des juifs d’Europe par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale. Lanzmann aura travaillé près de 12 ans pour réaliser ce film. Partant d’une recherche longue et rigoureuse, sa méthode se caractérise essentiellement par des entretiens particulièrement exigeants pour les survivants qu’il retrouve, les victimes mais aussi les bourreaux. Les longues périodes de tournage sont suivies de quatre années de montage. Après Shoah il n’est plus possible de parler du génocide juif sans faire référence à cette œuvre hors norme.

Lanzmann poursuivra dans ses œuvres suivantes son approche de l’État d’Israël. En 1994, sort Tsahal qui analyse la spécificité de l’armée israélienne. Un film à qui il a été reproché d’adopter le point de vue de l’armée elle-même, sans prise de distance, et sans évoquer les débats suscités à son sujet jusqu’en Israël. Son rôle pendant la guerre du Liban est passé sous silence.

À partir de la masse considérable de rushs réalisés pour Shoah, auxquels il ajoutera des tournages nouveaux, Lanzmann réalisera quatre films centrés tour à tour sur quatre personnages particuliers : Maurice Rossel (Un vivant qui passe, 1997) qui fut le seul délégué du Comité international de la Croix-Rouge à se rendre à Auschwitz , Yehuda Lerner (Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, 2001) survivant de la seule révolte réussie d’un camp d’extermination nazi, Jan Karski (Le Rapport Karski, 2010) et Benjamin Murmelstein (Le Dernier des injustes, 2013).

Sa dernière œuvre sera un hommage aux femmes. Quatre portraits de ces victimes de la barbarie nazie qui ont, malgré tout, réussi à survivre et dont le témoignage est – et restera – indispensable (Les quatre sœurs, 2018).

Médaillé de la Résistance, Officier de la Légion d’honneur, Commandeur de l’Ordre national du mérite, Claude Lanzmann sera aussi honoré pour l’ensemble de son œuvre cinématographique par un Ours d’honneur qui lui sera décerné à la Berlinale de 2013.

Les films de Lanzmann chroniqués sur le blog :

Shoah

Le dernier des injustes

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures

 

 

I COMME ISRAEL

Août, avant l’explosion, Avi Mograbi. Israël, 2002, 72 minutes.

A VOIR SUR TËNK

          Le mois d’août est-il le plus détestable de l’année ou au contraire le plus agréable ? Le débat s’installe au sein du couple Mograbi. Lui, il déteste la canicule. Elle, elle adore aller à la plage. Les positions sont irréconciliables. En fait, l’opposition concerne surtout le film qu’Avi est en train de réaliser, ou plutôt qu’il projette de réaliser. Car bien sûr, il prend un malin plaisir à brouiller les cartes. En se filmant projetant de faire un film qu’il affirme ne pas pouvoir faire tout en le faisant. Avec Août, avant l’explosion, l’art de la confusion qu’adore pratiquer le cinéaste atteint des sommets !

         Mograbi se film donc seul, en gros plan devant la caméra, dans le salon de son appartement. Pas de quoi faire un film ! Mais chance, quelque chose va se passer qui met un peu d’animation dans la pièce : l’irruption du producteur d’un film projeté par Mograbi. Pas le film sur le mois d’août, mais un film pour lequel il a déjà fait des auditions d’actrices interprétant la veuve de Baruch Goldstein, auteur en 1994 d’un massacre de musulmans au tombeau des patriarches à Hébron. Mograbi ne veut pas voir le producteur (il ne veut plus faire ce film) et charge sa femme de faire diversion pendant qu’il quitte en douce l’appartement. Du coup, sa femme et le producteur restent seuls dans un face à face de plus en plus conflictuel. Mograbi « joue » lui-même tous les rôles, marquant simplement la féminité par une serviette de bain enroulée sur sa tête. La coprésence des personnages à l’écran étant elle, rendue possible par des trucages vidéo opérant une division de l’écran.

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         Août, avant l’explosion présente ainsi plusieurs niveaux qui se succèdent sans qu’aucun signe ne souligne le passage de l’un à l’autre. Dans le salon de Mograbi, sa femme prend sa place devant la caméra et lui donne des conseils (ou plutôt des ordres) sur ce qu’il doit filmer dans le film sur le mois d’août. Elle lit les faits divers dans un journal et indique toutes ces situations de conflits et de violence comme les sujets idéaux du film. Le producteur intervient quant à lui pour réclamer les cassettes enregistrées pour le film sur la femme de Goldstein.

         Dans un endroit indéterminé, un studio de cinéma sans doute, Mograbi fait répéter à une actrice le rôle de cette femme dans une scène où elle doit raconter la soirée qui a précédé le massacre. Une deuxième actrice est auditionnée dans le même rôle.

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         Enfin, Mograbi filme en extérieur des scènes de la vie quotidienne en Israël , des scènes qui ne sont pas loin d’être aussi absurdes que lez faits divers évoqués par sa femme, des scènes qui sont toujours des situations de conflits et d’opposition, en particulier lors de manifestations. Le film insiste alors sur le caractère fondamentalement dérangeant de la présence de la caméra. Lorsqu’il s’agit de filmer de simples citoyens, ceux-ci s’enquièrent systématiquement de l’identité du caméraman et de la signification de son travail. Est-il journaliste ? Pour quelle chaîne de télé ? A quoi Mograbi répond avec toujours le même calme qu’il est cinéaste indépendant et réalise des documentaires. Mais lorsqu’il a affaire à la police ou à l’armée (ce qui est inévitable lorsqu’il s’agit de manifestations) les choses deviennent autrement plus sérieuses. C’est la possibilité même de filmer qui est remise en cause, les militaires donnant l’ordre de ne plus filmer sinon ils vont casser la caméra. La tension monte de plus en plus dans la succession de ces séquences. Mograbi résiste, ne se laisse pas intimider, filme le plus longtemps possible, quitte à ce que la séquence se termine par un vide ou un écran noir. Pour Mograbi, filmer ne va pas sans encourir de risques. Son cinéma n’a de sens que par ceux qu’il prend, systématiquement.

         Le film de Mograbi est un regard extrêmement acerbe sur la situation politique de l’État d’Israël et sur la vie quotidienne de ses citoyens. S’il se tourne lui-même en dérision ; cela n’enlève rien à la pertinence de son propos, bien au contraire. Si l’explosion qu’il annonce ne s’est pas encore produite, ce n’est qu’une question de temps. Après août, le mois de septembre peut être encore plus désastreux.