E COMME ENTRETIEN / Sylvain George 1

Première partie

  1. Pouvez-vous retracer pour nous votre itinéraire personnel.

Sans être trop long, je dirai qu’entre le moment où j’ai décidé que je ferai des films, vers 18 ans, et le moment où j’ai commencé à en réaliser « concrètement », au prix du désir mais aussi d’une grande volonté et persévérance, il s’est passé une période relativement longue constituée de multiples expériences, comme aussi de beaucoup d’errance. Des expériences qui m’ont permis de préciser et d’affirmer mon projet cinématographique. J’avais arrêté mes études après le bac car j’étais en révolte contre beaucoup de choses, quitté ma ville natale, Lyon, pour venir à Paris où j’ai fait un peu de théâtre, de la sculpture… ; occupé pour vivre des emplois non qualifiés (télémarketing, vendeur en porte à porte etc.), puis plus qualifiés en travaillant notamment avec des consommateurs de crack ou des sortants de prison ; repris, en plusieurs temps pour diverses raisons (économiques notamment), mes études à l’Ehess, la Sorbonne, en droit et sciences politiques, histoire, philosophie et cinéma  (4 M2)… Chacun se débat dans son histoire personnelle et pour ma part, il m’a fallu du temps je crois pour me « donner forme », apprendre à canaliser peu à peu certains sentiments, parvenir à appréhender et travailler  certaines problématiques, réunir les conditions économiques, sociales et affectives minimales et indispensables pour « débuter » ledit travail cinématographique. Certains « principes de réalité » peuvent un temps avoir raison de la spontanéité et des désirs, vous amener dans des zones que vous ne soupçonniez pas, saper en vous un capital confiance, questionner votre légitimité à… Durant toutes ces années, réaliser des films était une idée fixe, obsessionnelle, un désir que j’ai réussi à ne pas entacher avec des expériences malheureuses en travaillant dans le cinéma, en faisant une école… Je souhaitais absolument préserver cet espace que je devinais être mon espace de liberté, ne faire aucune concession. Vers 2004 j’ai réalisé un master 2 en cinéma sur des cinéastes dont les films s’approchaient quelque peu de mon horizon d’attente, les cinéastes expérimentaux italiens Yervant Ginaikian et Angela Ricci-Lucchi – un master réalisé plus comme un prétexte pour coucher sur papier ce que je souhaitais en terme cinématographique, mes idées de cinéma que pour étudier le cinéma à proprement parler. L’année suivante, après avoir mis de côté un projet de thèse (qui n’en finit d’ailleurs pas de revenir me hanter depuis quelques 4 ou 5 ans), j’ai écrit un projet de film sur « Les politiques migratoires européennes » qui a été accepté par le CNC, et j’ai alors commencé à réaliser mes films. L’entame de ce projet sur lesdites « politiques européennes » et sur lequel je travaille toujours a été Qu’ils reposent en révolte ; d’autres projets plus impromptus et improvisés sont venus entre-temps se télescoper, comme la « trilogie » L’Impossible- Pages arrachées /Vers Madrid-The burning bright /Paris est une fête- un film en 18 vagues.

  1. Quelles sont vos références cinématographiques et vos sources d’inspiration ?

Le cinéma (mais pas seulement) n’est pas pour moi une fin en soi. C’est un médium, et une technique, qui met en jeu tous les compartiments de l’existence : relation au « monde », « conception du monde », déconstruction du monde, refiguration du monde et à soi-même.

La philosophie, la littérature ou le cinéma sont des « moyens purs » (W. Benjamin) qui permettent de lire, déchiffrer, appréhender de façon critique les multiples plans de réalités, superpositions et niveaux de discours, majoritaires ou minoritaires, émancipateurs ou normatifs, stigmatisants ou non, qui nous fondent et fondent le « monde » . Les réalités sont construites en effet. Des politiques, qui elles-mêmes reposent sur des présupposés philosophiques, les façonnent et leur donnent formes.  Ce qu’on a appelé des conceptions du monde (Weltanschauung), ou leurs résidus, traces, survivances, nous traversent. Parvenir à les décrypter invite à la définition d’une posture face aux évènements et aux choses, permettent de se positionner par rapport à ceux-ci, à soi, et donc de les mettre en jeu, de faire « bouger les lignes ». Se réveiller du rêve d’une époque comme du rêve de l’autre est primordial s’il l’on veut un tant soit peu agir librement. Un livre comme un film peuvent être des “espaces” se situant entre l’expérience et l’expérimentation, des “lieux” de “nulle part”, de “personne” comme dirait Celan, dans lesquels sont mis en jeu les catégories de l’identité et de l’altérité, des processus de subjectivation et de désubjectivation, les agencements et déterminismes de toute sorte… Etre à la lisière, se tenir sur les seuils, les lignes de feu, dans un entre-deux, entre détermination et indétermination et ce, dans un mouvement continu.

Un film est donc une forme d’existence, une forme de vie, qui trouve à éclore dans le jeu des relations dialectiques établies avec les êtres et les choses, des formes de vies « établies » ou émergentes. Je suis donc intéressé par les cinéastes qui dans leur film prêtent attention à… ce qui a été, est ou semble être, ce qui advient ; qui étant profondément à l’écoute de ce qui se présente, sont engagés profondément, radicalement, dans un travail de présentation, ce qui suppose donc un travail d’expérimentation cinématographique. Des films donc qui rendent compte de façon expérimentale de processus expérimentaux. Ou encore des films comme des propositions, des formes de vie nouvelles, et qui rendent compte de nouvelles formes de vie, pour faire écho à ce que j’ai indiqué ci-avant, et que j’avais essayé de dire lors de la présentation en festivals et salles de cinéma de mes films précédents, et notamment de Vers Madrid-The Burning bright [1].

Dès lors mes références cinématographiques sont très vastes et embrassent des formes cinématographiques très différentes. Comme cinéastes qui m’ont aidé à me construire, je citerais de façon un peu confuse, toute la tradition des films dits « de ville », symphoniques ou non, comme ce qu’on appelle traditionnellement le cinéma « d’avant-garde » et « expérimental », que j’aime à appeler le cinéma « hérétique » ou « réfractaire » : Sauvage, Vigo, Epstein, Lotar, Rutmann, Moholy-Nagy, Vertov, Cavalcanti, Dovjenko, Welles, Dreyer, Rosselini, Oliveira, Pialat, Goldman, Paradjanov ;  les avants-gardes plastiques comme Chomette, Man Ray, Clair, Bunuel, Segundo de Chomon… ; les rares films du « Cinéma du Peuple » (la seule expérience de cinéma prolétarien en France) avec les films de Guerra ; le cinéma « qui n’a jamais vu le jour » des poètes tels Artaud, Cendrars…

Plus près de nous j’apprécie et entretiens un dialogue plus ou  régulier avec des cinéastes comme Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, Susana de Sousa Dias, Apitchapong Weerasethakul, Ken Jacobs, John Gianvito, Alain Cavalier…

Il s’agit, à chaque fois, de cinéastes qui ne dissocient pas l’esthétique du politique, et s’inscrivent dans un courant minoritaire de la modernité, opposés à toute idée de perspective extérieure : soit celle de l’esthétique classique qui continue à invoquer les traits et les valeurs d’une Beauté séparée, soit celle d’une science de l’économie et de la politique qui prétend parler à la place du peuple, lui apporter bénévolement des moyens de compréhension et lui tracer pour son bien les voies de son salut. Ils essaient de définir et d’adopter de nouveaux modes d’exposition, de développer et traduire plastiquement, cinématographiquement, leur projet en explorant les possibilités et ressources plastiques et sonores du médium cinématographique, dans sa matérialité et immatérialité. Ils manifestent la volonté  de se saisir du médium cinématographique comme un « nouveau » moyen de perception de la réalité et des choses (à la différence bien sûr du cinéma majoritaire, linéaire, littéraire, théâtral…).

  1. Quelle place accordez-vous à la pensée et à la réflexion philosophique dans votre travail de cinéaste ?

Le cinéma comme la philosophie, où la littérature, sont des moyens d’entrer en relation avec le monde, de découvrir, connaître, décrypter les réalités et de les transformer. Ou plutôt d’opérer une rupture de relation avec le monde. De le suspendre. D’opérer une césure, spatiale et temporelle, dans lesquelles les choses se donnent à être vues, dans leur teneur la plus profonde, et le cas échéant, peuvent être reconfigurées. Un lien dialectique unit ces « moyens », et les ressources mobilisées par chacun (idées concept, images) circulent de l’un à l’autre, se transforment et s’enrichissent.

Pour le dire autrement, la philosophie ou le cinéma comme praxis mettent en œuvre des “images de pensées”, qui donnent à se lire et se traduire dans des formes appropriées et selon les ressources propres, le langage propre à chacun. Il existe des modes de figuration proprement philosophique et des modes de figuration cinématographique, ce qui ne signifie pas que les uns et les autres soient étrangers, hermétiques, opaques. C’est en ce sens que l’on pourrait dire qu’un concept philosophique peut avoir un sens, une teneur cinématographique, de même qu’un film peut avoir évidemment une teneur philosophique, que l’on peut décrypter à travers le mode de filmage utilisé, de montage etc.

Les films des Gianikian par exemple, et dont je parlais tout à l’heure, que j’ai découverts dans les années 90 alors que je travaillais sur la philosophie de l’histoire de Benjamin, sont en étroite correspondance, ont des liens dialectiques avec les écrits de Benjamin. Il ne s’agit pas là de voir dans ces films le “petit Benjamin illustré”, mais comment à partir des ressources propres d’un certain cinéma, peuvent se donner à lire une conception de l’histoire et un concept de temps, messianique, tel que Benjamin avait par ailleurs essayé de les définir.

Je ne suis pas un philosophe de profession au sens où je ne travaille pas quotidiennement sur la création et décréation de concepts. Mais m’intéresser de façon soutenue, par exemple à la philosophie de l’histoire de Benjamin, me permet de me positionner continument face à mon histoire « propre » et face aux évènements, de construire une posture éthique et politique tout comme plus radicalement, de réaliser des opérations de décentrement, de dépaysement, de se confronter, s’ouvrir aux altérités les plus radicales, de déployer de nouvelles manières d’être. Prendre une caméra pour capter les signaux secrets qu’émettent les oubliés, les vaincus, de l’histoire, la nature muette, c’est-à-dire aussi « soi-même », c’est une autre façon de se tenir devant l’image, devant le temps.

éclats 5

  1. Au niveau esthétique vos films proposent un travail original sur le noir. Qu’y a-t-il au fondement de ce choix ? Quelle portée lui donnez-vous ?

Au départ le choix  du noir et blanc s’est effectué par la volonté d’établir une sorte de déconstruction critique et plastique des représentations dominantes, et une nouvelle présentation, des réalités  filmées (lieux, situations, personnes…). L’abandon de la couleur, comme l’usage de techniques des avant-gardes (jeu sur les vitesses de défilement de la pellicule, surimpressions etc.), allant de pair avec l’emploi d’un médium dominant et partagé, la vidéo. De surcroit, cet usage du noir et blanc vient contrarier en une sorte de retournement dialectique la doxa aujourd’hui convenue et dominante, et selon laquelle celui-ci serait lié au passé, aux images d’archive, à des faits « heureusement » révolus. Filmer en  noir et blanc des situations contemporaines est une façon d’en dégager fortement la teneur en l’articulant avec des périodes historiques que le trop fameux mythe du progrès, quoique battu en brèche dans les sciences humaines, mais pourtant encore bien vivace, et sur lequel s’appuient et se légitiment nombre de politiques, considère comme forcloses sur elles-mêmes. A l’encontre du stéréotype du noir et blanc associé à l’archive, se met en place une forme de distanciation avec le présent le plus immédiat et les évènements qui le fécondent, une forme d’éloignement engage un autre rapport au temps et à l’espace, les réinscrit dans le temps et l’espace, permet d’écrire des récits d’espaces et de temps. Il y a là une plasticité du noir et du blanc, aux effets esthétiques et politiques d’autant plus puissants qu’ils viennent remettre en question les partages établis. D’une certaine façon, si l’on devait trouver une signification du noir et du blanc dans mon travail, c’est du côté de  l’«  obscurité lumineuse » ou de la « lumière obscure » qu’il faudrait chercher et non du côté des significations traditionnelles (le sentiment de deuil, la tristesse, le désespoir, la peur, la mort ; ou bien celui de l’unité, de l’équilibre parfait, de la pureté, de la virginité, de la perfection, du divin). Le noir et blanc ici s’oppose radicalement aux idéologies de la transparence, de la surveillance comme d’une certaine idée du progressisme… qu’incarnent le stéréotype du noir et blanc, comme un certain usage de la couleur (Le présent, l’avenir radieux…). Cet usage du noir et blanc, qui est une des propositions trouvées pour répondre à mes nécessités, pour nécessiter le réel, fait signe vers une certaine idée de l’Impossible… Il travaille cette dimension indéterminée, cette part irréductible propre à chacun et qui fait qu’un individu, quel qu’il soit ne peut être entièrement soumis aux déterminismes sociaux, ethniques, aux représentations qu’une société donnée peut véhiculer sur tels ou tels groupes sociaux, tels ou tels individus.

« La couleur noire referme l’impossible vivant [2] ».

Un film impossible, comme la poésie, joue peut-être à contre-temps. Il se construit dans un dialogue engagé avec les réalités les plus âpres, les plus crues, entre le sujet filmant et les sujets filmés, et finit donc par surgir des fêlures du temps, des déchirures de l’histoire, comme de l’Histoire, essaie « comme un message dans une bouteille » dirait Mandelstam, de frayer son chemin à travers le temps, jusqu’à ce que personne, le rencontre, une nouvelle fois. Il s’ouvre à la communauté des amis étrangers : les morts vaincus et oubliés, les vivants qui les sauvent, accomplissant ainsi les promesses non tenues. Le film-fable ne s’adresse pas à un spectateur. Il ne lui demande rien. Il ne s’adresse à personne, c’est-à-dire à ce qui peut advenir.

« Ainsi la morale de l’acte même de fabuler, c’est l’égalité des intelligences. Et cette égalité définit, dessine une communauté, à condition seulement de comprendre que cette communauté n’a pas de consistance. Elle est, à chaque fois, portée par quelqu’un pour quelque autre, une infinité virtuelle d’autres. Elle a lieu sans avoir place.[3] »

A suivre

[1] Cf. Voir notamment « Chemins pour Madrid » in Revue Débordements. http://www.debordements.fr/Chemins-pour-Madrid

[2] René Char, « Les feuillets d’Hypnos », in Fureur et Mystère, Paris, 1992 Ed. Gallimard, coll. Poésie, p. 141.

[3] Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Ed. La Fabrique, 1998, pages. 116-117.

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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