J COMME JANSÉNISME.

Fragments sur la grâce, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2006, 101 minutes.

Que Vincent Dieutre réalise un film historique peut surprendre. Aurait-il renoncé à poursuivre son autobiographie sentimentale pour se plonger dans le passé ? En apparence seulement, tant il présente son approche du jansénisme comme une aventure personnelle. La surprise n’en reste pas moins grande. La rigueur pieuse des idées et des pratiques de Port-Royal n’est-elle pas à l’opposé de la vie que cet homosexuel pratiquant systématiquement la drague et s’adonnant aux drogues dures nous a montré dans ses précédents films ?

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         Fragments sur la grâce est un film où la présence de son auteur et son implication personnelle restent le trait fondamental. Le film prend la forme d’une enquête, menée par le réalisateur et deux de ses amis. Ils exploreront dès les premières séquences ces lieux chargés d’histoire, un cimetière à Port-Royal-des-Champs et l’emplacement de l’abbaye détruite. En contre-point, ces enquêteurs cinématographiques prendront le RER à la station Port-Royal dans Paris. Ce télescopage entre le passé et le présent deviendra d’ailleurs un des moteurs du film. Dieutre filme Paris comme il l’a souvent fait, des ruelles à la nuit tombante et le plus souvent sous la pluie. Puis les trois enquêteurs rencontrent le spécialiste universitaire du jansénisme et leur dialogue jalonnera tout le film. Cette utilisation du moyen le plus courant de transmission de données de connaissance dans le cinéma documentaire tranche fortement avec l’ensemble des dispositifs mis en œuvre dans le film. Beaucoup moins classique en effet est la mise en scène, dans un studio d’enregistrement improvisé, de la lecture de textes du XVII° siècle par des comédiens (dont Dieutre lui-même) dans une diction d’époque. Ainsi se justifie aussi le titre du film : il s’agit bien d’un collage d’éléments disparates rassemblés par le cinéaste à propos de cette notion de grâce au cœur des débats et des combats religieux extrêmement virulents à l’époque. Dieutre ne propose pas une interprétation du jansénisme. Il ne cherche pas à en dévoiler la vérité dernière. Mais la destruction de Port-Royal, le triomphe des jésuites et la condamnation de Jansénius par Louis XIV, sont bien des éléments qui visent à nous rendre sympathique cette défaite et nous pousseraient presque à prendre parti pour ces perdants. Sans parler de l’évocation des œuvres de Pascal et Racine, présentées comme des phares de notre patrimoine littéraire.

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Si le dispositif global du film est mis en place de façon stricte et précise, Dieutre se permet pourtant quelques entorses à cette rigueur toute janséniste. Les comédiens, lors de la lecture des textes, revêtent soudain des masques issus de la commedia dell’arte. Le visage d’un Dieutre endormi apparaît recouvert de traces de sang. Et surtout, un long plan fixe le montre étendue bras en croix dans une rue de Paris, au milieu de la circulation des voitures qui le contournent. Réaliser un film historique n’implique pas pour Dieutre de renoncer à toute inscription de ses fantasmes personnels. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de ce film singulier, qui renouvelle le genre souvent sclérosé du documentaire historique en réussissant à rendre vivante une pensée bien éloignée des préoccupations des contemporains du cinéaste.

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L COMME LUCIOLES

Les lucioles, Bérangère Jannelle, 2018, 57 minutes.

Ces petites lumières qui brillent dans les yeux des enfants !

Une classe de CM, mais ce pourrait être une classe d’un autre niveau de l’école élémentaire.

Une classe d’une ville moyenne en France, Châteauroux. Mais ce pourrait être une classe d’une grande ville, ou d’une petite ville, ou une classe de campagne.

Une classe avec une maîtresse exceptionnelle. Sans doute, mais on n’ira pas jusqu’à dire qu’il s’agit d’une exception unique.

Un film donc qui nous plonge pendant une année scolaire dans une classe d’une école élémentaire, où les élèves travaillent, apprennent et sont heureux.

Un film qui sait faire partager ce bonheur aux adultes, même ceux qui n’ont pas gardé un très bon souvenir de leur passage à l’école.

Des enfants qui sont heureux d’aller à l’école, ce ne devrait pas être le cas de tout ?

Ici, il n’y a pas de recette miracle, pas de référence tonitruante à tel ou tel nom de pédagogue ou courant plus ou moins à la mode. Ici il y a un travail patient, rigoureux, pertinent. Et l’engagement sans faille d’une professionnelle, qui fait son métier avec une conscience absolue de son importance fondamentale. Pas pour elle. Pour l’avenir des enfants qui lui sont confiés bien sûr.

Ici, dans cette classe ordinaire, on fait de la poésie et de la philosophie. Au même titre que toutes les autres matières du programme. Mais faire de la poésie et de la philosophie avec toute l’intensité dont une enseignante et ses élèves sont capables, ça change tout. Ça change surtout la vision du monde de ces enfants et de la conception qu’ils peuvent se faire de leur avenir.

Le film commence par une séance collective de recherche d’idées : que va-t-on faire pour le printemps des poètes ? Décision ? Aller offrir des poèmes, chuchotés à l’oreille grâce à un « rossignol », aux clients d’un supermarché ! Et nous suivrons toutes les étapes de la préparation jusqu’à l’apothéose finale, cette magnifique entrée dans l’allée centrale du centre Leclerc, les enfants bien groupés derrière la maîtresse qui les guide avec son accordéon.

La cinéaste a parfaitement su capter l’ambiance de cette classe, le dynamisme de la maîtresse et la vitalité des élèves. Dès le premier plan la force de la musique donne le ton. Nous sommes plongés au cœur de l’action, parmi les enfants dont nous entendons chaque parole chuchotée, chaque cri dans la cour de récréation, chaque échange dans la classe pour trouver une réponse aux obstacles et aux difficultés. Et toujours aller de l’avant, ne jamais renoncer, prendre en main sa scolarité.

Un film qui donne enfin du sens à l’idée de réussite scolaire.

Grand prix du Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2018.

D COMME DERRIDA Jacques.

Derrida, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman, Etats-Unis, 2003, 85 Minutes.

Derrida n’était pas un philosophe particulièrement médiatisé. Pendant longtemps, il n’existait que très peu de photos de lui et il ne fait certainement pas partie de ceux qui ont fréquenté les plateaux de télévision. Raison de plus pour accorder une attention particulière au film que deux réalisateurs américains, Kirby Dick et Amy Ziering Kofman lui ont consacré.

Ce film apparaît d’abord comme un portrait au sens classique. Mais il s’en distingue rapidement par bien des aspects. S’il utilise des interviews, non seulement elles n’occupent qu’une place relativement restreinte dans la durée totale du film, mais en outre elles dérogent presque systématiquement aux règles du genre. Derrida en effet donne l’impression de s’efforcer de répondre aux questions qui lui sont posées, mais c’est pour répondre qu’il n’est pas possible de répondre. Autrement dit, il ne refuse pas de répondre, il ne réfute pas la question comme étant une fausse question, une question sans intérêt, mais il montre que les réponses qui peuvent être faites ne peuvent être que des non-réponses. Par exemple, il en est ainsi de la question sur l’amour ou sur les conditions de sa rencontre avec sa femme, présente à côté de lui sur le canapé de leur salon. Cette dernière question ne peut appeler que des réponses factuelles et contient donc en elle-même une part inévitable de dissimulation. Quant à la question de l’amour, elle est si générale qu’elle n’appelle qu’une réponse générale, ce qui est étranger au mode de pensée du philosophe. De non-réponses en non-réponses, le film progresse cependant dans l’approche de cette façon de penser si particulière du philosophe de la « déconstruction », thème mis en position centrale dans le film mais que Derrida n’aborde jamais de façon directe. Le film ne vise pas à expliquer ce qu’est la déconstruction selon Derrida. Il se limite – mais n’est-ce pas ce que le cinéma peut faire de mieux ?– à mettre le spectateur en situation d’en élaborer, bribes par bribes, le sens.

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P COMME PHILOSOPHIE -Simone de Beauvoir

Simone de Beauvoir, une femme actuelle, Dominique Gros, France, 2007, 60 minutes

Est-il possible de faire de la philosophie au cinéma ? C’est-à-dire, non pas de faire un film qui aurait une teneur ou une portée philosophique, comme certaines fictions pourraient le prétendre, mais un film qui soit de la philosophie, fait par un philosophe bien sûr, faisant partie intégrante de sa pensée et de son œuvre.

            L’entreprise semble a priori bien improbable. D’autant plus qu’elle implique, en toute rigueur, que le philosophe soit aussi cinéaste ! Pourtant, les philosophes, contemporains surtout, sont bien présent au cinéma, dans des films documentaires dont la diversité est de plus en plus grande.

La solution plus courante, parce que la plus facile à mettre en œuvre, est le film-portrait, avec le recours aux archives, en particulier les émissions de télévision, et l’utilisation d’interviews, originales si possible, qui deviennent le cœur de tout projet. Il vise, en effet, à donner la parole à un penseur, à lui permettre de présenter ses thèses, de développer ses idées, souvent de faire le point sur les questions qu’il a auparavant abordées. Ces films portent presque exclusivement sur des penseurs connus et reconnus, la célébrité, ici comme ailleurs, devenant la garantie du succès auprès du public. Serait-il donc si difficile de sortir des sentiers battus et de se lancer dans l’aventure de la découverte, tout autant philosophique que cinématographique ?

            Les principaux penseurs du XX° siècle, de Sartre à Ricœur en passant par Aron, Morin ou Lévi-Strauss, se sont livrés à l’exercice de la série d’interviews devant la caméra, ou ont fait l’objet d’un film portrait « la vie et l’œuvre de… »

            Le film que Dominique Gros consacre à Simone de Beauvoir, Simone de Beauvoir, une femme actuelle, est un bon exemple de ce classicisme. Conçu initialement pour la télévision et effectivement diffusé sur Arte, son édition en DVD en fait en quelque sorte un film à part entière, même s’il n’a jamais été diffusé en salle. Mais ses caractéristiques, sa construction, les éléments constitutifs de la bande image et de la bande son en font une œuvre finalement bien différente parce que mûrement pensée, de la grande majorité des émissions que la télévision peut parfois consacrer à la philosophie.

Le film est construit sur le modèle chronologique, en isolant les étapes marquantes de la vie de l’écrivaine. D’où un premier défi que doit relever un tel projet, être à la fois exhaustif et en même temps s’arrêter sur les moments forts de cette histoire. Le niveau visuel joue lui sur la bipolarité, alternant les images fixes (photos) et les images animées d’une part et d’autre part les images actuelles au moment de la réalisation et les images tirées d’archives. Quant à la bande son, elle est également composite, usant successivement d’accompagnement musicaux, de bruit d’ambiance, mais aussi en voix off d’extraits d’œuvres, romans ou mémoires.

Les images d’archives utilisées, qui constituent la substance même d’un tel film, doivent répondre à deux exigences qui peuvent paraître opposées, même si en fait elles se révèlent complémentaires : les images connues sont indispensables, mais en même temps le film doit aussi présenter une certaine originalité, faire des découvertes ou des révélations, d’où la nécessité de faire une recherche documentaire poussée. Le travail du réalisateur consiste alors à organiser le matériau choisi, en donnant un sens à ses choix, les rendre incontestables. C’est là sans doute, dans la maîtrise indispensable du montage, qu’on reconnait un vrai cinéaste.

Le film-portrait présente, ici comme souvent, une autre dimension significative, qu’on pourrait appeler l’effet rétroviseur. Du fait de sa réalisation après la disparition de l’intéressée, il a une facture rétrospective, ce que soulignent d’ailleurs les témoins et spécialistes convoqués et intervenant en quelque sorte en contre-point des dire de l’auteure elle-même. Puisqu’ils l’ont connue personnellement, n’attend-on pas d’eux des anecdotes, voire des révélations, sur sa vie  (dans le cas de Beauvoir, ses relations amoureuses).? Cette dimension sera alors renforcée par le choix d’une iconographie intime ou du moins présentant un certain degré d’intimité contrastant avec la dimension publique de la femme engagée et de la militante.

A COMME ABECEDAIRE – Deleuze

L’Abécédaire de Gilles Deleuze, Pierre-André Boutang, 453 minutes

Peu de philosophes ont introduit le cinéma dans leur œuvre, à l’exception notoire de Gilles Deleuze dont les deux livres qu’il a consacré au septième art font référence. D’un autre côté, le documentaire réalisé par Pierre-André Boutang sous le titre L’Abécédaire de Gilles Deleuze peut être considéré comme partie intégrante de l’œuvre du philosophe. Film tout à fait original, il ne s’agit ni d’un portrait ou d’un itinéraire du philosophe, encore moins d’un cours filmé ou d’une conférence. Dialoguant avec Claire Parnet, Deleuze philosophe. Il ne nous offre pas alors uniquement de la philosophie filmée, mais du cinéma-philosophie.

         L’Abécédaire de Gilles Deleuze se démarque des portraits filmés de plusieurs façons. D’abord par le choix des thèmes abordés. Il ne s’agit nullement de proposer une synthèse de la pensée du philosophe. Encore moins de faire œuvre de vulgarisation. Il s’agit plutôt de proposer une pensée en acte, vivante, ancrée dans son temps sans concession à l’actualité. Bien sûr, certaines entrées renvoient explicitement à l’histoire de la philosophie (Kant, Wittgenstein), mais d’autres sont beaucoup plus personnelles, comme l’alcool ou la maladie. Ces dernières illustrent bien cette perspective pour Deleuze d’être devant la caméra un penseur qui pense, comme en direct, dans une rencontre personnalisée avec le spectateur, même si c’est par l’intermédiaire d’une interlocutrice unique tout au long du film. D’ailleurs, le rôle de Claire Parnet n’a ici rien à voir avec les pratiques habituelles du journalisme ou de l’animatrice de télévision. Il ne s’agit pas de pousser le philosophe dans ses retranchements, ni surtout d’essayer de le piéger. Il ne s’agit même pas de susciter sa parole, mais plus précisément de le laisser penser. La connivence entre les deux interlocuteurs est évidente. Claire Parnet n’est visiblement pas étrangère à la pensée de Deleuze. Mais elle n’est pas non plus positionnée dans le rôle de disciple ou de faire-valoir du maître. Décidemment, nous ne sommes pas à la télévision !

         À partir de cette personnalisation du dialogue, le film explicite ses conditions de réalisation. Deleuze est malade ; il souffre d’insuffisance respiratoire et doit régulièrement avoir recours à des bouteilles d’oxygène. Cette contrainte ralentit le tournage. Claire Parnet est alors particulièrement attentive à la capacité physique de Deleuze de poursuivre cet entretien qui est pour lui un véritable travail, exigeant sur le plan intellectuel mais aussi physique. D’autant plus que le résultat final est un film de huit heures, en plans fixes, avec comme seule « distraction » l’apparition de Claire Parnet ou quelques claps annonçant un numéro de bobine. D’où l’inévitable question : est-ce regardable ? Dans sa continuité, sûrement pas pour le commun des spectateurs. La forme de l’abécédaire d’ailleurs permet de choisir ses entrées et de passer de l’une à l’autre à sa guise, une sorte d’anticipation du webdocumentaire, du moins dans l’édition en DVD. Dans celle-ci, Deleuze propose lui-même un mode de lecture qu’il appelle « l’accès par le milieu » qui tend à rompre avec la linéarité de l’ordre alphabétique (et même avec l’ordre des raisons, option philosophique étrangère à sa pensée !)

E COMME ENTRETIEN / Sylvain George 1

Première partie

  1. Pouvez-vous retracer pour nous votre itinéraire personnel.

Sans être trop long, je dirai qu’entre le moment où j’ai décidé que je ferai des films, vers 18 ans, et le moment où j’ai commencé à en réaliser « concrètement », au prix du désir mais aussi d’une grande volonté et persévérance, il s’est passé une période relativement longue constituée de multiples expériences, comme aussi de beaucoup d’errance. Des expériences qui m’ont permis de préciser et d’affirmer mon projet cinématographique. J’avais arrêté mes études après le bac car j’étais en révolte contre beaucoup de choses, quitté ma ville natale, Lyon, pour venir à Paris où j’ai fait un peu de théâtre, de la sculpture… ; occupé pour vivre des emplois non qualifiés (télémarketing, vendeur en porte à porte etc.), puis plus qualifiés en travaillant notamment avec des consommateurs de crack ou des sortants de prison ; repris, en plusieurs temps pour diverses raisons (économiques notamment), mes études à l’Ehess, la Sorbonne, en droit et sciences politiques, histoire, philosophie et cinéma  (4 M2)… Chacun se débat dans son histoire personnelle et pour ma part, il m’a fallu du temps je crois pour me « donner forme », apprendre à canaliser peu à peu certains sentiments, parvenir à appréhender et travailler  certaines problématiques, réunir les conditions économiques, sociales et affectives minimales et indispensables pour « débuter » ledit travail cinématographique. Certains « principes de réalité » peuvent un temps avoir raison de la spontanéité et des désirs, vous amener dans des zones que vous ne soupçonniez pas, saper en vous un capital confiance, questionner votre légitimité à… Durant toutes ces années, réaliser des films était une idée fixe, obsessionnelle, un désir que j’ai réussi à ne pas entacher avec des expériences malheureuses en travaillant dans le cinéma, en faisant une école… Je souhaitais absolument préserver cet espace que je devinais être mon espace de liberté, ne faire aucune concession. Vers 2004 j’ai réalisé un master 2 en cinéma sur des cinéastes dont les films s’approchaient quelque peu de mon horizon d’attente, les cinéastes expérimentaux italiens Yervant Ginaikian et Angela Ricci-Lucchi – un master réalisé plus comme un prétexte pour coucher sur papier ce que je souhaitais en terme cinématographique, mes idées de cinéma que pour étudier le cinéma à proprement parler. L’année suivante, après avoir mis de côté un projet de thèse (qui n’en finit d’ailleurs pas de revenir me hanter depuis quelques 4 ou 5 ans), j’ai écrit un projet de film sur « Les politiques migratoires européennes » qui a été accepté par le CNC, et j’ai alors commencé à réaliser mes films. L’entame de ce projet sur lesdites « politiques européennes » et sur lequel je travaille toujours a été Qu’ils reposent en révolte ; d’autres projets plus impromptus et improvisés sont venus entre-temps se télescoper, comme la « trilogie » L’Impossible- Pages arrachées /Vers Madrid-The burning bright /Paris est une fête- un film en 18 vagues.

  1. Quelles sont vos références cinématographiques et vos sources d’inspiration ?

Le cinéma (mais pas seulement) n’est pas pour moi une fin en soi. C’est un médium, et une technique, qui met en jeu tous les compartiments de l’existence : relation au « monde », « conception du monde », déconstruction du monde, refiguration du monde et à soi-même.

La philosophie, la littérature ou le cinéma sont des « moyens purs » (W. Benjamin) qui permettent de lire, déchiffrer, appréhender de façon critique les multiples plans de réalités, superpositions et niveaux de discours, majoritaires ou minoritaires, émancipateurs ou normatifs, stigmatisants ou non, qui nous fondent et fondent le « monde » . Les réalités sont construites en effet. Des politiques, qui elles-mêmes reposent sur des présupposés philosophiques, les façonnent et leur donnent formes.  Ce qu’on a appelé des conceptions du monde (Weltanschauung), ou leurs résidus, traces, survivances, nous traversent. Parvenir à les décrypter invite à la définition d’une posture face aux évènements et aux choses, permettent de se positionner par rapport à ceux-ci, à soi, et donc de les mettre en jeu, de faire « bouger les lignes ». Se réveiller du rêve d’une époque comme du rêve de l’autre est primordial s’il l’on veut un tant soit peu agir librement. Un livre comme un film peuvent être des “espaces” se situant entre l’expérience et l’expérimentation, des “lieux” de “nulle part”, de “personne” comme dirait Celan, dans lesquels sont mis en jeu les catégories de l’identité et de l’altérité, des processus de subjectivation et de désubjectivation, les agencements et déterminismes de toute sorte… Etre à la lisière, se tenir sur les seuils, les lignes de feu, dans un entre-deux, entre détermination et indétermination et ce, dans un mouvement continu.

Un film est donc une forme d’existence, une forme de vie, qui trouve à éclore dans le jeu des relations dialectiques établies avec les êtres et les choses, des formes de vies « établies » ou émergentes. Je suis donc intéressé par les cinéastes qui dans leur film prêtent attention à… ce qui a été, est ou semble être, ce qui advient ; qui étant profondément à l’écoute de ce qui se présente, sont engagés profondément, radicalement, dans un travail de présentation, ce qui suppose donc un travail d’expérimentation cinématographique. Des films donc qui rendent compte de façon expérimentale de processus expérimentaux. Ou encore des films comme des propositions, des formes de vie nouvelles, et qui rendent compte de nouvelles formes de vie, pour faire écho à ce que j’ai indiqué ci-avant, et que j’avais essayé de dire lors de la présentation en festivals et salles de cinéma de mes films précédents, et notamment de Vers Madrid-The Burning bright [1].

Dès lors mes références cinématographiques sont très vastes et embrassent des formes cinématographiques très différentes. Comme cinéastes qui m’ont aidé à me construire, je citerais de façon un peu confuse, toute la tradition des films dits « de ville », symphoniques ou non, comme ce qu’on appelle traditionnellement le cinéma « d’avant-garde » et « expérimental », que j’aime à appeler le cinéma « hérétique » ou « réfractaire » : Sauvage, Vigo, Epstein, Lotar, Rutmann, Moholy-Nagy, Vertov, Cavalcanti, Dovjenko, Welles, Dreyer, Rosselini, Oliveira, Pialat, Goldman, Paradjanov ;  les avants-gardes plastiques comme Chomette, Man Ray, Clair, Bunuel, Segundo de Chomon… ; les rares films du « Cinéma du Peuple » (la seule expérience de cinéma prolétarien en France) avec les films de Guerra ; le cinéma « qui n’a jamais vu le jour » des poètes tels Artaud, Cendrars…

Plus près de nous j’apprécie et entretiens un dialogue plus ou  régulier avec des cinéastes comme Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, Susana de Sousa Dias, Apitchapong Weerasethakul, Ken Jacobs, John Gianvito, Alain Cavalier…

Il s’agit, à chaque fois, de cinéastes qui ne dissocient pas l’esthétique du politique, et s’inscrivent dans un courant minoritaire de la modernité, opposés à toute idée de perspective extérieure : soit celle de l’esthétique classique qui continue à invoquer les traits et les valeurs d’une Beauté séparée, soit celle d’une science de l’économie et de la politique qui prétend parler à la place du peuple, lui apporter bénévolement des moyens de compréhension et lui tracer pour son bien les voies de son salut. Ils essaient de définir et d’adopter de nouveaux modes d’exposition, de développer et traduire plastiquement, cinématographiquement, leur projet en explorant les possibilités et ressources plastiques et sonores du médium cinématographique, dans sa matérialité et immatérialité. Ils manifestent la volonté  de se saisir du médium cinématographique comme un « nouveau » moyen de perception de la réalité et des choses (à la différence bien sûr du cinéma majoritaire, linéaire, littéraire, théâtral…).

  1. Quelle place accordez-vous à la pensée et à la réflexion philosophique dans votre travail de cinéaste ?

Le cinéma comme la philosophie, où la littérature, sont des moyens d’entrer en relation avec le monde, de découvrir, connaître, décrypter les réalités et de les transformer. Ou plutôt d’opérer une rupture de relation avec le monde. De le suspendre. D’opérer une césure, spatiale et temporelle, dans lesquelles les choses se donnent à être vues, dans leur teneur la plus profonde, et le cas échéant, peuvent être reconfigurées. Un lien dialectique unit ces « moyens », et les ressources mobilisées par chacun (idées concept, images) circulent de l’un à l’autre, se transforment et s’enrichissent.

Pour le dire autrement, la philosophie ou le cinéma comme praxis mettent en œuvre des “images de pensées”, qui donnent à se lire et se traduire dans des formes appropriées et selon les ressources propres, le langage propre à chacun. Il existe des modes de figuration proprement philosophique et des modes de figuration cinématographique, ce qui ne signifie pas que les uns et les autres soient étrangers, hermétiques, opaques. C’est en ce sens que l’on pourrait dire qu’un concept philosophique peut avoir un sens, une teneur cinématographique, de même qu’un film peut avoir évidemment une teneur philosophique, que l’on peut décrypter à travers le mode de filmage utilisé, de montage etc.

Les films des Gianikian par exemple, et dont je parlais tout à l’heure, que j’ai découverts dans les années 90 alors que je travaillais sur la philosophie de l’histoire de Benjamin, sont en étroite correspondance, ont des liens dialectiques avec les écrits de Benjamin. Il ne s’agit pas là de voir dans ces films le “petit Benjamin illustré”, mais comment à partir des ressources propres d’un certain cinéma, peuvent se donner à lire une conception de l’histoire et un concept de temps, messianique, tel que Benjamin avait par ailleurs essayé de les définir.

Je ne suis pas un philosophe de profession au sens où je ne travaille pas quotidiennement sur la création et décréation de concepts. Mais m’intéresser de façon soutenue, par exemple à la philosophie de l’histoire de Benjamin, me permet de me positionner continument face à mon histoire « propre » et face aux évènements, de construire une posture éthique et politique tout comme plus radicalement, de réaliser des opérations de décentrement, de dépaysement, de se confronter, s’ouvrir aux altérités les plus radicales, de déployer de nouvelles manières d’être. Prendre une caméra pour capter les signaux secrets qu’émettent les oubliés, les vaincus, de l’histoire, la nature muette, c’est-à-dire aussi « soi-même », c’est une autre façon de se tenir devant l’image, devant le temps.

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  1. Au niveau esthétique vos films proposent un travail original sur le noir. Qu’y a-t-il au fondement de ce choix ? Quelle portée lui donnez-vous ?

Au départ le choix  du noir et blanc s’est effectué par la volonté d’établir une sorte de déconstruction critique et plastique des représentations dominantes, et une nouvelle présentation, des réalités  filmées (lieux, situations, personnes…). L’abandon de la couleur, comme l’usage de techniques des avant-gardes (jeu sur les vitesses de défilement de la pellicule, surimpressions etc.), allant de pair avec l’emploi d’un médium dominant et partagé, la vidéo. De surcroit, cet usage du noir et blanc vient contrarier en une sorte de retournement dialectique la doxa aujourd’hui convenue et dominante, et selon laquelle celui-ci serait lié au passé, aux images d’archive, à des faits « heureusement » révolus. Filmer en  noir et blanc des situations contemporaines est une façon d’en dégager fortement la teneur en l’articulant avec des périodes historiques que le trop fameux mythe du progrès, quoique battu en brèche dans les sciences humaines, mais pourtant encore bien vivace, et sur lequel s’appuient et se légitiment nombre de politiques, considère comme forcloses sur elles-mêmes. A l’encontre du stéréotype du noir et blanc associé à l’archive, se met en place une forme de distanciation avec le présent le plus immédiat et les évènements qui le fécondent, une forme d’éloignement engage un autre rapport au temps et à l’espace, les réinscrit dans le temps et l’espace, permet d’écrire des récits d’espaces et de temps. Il y a là une plasticité du noir et du blanc, aux effets esthétiques et politiques d’autant plus puissants qu’ils viennent remettre en question les partages établis. D’une certaine façon, si l’on devait trouver une signification du noir et du blanc dans mon travail, c’est du côté de  l’«  obscurité lumineuse » ou de la « lumière obscure » qu’il faudrait chercher et non du côté des significations traditionnelles (le sentiment de deuil, la tristesse, le désespoir, la peur, la mort ; ou bien celui de l’unité, de l’équilibre parfait, de la pureté, de la virginité, de la perfection, du divin). Le noir et blanc ici s’oppose radicalement aux idéologies de la transparence, de la surveillance comme d’une certaine idée du progressisme… qu’incarnent le stéréotype du noir et blanc, comme un certain usage de la couleur (Le présent, l’avenir radieux…). Cet usage du noir et blanc, qui est une des propositions trouvées pour répondre à mes nécessités, pour nécessiter le réel, fait signe vers une certaine idée de l’Impossible… Il travaille cette dimension indéterminée, cette part irréductible propre à chacun et qui fait qu’un individu, quel qu’il soit ne peut être entièrement soumis aux déterminismes sociaux, ethniques, aux représentations qu’une société donnée peut véhiculer sur tels ou tels groupes sociaux, tels ou tels individus.

« La couleur noire referme l’impossible vivant [2] ».

Un film impossible, comme la poésie, joue peut-être à contre-temps. Il se construit dans un dialogue engagé avec les réalités les plus âpres, les plus crues, entre le sujet filmant et les sujets filmés, et finit donc par surgir des fêlures du temps, des déchirures de l’histoire, comme de l’Histoire, essaie « comme un message dans une bouteille » dirait Mandelstam, de frayer son chemin à travers le temps, jusqu’à ce que personne, le rencontre, une nouvelle fois. Il s’ouvre à la communauté des amis étrangers : les morts vaincus et oubliés, les vivants qui les sauvent, accomplissant ainsi les promesses non tenues. Le film-fable ne s’adresse pas à un spectateur. Il ne lui demande rien. Il ne s’adresse à personne, c’est-à-dire à ce qui peut advenir.

« Ainsi la morale de l’acte même de fabuler, c’est l’égalité des intelligences. Et cette égalité définit, dessine une communauté, à condition seulement de comprendre que cette communauté n’a pas de consistance. Elle est, à chaque fois, portée par quelqu’un pour quelque autre, une infinité virtuelle d’autres. Elle a lieu sans avoir place.[3] »

A suivre

[1] Cf. Voir notamment « Chemins pour Madrid » in Revue Débordements. http://www.debordements.fr/Chemins-pour-Madrid

[2] René Char, « Les feuillets d’Hypnos », in Fureur et Mystère, Paris, 1992 Ed. Gallimard, coll. Poésie, p. 141.

[3] Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Ed. La Fabrique, 1998, pages. 116-117.

A COMME ANIMATION

Les films d’animation documentaires sont plutôt rares. Rien pourtant n’interdit que le documentaire puisse aussi se présenter sous une forme animée, ce qui ne veut pas dire d’ailleurs qu’il s’agisse de « dessin animé », ni surtout que l’on s’adresse alors nécessairement uniquement aux enfants.

Voici une petite sélection de films documentaires où le recours à l’animation joue sans doute un rôle bien différent, mais dont on peut dire qu’elle est parfaitement cohérente avec le projet initial du cinéaste. Des cinéastes qui d’ailleurs, comme le montre l’exemple de Michel Gondry, ne sont pas forcément des spécialistes de l’animation.

Conversation animée avec Noam Chomsky de Michel Gondry

         Les dessins proposés par le cinéaste aident-ils à comprendre la pensée du philosophe ? La rendent-ils plus concrète, en supposant que la rendre visible ait un sens ? Ou bien ne s’agit-il que d’un artifice cinématographique ?

         En fait, l’animation ici est un véritable accompagnement de la réflexion, et non une illustration. Les dessins de Gondry ont une facture assez naïve, presque enfantine. Y dominent des formes humaines, des têtes en général, dont s’échappent des séries de lignes colorées qui s’élèvent en volutes vers le bord supérieur de l’écran. Cela apporte-t-il un plus à la réception et à la compréhension de la pensée de Noam Chomsky, que le cinéaste montre d’ailleurs, « en chair et en os », dans une fenêtre s’incrustant dans le dessin ? Un divertissement gênant dirons peut-être les linguistes et les philosophes professionnels. A quoi les non-spécialistes pourrons répondre que la mise en schéma, dans la dernière séquence du film, des principes de la grammaire générative de Chomsky est une véritable aide à la compréhension.

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Valse avec Bachir d’Ari Folman

         Le film traite globalement du conflit israélo-palestinien et plus particulièrement de la guerre du Liban du début des années 80, et plus particulièrement encore des massacres perpétrés en septembre 1982 par des milices phalangistes dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila

         Que signifie dans un tel film le recours à l’animation ? Ne pas filmer dans le réel apparaît très vite dans le déroulement du film comme le seul moyen de pénétrer véritablement dans le vécu personnel du cinéaste, un vécu douloureux, enfoui profondément en lui, un passé qu’il lui a fallu refouler mais que le film vise précisément à réactualiser dans sa conscience. Des images oniriques en grande partie, répétitives jusqu’à l’obsession, mais auxquelles l’animation donne une chair psychique bien réelle.

valse avec bachir

Le Voyage de Monsieur Crulic d’Anca Diaman

         Un voyage sans retour. La chronique d’une mort annoncée. Un film d’outre-tombe donc.

         Lors d’un voyage, un citoyen roumain, Monsieur Crulic, est accusé de vol et emprisonné. Pour affirmer son innocence il entreprend une grève de la faim, qu’il poursuivra jusqu’à la dernière limite. Personne, malgré ses appels, ne se soucie de son cas, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. L’issue fatale devient inévitable.

         Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

animation 2

         Trois films qui méritent donc une attention particulière du fait de leur recours à l’animation. Notons d’ailleurs qu’ils utilisent quand même tous les trois des images « réelles ». Gondry incruste des images de Chomsky dans ses dessins ; Folman termine son film par des images insoutenables des camps palestiniens au lendemain des massacres, lorsque l’armée israélienne y pénètre enfin ; et le Voyage de Monsieur Crulic présente, lui aussi in fine,  des images de télévision évoquant sa terrible destinée.