N COMME NOIR ET BLANC – François Zabaleta.

L’impressionnisme black and white,

Lettre à Jean-Pierre Carrier

Par François Zabaleta

Mon cher Jean-Pierre,

Tu me demandes de jeter sur le papier quelques idées sur le choix du noir et blanc dans mon film documentaire Couteau suisse. Je vais essayer de te répondre le plus sincèrement possible, tout en te rappelant que l’esthétique d’une œuvre, cinématographique ou autre, ne procède pas d’un choix mûrement réfléchi, conscient, d’un raisonnement, mais au contraire d’une réaction animale, incompatible avec les exigences du logos, à la difficulté, souvent même à l’impossibilité d’être. 

Pour un cinéaste le choix du noir et blanc pour un film est tout sauf un choix. Ce n’est, d’ailleurs, contrairement aux idées reçues, pas plus un choix qu’une solution de facilité. Chez certains spectateurs le noir et blanc réactive la nostalgie d’un cinéma illustratif et passéiste qui m’a toujours semblé une pure hérésie. Le noir et blanc, loin de se conjuguer au passé, est devenu l’un des attributs d’un art poétique cinématographique pleinement contemporain, c’est-à-dire résolument lucide sur ses enjeux politiques. L’esthétisme est l’exact opposé de l’esthétique. L’esthétique, comme l’écrivait Sartre dans Situations, renvoie à une morale. L’esthétisme jamais, puisqu’il est précisément un renoncement à l’ascèse de l’esthétique.  Le noir et blanc n’a pas de beauté intrinsèque. Sa charge de pittoresque est son plus grand danger. Il n’est pas beau en soi, il est à la rigueur juste joli, c’est-à-dire décoratif, régressif, réactionnaire. Il n’est beau que s’il est vrai, nécessaire, urgent, capable de faire résonner les véritables enjeux d’une histoire, d’un sujet, d’un personnage. S’il s’agit d’une coquetterie, d’une boursoufflure passéiste, le noir et blanc agit alors comme un écran de fumée qui renvoie le cinéma au divertissement pascalien. Mais il y aussi un paradoxe pervers qu’il faut prendre en compte. Qu’il faut intégrer, sans hypocrisie, dans le tissu même de son travail de cinéaste. Le paradoxe qui veut que le refus de la posture artistique est, en soi, une posture artistique.

Le passé ne s’écrit pas en noir et blanc. Le noir et blanc doit agir comme un révélateur, et non comme un effet spécial, un accessoire magique destiné à arrondir les angles, à atténuer la violence ou l’ambiguïté des évènements passés, personnels ou non, qu’on se propose d’évoquer ou de raconter.

Quand j’ai commencé à travailler sur Couteau suisse j’avais écrit ce texte de présentation que je n’ai finalement pas utilisé. « Une histoire vraie n’est jamais aussi vraie que lorsqu’ elle est réinventée. Couteau suisse n’est ni un documentaire ni une fiction. Les personnages principaux de cette histoire ont existé, ils ont traversé ma vie, peut-être ai-je aussi, dans une moindre part, traverser la leur, mais ils n’ont pas existé sous la forme que je leur prête. Je n’ai pas menti. Je n’ai pas trahi. J’ai réécrit un brouillon de mémoire. Je lui ai donné une forme, une colonne vertébrale, une vérité émotionnelle, sensorielle, qu’il n’aurait pas eus si je m’étais contenté de la stricte vérité factuelle. La mémoire n’est souvent qu’une matière première qui a besoin d’une paire de ciseaux et d’un tube de colle pour se rendre intelligible. Il faut parfois savoir prendre des libertés avec la vérité du souvenir pour, pleinement, le retrouver dans sa fraîcheur d’origine. S’éloigner pour mieux se rapprocher, comme on dit en mathématiques, de sa valeur absolue, c’est là tout l’enjeu de ce genre cinématographique impur, hybride, la fiction documentaire »

Le noir et blanc. L’expression est impropre. En tant que tel le noir et blanc n’existe pas. Il n’y a pas de noir et blanc. Il y a des noirs et blancs. Parlons technique, veux-tu. On peut tourner directement en noir et blanc, c’est-à-dire choisir l’option noir et blanc sur le menu de sa caméra. On peut aussi tourner en couleur, en fichier brut (c’est-à-dire non compressé) et puis, ensuite, choisir un noir et blanc spécifique sur son logiciel de montage. On peut alors jouer sur la lumière, le contraste etc… Voici donc un inventaire à la Prévert, quelques appellations, quelques noirs et blancs possibles :

Monochrome Fuji ETERNA 250 D Kodak 2395

Monochrome Kodak 5205 Fuji 3510

Monochrome Kodak 5218 Kodak 2395

SL NOIR 1965

SL NOIR HDR

SL NOIR LDR

SL NOIR NOUVELLE

SL NOIR NOUVELLE RED

SL RED WAVE

SL NOIR TRI-X

Mais on peut aussi, très sommairement, se contenter de désaturer une image couleur. C’est un peu l’équivalent de la fonction automatique des appareils photos. Il s’agit alors d’un noir et blanc aléatoire, non choisi, sans relief. Mais qui peut aussi, parfois, procéder d’un choix esthétique.

Tout cela pour dire que le noir et blanc se conjugue l’infini, offrant au cinéaste une palette qui lui permet de trouver la nuance la plus cohérente, la plus adéquate.

Couteau suisse je le vois comme un film américain. C’est une histoire pourtant très française, qui se passe dans une ville moyenne française à la fin des années soixante-dix. Pourtant dès le début ça a été une évidence. Le noir et blanc très blanc, presque sans contraste, de la solarité funèbre de ces villes du centre de l’Amérique, écrasées par la chaleur, les ciels immenses, l’horizon comme un gouffre, l’ennui sans antidote, ces villes aux banlieues sans fin, aux pavillons accueillants, à la propreté anxiogène, alignés comme des tombeaux d’emmurés vivants. S’il m’est arrivé, pour certains films, (Escort boy, par exemple) de m’inspirer du noir et blanc nerveux, nocturne, sexuel, granuleux, grumeleux, du photographe japonais Daido Moriyama, j’ai choisi, pour Couteau suisse, de m’inspirer du noir et blanc neutre, non contrasté de certains grands photographes américains de paysages urbains middle class tels que Lewis Baltz, Robert Adams, John Schott ou Nicolas Dixon. La violence, la rage et le sadomasochisme de Couteau suisse vient de ma fascination pour le William Faulkner de Lumières d’août, du Bruit et la fureuret de Sanctuaire. Il m’a semblé, d’emblée, évident que ce noir et blanc si particulier, en apparence si anodin, si peu stylisé, était en réalité le seul susceptible de rendre intacte la tonalité vénéneuse de cette histoire aux personnages de tragédie grecque.

C’est un noir et blanc qui ne renvoie nullement au passé, à la mémoire, ni même à la mémoire du cinéma. Les noirs et blancs numériques n’ont rien de commun avec les noirs et blancs du cinéma argentique. Ils n’ont aucune charge nostalgique. Celui de Couteau suisse est un noir et blanc incantatoire, tout à fois froid et lyrique, implacable comme la hache d’un bourreau.

Chaque fragment de mémoire, chaque impression est une énergie. Et chaque parcelle d’énergie possède une musicalité, une colorimétrie qui lui est propre. Faire résonner, de l’intérieur, l’enfer de ma propre mélancolie ne pouvait, de mon point de vue, se concevoir qu’en noir et blanc.

P COMME PRISON – Soignants.

Etre là. Régis Sauder, 2012,97 minutes.

            Etre en prison. Des détenus et des soignants. Les soignants, psychiatres, infirmières, ergothérapeutes, à côté des détenus, avec les détenus. La prison, c’est la maison d’arrêt des Baumettes à Marseille. Une prison comme les autres sans doute, surpeuplée. Une prison avec les souffrances de ceux qui doivent prendre sur eux pour tenir, pour ne pas sombrer, mais qui n’y arrivent pas toujours. Ceux qui ne peuvent plus supporter la cohabitation à deux dans une cellule, ou les fouilles des gardiens, ou simplement la présence des barreaux et le bruit des clés dans les serrures. Alors, il s’ils ne peuvent plus continuer de vivre en prison, il n’y a qu’un seul recours : le service médical. Pour quels soins ? Et cela suffit-il ?

            Le film de régis Sauder est construit à partir de deux choix initiaux qui lui donne tout son sens. Le choix du noir et blanc et celui de ne filmer parmi le personnel médical que des femmes. Les détenus, eux, ne sont que des hommes.

            Le choix du noir et blanc est d’abord un choix esthétique. Mais c’est aussi nous dire que la vie en prison, et le travail qui peut s’y dérouler, n’a pas de couleur. Les images pourtant ne sont pas sombres, tout au contraire. Ce qui domine, c’est la blancheur. Non pas la lumière, qui serait jaune. Mais un blanc poussé à la limite de la surexposition. Un blanc qui laisse très peu de place au gris et pratiquement aucune au noir. Cela est particulièrement visible dans les plans où la caméra s’attarde sur les barreaux, les portes de fer, les grillages de toutes sortes. Mais c’est aussi le cas dans les images de visages. Non les visages des détenus qu’il est de toute façon interdit de filmer. Les visages dans le film ce sont ceux de ce personnel soignant, un personnel entièrement féminin donc, dont les gros plans soulignent l’expressivité. C’est à travers cette appréhension visuelle de leur personnalité que se fait le contact avec la réalité carcérale et donc avec les détenus, ce qui a pour effet de ne pas les réduire à un matricule ou à une seule voix. Une voix certes chargée d’émotion, de souffrances, de colère aussi, mais une voix qui resterait désincarnée si elle n’était pas adressée à un interlocuteur, une interlocutrice en l’occurrence, qui reçoit cette parole dans le cadre de l’exercice d’un métier. Mais rien ne dit que ce soit uniquement par devoir professionnel.

            Ce personnel soignant, Régis Sauder le filme de deux façons. Dans l’exercice du métier d’abord, lors d’une consultation avec un détenu, lors de la distribution des pilules le soir, ou lors d’une intervention en urgence dans une cellule ou dans un endroit quelconque de la prison lorsque ça se passe mal. La majorité des séquences filmées lors de ces activités professionnelles nous présente des situations de face à face, soulignant la spécificité de la relation médicale, en particulier la relation psychiatrique, en prison. Car se pose inévitablement pour le soignant la question de la limite de son intervention thérapeutique. Des patients privés de liberté sont-ils des patients comme les autres ? La seule thérapie vraiment efficace ne consisterait-elle pas à redonner le statut d’homme libre au détenu ? C’est peut-être le sens de ces séances collectives d’ergothérapie, une parenthèse bien utile pour briser, ne serait-ce que de façon provisoire, la vacuité de la vie en prison.

            A côté de ces séquences professionnelles, le film donne la parole au personnel soignant de la prison d’une tout autre façon. Sauder les filme en gros plans muets, ajoutant leur parole en voix off, comme une voix intérieure. Ces récits de vie nous dise une réalité qu’il est bien difficile d’imaginer de l’extérieur de la prison. Ce sont des récits écrits, extrêmement rédigé donc, lus d’une voix plutôt neutre. Il est interdit de filmer l’entrée du personnel dans la prison. Un de ces récits va le décrire dans le moindre détail. Chaque jour, la répétition des mêmes gestes, l’attente devant chaque porte, qui finit par créer une grande lassitude. Car dans tous ces récits, une interrogation se fait de plus en plus insistante. Jusqu’à quand est-il possible de rester dans cette fonction ? Partir travailler ailleurs, autrement ? Au fur et à mesure du déroulement du film, ces femmes semblent de plus en plus fatiguées, moins dynamiques. Ce qui ne remet pas en cause leur conscience professionnelle, mais il serait bien naïf de laisser croire que l’exercice de ce métier dans ses conditions particulières peut les laisser indemne.

            La prison est un milieu violent. Elle ne peut être filmée qu’avec une certaine violence des images. C’est ce que nous dit l’incipit du film de régis Sauder. Un montage sec, agressif. Des bruits assourdissants de portes. Des images qui nous disent qu’on ne rentre pas dans une prison, même si c’est en simple visiteur, même si c’est là son métier, sans prendre le risque de se perdre soi-même.

E COMME ENTRETIEN / Sylvain George 1

Première partie

  1. Pouvez-vous retracer pour nous votre itinéraire personnel.

Sans être trop long, je dirai qu’entre le moment où j’ai décidé que je ferai des films, vers 18 ans, et le moment où j’ai commencé à en réaliser « concrètement », au prix du désir mais aussi d’une grande volonté et persévérance, il s’est passé une période relativement longue constituée de multiples expériences, comme aussi de beaucoup d’errance. Des expériences qui m’ont permis de préciser et d’affirmer mon projet cinématographique. J’avais arrêté mes études après le bac car j’étais en révolte contre beaucoup de choses, quitté ma ville natale, Lyon, pour venir à Paris où j’ai fait un peu de théâtre, de la sculpture… ; occupé pour vivre des emplois non qualifiés (télémarketing, vendeur en porte à porte etc.), puis plus qualifiés en travaillant notamment avec des consommateurs de crack ou des sortants de prison ; repris, en plusieurs temps pour diverses raisons (économiques notamment), mes études à l’Ehess, la Sorbonne, en droit et sciences politiques, histoire, philosophie et cinéma  (4 M2)… Chacun se débat dans son histoire personnelle et pour ma part, il m’a fallu du temps je crois pour me « donner forme », apprendre à canaliser peu à peu certains sentiments, parvenir à appréhender et travailler  certaines problématiques, réunir les conditions économiques, sociales et affectives minimales et indispensables pour « débuter » ledit travail cinématographique. Certains « principes de réalité » peuvent un temps avoir raison de la spontanéité et des désirs, vous amener dans des zones que vous ne soupçonniez pas, saper en vous un capital confiance, questionner votre légitimité à… Durant toutes ces années, réaliser des films était une idée fixe, obsessionnelle, un désir que j’ai réussi à ne pas entacher avec des expériences malheureuses en travaillant dans le cinéma, en faisant une école… Je souhaitais absolument préserver cet espace que je devinais être mon espace de liberté, ne faire aucune concession. Vers 2004 j’ai réalisé un master 2 en cinéma sur des cinéastes dont les films s’approchaient quelque peu de mon horizon d’attente, les cinéastes expérimentaux italiens Yervant Ginaikian et Angela Ricci-Lucchi – un master réalisé plus comme un prétexte pour coucher sur papier ce que je souhaitais en terme cinématographique, mes idées de cinéma que pour étudier le cinéma à proprement parler. L’année suivante, après avoir mis de côté un projet de thèse (qui n’en finit d’ailleurs pas de revenir me hanter depuis quelques 4 ou 5 ans), j’ai écrit un projet de film sur « Les politiques migratoires européennes » qui a été accepté par le CNC, et j’ai alors commencé à réaliser mes films. L’entame de ce projet sur lesdites « politiques européennes » et sur lequel je travaille toujours a été Qu’ils reposent en révolte ; d’autres projets plus impromptus et improvisés sont venus entre-temps se télescoper, comme la « trilogie » L’Impossible- Pages arrachées /Vers Madrid-The burning bright /Paris est une fête- un film en 18 vagues.

  1. Quelles sont vos références cinématographiques et vos sources d’inspiration ?

Le cinéma (mais pas seulement) n’est pas pour moi une fin en soi. C’est un médium, et une technique, qui met en jeu tous les compartiments de l’existence : relation au « monde », « conception du monde », déconstruction du monde, refiguration du monde et à soi-même.

La philosophie, la littérature ou le cinéma sont des « moyens purs » (W. Benjamin) qui permettent de lire, déchiffrer, appréhender de façon critique les multiples plans de réalités, superpositions et niveaux de discours, majoritaires ou minoritaires, émancipateurs ou normatifs, stigmatisants ou non, qui nous fondent et fondent le « monde » . Les réalités sont construites en effet. Des politiques, qui elles-mêmes reposent sur des présupposés philosophiques, les façonnent et leur donnent formes.  Ce qu’on a appelé des conceptions du monde (Weltanschauung), ou leurs résidus, traces, survivances, nous traversent. Parvenir à les décrypter invite à la définition d’une posture face aux évènements et aux choses, permettent de se positionner par rapport à ceux-ci, à soi, et donc de les mettre en jeu, de faire « bouger les lignes ». Se réveiller du rêve d’une époque comme du rêve de l’autre est primordial s’il l’on veut un tant soit peu agir librement. Un livre comme un film peuvent être des “espaces” se situant entre l’expérience et l’expérimentation, des “lieux” de “nulle part”, de “personne” comme dirait Celan, dans lesquels sont mis en jeu les catégories de l’identité et de l’altérité, des processus de subjectivation et de désubjectivation, les agencements et déterminismes de toute sorte… Etre à la lisière, se tenir sur les seuils, les lignes de feu, dans un entre-deux, entre détermination et indétermination et ce, dans un mouvement continu.

Un film est donc une forme d’existence, une forme de vie, qui trouve à éclore dans le jeu des relations dialectiques établies avec les êtres et les choses, des formes de vies « établies » ou émergentes. Je suis donc intéressé par les cinéastes qui dans leur film prêtent attention à… ce qui a été, est ou semble être, ce qui advient ; qui étant profondément à l’écoute de ce qui se présente, sont engagés profondément, radicalement, dans un travail de présentation, ce qui suppose donc un travail d’expérimentation cinématographique. Des films donc qui rendent compte de façon expérimentale de processus expérimentaux. Ou encore des films comme des propositions, des formes de vie nouvelles, et qui rendent compte de nouvelles formes de vie, pour faire écho à ce que j’ai indiqué ci-avant, et que j’avais essayé de dire lors de la présentation en festivals et salles de cinéma de mes films précédents, et notamment de Vers Madrid-The Burning bright [1].

Dès lors mes références cinématographiques sont très vastes et embrassent des formes cinématographiques très différentes. Comme cinéastes qui m’ont aidé à me construire, je citerais de façon un peu confuse, toute la tradition des films dits « de ville », symphoniques ou non, comme ce qu’on appelle traditionnellement le cinéma « d’avant-garde » et « expérimental », que j’aime à appeler le cinéma « hérétique » ou « réfractaire » : Sauvage, Vigo, Epstein, Lotar, Rutmann, Moholy-Nagy, Vertov, Cavalcanti, Dovjenko, Welles, Dreyer, Rosselini, Oliveira, Pialat, Goldman, Paradjanov ;  les avants-gardes plastiques comme Chomette, Man Ray, Clair, Bunuel, Segundo de Chomon… ; les rares films du « Cinéma du Peuple » (la seule expérience de cinéma prolétarien en France) avec les films de Guerra ; le cinéma « qui n’a jamais vu le jour » des poètes tels Artaud, Cendrars…

Plus près de nous j’apprécie et entretiens un dialogue plus ou  régulier avec des cinéastes comme Yervant Gianikian et Angela Ricci-Lucchi, Susana de Sousa Dias, Apitchapong Weerasethakul, Ken Jacobs, John Gianvito, Alain Cavalier…

Il s’agit, à chaque fois, de cinéastes qui ne dissocient pas l’esthétique du politique, et s’inscrivent dans un courant minoritaire de la modernité, opposés à toute idée de perspective extérieure : soit celle de l’esthétique classique qui continue à invoquer les traits et les valeurs d’une Beauté séparée, soit celle d’une science de l’économie et de la politique qui prétend parler à la place du peuple, lui apporter bénévolement des moyens de compréhension et lui tracer pour son bien les voies de son salut. Ils essaient de définir et d’adopter de nouveaux modes d’exposition, de développer et traduire plastiquement, cinématographiquement, leur projet en explorant les possibilités et ressources plastiques et sonores du médium cinématographique, dans sa matérialité et immatérialité. Ils manifestent la volonté  de se saisir du médium cinématographique comme un « nouveau » moyen de perception de la réalité et des choses (à la différence bien sûr du cinéma majoritaire, linéaire, littéraire, théâtral…).

  1. Quelle place accordez-vous à la pensée et à la réflexion philosophique dans votre travail de cinéaste ?

Le cinéma comme la philosophie, où la littérature, sont des moyens d’entrer en relation avec le monde, de découvrir, connaître, décrypter les réalités et de les transformer. Ou plutôt d’opérer une rupture de relation avec le monde. De le suspendre. D’opérer une césure, spatiale et temporelle, dans lesquelles les choses se donnent à être vues, dans leur teneur la plus profonde, et le cas échéant, peuvent être reconfigurées. Un lien dialectique unit ces « moyens », et les ressources mobilisées par chacun (idées concept, images) circulent de l’un à l’autre, se transforment et s’enrichissent.

Pour le dire autrement, la philosophie ou le cinéma comme praxis mettent en œuvre des “images de pensées”, qui donnent à se lire et se traduire dans des formes appropriées et selon les ressources propres, le langage propre à chacun. Il existe des modes de figuration proprement philosophique et des modes de figuration cinématographique, ce qui ne signifie pas que les uns et les autres soient étrangers, hermétiques, opaques. C’est en ce sens que l’on pourrait dire qu’un concept philosophique peut avoir un sens, une teneur cinématographique, de même qu’un film peut avoir évidemment une teneur philosophique, que l’on peut décrypter à travers le mode de filmage utilisé, de montage etc.

Les films des Gianikian par exemple, et dont je parlais tout à l’heure, que j’ai découverts dans les années 90 alors que je travaillais sur la philosophie de l’histoire de Benjamin, sont en étroite correspondance, ont des liens dialectiques avec les écrits de Benjamin. Il ne s’agit pas là de voir dans ces films le “petit Benjamin illustré”, mais comment à partir des ressources propres d’un certain cinéma, peuvent se donner à lire une conception de l’histoire et un concept de temps, messianique, tel que Benjamin avait par ailleurs essayé de les définir.

Je ne suis pas un philosophe de profession au sens où je ne travaille pas quotidiennement sur la création et décréation de concepts. Mais m’intéresser de façon soutenue, par exemple à la philosophie de l’histoire de Benjamin, me permet de me positionner continument face à mon histoire « propre » et face aux évènements, de construire une posture éthique et politique tout comme plus radicalement, de réaliser des opérations de décentrement, de dépaysement, de se confronter, s’ouvrir aux altérités les plus radicales, de déployer de nouvelles manières d’être. Prendre une caméra pour capter les signaux secrets qu’émettent les oubliés, les vaincus, de l’histoire, la nature muette, c’est-à-dire aussi « soi-même », c’est une autre façon de se tenir devant l’image, devant le temps.

éclats 5

  1. Au niveau esthétique vos films proposent un travail original sur le noir. Qu’y a-t-il au fondement de ce choix ? Quelle portée lui donnez-vous ?

Au départ le choix  du noir et blanc s’est effectué par la volonté d’établir une sorte de déconstruction critique et plastique des représentations dominantes, et une nouvelle présentation, des réalités  filmées (lieux, situations, personnes…). L’abandon de la couleur, comme l’usage de techniques des avant-gardes (jeu sur les vitesses de défilement de la pellicule, surimpressions etc.), allant de pair avec l’emploi d’un médium dominant et partagé, la vidéo. De surcroit, cet usage du noir et blanc vient contrarier en une sorte de retournement dialectique la doxa aujourd’hui convenue et dominante, et selon laquelle celui-ci serait lié au passé, aux images d’archive, à des faits « heureusement » révolus. Filmer en  noir et blanc des situations contemporaines est une façon d’en dégager fortement la teneur en l’articulant avec des périodes historiques que le trop fameux mythe du progrès, quoique battu en brèche dans les sciences humaines, mais pourtant encore bien vivace, et sur lequel s’appuient et se légitiment nombre de politiques, considère comme forcloses sur elles-mêmes. A l’encontre du stéréotype du noir et blanc associé à l’archive, se met en place une forme de distanciation avec le présent le plus immédiat et les évènements qui le fécondent, une forme d’éloignement engage un autre rapport au temps et à l’espace, les réinscrit dans le temps et l’espace, permet d’écrire des récits d’espaces et de temps. Il y a là une plasticité du noir et du blanc, aux effets esthétiques et politiques d’autant plus puissants qu’ils viennent remettre en question les partages établis. D’une certaine façon, si l’on devait trouver une signification du noir et du blanc dans mon travail, c’est du côté de  l’«  obscurité lumineuse » ou de la « lumière obscure » qu’il faudrait chercher et non du côté des significations traditionnelles (le sentiment de deuil, la tristesse, le désespoir, la peur, la mort ; ou bien celui de l’unité, de l’équilibre parfait, de la pureté, de la virginité, de la perfection, du divin). Le noir et blanc ici s’oppose radicalement aux idéologies de la transparence, de la surveillance comme d’une certaine idée du progressisme… qu’incarnent le stéréotype du noir et blanc, comme un certain usage de la couleur (Le présent, l’avenir radieux…). Cet usage du noir et blanc, qui est une des propositions trouvées pour répondre à mes nécessités, pour nécessiter le réel, fait signe vers une certaine idée de l’Impossible… Il travaille cette dimension indéterminée, cette part irréductible propre à chacun et qui fait qu’un individu, quel qu’il soit ne peut être entièrement soumis aux déterminismes sociaux, ethniques, aux représentations qu’une société donnée peut véhiculer sur tels ou tels groupes sociaux, tels ou tels individus.

« La couleur noire referme l’impossible vivant [2] ».

Un film impossible, comme la poésie, joue peut-être à contre-temps. Il se construit dans un dialogue engagé avec les réalités les plus âpres, les plus crues, entre le sujet filmant et les sujets filmés, et finit donc par surgir des fêlures du temps, des déchirures de l’histoire, comme de l’Histoire, essaie « comme un message dans une bouteille » dirait Mandelstam, de frayer son chemin à travers le temps, jusqu’à ce que personne, le rencontre, une nouvelle fois. Il s’ouvre à la communauté des amis étrangers : les morts vaincus et oubliés, les vivants qui les sauvent, accomplissant ainsi les promesses non tenues. Le film-fable ne s’adresse pas à un spectateur. Il ne lui demande rien. Il ne s’adresse à personne, c’est-à-dire à ce qui peut advenir.

« Ainsi la morale de l’acte même de fabuler, c’est l’égalité des intelligences. Et cette égalité définit, dessine une communauté, à condition seulement de comprendre que cette communauté n’a pas de consistance. Elle est, à chaque fois, portée par quelqu’un pour quelque autre, une infinité virtuelle d’autres. Elle a lieu sans avoir place.[3] »

A suivre

[1] Cf. Voir notamment « Chemins pour Madrid » in Revue Débordements. http://www.debordements.fr/Chemins-pour-Madrid

[2] René Char, « Les feuillets d’Hypnos », in Fureur et Mystère, Paris, 1992 Ed. Gallimard, coll. Poésie, p. 141.

[3] Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, Ed. La Fabrique, 1998, pages. 116-117.