I COMME IMAMURA.

Imamura Shôhei

Cinéaste japonais (1926-2006)

Imamura est un cinéaste qui cultive (à son insu parfois) les exceptions. Il est un des rares à avoir reçu deux fois la Palme d’or à Cannes (pour La Ballade de Narayama et l’Anguille). Il est aussi un des rares cinéastes japonais connus en dehors du Japon à avoir réalisé un nombre non négligeables de documentaires. Présenté souvent comme l’enfant terrible du cinéma japonais dans sa phase Nouvelle Vague, il a aussi travaillé pendant plus de 10 ans pour la télévision. Cela était sans doute en grande partie dû au fait que ses non-succès commerciaux l’avaient éloigné des productions cinématographiques. Toujours est-il que son œuvre documentaire est une façon pour lui de traiter ses thèmes favoris, en particulier la guerre et ses conséquences durables sur la société japonaise. Son propos, renonçant systématiquement aux thèses les plus courantes à l’époque, y est toujours contestataire. S’il fait œuvre d’historien – il réalise en 1970 une Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, titre qui en dit long –  il s’oppose au point de vue officiel, adoptant celui des « rebus » de la société que l’histoire officielle, au Japon comme ailleurs, ne prend pratiquement jamais en compte.

Dans les deux épisodes de En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971), il part en Malaisie et en Thaïlande à la recherche d’anciens soldats de l’armée japonaise qui n’auraient pas regagné le Japon à la fin de la guerre. En existe-t-il encore au début des années 70, alors que les autorités japonaises ont toujours soutenu que tous les survivants avaient été rapatriés ? La tâche que se propose de remplir Imamura est des plus complexes. Comment retrouver ces soldats ? Comment alors comprendre qu’ils soient restés dans le pays où ils faisaient la guerre ? Que sont-ils devenus, personnellement et professionnellement ? Ont-ils déserté ? Se disent-ils encore japonais ? Ont-ils la nostalgie de leur pays natal ?

Les débuts de la recherche du cinéaste sont particulièrement difficiles. Il a bien des pistes, mais aucune n’aboutit vraiment. Il y a d’abord des problèmes de langue. Imamura a bien un interprète, mais n’étant pas professionnel, il parle un japonais approximatif, un charabia difficile à comprendre (ce que les sous-titres essaient de rendre ; mais y arrivent-ils vraiment ?) D’ailleurs il ne peut pas toujours accompagner le cinéaste dans ses recherches. Celui-ci se retrouve par exemple seul une nuit dans un bar où il pense retrouver la femme d’un ancien soldat. Les quelques mots de chinois qui doivent lui permettre de se faire comprendre se révèlent vite insuffisants. Le film semble ne pas vraiment avancer. Comme lorsque Imamura se rend dans un village qui se révèle être un village indien dont les habitants ont du mal à comprendre ce qu’on leur veut. Bref, cet épisode de Malaisie devient une sorte d’exploration du pays et des traces que le Japon y a laissées, un monument ou un cimetière. Mais de véritables contacts avec d’anciens soldats japonais, il n’y en a pas vraiment. Le seul résultat concret concerne le fait qu’un certain nombre de soldats japonais, refusant la capitulation, se sont engagés dans l’armée communiste malaise pour continuer la guerre contre l’Amérique.

Les recherches en Thaïlande seront plus fructueuses. Imamura l’annonce dès le début du film. Il a fait des repérages et a rencontré trois anciens soldats qu’il réunit chez l’un d’eux. Cette rencontre à trois permet enfin d’aborder le sujet même du film.

Si l’un des trois invités se montre assez réticent pour parler devant la caméra, les deux autres ne semblent pas avoir cette retenue. Ils vont évoquer les exactions auxquelles ils se sont livrés en tant que soldat, comme toute l’armée japonaise. S’ils ne regrettent pas vraiment les horreurs commises (les têtes coupées ou les corps recouverts d’essence et brulés vifs), ils se réfugient dans la nécessité d’obéir aux ordres. Pour ces simples soldats ce sont les officiers, des incapables d’ailleurs pour eux, qui sont entièrement responsables. Décrits comme particulièrement cruels et inhumains, ne reculant devant aucune atrocité, ils n’auraient pas hésité à sacrifier leurs propres soldats en cas de désobéissance. On comprend alors pourquoi les japonais sont particulièrement haïs, au moment où le film est tourné comme aujourd’hui encore, de tous les pays où ils ont fait la guerre. On comprend aussi que ces soldats aient été, comme ils le disent, anéantis par la guerre. L’horreur qu’ils ont vécue a réduit à néant leur jeunesse. Que sont-ils devenus depuis ? Le film laisse entendre qu’ils sont bien intégrés dans la société thaïlandaise. Alors, pourquoi retourner au Japon ? Rien ne les y attend. Aucune place ne leur était réservée. Ouvriers ils étaient avant la guerre, ouvriers ils seraient après. Au bas de l’échelle sociale. Sans espoir d’ascension.

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En 1975, Imamura réalise une autre enquête, Karayuki-san, ces dames qui vont au loin. Elle concerne cette fois ces jeunes femmes enlevées, séquestrées, expédiées contre leur grès en Malaisie ou à Singapour, et forcée à se prostituer pour rembourser « la dette » que constituent leur voyage, leur hébergement  et tous les frais qui devraient couvrir leurs besoins. Autant dire que cette dette se creuse au fur et à mesure des remboursements. Un système bien rodé, contre lesquels les femmes n’ont aucun moyen de résistance.

Imamura a retrouvé en Malaisie une de ces Karayukis, Kikuyo, 73 ans, qui va lui servir de guide dans sa recherche et sur laquelle se centre donc le film. La première partie retrace la vie de Kikuyo. Fille de paysans morts jeunes, elle tombe facilement à 19 ans dans le piège que lui tend une certaine Toméko. Son récit, remontant pourtant à plus de 50 ans, est extrêmement précis et regorge de détails, le bateau où elle est enfermée à fond de cale, avec 3 ou 4 autres camarades d’infortune qu’elle ne peut voir dans le noir. Destination inconnue. A l’arrivée elle n’aura plus aucun moyen de s’échapper.

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Imamura filme, caméra à l’épaule,  l’intérieur d’un bateau, les coursives étroites, les échelles qui plongent dans la cale. L’image n’est pas noire, mais nous ressentons parfaitement l’enfermement qui était celui de ces femmes.

Puis nous nous retrouvons dans le port, au bord de l’eau, en compagnie de Kikuyo. Imamura, micro en main, mène l’entretien. Il sera présent à l’image tout au long du film. Il enchaine les questions, courtes, précises, insistantes. Kikuyo répond avec une grande franchise. A l’évidence elle ne souhaite rien cacher de toutes ces années de prostitution, qu’elle évoque sans dramatisation aucune. Un passé dont elle veut simplement rendre compte puisque c’est le projet du cinéaste d’en révéler l’existence et toute l’horreur. Car même si elle ne s’appesantit pas sur ses souffrances, c’est bien de cela qu’il s’agit, précisant même en réponse à une question directe du cinéaste qu’elle n’a jamais connu d’orgasme dans l’exercice de ce métier.

Le film part alors à la recherche des traces du passé. Imamura et Kikuyo retrouve la maison où elle vivait. Puis ils recherchent les survivants de cette époques, les compagnes d’infortune où des témoins comme cet homme qui analyse les raisons pour lesquelles le Japon en est venu à abolir la prostitution, ou cet ancien journaliste à Singapour qui explique comment l’argent gagnée par ces Karayukis a aussi servi à enrichir le pays.

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 Kikuyo ne souhaite pas aujourd’hui revenir au Japon, même pour un rapide voyage. Imamura se rend donc seul dans son village d’origine. Il retrouve deux hommes qui l’ont connue à l’école. Ils comprennent parfaitement son refus de revenir au pays. Malgré leur désir de la revoir. Elle a toujours été victime de discrimination disent-ils.

Au début du film, Imamura avait défini, en une formule, le sens de ses films documentaires : faire « l’histoire non officielle des petites gens ».

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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