K COMME KURDISTAN SYRIEN.

Filles du feu, Stéphane Breton (2018, 80 minutes)

Un film qui se situe au cœur d’un conflit – la lutte de jeunes filles contre l’Etat islamique au Kurdistan syrien.

Un film qui est surtout une condamnation globale de toute guerre  – et cela sans montrer un seul combat, un seul acte concret de guerre.

Stéphane Breton filme les combattants d’un camp, le sien, le nôtre. En l’occurrence il s’agit de combattantes, ce qui déjà est une façon d’échapper aux lieux communs. Il s’agit de ces femmes jeunes qui affirment leur identité de femmes kurdes en portant une arme et un uniforme de guerre, prenant en charge une partie importante de l’identité de leur communauté. Nous les avions déjà rencontrées dans Gulistan, land of roses de  Zayne Akyol, (Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes), un film qui peut être compris comme un cri d’espoir pour un monde sans guerre.

Breton filme ces combattantes le plus souvent de dos. Nous les suivons dans leurs déplacements, à pied, au milieu de ruines, de gravats, accompagnées dans une longue séquence par des chiens dont le concert d’aboiement est vite assourdissant. Où vont-elles ? Nous ne le saurons pas. Peu importe. Ce qui nous est montré, ce ne sont pas les combats. Plutôt leurs effets. La destruction, les carcasses d’immeubles dont il ne reste que quelques pans de murs. Dans ce paysage désolé, il ne reste plus de traces de vie. La présence des combattantes n’en est que plus tragique.

F COMME FARHENHEIT

Farhenheit 9 / 11 , Michael Moore , Etats Unis, 2004, 122 minutes.

Ce film reste aujourd’hui encore un des rares documentaires à avoir obtenu la palme d’Or au festival de Cannes (2004), le deuxième en fait – le premier et longtemps unique primé étant Le Monde du silence, de Louis  Malle et Yves Cousteau en 1956.

Brulot, charge violemment anti Bush, intervention politique visant à empêcher la réélection du président sortant, le film de Michael Moore n’a jamais caché ses intentions et a bien été perçu comme tel. Cela n’a d’ailleurs pas manqué de favoriser les débats souvent vifs entre les détracteurs d’une telle démarche et des moyens utilisés et ceux qui la défendent mettant en avant sa sincérité et sa rareté dans le contexte du cinéma américain. Engagé, Michael Moore l’est de toute évidence, mais un engagement tout imprégné de la culture politique américaine qui trouve ses armes beaucoup plus dans le monde du spectacle et des médias que dans les travaux théoriques.

            La méthode de Moore consiste à accumuler des images d’actualités et à les utiliser comme preuves. Comment montrer que Bush est un Président incompétent ? Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Autre preuve, les images le montrant, le 11 septembre. Bush est en visite dans une école. On vient lui communiquer la nouvelle des attentats. Il ne réagit pas. A-t-il seulement compris l’ampleur de l’événement.

            Le déroulement du film retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il cherche aussi à montrer l’envers de la médaille, juxtaposant aux déclarations bellicistes de certains soldats des images de morts et de blessés des deux camps, et filmant la douleur de mères dont le fils fait partie des victimes de guerre.

Moore a le don de trouver les images dérangeantes. Ce ne sont pas toujours des images choc. Mais toutes écornent un peu plus l’image de marque du Président. Les moments de maquillage sur le plateau de télévision avant l’interview ou la déclaration officielle par exemple. Une façon de nous dire que ce qu’il nous montre, lui, ce n’est pas ce que la télévision a l’habitude de nous montrer. Moore utilise d’ailleurs toutes les images qui lui tombent sous la main. De courts extraits de reportage télévisés, des photos publiées dans la presse, des spots publicitaires, des extraits de fiction même, comme ces passages de western qui visent à démasquer par analogie les pratiques du pouvoir. Le montage est toujours extrêmement rapide, opérant des rapprochements ou des contrastes qui se veulent révélateurs d’une vérité cachée. Pour Moore, le cinéma doit démasquer. Démasquer les hommes politiques (ceux du bord adverse s’entend), leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et pour cela rien de plus efficace que les images. Peu importe qu’elles soient sorties de leur contexte. Peu importe que le commentaire soit souvent à la limite de la manipulation. A l’époque du règne des médias, et de leur utilisation par les politiques, il n’y a qu’un moyen de se faire entendre, c’est d’utiliser les mêmes moyens qu’eux, et de le faire sans état d’âme. Le pouvoir politique a perdu toute moralité. Les médias aussi. Le cinéma ne peut alors échapper à la perte de sens moral qu’en la dénonçant inlassablement. C’est là son principal code éthique.

            En dehors du commentaire rédigé à la première personne, mais dit en voix off, Moore lui-même est relativement peu présent à l’image (bien moins que dans ses films précédents en tout cas). Il intervient quand même directement, devant le congrès à Washington par exemple, pour demander aux députés qui défendent la guerre s’ils sont prêts à envoyer leur fils en Irak. On se doute de l’accueil qu’il reçoit. Et puis, il sait aussi faire preuve de retenue. Pour évoquer les attentats du 11 septembre, il utilise un écran noir, la bande son seule renvoyant à l’impact des avions. Les images qui suivent montrent des américains horrifiés, en larmes. Des américains de toutes conditions. Par la seule présence de cette séquence, le film de Michael Moore ne peut pas être taxé d’antiaméricanisme primaire.

O COMME OCCUPATION – Palestine.

Derrière les fronts. Résistance et résiliences en Palestine, Alexandra Dols, 2017, 113 minutes.

Comment peut-on vivre dans un pays occupé ? Comment peut-on supporter – accepter – l’humiliation de la perte de liberté. Ne plus être maître chez soi. Ne plus être chez soi dans son propre pays. Supporter la limitation de ses mouvements, de ses déplacements, de l’accès à son travail. Etre voué à l’arbitraire des décisions des soldats aux check points, ces contrôles incessants où le bon vouloir des soldats a force de loi. Comment supporter les brimades  incessantes de ces contrôles où il faut à chaque fois prouver son identité et surtout ne pas déplaire aux soldats. Comment supporter – ne pas être totalement  effondré, étouffé,  sous le joug d’une armée étrangère qui dépouille tout un peuple de sa terre, de son identité ?

Si la question est clairement posée dans le film d’Alexandra Dols, la réponse qu’elle apporte, que ses interlocuteurs palestiniens apportent – ne l’est pas moins. Ne pas se résigner, résister.

Filmant en Palestine, la vie quotidienne en Palestine, Alexandra Dols filme la réalité de l’occupation de la Palestine par l’armée israélienne. Elle filme la souffrance du peuple palestinien. Ces femmes et ces hommes, ces enfants aussi, qui subissent, dans leur corps et dans leur tête, l’occupation israélienne.

Le fil rouge du film, notre guide en Palestine occupée, c’est Samah Jabr, psychiatre de son état, et dont toute la réflexion, et toute l’activité, est centrée sur les effets, les répercutions, de l’occupation sur les esprits – et la pensée – des Palestiniens. Car pour elle, le plus important ce ne sont peut-être pas les effets directs de l’occupation sur tout un peuple, mais plutôt, les effets psychiques, invisibles, qui transforment les individus en asservis, ces femmes et ces hommes qui ne peuvent plus se vivre autrement qu’asservis, dominés, vaincus. Être occupé, c’est bien sûr être physiquement privé de liberté. Mais c’est surtout ne plus se vivre libre. C’est perdre, comme l’a montré avec force Jean Jacques Rousseau, ce fondement même de l’être humain qu’est la liberté.

Tout au long du film nous suivons Samah Jabr. Nous la suivons dans ses déplacements en voiture, de check points en check points, Nous la suivons dans ses interventions  à l’université, dans des groupes de parole qu’elle anime, dans des séances de thérapie individuelle aussi. Nous l’écoutons parler de l’occupation, de son vécue de femme occupée, toujours avec une grande retenue, mais aussi beaucoup d’émotion. Car cette occupation, elle la vit dans tout son être, elle la subit dans tout son être, dans sa pensée et dans son corps.

Le film retrace l’histoire de l’occupation israélienne de la Palestine, depuis la Naqba – la « catastrophe » où tout un peuple a perdu sa terre et s’est vu chassé de ses maisons, jusqu’à aujourd’hui en passant par les deux intifada. Une histoire évoquée par des images d’archives et de longs textes qui s’impriment sur l’écran. Des rappels historiques nécessaires pour comprendre le vécu actuel des palestiniens. Est-il encore possible d’espérer qu’un jour la Palestine sera libre ? « Je ne verrai peut-être pas de mon vivant la Palestine libre, dit cette femme universitaire qui a connu la prison israélienne, mais je suis convaincue qu’un jour la Palestine sera libérée. »

Les prison israéliennes, beaucoup de Palestiniens les ont connues et les connaissent encore. Il suffit pour être emprisonné d’être soupçonné de terrorisme ou de soutenir la résistance palestinienne. Une longue séquence décrit avec beaucoup de précision grâce à des planches dessinées les « techniques » de torture utilisées par les geôliers israéliens. Mais la violence explicite de l’occupation réussira-t-elle à briser la soif de liberté de tout un peuple ?

I COMME ISRAEL – Services secrets

THE GATEKEEPERS , Dror Moreh. 2012. Noir et blanc et couleur. 95 minutes.

Le conflit israélo-palestinien vu du côté d’Israël. Non du côté du peuple israélien, ou des gouvernants israéliens, mais du côté du service de sécurité intérieur, le Shin Beth, plus précisément dénommé « Agence de renseignement chargé de la défense d’Israël contre le terrorisme, l’espionnage et la fuite des secrets d’Etat ». Le réalisateur a en effet retrouvé et convaincu de répondre à ses questions, six anciens directeurs de ce service (un seul est absent, mais il est décédé au moment de la réalisation du film). Une plongée unique au cœur d’un monde du secret et des combattants de l’ombre.

            Il est difficile de dire s’ils révèlent vraiment des secrets d’Etat et quelle est la part du non-dit dans leur discours. Mais étant à la retraite, ils apparaissent libres de toute contrainte et de tout devoir de discrétion. Et ils ne se privent pas de donner leurs avis, de développer leur vision personnelle de la politique d’Israël vis à vis des palestiniens. Tous sont particulièrement critiques des hommes politiques et plus particulièrement des différents premiers ministres, à l’exception cependant d’Itzahak Rabin. Tous accusés de n’avoir aucune vision claire de la situation concrète du pays et des conséquences de leurs décisions sur la paix dans la région. Des prises de positions fondamentalement politiques, mais affranchi de toute allégeance au pouvoir. Et ils font bien sentir qu’ils n’interviennent pas pour défendre une quelconque ligne officielle.

            Cette liberté de pensée et d’expression des interlocuteurs du cinéaste constitue le premier intérêt du film. Le second réside dans la description détaillée et minutieuse des moyens mis en œuvre pour combattre le terrorisme, puisque telle est leur mission. Un intérêt renforcé par le fait qu’aucun d’eux ne reste cantonné dans un discours pragmatique, du côté de l’efficacité des moyens considérables dont ils disposent. Tous, à un moment ou à un autre sont amenés à se situer au niveau du droit et de la morale. Ils n’esquivent aucune question de fond. Leurs actions sont-elle compatibles avec les lois de leur pays ? Peuvent-ils utiliser sans hésitations les mêmes moyens qu’ils dénoncent chez leurs ennemis ? Eternel conflit entre les fins et les moyens. Dans l’exercice de leurs fonctions, ces hauts responsables n’ont semble-t-il jamais hésité à faire ce que l’efficacité commandait. Mais c’est aussi cette efficacité qu’ils remettent en cause. « On ne fait pas la paix avec des méthodes militaires » dit l’un d’eux.

Après coup, ils ne manifestent pas de remords. Leur intervention dans le film ne se situe pas au niveau de la conscience, de leur état de conscience. Elle se situe au niveau de la réflexion éthique. Et par là elle dépasse leurs positions personnelles. Dans l’action, dans la guerre la référence aux  valeurs humaines n’a pas sa place. Mais les « dommages collatéraux »  peuvent-ils toujours être ignorés ? La morale peut-elle être définitivement écartées ? Ne fait-elle pas toujours retour, d’une façon ou d’une autre, en particulier au niveau politique ? « Oublie la morale » peut bien être donné comme l’impératif de tous ceux qui font la guerre. Mais suffit-il de faire la guerre pour vivre en paix ? La dernière phrase du film est à cet égard une sanction définitive : «  Nous gagnons chaque bataille mais nous perdons la guerre ».

            Le film est construit de façon classique en alternant les fragments d’entretien avec des images d’archives. Le point de départ est la guerre des six jours et l’écrasante victoire d’Israël sur ses ennemis arabes. Issues des télévisons américaines ou israéliennes, les images nous montrent des files de prisonniers, les mains en l’air ou les yeux bandés, ou assis face à un mur sous la surveillance de soldats en arme. De 1967 à nos jours, les images choisies constituent un raccourci percutant de l’histoire d’Israël, mais aussi de la situation du peuple palestinien dans les territoires occupés. Certaines de ces images sont bien connues, les deux intifada, les manifestations du Hamas lors des enterrements de leurs chefs éliminés par le Shin Beth, la signature des accords d’Oslo, la reconstitution de l’assassinat de Rabin ou l’invasion du sud Liban en 1982 lors de l’opération « Paix en Galilée ». D’autres sont plus « originales », comme ces couloirs de prison nous permettant d’entrevoir par les lucarnes entre-ouvertes des cellules des fragments d’interrogatoires de suspects. Comme surtout cette vue revenant tout au long du film du mur d’écran dans une salle de travail du Shin Beth. Nous voyons alors concrètement comment ces écrans permettent par grossissements successifs de suivre, lors des opérations « d’éliminations ciblées » une voiture ou un groupe de personnes et de commander à distance le déclenchement du tir qui les détruira. Rarement le cinéma n’avait été aussi directement introduit dans l’exécution d’actes de guerre.

Les six ex-directeurs du Shin Beth interviennent dans le film tout à tour (jamais plusieurs en même temps), sans que leurs ordre d’apparition soit commandé par une logique explicite, chronologique par exemple ; Chacun a son style propre, plus ou moins hésitant ou catégorique dans ses affirmations Ami Ayalon  par exemple martèle beaucoup de ses propos poing fermé tendu devant lui. Mais dans le fond, peu importe. Il y a bien sûr des nuances et des différences dans leurs propos. Mais globalement il ressort une grande unité de leurs interventions, comme s’il s’agissait d’un seul et même discours. Ce sont moins des hommes dans leur individualité qui s’expriment que l’institution elle-même, le Shin Beth comme fonctionnement d’un rouage étatique dans lequel la spécificité de la réalité humaine a bien peu de place.

Le film a été diffusé en salle en Israël pendant la campagne des élections législatives de 2012, ce qui a provoqué quelques remous. Peut-on en déduire qu’il peut-on en déduire qu’il peut avoir une influence, même minime, sur les mentalités et les représentations de la population israélienne ? Rien n’est moins sûr. Il n’en reste pas moins Qu’il invite le spectateur à opérer une mise à distance de ses propres convictions personnelles. « Le terrorisme des uns est la résistance des autres ».

Les six intervenants ex-directeurs du Shin Beth sont les suivants, par ordre d’apparition à l’écran : Yuval Diskin, directeur du Shin Beth entre 2005 et 2011. Avraham Shalom, 1981 – 1986. Avi Dichter, 2000 – 2005. Yaakov Peri, 1988 – 1994. Carmi Gillon, 1995 – 1996. Ami Ayalon, 1996 – 2000.

Le film a été nommé aux Oscars du meilleur documentaire 2013. Il a obtenu les récompenses suivantes : prix du meilleur documentaire de The American National Society of Film Critics. Prix du meilleur documentaire de la Los Angeles Film Critics Association. Meilleur Documentaire 2012 du New York Film Critics Circle Awards. Mention spéciale au FIPA 2013.

A COMME ARMEE – Israélienne

Z32, Avi Mograbi, France-Israël, 2008, 81 minutes.

Z32 est le matricule d’un soldat de l’armée israélienne. Ce soldat, dont nous ne connaîtrons que le matricule, vient témoigner devant la caméra d’Avi Mograbi. Il y a là pour le cinéaste une remarquable occasion de poursuivre son investigation sur la vision qu’a la société israélienne du conflit avec les Palestiniens. Et cette fois-ci c’est l’armée qui est en quelque sorte mise en examen, de l’intérieur.

Le tourment de Z32 trouve son origine dans sa participation à une opération de représailles de l’armée israélienne suite à un attentat qui a coûté la vie à six des siens. Il s’agit donc « d’exécuter » des policiers palestiniens, les premiers que le commando rencontrera. Peut-on accepter de faire cela, simplement parce que ce sont les ordres ? Telle est la question que pose le film. Et au-delà du cas individuel de Z32, du plaisir qu’il avoue avoir pris à tuer, c’est la responsabilité de l’armée tout entière qui est en cause.

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C’est cette double exigence éthique qui conduit ce militaire à venir témoigner devant les caméras du cinéaste. Cette démarche ne va cependant pas de soi. Ce que souligne fortement le fait qu’elle soit faite dans l’anonymat. Sa position ne semble en tout cas pas majoritaire dans la société israélienne. Dans ce contexte, et alors que la droite nationaliste gagne de plus en plus de voix aux élections israéliennes, le film est un acte politique. De France, il est pourtant bien difficile d’évaluer sa réelle portée dans la société. Ce qui n’enlève rien à la dimension novatrice du film.

Z32, le film, n’est pas un simple documentaire qui se contenterait de rendre compte d’un phénomène de société. C’est un film qui invente des formes nouvelles. D’abord par la mise en scène de l’anonymat. Il ne s’agit plus simplement de flouter les visages du soldat et de sa compagne. Les effets spéciaux numériques permettent de créer des masques d’une grande force visuelle. En même temps, c’est une réflexion fondamentale sur l’implication personnelle dans le récit cinématographique qui est développée.

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Une première réponse se trouve dans la présence à l’écran de la compagne de Z32. Elle n’est pas là simplement pour l’aider à parler, pour ne pas le laisser seul devant la caméra. Elle est là parce que c’est à elle que le récit de l’opération militaire a été fait une première fois. Le film n’est pas la mise en image d’une confession où le « coupable » viendrait implorer le pardon. Il est la mise en scène d’un récit médiatisé. Non pour le rendre acceptable. Mais pour le donner à la réflexion collective.

Cette médiation du récit se redouble par la présence du cinéaste à l’écran. Dans beaucoup de ses films, Mograbi se filme lui-même. Mais ici sa présence a un sens encore plus fort. La première séquence où il apparaît est pourtant tout à fait « classique » dans son œuvre cinématographique. Elle correspond à l’interrogation du réalisateur sur la possibilité même de réaliser son film. Cela était déjà le thème central d’Août (avant l’explosion). Apparaissant cagoulé dans son salon, Mograbi s’interroge sur la possibilité de filmer l’anonymat, non pas compris comme un réel indistinct ou indifférencié, mais comme un réel qui se cache, ou se retranche, derrière une barrière, un paravent. La solution du problème sera trouvée dans la réalisation de masques virtuels, qui donne en fin de compte une nouvelle identité, bien réelle, à ceux qui les portent.

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Enfin, dernière forme de la présence de Mograbi dans son film, la plus surprenante, la plus innovante : les séquences de chant. Accompagné d’un orchestre, comme s’il était en studio pour enregistrer un album, il met en musique et en paroles le sujet de son film. Quel est le sens de ces séquences qui reviennent régulièrement en contre-point du dialogue entre Z32 et sa compagne ? On pourrait penser que Mograbi se donne en spectacle. Je crois plutôt qu’il vise au contraire à introduire une rupture radicale par rapport à la perspective du voyeurisme et de la confession. On peut dire aussi que ce recours au chant et à la musique introduit une distance par rapport au moralisme facile, à l’apitoiement et à la sensiblerie. Le film est fait pour faire réfléchir le spectateur.

Tout cela fait de Z32 un film comme on n’en a jamais vu. En espérant qu’il ne restera pas une exception dans le cinéma mondial.

A COMME ARMEE

Le fils, Alexander Abaturov, France-Russie, 2019, 71 minutes.

L’armée, la guerre. La préparation à la guerre. Un entrainement dur, exigent, basé sur la force physique, mais aussi sur des valeurs d’ordre, d’obéissance, de résistance physique et morale, de sens de l’honneur, de dévouement à la patrie. L’entrainement d’un corps d’élite, que nous suivons comme si nous en faisions partie. Caméra placée au cœur du groupe, au plus près des visages, des respirations, des cris. Il s’agit de l’armée russe. Mais ce pourrait être l’armée de n’importe quel pays.

Le fils

Mais la guerre c’est aussi la mort. La mort d’un fils, d’un cousin, tué en opération. Le film nous plonge, dès son ouverture, au cœur du deuil. Le deuil des parents. La mère en pleurs. Le père digne, qui retient ses pleurs. Et les amis. Les compagnons de l’armée, ceux qui eux aussi risquent leur vie, qui pourraient très bien avoir été tués aussi dans la même opération, ou une autre, n’importe quelle opération de guerre.

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Le film d’Alexander Abaturov est un hommage au soldat disparu, membre de sa famille. Un soutien aussi aux parents, très éprouvés par le drame. Mais est-il aussi un hommage à l’armée ? Les soldats sont conditionnés à ne pas se poser de questions. La mort est toujours présente dans la guerre. Il faut l’accepter. Même si c’est très dur lorsqu’elle touche un proche, un compagnon, un ami.

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Le film ne montre pas la guerre. Mais bien sûr, elle est omniprésente. Comme la mort. Filmant l’armée – la préparation à la guerre – le cinéaste ne la critique pas. Il ne fait pas non plus son éloge. Son point de vue s’efforce toujours d’être neutre. S’il montre les jeunes soldats dans des situations difficiles – rampant dans la boue ou le visage ensanglanté dans un exercice de boxe – ce n’est pas pour en faire des héros. La guerre est donnée comme une réalité comme une autre. Banalisée en quelque sorte.

Et pourtant, la douleur du père et de la mère du soldat tué n’est-elle pas une aspiration à la paix ?

G COMME GUERRE – Filmographie

La guerre est sans doute le domaine où la différence entre reportage et documentaire – entre télévision et cinéma donc – est la plus facile à montrer, la plus voyante, la plus évidente. Il est devenu courant de dire que le reportage c’est l’immédiateté, le feu de l’action, alors que le documentaire, lui,  prend le temps du recul, de la mise en perspective, de l’analyse et de la réflexion. Mais si la différence temporelle – le timing de diffusion – est certes indépassable, il est quand même injuste que le reportage ne peut pas analyser ni réfléchir. En dehors de la recherche du scoop à tout prix, bien des reportages de télévision savent parfaitement poser des questions, les questions du moment, dont rien ne dit que ce ne sont pas de bonnes questions. Et puis, s’il y a un point commun entre les journalistes et les cinéastes documentaristes, c’est bien que les uns comme les autres risquent toujours leur vie sur le terrain des affrontements, comme les militaires, et comme les civiles, qui sont devenus la cible ouverte de tous les conflits.

Il n’en reste pas moins que dans le domaine de la guerre – comme dans bien d’autres – documentaire et reportage reste irréductible l’un à l’autre, et appartiennent à des sphères de représentation différentes. C’est que le documentaire, en tant qu’il est du cinéma, se pose des questions de cinéma, des questions sur les images, sur ce que signifie faire des images, et tout particulièrement des images de guerre. Filmer la guerre – la destruction, les souffrances humaines, la peur et le désespoir des populations – pour un documentariste, ce n’est pas seulement donner de l’information, c’est questionner sa place – et sa situation – dans la guerre. Car la caméra – ou aujourd’hui le téléphone portable – n’est plus un simple outil d’enregistrement, elle devient un prolongement de celui qui filme. Et c’est bien pour cela que les images qu’il va proposer après montage ne pourront pas être considérées comme simplement le réel. Elles seront inévitablement – c’est-à-dire de façon positive – des prises de position  par rapport à la guerre et aussi par rapport au fait de filmer la guerre.

Depuis le début du XX° siècle, la  liste des guerres (mondiales ou locales, de libération ou ethniques…) est longue. Aucune partie du monde n’a été épargnée. Et toutes ces guerres ont été de plus en plus médiatisées, photographiées et filmées. La télévision est devenue un réservoir d’archives permanent. Et le cinéma peut tout aussi bien rendre compte de la guerre en direct. Avec les risques que cela comporte. Alors le spectateur ne peut pas rester extérieur –étranger, indifférent – à ce qu’il se passe sur l’écran. Il lui faut, impérativement, lui-aussi, prendre position.

14-18, la Grande guerre

Le rouge et le gris, Ernst Jünger dans la grande guerre de François Lagarde

Fusillés pour l’exemple de Patrick Cabouat

Guerre d’Espagne

Terre d’Espagne de Joris Ivens

Mourir à Madrid de Frédéric Rossif

L’Espagne vivra de Henri Cartier-Bresson

Seconde guerre mondiale

De Nuremberg à Nuremberg de Frédéric Rossif

  • L’Occupation

Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls

Assassinat d’une modiste de Catherine Bernstein

Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé  de Jérôme Prieur

La tondue de Bourges de Patrick Cabouat

L’espionne aux tableaux de Brigitte Chevet

La passeuse des Aubrais de Michael Prazan

  • Les camps

Shoah de Claude Lanzmann

Un vivant qui passe de Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures de Claude Lanzmann

Le dernier des injustes de Claude Lanzmann

Les quatre sœurs de Claude Lanzmann

Nuit et brouillard d’Alain Resnais

Le temps du ghetto de Frédéric Rossif

Images du monde et inscription de la guerre Harun Farocki

En sursis de Harun Farocki

Hyppocrate aux enfers de Philippe Devilliers

Falkenau, vision de l’impossible d’Emil Weiss

Sonderkommando, Auschwitz-Birkenau d’Emil Weiss

Auschwitz, premiers témoignages d’Emil Weiss

Criminal Doctors, Auschwitz d’Emil Weiss

Auschxitz project d’Emil Weiss

  • Guerre du pacifique

La bataille de Midway de John Ford

En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus de Shôhei Imamura

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Palestine

Palestine, histoire d’une terre de Simone Bitton

Mur de Simone Bitton

Rachel de Simone Bitton

Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi

Z 32 de Avi Mograbi

Derrière les fronts, résistances et résilience en Palestine de Alexandra Dols

Samouni road de Stefano Savona

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Guerre d’Algérie

J’ai 8 ans de Yann Le Masson

L’Algérie en flammes de René Vautier

Guerre d’Algérie, la déchirure de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

La guerre sans nom de Bertrand Tavernier

Escadrons de la mort, l’école française de Marie-Monique Robin.

Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi

Octobre à Paris de Jacques Panijel

Ils ne savaient pas que c’était une guerre de Jean-Paul Julliand

Corée

This is Korea de John Ford

Vietnam

17e parallèle de Joris Ivens et Marceline Loridan

Vietnam, année du cochon d’Emile de Antonio

La sixième face du pentagone de Chris Marker et François Reichenbach

La section Anderson de Pierre Schoendoerffer

Mille jours à Saïgon de Marie-Christine Courtès

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Ex-Yougoslavie

Sarajevo film festival de Johan Van Der Keuken

Casque bleu de Chris Marker

De guerre lasses de Laurent Bécue-Renard

Chris the Swiss de Anja Kofmel

Liban

Valse avec Bachir de Ari Folman

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Afghanistan

Massoud l’Afghan de Christophe de Ponfilly

L’Opium des Talibans de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

Sry Lanka

Demons in Paradise de Jude Ratnam

 Guerres du golfe

Fahrenheit 9/11 de Michael Moore

Irak

Nous les Irakiens de Abbas Fahdel

Homeland, Irak année zero de Abbas Fahdel

Of men and war de Laurent Bécue-Renard

Syrie

Hell on earth de Sebastian Junger

Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan

Still Recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub

Syrie. Enfants de la guerre de Yuri Maldavsky

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Daech.

Terre des roses de Zayne Akyol

Filles du feu de Stéphane Breton

Femmes contre Daech de Pascale Borgaux