G COMME GUERRE – Syrie.

Still recording, Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub, Syrie-Liban, 2019, 128 minutes.

Filmer la guerre, est-ce possible ? Mais la question fondamentale n’est pas comment filmer la guerre, mais plutôt pourquoi la filmer. Question que les cinéastes des pays en guerre ne peuvent pas ne pas se pose. Particulièrement en Syrie.

Still recording n’a rien d’un reportage télévisé. Il est d’ailleurs tout autant éloigné du photojournalisme et du cinéma anglo-saxon qui s’en inspire – par exemple dans le film américain de Nick Quested et Sebastian Junger, intitulé Hell on hearth. Pourtant nous avons bien ici aussi des immeubles en ruines dans toutes les rues où des hommes portant tous une kalachnikov ou un lance-roquettes courent pour se mettre à l’abri des tirs de snipers ; nous entendons bien le grondement menaçant des bombardiers dans le ciel et les explosions assourdissantes des obus tout près des caméras. La guerre faite de feu et de sang est présente à chaque plan, ou presque. Et s’il y a parfois quelques moments où on pourrait l’oublier (dans une exposition de sculpture par exemple), cela ne dure jamais bien longtemps. Alors où réside la différence ?

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En premier lieu, elle tient clairement dans la différence des images qui nous sont proposées. Dans Still recording – comme c’était déjà le cas dans Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan – nous n’avons pas vraiment affaire à des images de cinéma, à des images professionnelles, faites par des professionnels, selon toutes les lois bien établies du spectacle cinématographique. Dans Eau Argentée, le cinéaste utilisait, dans la première partie du film, des images issues des réseaux sociaux, faites le plus souvent avec des téléphones portables, donc des images qui n’étaient pas destinées à être diffusées sur un écran de cinéma, des images qui n’avaient dans leur facture aucun souci du cadre, qui le plus souvent n’arrivent pas à une stabilité suffisante pour que le spectateur puisse identifier ce qu’elles montrent. Ici, de la même façon, dans des situations particulièrement chaudes, lorsque les balles sifflent de partout, ceux qui veulent quand même, au péril de leur vie, faire des images, n’ont pas vraiment le souci de faire du cinéma, de faire de « belles images » de cinéma.

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Pourtant, L’incipit de Still recording contient une séquence où un « instructeur » – un cinéaste ? – montre, à partir d’images provenant d’un blockbuster américain projetées sur un drap blanc, comment fonctionne, comme est construite, une image de cinéma, en insistant en particulier sur le rapport entre le champ et le hors-champ. Ceux qui sont ainsi initiés au langage cinématographique sont ceux-là mêmes qui vont filmer la situation de la ville assiégée de Douma dans la Ghouta orientale – ils sont une quarantaine. Ils réaliseront effectivement 450 heures de rushes. Mais dans le feu de l’action, sur le terrain de la guerre, le souci de l’image n’est certes pas premier. Il disparaît même complètement lorsqu’il s’agit de sauver sa vie. Et pourtant, ces images existent. Elles ont été montées pour donner naissance à un film. Car l’essentiel pour les cinéastes – et c’est ce que dit clairement le titre du film – c’est de continuer à filmer. Filmer « quoi qu’il en coûte », pour reprendre une formule de Georges Didi-Huberman.

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Still recording se termine par un long plan fixe – ou presque fixe- qu’on pourrait dire magnifique, ou tragique, ou même sublime, si l’on était dans un cinéma dominé par un souci esthétique. Des combattants, accompagnés d’un filmeur (ou peut-être deux), sont pris dans une rue sous le feu d’un sniper. Le filmeur est touché et tombe au sol, ne pouvant fuir. La caméra est ainsi abandonnée au milieu de la rue. Elle continue de tourner, nous montant un espace vide, au ras du sol, où rien apparemment ne se passe. Nous entendons simplement la voix d’un des combattants qui a dû se mettre à l’abri indiquer au blessé comment essayer de se protéger. Puis c’est une dernière balle qui, à n’en pas douter, achève le caméraman. Et la caméra continue d’enregistrer.

En fin de compte, Still recording n’est pas un film sur la Syrie, un film sur la guerre en Syrie, même s’il dénonce avec véhémence les crimes du régime de Bachar El-Assad, en particulier son utilisation des armes chimiques. C’est un film sur le cinéma,  ou plus précisément sur le rapport du cinéma et de la guerre.

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A COMME AMOUREUSES

Où sont nos amoureuses ? Robin Hunzinger, 2006, 52 minutes.

Le destin de deux femmes. Retracer le destin de deux femmes nées dans les premières années du XX° siècle. Raconter leur rencontre, leurs études, leur amour, leur séparation. Rechercher des documents, lettres et journaux intimes, des photos et films familiaux, des archives historiques aussi. Retrouver les faits, les commenter, les mettre en perspective, avec la grande Histoire.

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Deux jeunes femmes libres, modernes, cultivées, passionnées et passionnantes. Leur vie, pendant l’entre-deux guerres, auraient pu être une réussite exemplaire, exemplaire de liberté et de bonheur. Mais les difficultés professionnelles (enseignantes elles ne sont pas nommées dans la même ville et doivent attendre les vacances pour se retrouver). Mais les désirs aussi, différents (Emma a un amant, ce que Thérèse accepte tout à fait, mais lorsqu’elle se marie, c’est la rupture).

Pendant la guerre, la seconde, l’une s’engage, l’autre pas. Le film devient alors un hommage à Thérèse, cheffe d’un réseau de résistants en Bretagne. Arrêtée par la Gestapo, elle mourra sous la torture. Sans avoir parlé.

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Une grande partie du film, pourtant, faisait la plus grande place à Emma, le récit étant plutôt rédigé de son point de vue (puisque les lettres qui ont été retrouvées sont les siennes, et de même pour ses deux journaux intimes). Le récit, en voix off, est écrit en première personne (c’est celui de la propre fille d’Emma). Il comporte de longs extraits des lettres et des journaux où Emma parle de sa vie mais aussi de sa relation avec Thérèse. Une relation qui deviendra difficile. Mais qui restera comme illuminé par leur amour. Le film ne prononce pas le mot homosexualité, volonté sans doute de respecter le voile de pudeur que l’époque mettait sur cette relation. Mais tant de choses sont dites avec franchise, avec poésie aussi. Emma écrivait très bien.

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Les photos, les extraits de films de l’époque, en noir et blanc bien sûr, et souvent non restaurés (les striures sont bien présentes), contrastent avec les images en couleur montant les lieux actuels de cette histoire d’amour, la montagne, la mer, les champs, les petites villes où elles ont travaillé. Le tout est monté avec une grande rigueur, ce qui n’exclut pas une élégance très raffinée. On en oublierait presque le côté parfois un peu trop « commentaire de documentaire » de la voix off.

Un film où dominent les sentiments, mais sans effusion sentimentale.

Un film sur une banale histoire d’amour (quoique, resituée dans son époque, la banalité soit toute relative).

Un film sur la vie, des vies, souvent malmenées par l’Histoire. Mais des destins que le réalisateur rend exemplaires.

Un film centré sur la réflexion, mais particulièrement riche en émotions.

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G COMME GAZA.

Samouni raod, Stefano Savona, 2018, 128 minutes.

Gaza en guerre. Gaza dans la guerre. Celle de 2008-2009. Gaza sous les bombes israéliennes. Ou l’opération terrestre. Gaza meurtrie, détruite. Des hommes, des femmes, des enfants, des civils, tués, blessés. Gaza martyr. Comment Gaza pourra-t-elle guérir ses plaies ?

Stefano Savona s’est rendu à Gaza après la guerre. Un séjour long. Dans une famille de Gaza. Avec les survivants de cette famille, les Samouni, en grande partie décimée. 29 morts dans leurs rangs. Et combien de blessés ? Une famille de paysans, attachés à leur terre, à leurs oliviers. Une famille paisible. Qui ne demande rien d’autre que de vivre en paix. Loin des affrontements. A l’abri de la guerre. Mais en Palestine, et surtout à Gaza, personne n’est à l’abri de la guerre.

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La première partie du film est centrée sur les enfants survivants et en particulier Amal, cette petite fille qui a été blessée et sauvée in extrémis dans les décombres de la maison. Peut-elle retrouver la joie de vivre, de jouer ? Savona filme le quotidien de la famille. La cuisson du pain. Les disputes des enfants. Le temps semble comme arrêté et le film ici est plutôt lent. Mais l’irruption de la guerre changera tout.

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Le cinéaste n’a pas filmé la guerre. Mais il va en rendre compte dans la partie centrale de son film grâce à des animations et une reconstitution en 3D de l’opération israélienne contre la maison des Samouni. Dans la première partie du film les dessins en noirs et blanc évoquent d’abord le passé, le temps d’avant la guerre, la présence du père qui sera tué froidement par les soldats israéliens. Un père qui a tout fait pour protéger sa famille, ses enfants. Mais que pouvait-il devant ces soldats qui sont présentés comme des tueurs. Pourtant dans l’engin (hélicoptère ou drone) qui survole la maison des Samouni, un soldat après avoir tiré par deux fois, refuse de tirer à nouveau sur ceux, des silhouettes blanches sur son écran, qui fuient le feu et la fumée dans la maison. Le commandant insiste à plusieurs reprises pour qu’il tire. « Il y a des enfants, ce sont des civils répond-il » Une partie de la famille Samouni échappera au massacre.

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Lorsque le film en revient aux images filmées, c’est pour montrer les dégâts de cette guerre, les maisons détruites. Même la mosquée. Des tas de ruines dans lesquels il n’est pas possible de récupérer quoi que ce soit. Le chantier pour redonner forme humaine à ce quartier parait impossible à mener à bien. On ne le verra pas. Un carton annonce « un an plus tard ». Nous revenons sur les lieux de la guerre. Mais c’est pour assister au mariage des deux fiancés qui avaient tant hésité à franchir le pas. Le film se termine par cette fête, gage d’avenir. La guerre n’a pas détruit le désir de vivre.

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Utiliser l’animation comme le fait ici Savona a certes comme première utilité, pour première fonction, de suppléer à des images manquantes. Comme c’était le cas à propos du procès de Mandela dont il n’existe que des archives audio (Le Procès contre Mandela et les autres, de Nicolas Champeaux et Gilles Porte). Comme c’était le cas aussi de la guerre en Croatie où la cinéaste va enquêter sur la mort, datant de 10 ans, d’un de ses cousins parti de Suisse comme journaliste (Chris the Swiss de Anja Kofmel). Savona n’a pas filmé la guerre. Il n’a pas voulu filmer la guerre. Il va la reconstituer avec des images dessinées et des images numériques. La guerre est donc bien présente. Mais pas dans son réalisme cru comme on en trouve souvent à la télévision. Dans les reportages télévisés. Le film de Savona n’est pas un reportage. Il n’explique pas les raisons de la guerre. Il ne dresse pas son bilan militaire. Ce qui l’intéresse c’est la famille Samouni. Les enfants surtout. Et leur vie après la guerre – ou avant, car on peut penser que c’est la même. Du coup, si les images animées déréalisent la guerre, elles ont un pouvoir émotif encore plus grand. Car pour tous ceux qui ne vivent pas en Palestine, qui ne connaissent la Palestine que par les images (celles de la télévision le plus souvent), la guerre finit par faire partie d’un imaginaire particulier, pas nécessairement guerrier, mais marqué par la souffrance et la mort. Dans Chris the Swiss, les images d’oiseaux ou de plantes en noir et blanc qui poursuivent les personnages et qui finissent par envahir l’écran, sont des images de mort. Il ne peut pas en être autrement en Palestine.

G COMME GRANDE GUERRE

Le rouge et le gris. Ernst Jünger dans la grande guerre, François Lagarde, 2018, 208 minutes.

Un film sur la guerre. Pas n’importe quelle guerre. La « grande » guerre. La guerre qui devait être la dernière…Mais ici, la guerre d’un écrivain. Un écrivain allemand, qui nous montre la guerre du côté allemand. La guerre d’Ernst Jünger, un écrivain qui raconte sa guerre dans un livre justement célèbre, Orages d’acier, un récit au plus près du vécu des soldats, s’arrêtant sur le moindre détail de ce qu’il est devenu courant de désigner comme la vie dans les tranchés. La presque totalité de l’écrit de Jünger constitue la bande son du film de François Lagarde. Un texte lu par un comédien dont la voie, presque sans intonation particulière le plus souvent, finit cependant par s’incruster en nous et nous hanter comme si nous avions nous aussi vécu cet enfer.

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Le choix de ce texte pour réaliser un film sur 14-18 un siècle après le conflit, est déjà particulièrement original. Le choix des images l’est tout autant. Sinon plus.

François Lagarde était photographe (il est disparu récemment). Patiemment, avec obstination, il a constitué pendant des décennies, une importante collection de photographies concernant la guerre de 14. Des images prises sur le terrain des opérations militaires, par des soldats allemands anonymes. Le film les montre, en noir et blanc. Il y a quand même un plan en couleur, montant des crucifix se dressant dans le paysage et quelques images sont présentées avec un filtre rouge, surtout celles renvoyant à des prises de vue actuelles. Elles sont simplement animées de lents mouvements de caméra se déplaçant de gauche à droite ou de droite à gauche, ou des zooms arrière, pour découvrir un détail, un pan de l’image qui n’était pas visible dans le premier cadrage. Mais jamais d’effets visant le spectaculaire. Il ne s’agit pas de donner l’illusion d’images animées. Des images toujours nettes, comme si elles avaient traversé le temps sans dommage (elles sont numérisées et restaurées à l’occasion), mais qui sont toutes particulièrement expressives. Un nombre important d’images (plus d’un millier dit-on) pour au final constituer un film long, de presque trois heures et demie, mais dont la force est telle qu’il ne produit aucune lassitude.

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Nous sommes donc plongés au cœur de la bataille de la Somme. Des cartes avec des annotations stratégiques situent géographiquement le moindre hameau ou lieu-dit, la moindre ferme à proximité des lignes de front. Nous suivons Jünger, devenu lieutenant, au commandement de sa division, partir pour des missions de reconnaissance ou lançant un assaut au-delà de ses positions. Son texte a parfois des accents guerriers. Mais le plus souvent il mentionne simplement le détail des opérations, leur résultats plus ou moins positifs militairement parlant, mais surtout toujours humainement tragiques dans le dénombrement des victimes.

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Si les photos de groupe de soldats posant devant l’objectif avec leurs officiers, ou les photos de Jünger lui-même, sont nombreuses, la majorité des images nous montre les horreurs de la guerre, les corps de soldats plus ou moins mutilés, gisant dans la boue, les ruines d’anciennes habitations dont il ne reste que quelques amas de pierres, et ces paysages quasi désertiques d’arbres déchiquetés dont il ne reste le plus souvent qu’un fragment de tronc squelettique. On peut avoir aujourd’hui l’impression d’avoir déjà tout vu, de tout connaître, de la vie des soldats dans les tranchées. Ici, dans la succession de ces images insistantes dans leur répétition, on n’est plus un simple spectateur extérieur. Chaque obus qui éclate sur l’écran nous fait tressaillir, même s’il est muet.

Après Le Rouge et le gris on ne pourra plus faire un film de facture traditionnelle sur la Grande Guerre.

Prix de la ville de Pessac au Festival international du film d’histoire.

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T COMME TONDUE

La tondue de Chartres, Patrick Cabouat, 2017, 52 minutes.

La célèbre photo de Robert Capa, prise en août 44 à la libération par les troupes américaines de la ville de Chartres, sert de porte d’entrée à un film qui traite, avec une rigueur toute historique, des différentes épurations, sauvage et plus institutionnelle, qui eurent lieu en France au fur et à mesure du retrait de l’armée allemande du territoire français et de la fin de l’occupation.

Les français accusés et dénoncés pour collaboration avec l’ennemi furent ainsi d’abord l’objet de la vindicte populaire et les exécutions sommaires, parfois après un semblant de procès, ne furent pas rares. Les femmes accusées de « collaboration horizontale » furent, elles, l’objet d’un traitement particulier, la tonte de leur chevelure, effectuée en place publique, devant une foule presque en délire. Elles étaient ensuite exhibées dans les rues de la ville où elles devaient subir les quolibets et les injures de la population.

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 Le film de Patrick Cabouat reconstitue à partir des photographies de l’époque (celle de Capa et d’autres reporters de guerre américains comme Ralph Morse) les événements de cette épuration sauvage dans la ville de Chartres, dès que les derniers snipers allemands furent réduit au silence par les troupes américaines. La liesse populaire (les scènes filmées montrant les baisers fous des françaises aux soldats américains sont bien connues) contraste fortement avec les postures inquiètes ou résignées des femmes qui viennent de subir l’outrage de la tonte. Et c’est ici qu’intervient la célèbre photo de Capa qui donne son titre au film.

Patrick Cabouat propose alors une étude iconographique précise et détaillée de cette photo. Ses recherches dans le fonds de l’agence Magnum à New York lui permirent de retrouver l’ensemble de la planche contact réalisée par Capa ce jour-là. La photo qui a fait le tour du monde apparait ainsi le résultat de la recherche du meilleur placement possible du photographe par rapport  à son sujet. Capa se déplace dans la foule, s’éloigne ou se rapproche de la femme, change d’objectif (grand angle ou 55 mm) pour saisir le plus possible l’ensemble de la foule ou se recentrer sur la tondue. Puis le cinéaste propose une analyse des lignes de force de la photo elle-même, le triangle formé par les personnages, le drapeau français flottant à une de ses pointes, l’ensemble de la foule derrière la femme portant son enfant dans ses bras. Le tout montre clairement que la composition parfaite de la photo n’est pas le fruit du hasard ou d’un don inné du photographe, mais d’un véritable travail possible dans le feu de l’action grâce à l’expérience du photographe. Patrick Cabouat évoque enfin les différentes interprétations possibles de cette image culte, interprétations qui bien sûr ont systématiquement variées dans le temps. Pas de doute qu’elle restera toujours pour l’histoire de l’art photographique un exemple type d’un traitement contemporain du thème classique de la Madone à l’enfant.

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Le cinéaste entreprend ensuite, dans la seconde partie du film, une approche plus systématique de l’épuration pratiquée en France à la libération, des actes de vengeance plus ou moins spontanée jusqu’au procès « officiels » intentés aux collaborateurs une fois l’autorité de la justice républicaine rétablie par le général De Gaulle. Le cas de la famille de la « tondue » de Chartes, Simone Touseau, est présenté en détail, illustré par des images d’archive, en particulier de petits films réalisés par des soldats allemands pendant l’occupation. Le tout met en lumière la violence qui déferla sur la France aussitôt après les années d’occupation, et la relative clémence d’une justice qui, quelques années plus tard, allait nettement dans le sens de la nécessité de tourner la page.

Reste que les images de ces périodes troublées, comme celle de Capa, séduiront encore pendant longtemps les cinéastes de l’histoire.

H COMME HUMANITAIRE – Afghanistan

Afghanistan, l’héritage des French Doctors, Nicolas Jallot, 2018, 67 minutes.

L’Afghanistan est un pays en guerre depuis…Depuis quand exactement ? Depuis l’invasion soviétique ? Depuis la guerre civile qui suivit ? Depuis la prise du pouvoir par les Talibans ? Des situations de guerre presque incessantes. Avec toujours les mêmes conséquences pour les civiles : les destructions, les mutilations, les blessures, la souffrance, la mort. Une situation historique complexe bien difficile à traiter dans un seul film.

Celui que propose aujourd’hui Nicolas Jallot prend un chemin d’entrée bien particulier mais très parlant pour le public français : l’aide médicale apportée à la population civile de Kaboul ou de la vallée du Panjshir par les médecins français de Médecins du Monde. Un choix qui s’inscrit dans le contexte plus général de l’aide humanitaire dans son ensemble.

Nicolas jallot prend un premier fil conducteur dans son histoire de l’action des French Doctors en Afghanistan, le cas d’une petite fille de six ans souffrant d’une malformation cardiaque de naissance et qui doit être impérativement opérée – une opération à cœur ouvert particulièrement risquée – pour être sauvée. On retrouve tout au long du film les différentes étapes de son hospitalisation, jusqu’à l’opération finale et sa réussite. La façon dont elle se blottit, une fois guérie, contre son père est bien sûr un plan particulièrement émouvant que le cinéaste nous laisse le temps de ressentir. D’autres moments du film jouent aussi sur l’émotion comme les larmes de « Docteur Laurence », cette médecin qui fut une des premières à partir en Afghanistan pour repérer les besoins et que nous retrouvons aussi tout au long du film. Un témoignage d’autant plus significatif qu’il s’agit d’une femme dans un pays dont la culture n’est pas renommée pour son côté féministe. Mais, ne nous y trompons pas, tous les Afghans ne sont pas des talibans.

Depuis au moins son film précédent, L’île de lumière, Nicolas Jallot entreprend une exploration cinématographique des actions humanitaires de médecins. L’île de lumière concernait les boat people et les actions de sauvetage en mer de Chine effectuées par le bateau affrété par Bernard Kouchner et ses compagnons. Le film se terminait par des exemples d’intégration réussie de familles vietnamiennes accueillies en France. Dans ce nouveau film, si le cinéaste utilise comme dans le film précédent des images d’archives, c’est beaucoup plus l’enquête sur le terrain – un travail des plus dangereux – qui fournit le plus d’information. Mais aussi, qui permet la réalisation d’un film particulièrement captivant. L’Afghanistan est un pays magnifique, entend-on répété dans le film. Et effectivement, les images des montagnes sont impressionnantes. Le cinéaste consacre une longue séquence – réalisée presque comme un western – montrant toutes les difficultés du parcours, de nuit pour éviter l’aviation soviétique, depuis le Pakistan pour rejoindre clandestinement la vallée du Panjshir. Les images de guerre renforcent cette dimension de film d’aventure, mais une aventure pour la bonne cause, qui n’a rien d’un divertissement plus ou moins touristique.

D’ailleurs, Nicolas Jallot n’occulte pas la question de la motivation de ces jeunes médecins français qui quittent leur confort parisien pour se retrouver sous la menace constante des mines anti-personnel et des bombes en pleine ville. S’agit-il de fuir un contexte devenu psychologiquement insupportable ? La réponse d’une jeune étudiante en médecine est claire. Bien sûr, elle ne nie pas que la dimension séduction de l’aventure soit bien réelle dans son choix. Mais elle insiste surtout sur la nécessité pour elle de l’action au bénéfice des plus démunie, une conviction qui donne tout son sens à l’action humanitaire.

En ce temps de morosité ambiante, il est réconfortant de voir, grâce au cinéma, que l’humanitaire français n’est pas simplement un passe-temps d’intellectuels.

R COMME RÉSISTANCE

Les Jours heureux,  Gilles Perret, 2013, 97 minutes.

« Les jours heureux » est le titre du programme élaboré sous l’occupation par le Conseil National de la Résistance. Ce programme comporte deux parties. La première traite de la guerre et des moyens de la gagner jusqu’à la libération de la France occupée. La seconde, la plus importante vue d’aujourd’hui, propose un plan d’action pour reconstruire la France après la victoire. Ce plan comporte un ensemble de mesures dont le caractère social est évident : sécurité sociale, retraite par répartition, droit du travail, liberté de la presse et liberté syndicale, nationalisation des banques et des compagnies d’assurance, de l’énergie et des transports. Ce plan, dont la coloration « de gauche », sous l’influence du parti communiste et du parti socialiste, est évidente, a été mis en œuvre à partir de 45 par le Général de Gaulle. Il est présenté dans le film comme une avancée politique et sociale considérable ayant influencé durablement toute la deuxième partie du XX°siècle, jusqu’à aujourd’hui où les principales de ces mesures restent le fondement de notre société. Mais on sent bien pointer dans le film une lourde inquiétude. Ces acquis sociaux fondamentaux ne sont-ils pas tout simplement en train d’être remis en cause par la politique dite de néolibéralisme qui serait menée en France (et dans le monde) depuis les années 80 aussi bien par les partis de droite que par la gauche revenue au pouvoir.

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Le film comporte aussi deux parties qui se succèdent sans qu’une transition soit clairement apparente. La première prend la forme d’un documentaire historique traditionnel, construit à partir d’entretiens avec les survivants de la Résistance et d’archives, en particulier des actions des partisans et de la libération de Paris. C’est d’abord l’action de Jean Moulin pour unifier la Résistance qui est mise en évidence. Le film ne présente de lui que des images muettes, photographies ou extraits de films datant d’avant-guerre. Puis sont disséquées les négociations, difficiles, pour arriver à un accord sur un programme. Le film poursuit ici deux objectifs explicites. Montrer le rôle de Jean Moulin pour faire accepter à tous l’autorité du général de Gaulle sur l’ensemble de la résistance. Puis, à partir de son arrestation, le rôle des partis de gauche dans l’orientation du programme qui sera mis en œuvre entre 1945 et 1947.

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La seconde partie du film est basée sur des images d’actualité (des meetings de campagne électorale par exemple) et des interviews, souvent menées à la Michael Moore, des personnalités politiques françaises. La dimension historique du film laisse ainsi peu à peu la place à une orientation nettement politique pour devenir un film engagé, quasiment un film d’intervention politique.

De cette partie se dégagent deux idées fortes. La première insiste sur le fait que tous les hommes politiques (en dehors du Front national qui est ignoré) reconnaissent l’importance du programme du CNR et sont présentés peu ou prou, même à droite, comme s’en réclamant. Mais en second lieu, ces mêmes hommes politiques, surtout à droite, évitent de reconnaître que le néolibéralisme dominant est contradictoire avec l’esprit du programme du CNR. Mais on sent bien qu’ils n’en pensent pas moins. L’entretien avec François Bayrou est à ce titre particulièrement significatif. Plus le cinéaste insiste dans ses questions, plus les réponses sont embrouillées. Mais l’effet de comique le plus fort reste ce député qui fuit la caméra en courant dans les couloirs de l’Assemblée !

Le film est dédié à la mémoire de Raymond Aubrac et de Stéphane Hessel. Ces deux figures emblématiques de la Résistance dominent toute la fin du film. Une manière de souligner le dualisme qui a parcouru tout le propos.