A COMME ARMEE

Le fils, Alexander Abaturov, France-Russie, 2019, 71 minutes.

L’armée, la guerre. La préparation à la guerre. Un entrainement dur, exigent, basé sur la force physique, mais aussi sur des valeurs d’ordre, d’obéissance, de résistance physique et morale, de sens de l’honneur, de dévouement à la patrie. L’entrainement d’un corps d’élite, que nous suivons comme si nous en faisions partie. Caméra placée au cœur du groupe, au plus près des visages, des respirations, des cris. Il s’agit de l’armée russe. Mais ce pourrait être l’armée de n’importe quel pays.

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Mais la guerre c’est aussi la mort. La mort d’un fils, d’un cousin, tué en opération. Le film nous plonge, dès son ouverture, au cœur du deuil. Le deuil des parents. La mère en pleurs. Le père digne, qui retient ses pleurs. Et les amis. Les compagnons de l’armée, ceux qui eux aussi risquent leur vie, qui pourraient très bien avoir été tués aussi dans la même opération, ou une autre, n’importe quelle opération de guerre.

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Le film d’Alexander Abaturov est un hommage au soldat disparu, membre de sa famille. Un soutien aussi aux parents, très éprouvés par le drame. Mais est-il aussi un hommage à l’armée ? Les soldats sont conditionnés à ne pas se poser de questions. La mort est toujours présente dans la guerre. Il faut l’accepter. Même si c’est très dur lorsqu’elle touche un proche, un compagnon, un ami.

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Le film ne montre pas la guerre. Mais bien sûr, elle est omniprésente. Comme la mort. Filmant l’armée – la préparation à la guerre – le cinéaste ne la critique pas. Il ne fait pas non plus son éloge. Son point de vue s’efforce toujours d’être neutre. S’il montre les jeunes soldats dans des situations difficiles – rampant dans la boue ou le visage ensanglanté dans un exercice de boxe – ce n’est pas pour en faire des héros. La guerre est donnée comme une réalité comme une autre. Banalisée en quelque sorte.

Et pourtant, la douleur du père et de la mère du soldat tué n’est-elle pas une aspiration à la paix ?

G COMME GUERRE – Filmographie

La guerre est sans doute le domaine où la différence entre reportage et documentaire – entre télévision et cinéma donc – est la plus facile à montrer, la plus voyante, la plus évidente. Il est devenu courant de dire que le reportage c’est l’immédiateté, le feu de l’action, alors que le documentaire, lui,  prend le temps du recul, de la mise en perspective, de l’analyse et de la réflexion. Mais si la différence temporelle – le timing de diffusion – est certes indépassable, il est quand même injuste que le reportage ne peut pas analyser ni réfléchir. En dehors de la recherche du scoop à tout prix, bien des reportages de télévision savent parfaitement poser des questions, les questions du moment, dont rien ne dit que ce ne sont pas de bonnes questions. Et puis, s’il y a un point commun entre les journalistes et les cinéastes documentaristes, c’est bien que les uns comme les autres risquent toujours leur vie sur le terrain des affrontements, comme les militaires, et comme les civiles, qui sont devenus la cible ouverte de tous les conflits.

Il n’en reste pas moins que dans le domaine de la guerre – comme dans bien d’autres – documentaire et reportage reste irréductible l’un à l’autre, et appartiennent à des sphères de représentation différentes. C’est que le documentaire, en tant qu’il est du cinéma, se pose des questions de cinéma, des questions sur les images, sur ce que signifie faire des images, et tout particulièrement des images de guerre. Filmer la guerre – la destruction, les souffrances humaines, la peur et le désespoir des populations – pour un documentariste, ce n’est pas seulement donner de l’information, c’est questionner sa place – et sa situation – dans la guerre. Car la caméra – ou aujourd’hui le téléphone portable – n’est plus un simple outil d’enregistrement, elle devient un prolongement de celui qui filme. Et c’est bien pour cela que les images qu’il va proposer après montage ne pourront pas être considérées comme simplement le réel. Elles seront inévitablement – c’est-à-dire de façon positive – des prises de position  par rapport à la guerre et aussi par rapport au fait de filmer la guerre.

Depuis le début du XX° siècle, la  liste des guerres (mondiales ou locales, de libération ou ethniques…) est longue. Aucune partie du monde n’a été épargnée. Et toutes ces guerres ont été de plus en plus médiatisées, photographiées et filmées. La télévision est devenue un réservoir d’archives permanent. Et le cinéma peut tout aussi bien rendre compte de la guerre en direct. Avec les risques que cela comporte. Alors le spectateur ne peut pas rester extérieur –étranger, indifférent – à ce qu’il se passe sur l’écran. Il lui faut, impérativement, lui-aussi, prendre position.

14-18, la Grande guerre

Le rouge et le gris, Ernst Jünger dans la grande guerre de François Lagarde

Fusillés pour l’exemple de Patrick Cabouat

Guerre d’Espagne

Terre d’Espagne de Joris Ivens

Mourir à Madrid de Frédéric Rossif

L’Espagne vivra de Henri Cartier-Bresson

Seconde guerre mondiale

De Nuremberg à Nuremberg de Frédéric Rossif

  • L’Occupation

Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls

Assassinat d’une modiste de Catherine Bernstein

Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé  de Jérôme Prieur

La tondue de Bourges de Patrick Cabouat

L’espionne aux tableaux de Brigitte Chevet

La passeuse des Aubrais de Michael Prazan

  • Les camps

Shoah de Claude Lanzmann

Un vivant qui passe de Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures de Claude Lanzmann

Le dernier des injustes de Claude Lanzmann

Les quatre sœurs de Claude Lanzmann

Nuit et brouillard d’Alain Resnais

Le temps du ghetto de Frédéric Rossif

Images du monde et inscription de la guerre Harun Farocki

En sursis de Harun Farocki

Hyppocrate aux enfers de Philippe Devilliers

Falkenau, vision de l’impossible d’Emil Weiss

Sonderkommando, Auschwitz-Birkenau d’Emil Weiss

Auschwitz, premiers témoignages d’Emil Weiss

Criminal Doctors, Auschwitz d’Emil Weiss

Auschxitz project d’Emil Weiss

  • Guerre du pacifique

La bataille de Midway de John Ford

En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus de Shôhei Imamura

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Palestine

Palestine, histoire d’une terre de Simone Bitton

Mur de Simone Bitton

Rachel de Simone Bitton

Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi

Z 32 de Avi Mograbi

Derrière les fronts, résistances et résilience en Palestine de Alexandra Dols

Samouni road de Stefano Savona

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Guerre d’Algérie

J’ai 8 ans de Yann Le Masson

L’Algérie en flammes de René Vautier

Guerre d’Algérie, la déchirure de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

La guerre sans nom de Bertrand Tavernier

Escadrons de la mort, l’école française de Marie-Monique Robin.

Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi

Octobre à Paris de Jacques Panijel

Ils ne savaient pas que c’était une guerre de Jean-Paul Julliand

Corée

This is Korea de John Ford

Vietnam

17e parallèle de Joris Ivens et Marceline Loridan

Vietnam, année du cochon d’Emile de Antonio

La sixième face du pentagone de Chris Marker et François Reichenbach

La section Anderson de Pierre Schoendoerffer

Mille jours à Saïgon de Marie-Christine Courtès

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Ex-Yougoslavie

Sarajevo film festival de Johan Van Der Keuken

Casque bleu de Chris Marker

De guerre lasses de Laurent Bécue-Renard

Chris the Swiss de Anja Kofmel

Liban

Valse avec Bachir de Ari Folman

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Afghanistan

Massoud l’Afghan de Christophe de Ponfilly

L’Opium des Talibans de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

Sry Lanka

Demons in Paradise de Jude Ratnam

 Guerres du golfe

Fahrenheit 9/11 de Michael Moore

Irak

Nous les Irakiens de Abbas Fahdel

Homeland, Irak année zero de Abbas Fahdel

Of men and war de Laurent Bécue-Renard

Syrie

Hell on earth de Sebastian Junger

Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan

Still Recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub

Syrie. Enfants de la guerre de Yuri Maldavsky

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Daech.

Terre des roses de Zayne Akyol

Filles du feu de Stéphane Breton

Femmes contre Daech de Pascale Borgaux

G COMME GUERRE – Syrie.

Still recording, Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub, Syrie-Liban, 2019, 128 minutes.

Filmer la guerre, est-ce possible ? Mais la question fondamentale n’est pas comment filmer la guerre, mais plutôt pourquoi la filmer. Question que les cinéastes des pays en guerre ne peuvent pas ne pas se pose. Particulièrement en Syrie.

Still recording n’a rien d’un reportage télévisé. Il est d’ailleurs tout autant éloigné du photojournalisme et du cinéma anglo-saxon qui s’en inspire – par exemple dans le film américain de Nick Quested et Sebastian Junger, intitulé Hell on hearth. Pourtant nous avons bien ici aussi des immeubles en ruines dans toutes les rues où des hommes portant tous une kalachnikov ou un lance-roquettes courent pour se mettre à l’abri des tirs de snipers ; nous entendons bien le grondement menaçant des bombardiers dans le ciel et les explosions assourdissantes des obus tout près des caméras. La guerre faite de feu et de sang est présente à chaque plan, ou presque. Et s’il y a parfois quelques moments où on pourrait l’oublier (dans une exposition de sculpture par exemple), cela ne dure jamais bien longtemps. Alors où réside la différence ?

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En premier lieu, elle tient clairement dans la différence des images qui nous sont proposées. Dans Still recording – comme c’était déjà le cas dans Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan – nous n’avons pas vraiment affaire à des images de cinéma, à des images professionnelles, faites par des professionnels, selon toutes les lois bien établies du spectacle cinématographique. Dans Eau Argentée, le cinéaste utilisait, dans la première partie du film, des images issues des réseaux sociaux, faites le plus souvent avec des téléphones portables, donc des images qui n’étaient pas destinées à être diffusées sur un écran de cinéma, des images qui n’avaient dans leur facture aucun souci du cadre, qui le plus souvent n’arrivent pas à une stabilité suffisante pour que le spectateur puisse identifier ce qu’elles montrent. Ici, de la même façon, dans des situations particulièrement chaudes, lorsque les balles sifflent de partout, ceux qui veulent quand même, au péril de leur vie, faire des images, n’ont pas vraiment le souci de faire du cinéma, de faire de « belles images » de cinéma.

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Pourtant, L’incipit de Still recording contient une séquence où un « instructeur » – un cinéaste ? – montre, à partir d’images provenant d’un blockbuster américain projetées sur un drap blanc, comment fonctionne, comme est construite, une image de cinéma, en insistant en particulier sur le rapport entre le champ et le hors-champ. Ceux qui sont ainsi initiés au langage cinématographique sont ceux-là mêmes qui vont filmer la situation de la ville assiégée de Douma dans la Ghouta orientale – ils sont une quarantaine. Ils réaliseront effectivement 450 heures de rushes. Mais dans le feu de l’action, sur le terrain de la guerre, le souci de l’image n’est certes pas premier. Il disparaît même complètement lorsqu’il s’agit de sauver sa vie. Et pourtant, ces images existent. Elles ont été montées pour donner naissance à un film. Car l’essentiel pour les cinéastes – et c’est ce que dit clairement le titre du film – c’est de continuer à filmer. Filmer « quoi qu’il en coûte », pour reprendre une formule de Georges Didi-Huberman.

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Still recording se termine par un long plan fixe – ou presque fixe- qu’on pourrait dire magnifique, ou tragique, ou même sublime, si l’on était dans un cinéma dominé par un souci esthétique. Des combattants, accompagnés d’un filmeur (ou peut-être deux), sont pris dans une rue sous le feu d’un sniper. Le filmeur est touché et tombe au sol, ne pouvant fuir. La caméra est ainsi abandonnée au milieu de la rue. Elle continue de tourner, nous montant un espace vide, au ras du sol, où rien apparemment ne se passe. Nous entendons simplement la voix d’un des combattants qui a dû se mettre à l’abri indiquer au blessé comment essayer de se protéger. Puis c’est une dernière balle qui, à n’en pas douter, achève le caméraman. Et la caméra continue d’enregistrer.

En fin de compte, Still recording n’est pas un film sur la Syrie, un film sur la guerre en Syrie, même s’il dénonce avec véhémence les crimes du régime de Bachar El-Assad, en particulier son utilisation des armes chimiques. C’est un film sur le cinéma,  ou plus précisément sur le rapport du cinéma et de la guerre.

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A COMME AMOUREUSES

Où sont nos amoureuses ? Robin Hunzinger, 2006, 52 minutes.

Le destin de deux femmes. Retracer le destin de deux femmes nées dans les premières années du XX° siècle. Raconter leur rencontre, leurs études, leur amour, leur séparation. Rechercher des documents, lettres et journaux intimes, des photos et films familiaux, des archives historiques aussi. Retrouver les faits, les commenter, les mettre en perspective, avec la grande Histoire.

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Deux jeunes femmes libres, modernes, cultivées, passionnées et passionnantes. Leur vie, pendant l’entre-deux guerres, auraient pu être une réussite exemplaire, exemplaire de liberté et de bonheur. Mais les difficultés professionnelles (enseignantes elles ne sont pas nommées dans la même ville et doivent attendre les vacances pour se retrouver). Mais les désirs aussi, différents (Emma a un amant, ce que Thérèse accepte tout à fait, mais lorsqu’elle se marie, c’est la rupture).

Pendant la guerre, la seconde, l’une s’engage, l’autre pas. Le film devient alors un hommage à Thérèse, cheffe d’un réseau de résistants en Bretagne. Arrêtée par la Gestapo, elle mourra sous la torture. Sans avoir parlé.

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Une grande partie du film, pourtant, faisait la plus grande place à Emma, le récit étant plutôt rédigé de son point de vue (puisque les lettres qui ont été retrouvées sont les siennes, et de même pour ses deux journaux intimes). Le récit, en voix off, est écrit en première personne (c’est celui de la propre fille d’Emma). Il comporte de longs extraits des lettres et des journaux où Emma parle de sa vie mais aussi de sa relation avec Thérèse. Une relation qui deviendra difficile. Mais qui restera comme illuminé par leur amour. Le film ne prononce pas le mot homosexualité, volonté sans doute de respecter le voile de pudeur que l’époque mettait sur cette relation. Mais tant de choses sont dites avec franchise, avec poésie aussi. Emma écrivait très bien.

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Les photos, les extraits de films de l’époque, en noir et blanc bien sûr, et souvent non restaurés (les striures sont bien présentes), contrastent avec les images en couleur montant les lieux actuels de cette histoire d’amour, la montagne, la mer, les champs, les petites villes où elles ont travaillé. Le tout est monté avec une grande rigueur, ce qui n’exclut pas une élégance très raffinée. On en oublierait presque le côté parfois un peu trop « commentaire de documentaire » de la voix off.

Un film où dominent les sentiments, mais sans effusion sentimentale.

Un film sur une banale histoire d’amour (quoique, resituée dans son époque, la banalité soit toute relative).

Un film sur la vie, des vies, souvent malmenées par l’Histoire. Mais des destins que le réalisateur rend exemplaires.

Un film centré sur la réflexion, mais particulièrement riche en émotions.

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G COMME GAZA.

Samouni raod, Stefano Savona, 2018, 128 minutes.

Gaza en guerre. Gaza dans la guerre. Celle de 2008-2009. Gaza sous les bombes israéliennes. Ou l’opération terrestre. Gaza meurtrie, détruite. Des hommes, des femmes, des enfants, des civils, tués, blessés. Gaza martyr. Comment Gaza pourra-t-elle guérir ses plaies ?

Stefano Savona s’est rendu à Gaza après la guerre. Un séjour long. Dans une famille de Gaza. Avec les survivants de cette famille, les Samouni, en grande partie décimée. 29 morts dans leurs rangs. Et combien de blessés ? Une famille de paysans, attachés à leur terre, à leurs oliviers. Une famille paisible. Qui ne demande rien d’autre que de vivre en paix. Loin des affrontements. A l’abri de la guerre. Mais en Palestine, et surtout à Gaza, personne n’est à l’abri de la guerre.

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La première partie du film est centrée sur les enfants survivants et en particulier Amal, cette petite fille qui a été blessée et sauvée in extrémis dans les décombres de la maison. Peut-elle retrouver la joie de vivre, de jouer ? Savona filme le quotidien de la famille. La cuisson du pain. Les disputes des enfants. Le temps semble comme arrêté et le film ici est plutôt lent. Mais l’irruption de la guerre changera tout.

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Le cinéaste n’a pas filmé la guerre. Mais il va en rendre compte dans la partie centrale de son film grâce à des animations et une reconstitution en 3D de l’opération israélienne contre la maison des Samouni. Dans la première partie du film les dessins en noirs et blanc évoquent d’abord le passé, le temps d’avant la guerre, la présence du père qui sera tué froidement par les soldats israéliens. Un père qui a tout fait pour protéger sa famille, ses enfants. Mais que pouvait-il devant ces soldats qui sont présentés comme des tueurs. Pourtant dans l’engin (hélicoptère ou drone) qui survole la maison des Samouni, un soldat après avoir tiré par deux fois, refuse de tirer à nouveau sur ceux, des silhouettes blanches sur son écran, qui fuient le feu et la fumée dans la maison. Le commandant insiste à plusieurs reprises pour qu’il tire. « Il y a des enfants, ce sont des civils répond-il » Une partie de la famille Samouni échappera au massacre.

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Lorsque le film en revient aux images filmées, c’est pour montrer les dégâts de cette guerre, les maisons détruites. Même la mosquée. Des tas de ruines dans lesquels il n’est pas possible de récupérer quoi que ce soit. Le chantier pour redonner forme humaine à ce quartier parait impossible à mener à bien. On ne le verra pas. Un carton annonce « un an plus tard ». Nous revenons sur les lieux de la guerre. Mais c’est pour assister au mariage des deux fiancés qui avaient tant hésité à franchir le pas. Le film se termine par cette fête, gage d’avenir. La guerre n’a pas détruit le désir de vivre.

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Utiliser l’animation comme le fait ici Savona a certes comme première utilité, pour première fonction, de suppléer à des images manquantes. Comme c’était le cas à propos du procès de Mandela dont il n’existe que des archives audio (Le Procès contre Mandela et les autres, de Nicolas Champeaux et Gilles Porte). Comme c’était le cas aussi de la guerre en Croatie où la cinéaste va enquêter sur la mort, datant de 10 ans, d’un de ses cousins parti de Suisse comme journaliste (Chris the Swiss de Anja Kofmel). Savona n’a pas filmé la guerre. Il n’a pas voulu filmer la guerre. Il va la reconstituer avec des images dessinées et des images numériques. La guerre est donc bien présente. Mais pas dans son réalisme cru comme on en trouve souvent à la télévision. Dans les reportages télévisés. Le film de Savona n’est pas un reportage. Il n’explique pas les raisons de la guerre. Il ne dresse pas son bilan militaire. Ce qui l’intéresse c’est la famille Samouni. Les enfants surtout. Et leur vie après la guerre – ou avant, car on peut penser que c’est la même. Du coup, si les images animées déréalisent la guerre, elles ont un pouvoir émotif encore plus grand. Car pour tous ceux qui ne vivent pas en Palestine, qui ne connaissent la Palestine que par les images (celles de la télévision le plus souvent), la guerre finit par faire partie d’un imaginaire particulier, pas nécessairement guerrier, mais marqué par la souffrance et la mort. Dans Chris the Swiss, les images d’oiseaux ou de plantes en noir et blanc qui poursuivent les personnages et qui finissent par envahir l’écran, sont des images de mort. Il ne peut pas en être autrement en Palestine.

G COMME GRANDE GUERRE

Le rouge et le gris. Ernst Jünger dans la grande guerre, François Lagarde, 2018, 208 minutes.

Un film sur la guerre. Pas n’importe quelle guerre. La « grande » guerre. La guerre qui devait être la dernière…Mais ici, la guerre d’un écrivain. Un écrivain allemand, qui nous montre la guerre du côté allemand. La guerre d’Ernst Jünger, un écrivain qui raconte sa guerre dans un livre justement célèbre, Orages d’acier, un récit au plus près du vécu des soldats, s’arrêtant sur le moindre détail de ce qu’il est devenu courant de désigner comme la vie dans les tranchés. La presque totalité de l’écrit de Jünger constitue la bande son du film de François Lagarde. Un texte lu par un comédien dont la voie, presque sans intonation particulière le plus souvent, finit cependant par s’incruster en nous et nous hanter comme si nous avions nous aussi vécu cet enfer.

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Le choix de ce texte pour réaliser un film sur 14-18 un siècle après le conflit, est déjà particulièrement original. Le choix des images l’est tout autant. Sinon plus.

François Lagarde était photographe (il est disparu récemment). Patiemment, avec obstination, il a constitué pendant des décennies, une importante collection de photographies concernant la guerre de 14. Des images prises sur le terrain des opérations militaires, par des soldats allemands anonymes. Le film les montre, en noir et blanc. Il y a quand même un plan en couleur, montant des crucifix se dressant dans le paysage et quelques images sont présentées avec un filtre rouge, surtout celles renvoyant à des prises de vue actuelles. Elles sont simplement animées de lents mouvements de caméra se déplaçant de gauche à droite ou de droite à gauche, ou des zooms arrière, pour découvrir un détail, un pan de l’image qui n’était pas visible dans le premier cadrage. Mais jamais d’effets visant le spectaculaire. Il ne s’agit pas de donner l’illusion d’images animées. Des images toujours nettes, comme si elles avaient traversé le temps sans dommage (elles sont numérisées et restaurées à l’occasion), mais qui sont toutes particulièrement expressives. Un nombre important d’images (plus d’un millier dit-on) pour au final constituer un film long, de presque trois heures et demie, mais dont la force est telle qu’il ne produit aucune lassitude.

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Nous sommes donc plongés au cœur de la bataille de la Somme. Des cartes avec des annotations stratégiques situent géographiquement le moindre hameau ou lieu-dit, la moindre ferme à proximité des lignes de front. Nous suivons Jünger, devenu lieutenant, au commandement de sa division, partir pour des missions de reconnaissance ou lançant un assaut au-delà de ses positions. Son texte a parfois des accents guerriers. Mais le plus souvent il mentionne simplement le détail des opérations, leur résultats plus ou moins positifs militairement parlant, mais surtout toujours humainement tragiques dans le dénombrement des victimes.

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Si les photos de groupe de soldats posant devant l’objectif avec leurs officiers, ou les photos de Jünger lui-même, sont nombreuses, la majorité des images nous montre les horreurs de la guerre, les corps de soldats plus ou moins mutilés, gisant dans la boue, les ruines d’anciennes habitations dont il ne reste que quelques amas de pierres, et ces paysages quasi désertiques d’arbres déchiquetés dont il ne reste le plus souvent qu’un fragment de tronc squelettique. On peut avoir aujourd’hui l’impression d’avoir déjà tout vu, de tout connaître, de la vie des soldats dans les tranchées. Ici, dans la succession de ces images insistantes dans leur répétition, on n’est plus un simple spectateur extérieur. Chaque obus qui éclate sur l’écran nous fait tressaillir, même s’il est muet.

Après Le Rouge et le gris on ne pourra plus faire un film de facture traditionnelle sur la Grande Guerre.

Prix de la ville de Pessac au Festival international du film d’histoire.

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T COMME TONDUE

La tondue de Chartres, Patrick Cabouat, 2017, 52 minutes.

La célèbre photo de Robert Capa, prise en août 44 à la libération par les troupes américaines de la ville de Chartres, sert de porte d’entrée à un film qui traite, avec une rigueur toute historique, des différentes épurations, sauvage et plus institutionnelle, qui eurent lieu en France au fur et à mesure du retrait de l’armée allemande du territoire français et de la fin de l’occupation.

Les français accusés et dénoncés pour collaboration avec l’ennemi furent ainsi d’abord l’objet de la vindicte populaire et les exécutions sommaires, parfois après un semblant de procès, ne furent pas rares. Les femmes accusées de « collaboration horizontale » furent, elles, l’objet d’un traitement particulier, la tonte de leur chevelure, effectuée en place publique, devant une foule presque en délire. Elles étaient ensuite exhibées dans les rues de la ville où elles devaient subir les quolibets et les injures de la population.

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 Le film de Patrick Cabouat reconstitue à partir des photographies de l’époque (celle de Capa et d’autres reporters de guerre américains comme Ralph Morse) les événements de cette épuration sauvage dans la ville de Chartres, dès que les derniers snipers allemands furent réduit au silence par les troupes américaines. La liesse populaire (les scènes filmées montrant les baisers fous des françaises aux soldats américains sont bien connues) contraste fortement avec les postures inquiètes ou résignées des femmes qui viennent de subir l’outrage de la tonte. Et c’est ici qu’intervient la célèbre photo de Capa qui donne son titre au film.

Patrick Cabouat propose alors une étude iconographique précise et détaillée de cette photo. Ses recherches dans le fonds de l’agence Magnum à New York lui permirent de retrouver l’ensemble de la planche contact réalisée par Capa ce jour-là. La photo qui a fait le tour du monde apparait ainsi le résultat de la recherche du meilleur placement possible du photographe par rapport  à son sujet. Capa se déplace dans la foule, s’éloigne ou se rapproche de la femme, change d’objectif (grand angle ou 55 mm) pour saisir le plus possible l’ensemble de la foule ou se recentrer sur la tondue. Puis le cinéaste propose une analyse des lignes de force de la photo elle-même, le triangle formé par les personnages, le drapeau français flottant à une de ses pointes, l’ensemble de la foule derrière la femme portant son enfant dans ses bras. Le tout montre clairement que la composition parfaite de la photo n’est pas le fruit du hasard ou d’un don inné du photographe, mais d’un véritable travail possible dans le feu de l’action grâce à l’expérience du photographe. Patrick Cabouat évoque enfin les différentes interprétations possibles de cette image culte, interprétations qui bien sûr ont systématiquement variées dans le temps. Pas de doute qu’elle restera toujours pour l’histoire de l’art photographique un exemple type d’un traitement contemporain du thème classique de la Madone à l’enfant.

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Le cinéaste entreprend ensuite, dans la seconde partie du film, une approche plus systématique de l’épuration pratiquée en France à la libération, des actes de vengeance plus ou moins spontanée jusqu’au procès « officiels » intentés aux collaborateurs une fois l’autorité de la justice républicaine rétablie par le général De Gaulle. Le cas de la famille de la « tondue » de Chartes, Simone Touseau, est présenté en détail, illustré par des images d’archive, en particulier de petits films réalisés par des soldats allemands pendant l’occupation. Le tout met en lumière la violence qui déferla sur la France aussitôt après les années d’occupation, et la relative clémence d’une justice qui, quelques années plus tard, allait nettement dans le sens de la nécessité de tourner la page.

Reste que les images de ces périodes troublées, comme celle de Capa, séduiront encore pendant longtemps les cinéastes de l’histoire.