M COMME MORT – Filmographie

Les génocides, les guerres, les massacres, les attentats, mais aussi les meurtres et les assassinats. On en oublierait presque la mort naturelle, celle due à la vieillesse, mais aussi à la maladie. La mort de l’animal ne peut pas de son côté laisser indifférent. Surtout si elle est le fait de l’humain.

Le cinéma documentaire explore bien des facettes du royaume de la mort.

Acte de tuer. Joshua Oppenheimer. Norvège, Royaume-Uni, Danemark, 2012, 115 minutes.

L’Affaire Sofri. Jean-Louis Comolli. France, 2001, 65 minutes.

Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.

Les Ames mortes. Wang Bing, Chine, France, Suisse, 2018, 507 minutes.

L’Arène du meurtre. Amos Gitaï, France, 1996, 90 minutes.

Aswang. Alyx Ayn Arumpac, Philippines-France, 2019, 84 minutes. 

Au loin des villages. Olivier Zuchuat. France, 2008, 75 minutes

Avril 50. Bénédicte Pagnot, 2008, 32 minutes. 

La Bataille du chili. Patricio Guzman, France, Chili, Cuba, 1975, 97 minutes

Billie. James Erskine, Grande-Bretagne, 2020, 97 minutes

Bologna Centrale, Vincent Dieutre, France, 2001, 59 minutes

Brise-lames. Jérémy Perrin, Hélène Robert, France, 2019, 68 minutes.

Carré 35 d’Eric Caravaca, 2017, 67 minutes

Chris the Swiss, Anja Kofmel, Suisse, Allemagne, Croatie, 2018, 85 minutes.

The Choice, Gu Xue, Chine, 2019, 66 minutes

Les damnés, des ouvriers en abattoir. Anne-Sophie Reinhardt, 2020, 65 minutes.

Dans ma tête un rond-point. Hassen Ferhani, 2015. Algérie, France, Liban, Pays-Bas, 2015, 100 minutes

La deuxième nuit. Eric Pauwels, Belgique, 2016, 75 minutes.

Dieu sait quoi, Fabienne Abramovich, Suisse, 2004, 59 minutes.

Dormir, dormir dans les pierres. Alexe Poukine, 2013, 74 minutes

Duch, le maître des forges de l’enfer. Rithy Panh. France – Cambodge, 2011, 104 minutes.

En sursis. Harun Farocki, Allemagne, 2007, 40 minutes.

Ernesto Che Guevara. Le journal de Bolivie. Richard Dindo, Suisse-France, 1994, 90 minutes.

Falconetti. Paul Filippi, 2019, 52 minutes

Farrebique. Georges Rouquier. France, 1946, 90 minutes.

Le fils, Alexander Abaturov, France-Russie, 2019, 71 minutes

Fuocoammare, par-delà Lampédusa, Gianfranco rosi, 2016, 107 minutes

Genet à Chatila. Richard Dindo, 1999, 105 minutes

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 99 minutes

Histoire d’un secret. Mariana Otero, 2003, 90 minutes.

L’Image manquante. Rithy Panh, France-Cambodge, 2013, 92 minutes

Immortal. Ksenia Okhapkina, Russie, 2020, 61 minutes.

Into the abyss, Werner Herzog, Etats–Unis, 2011, 107 minutes.

Irène. Alain Cavalier, 2009, 82 minutes.

Kinshasa Makambo. Dieudo Hamadi, France, Congo, Suisse, Allemagne, Qatar, Norvège, 2018, 70 minutes.

Léthé. Christophe Pellet, 2019, 15 minutes.

Lucebert temps et adieu. Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1994, 52 minutes.

La maison en plastique. Allison Chhorn, Australie, 2020, 46 minutes

Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.

Mrs Fang. Wang Bing, Chine, 2017, 86 minutes

La mort se mérite. Nicolas Drolc, France, 2017, 92 minutes.

Mourir ? Plutôt crever ! Stéphane Mercurio, 2010, 94 minutes.

Near death. Frederick Wiseman, 1989, 358 minutes.

Ne nous racontez plus d’histoires. Carole Filiu-Mouhaki et Ferhat Mouhali, 2020, 88 minutes.

Nick’s movie. Wim Wenders. 1980, 75 minutes.

No Pasáran, album souvenir de Henri-François Imbert, 2003, 68 minutes.

Nos amours de vieillesse. Hélène Milano, 2005, 53 minutes.

Notre poison quotidien. Marie-Monique Robin, 2010, 112 minutes.

Nuit et Brouillard. Alain Resnais, 1956, 32 minutes.

Parler avec les morts. Taina Tervonen, 2020, 57 minutes.

Plomb durci. Stephano Savona, 2009, 80 minutes.

Pour Sama. de Waad Al-Kateab et Edward Watts, Syrie, 2019, 95 minutes.

Pour un seul de mes deux yeux. Avi Mograbi, Israël, 2005, 100 minutes.

Qu’ils reposent en révolte. Sylvain George, 2010, 153 minutes.

Rachel. Simone Bitton, 2009, 100 minutes.

Le Recours aux forêts. Robin Hunzinger, 2019, 92 minutes.

Responsabilidad empresarial. Jonathan Perel, Argentine 2020, 68 minutes.

Romances de terre et d’eau. Jean-Pierre Duret et Andréa Santana. Brésil-France, 2001, 78 minutes.

S 21. La machine de mort khmère rouge, Rithy Panh, France-Cambodge, 2003,100 minutes.

Samouni road, Stephano Savona, 2018, 126 minutes.

Sangre de mi sangre. Jérémie Reichenbach, Argentine – France, 2014, 77 minutes.

Sangue. Pippo Delbono, 2013, 96 minutes

Sete anos em maio (Sept années en mai). Affonso Uchôa, Brésil, Argentine, 2019, 42 minutes

Seule la terre est éternelle. Adrien Soland et François Busnel  France, 2019, 112 minutes.

Shoah, Claude Lanzmann, France, 1985, 570 minutes

Sinjar, naissance des fantômes. Alex Liebert et Michel Slomka, France, 2020, 103 minutes.

Le soliloque des muets, Stéphane Roland, 2017, 70 minutes.

Souvenirs de la Géhenne. Thomas Jenjoe, 2015, 56 minutes.

Sud. Chantal Akerman. Belgique – France, 1999, 70 minutes.

Tadmor. Monika Borgmann et Lokman Slim, Suisse, France, Liban, 2016, 103 minutes

This Means More. Nicolas Gourault, France, 2019, 22 min.

Vacances prolongées. Johan Van der Keuken, Pays Bas, 2000, 142 minutes.

Valse avec Bachir d’Ari Folman, Allemagne, France, Israël, 2008, 87 minutes.

La vie après la mort. Pierre Creton, 2002, 23 minutes.

La Vie est immense et pleine de danger, Denis Gheerbrant, 1994, 80 minutes

Vitalina Varela, Pedro Costa, Portugal, 2019, 128 minutes

Vol Spécial de Fernand Melgar, Suisse 2011, 100 minutes.  

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes

Z 32. Avi Mograbi, Israël – France, 2008, 81 minutes.

A COMME ABECEDAIRE – Laurent Bécue-Renard

Une œuvre d’une remarquable unité, autour de la guerre, des guerres du XX° siècle – ou plutôt de l’après-guerre, pour ceux qui ont survécu mais qui ne s’en sortent pas indemnes. Comment vivre après l’Irak ou l’Afghanistan, et dans l’ex-Yougoslavie quand tous les hommes de la famille ne sont plus là ? Quelle aide proposer (une thérapie ?) Quelle utilité peut-elle avoir ?

Bosnie-Herzégovine

De guerre lasses

Que vivent les femmes !

Vivre après – Paroles de femmes

Deuil

De guerre lasses

Que vivent les femmes !

Etats-Unis

Of Men and War

Famille

Of Men and War

Femme

De guerre lasses

Que vivent les femmes !

Vivre après – Paroles de femmes

Guerre

Of Men and War

De guerre lasses

Que vivent les femmes !

Vivre après – Paroles de femmes

Mémoire

De guerre lasses

Psychologie

Of Men and War

Vivre après – Paroles de femmes

Thérapie

Of Men and War

Que vivent les femmes !

Traumatisme

Of Men and War

Vétérans

Of Men and War

C COMME CONGO – Guerre

En route pour le milliard. Dieudo Hamadi, Congo, 2020, 88 minutes.

Un film de révolte, de protestation, de revendication. Parce qu’on a le sentiment d’être oublié, délaissé, trompé, volé. Depuis presque 20 ans. Les victimes de la guerre des 6 jours, à Kisangani, attendent d’être indemnisés, que les promesses soient enfin tenues. Pour apaiser un peu leur souffrance. Même si rien ne pourra leur faire oublier leur handicap.

La guerre des 6 jours : les troupes du Rwanda et de l’Ouganda s’affrontent à Kisangani. Deux pays étrangers. Et les victimes congolaises se comptent par milliers.

Le film de Dieudo Hamadi renvoie à cette tragédie. Mais il n’en fait pas l’historique. Il se situe 20 ans après les faits, auprès des survivants, rescapés de la tuerie, mais portant dans leur corps les marques indélébiles de cette guerre absurde, qui ne les concernait pas.

En route pour le milliard est construit comme une pièce de théâtre, une succession de tableaux, d’actes, en prise directe avec la succession des faits, le déroulement chronologique de cette aventure collective. Les victimes de la guerre des 5 jours décident de se rendre à la capitale Kinshasa pour alerter les autorités sur leur sort, pour réclamer justice. Une tragédie en cinq actes.

Cette dimension théâtrale est d’ailleurs appuyée par des extraits de la pièce que ces victimes ont montée à partir de leur histoire. Des extraits qui encadrent le film et qui en jalonnent le cours.

Premier acte du film : l’état des lieux. La vie des rescapés, handicapés, amputés, d’une ou des deux jambes, des bras aussi. Puis la bénédiction lors d’une cérémonie collective des lieux où ont été enterrées dans des fosses communes les victimes de la guerre.

Acte deux : la préparation du voyage. Qui en fera partie ?

Acte trois : le voyage. En bateau sur le fleuve Congo. La partie le plus cinématographique du film. Des images du fleuve souvent très belles, qui rappellent le film inoubliable de Thierry Michel, Congo River. Mais un voyage dangereux, long, épuisant. Hamadi filme longuement une tempête qui s’abat sur le bateau, le vent qui arrache les toiles qui servent d’abri, l’eau qui envahit tout. Et les handicapés qui essaient tant bien que mal de ne pas être emportés.

Acte quatre : les manifestations. A Kinshasa, devant le parlement, ou dans les rues, avec des pancartes et des slogans décrivant leur situation. Dans l’indifférence presque totale. Sauf pour les forces de l’ordre. Par trois fois l’écran devient noir, un policier intervenant brutalement pour empêcher le cinéaste de filmer.

Acte cinq : les élections. Ils sont venus à Kinshasa pendant la campagne électorale présidentielle. Les résultats donnent vainqueur l’opposant au pouvoir en place. Une promesse de changements. Les scènes de liesse populaire se multiplient. L’histoire des victimes de la guerre des 6 jours se font dans l’histoire du Congo.

Le film se termine sur cet espoir. Les vieilles promesses seront-elles tenues ? L’Afrique échappera-t-elle à ses vieux démons, la corruption et le mépris des gouvernants pour le peuple ?

Fipadoc 2021

S COMME SOUDAN – Camp

Au loin des villages. Olivier Zuchuat. France, 2008, 75 minutes

         Des femmes courbées en deux balaient le sol soulevant un nuage de poussière qui envahit l’écran. Nous sommes dans un camp de réfugiés. Un camp comme il en existe tant d’autres dans le monde, surtout en Afrique. Des populations déplacées à cause de la guerre. Des villages entiers qui fuient les massacres, les viols, les violences de toutes sortes, souvent loin, très loin de leurs habitations. Des habitations brulées, détruites, où ils ont tout laissé, où ils ont tout perdu.

         Au loin de villages est réalisé au Soudan, dans le camp de Gouroukoum, où se réfugient, parce qu’ils ne peuvent aller ailleurs, l’ethnie Dajo, victime du conflit du Darfour auquel ils sont pourtant totalement étrangers puisqu’ils sont tchadiens. Mais leurs villages ont été systématiquement attaqués par les Janjaweeds, comprenons des bandes armées qui font régner la terreur dans la région. Ils n’ont aucun moyen de se défendre. Ils ne peuvent que fuir. La situation politique de la région est complexe. Le film ne cherche pas à l’expliquer. Son propos est plutôt de montrer la vie d’une population déplacée dans un camp de réfugiés, un camp particulier mais qui renvoie à tous ceux qui existent dans le monde dans la mesure où la tragédie que vivent ces populations est partout la même.

         Le camp, nous ne le visitons pas de l’intérieur. La caméra ne pénètre pas dans les cases pour y filmer la vie matérielle, la cuisine, les conditions d’hygiène, l’éducation des enfants. Le cinéaste évite par là tout risque de voyeurisme. Le camp, il nous en propose une vue d’ensemble par un long travelling réalisé au-delà de la limite du camp matérialisé par une palissade en plante sèche. Se succèdent ainsi les cases, les tentes, les habitations de fortune, des espaces vides. Un camp qui est ainsi perçu dans son immensité. C’est la bande son qui prend en charge la vie du camp. Un brouhaha perçu en bruit de fond, lointain, où se détache parfois le chant d’un coq, ou âne ou le cri d’un enfant. La population, elle, est filmée en plans fixes, des déplacements à dos d’ânes, des groupes de femmes qui remplissent des sauts d’eau, une distribution de vivre. Des plans qui nous permettent de découvrir un paysage sec, aride, poussiéreux, qui semble n’offrir aucune ressource malgré l’existence d’un champ à proximité du camp.

         La parole de ces déracinés est recueillie dans des déclarations d’hommes et de femmes faisant le récit de leur malheur dans une prise de vue frontale, toujours la même. Ils sont assis face à la caméra, devant un fond neutre. Il n’y a pas de questions, il ne s’agit pas d’une interview ou d’un entretien. Ce ne sont pas non plus des cris de révolte ou des appels au secours explicites, même si bien sûr ces paroles nous interpellent fortement. Ces paroles prennent la forme de constats. Des femmes décrivent les massacres dont furent victimes leurs maris ; un homme fait le récit de l’attaque des villages et énumère dans une longue litanie le nom des victimes et leur village d’origine ; un autre raconte son arrivée dans le camp, comment ses agresseurs l’ont laissé pour mort après lui avoir crevé les yeux. Dans un autre plan, un enfant commente le dessin qu’il a réalisé d’une scène de guerre.

         Existe-t-il encore un avenir pour tous ces réfugiés ? Au début du film, un groupe de femmes pleurent les fils assassinés. Dans une des dernières séquences, des hommes discutent longuement de la possibilité de mariage d’une jeune fille. Tous n’ont qu’un espoir, revenir vivre paisiblement dans leurs villages.

Voir l’abécédaire d’Olivier Zuchuat

A COMME ALGÉRIE – Guerre

Ne nous racontez plus d’histoires. Carole Filiu-Mouhaki et Ferhat Mouhali, 2020, 88 minutes.

Un couple mixte. Lui est algérien et elle française. Elle est journaliste et lui cinéaste. Ils décident de faire un film ensemble. Sur le sujet qui leur tient le plus à cœur : la guerre d’Algérie, vue aujourd’hui des deux côtés de la Méditerranée.

Un film enquête à deux voix, qui s’interpellent, qui se répondent, qui se complètent. Un dialogue familial d’abord, mais qui prend une très vitre toute autre dimension pour devenir un dialogue entre deux pays, deux visions d’une même réalité historique, les systèmes de représentations des différents belligérants. Les deux camps sont-ils enfin réconciliés ?

La guerre d’Algérie a-t-elle encore ses zones d’ombre ? Des faits inconnus, ou passés sous silence, ou oubliés, ou devenus tabous ? Que reste-t-il encore à découvrir, à mettre au grand-jour, dans cette réalité si complexe, et qui qui peut réveiller bien des souffrances chez les différents acteurs et leurs descendants. Faut-il réveiller les vieilles plaies ? Se sont-elles d’ailleurs jamais refermées ?

L’enquête menée par notre couple de cinéaste commence par une implication personnelle dans le cadre familiale. Carole interroge son père, pied-noir rapatrié en France juste avant l’indépendance de l’Algérie. Comment se retour s’est-il passé ? Fallait-il partir le plus vite possible, sans attendre un dénouement inévitable ? Ou rester coûte que coûte, comme ceux qui vont devenir les activistes de l’Algérie française. Le père évoque ses souvenirs d’enfance, le choc du premier attentat. Il feuillette avec sa fille son album de famille, commente les photos de cette vie heureuse qu’il faudra abandonner.

Ferhat lui interroge sa grand-mère. Il doit insister pour qu’elle raconte les années de guerre. Elle énumère les morts, ceux qui ont été torturés et tués par l’armée française. Elle chante une chanson, la chanson de la résistance à l’occupation française. Le cinéaste propose alors beaucoup d’images de la Kabylie, des plans fixes sur les montagnes. Un hommage aux combattants de cette région.

Les deux enquêteurs s’efforcent chacun de leur côté d’évoquer les faits et de donner la parole aux différents acteurs de l’histoire. Du 8 mai 45 (le massacre en répression d’une manifestation) au déclenchement de la « révolution » algérienne (une cérémonie dans une école pour son anniversaire). Carole se rend dans un lycée dans le lot et Garonne, interroge profs et élèves. Un enseignant d’histoire insiste sur le peu de place donnée à cette guerre par les programmes et les manuels scolaires. Pas étonnant alors que les élèves en ignorent presque tout. Carole filme un cours où sont invité d’anciens soldats de l’armée française, ces appelés qui partaient en Algérie sans savoir qu’ils allaient faire la guerre. Une jeune fille pose la question « avez-vous pratiqué la torture ? ». La réponse affirmative est franche, et d’expliquer alors l’usage de la gégène. Un grand moment d’éducation.

Le film se focalise ensuite sur différentes facettes de la guerre et de ses répercussions. Des rencontres toujours signifiantes et qui donnent une vision très lucide de l’histoire. Ainsi de ce représentant des « pieds-noirs progressistes », ou ce « porteurs de valise », ces jeunes étudiants qui clandestinement venaient en aide aux algériens en France. Côté algérien ce sont des militants du FLN qui ont la parole.

A noter une séquence très documentée sur le problème des Harkis, illustrée par des images du camp de Rivesaltes dans les Pyrénées orientales où ils furent « internés » dans ce qui était un véritable camp de concentration malgré la dénégation officielle.

A propos de la guerre d’Algérie, le devoir de mémoire reste fondamental. Par sa densité et sa rigueur ce film œuvre grandement à la réconciliation.

PriMed 2020

P COMME PARKOUR – GAZA.

One more jump. Emanuele Gerosa, Italie, 2019, 83 minutes.

Le « Gaza Parkour », un groupe de jeunes Gazaouites adeptes de ce sport particulier, le parkour, le seul qui leur soit encore possible de pratiquer dans la bande de Gaza subissant le blocus imposé par Israël. Ils s’entrainent assidument, enchaînant saut sur saut et les acrobaties qui, en les reliant, constitue de véritables chorégraphies.

Nous les suivons de dos dans leur course dans les rues étroites de la ville. Les gros plans sur les jambes et les pieds martelant le sol donnent une impression de vitesse et de force. Dans les ruines des bâtiments détruits par des bombardements, c’est l’agilité, la vélocité, qui prime. Et les contre-plongées accentuent fortement cette sensation de prouesse, défiant le danger et la pesanteur.

De ce groupe, le film va extraire deux personnages. Jehad en est en quelques sortes le chef, le dirigeant, celui qui pilote les entrainements et initie les plus jeunes. Abdallah a été le fondateur du Gaza parkour. Il en a été la figure marquante. Mais il a réussi à quitter Gaza. Nous le retrouvons en Italie, dans la banlieue de Florence où il cherche en vain du travail. Il pourra néanmoins participer en Suède à un grand concours international de parkour. Une compétition qui se soldera pour lui par un échec cuisant.

Le film s’attarde donc plus sur la vie de Jehad, dont nous suivons le quotidien, entre les séances de parkour. Il doit s’occuper de son père paralysé et aider sa mère à la cuisine. Il ne rêve que d’une chose, partir comme Abdallah. Il obtiendra un passeport et un visa, mais restera néanmoins bloqué par l’autorité israélienne. Pour lui aussi ses rêves s’effondrent face à la réalité. La réalité de l’occupation israélienne.

Cette confrontation de deux destins de jeunes Gazaouites est une façon subtile d’aborder la situation de la bande de Gaza. En dehors d’une séquence montrant les manifestations de la « marche du retour » et de leur répression, il n’y a pas à proprement parler de scènes de guerre. Pourtant la guerre est constamment présente, visible dans les ruines des bâtiments détruits et audibles dans les bruits d’avions et de drones israéliens. Jehad est souvent filmé dans des ruelles étroites, ou assis sur le pas de la porte de sa maison, face à même pas un mètre à un mur qui bouche toute vue. Les voltiges aériennes du parkour peuvent alors être perçues comme une échappée face à l’absence d’horizon causée par le mur.

PriMed 2020

K COMME KURDES – mère.

Dialogue. Selim Yildiz, Kurdistan, 2019, 93 minutes.

Une mère, nommée Besna, et ses deux fils.

 L’ainé, Enes, « le fils perdu », a quitté sa famille pour aller combattre contre Daesh, en Irak ou en Syrie, au début du film on ne sait pas trop.

Le cadet, Selim, est cinéaste. C’est lui qui réalise le film Dialogue. Lui, il est resté au village, avec sa mère et son père.

Besna est la figure centrale du film. Une héroïne particulièrement attachante, dont il s’agit d’appréhender La relation avec ses fils.

Il est alors bien compréhensible que ce soit Enes, le fils absent, qui occupe toutes ses pensées. Elle affirme sans cesse son amour pour lui, son grand amour. Il lui manque tant. D’autant plus qu’il est parti faire la guerre, dans tous les dangers donc. Au début du film, elle ne sait pas d’ailleurs s’il est vivant. Un manque insoutenable. Elle ne pense qu’à une chose : partir pour retrouver ce fils si lointain. Partir quelle que soit la difficulté du voyage. Et ses dangers. Et ce sera Salim qui devra l’accompagner, organiser le voyage et la conduire jusqu’à son autre fils.

Le film va sans surprise se décomposer en trois parties.

La première, c’est le temps d’avant. Avant le départ. L’attente du départ. Car il faudra partir à la recherche du fils, c’est une nécessité. Mais il faut attendre de pouvoir le faire. Une attente sous le signe du manque, et de la douleur qu’il engendre. Un temps qui s’écoule lentement. Qui s’étire, comme si de rien n’était. Le père poursuit ses occupations habituelles. Il faut bien aller chercher du bois si on veut faire du feu pour la cuisine. Le village, dans sa torpeur, semble ne pas se soucier de l’absence du fils.

Puis le départ. Le voyage. En auto ou en bus. Un voyage long, périlleux, incertain. Les arrêts aux frontières. Avec l’incertitude de pouvoir passer, de pouvoir continuer. Une recherche dont on sait très bien qu’elle peut ne pas aboutir. Ce serait un miracle même si elle aboutissait. Et par la fenêtre du véhicule qui poursuit sa route, des champs de ruine, des maisons réduites à des tas de gravats. La guerre est passée par là. La guerre toujours présente.

Enfin, les retrouvailles. Car le fils perdu est enfin retrouvé. De longues embrassades bien sûr. Des larmes de joie. Le fils combattant est là, bien vivant, là, en Syrie, au Rojava. Calme, plein de sang-froid, il parle de son engagement, de la lutte contre Daech, des combats, à Sinjar entre autres. Après sa rencontre avec sa mère et son frère, il repartira au combat.

Un film qui dit la guerre sans montrer la guerre. Un film qui parle de la guerre à travers le prisme de l’amour maternelle. Être mère de combattant, c’est endurer toutes les souffrances de la guerre. Besna est la mère-courage de notre époque.

Festival Jean Rouch 2020.

P COMME PALESTINE – Images.

Des images de la Palestine ? Oui. Des images récurrentes, qui reviennent dans tant de films différents. Non pas des images choc, des scoops pour valoriser le photographe ou le cinéaste. Non. Bien plutôt des images qui veulent faire sens. Qui pointent ce qui doit nous questionner dans l’histoire de cette terre et de ce peuple dont le destin n’en finit pas de nous tourmenter. Des films donc qui ne peuvent pas ne pas prendre position. Car filmer la Palestine, filmer en Palestine, est nécessairement un acte de révolte devant ce qui devrait être perçu comme de l’inacceptable. Un acte de solidarité.

La première de ces images est celle d’une main, une main qui s’avance sur l’objectif de la caméra, qui se pose sur lui. Une main donc qui bouche l’image. Qui essaie d’empêcher le cinéaste de continuer à filmer. Qui veut interdire la production d’images. Des images qui sont alors immédiatement, par le simple fait de la présence de cette main, érigées en preuve, en mémoire du présent, en acte d’accusation. Une main qui appartient toujours à un soldat, ou à un policier, un représentant de l’ordre – d’un certain ordre. Une main qui incarne la force. Mais qui ne peut être efficace que si elle fait appel au fusil. Car toujours, le cinéaste continue de filmer, et justement nous donne à voir la main devant l’objectif. Mettant à l’épreuve la patience du soldat qui finit toujours par abandonner, par baisser la main Et si la force va jusqu’à briser la caméra, d’autres appareils de prise de vue prendront la suite, continueront à produire des images, les images de l’action militaire, des images de la guerre.

La deuxième image est réalisée à l’intérieure d’un véhicule, d’une voiture de particulier le plus souvent. La caméra est placée à côté du chauffeur, sur le siège du passager ou sur la banquette arrière. Le véhicule est à l’arrêt. La vitre du côté du chauffeur est baisée. Le chauffeur tend quelque chose à un soldat présent à côté du véhicule. Ce quelque chose s’avérera être des papiers d’identité ou un laisser-passer. Car nous sommes à un cheik point. Un contrôle comme il y en a tant en Palestine, sur toutes les routes de Palestine. Le soldat n’est jamais pressé, comme s’il devait examiner avec la plus grande vigilance le document qui lui a été remis. Une façon bien sûr de faire attendre les passagers du véhicule. Des passagers qui sont ainsi à la merci du soldat. Un soldat qui peut ou non permettre le passage, autoriser ou non le véhicule à poursuivre sa route. Sans qu’il soit d’ailleurs possible de savoir pour quelle raison il refuserait ce passage. Voyager en Palestine, rendre visite à sa famille ou à des amis, ou simplement se rendre à son travail, c’est nécessairement affronter ces contrôles systématisés. Et se soumettre à l’autorité de l’occupant.

Troisième image, celle d’un enfant – ou un adolescent – qui lance une pierre. Il est filmé d’assez loin, en plan général donc, mais sans profondeur de champ car derrière lui il y a un mur. Un mur dans lequel existe un passage dans lequel l’enfant pourra se réfugier après avoir lancé sa pierre. Car lancer des pierres ici n’est pas un jeu. Lancer des pierres c’est exposer sa vie, prendre le risque d’être touché par une balle ou un obus. Le contre-champ d’ailleurs – il y a toujours un contre-champ – nous montre le plus souvent un véhicule blindé de l’armée d’occupation où les soldats se protègent des pierres. Qui est cet enfant ? Bien sûr il n’est pas identifiable. Le gros plan serait ici indécent. Et d’ailleurs l’action est toujours rapide. Un geste, un seul geste, brusque mais volontaire. Le geste de la résistance, de la révolte. Un geste presque inutile, un peu ridicule car perçu comme inefficace. Et pourtant. Un geste qui peut faire reculer les véhicules blindés. Et qui oblige les soldats à se mettre à l’abri. Un geste d’espoir.

Une quatrième image nous replonge dans la guerre, la vraie, celle qui se fait avec des armes, des bombes. C’est l’image d’une colonne de fumée, noire, qui s’élève au-dessus d’un bâtiment, d’une maison, qui vient d’être touché par un obus. Nous ne voyons jamais d’où vient la bombe. Un avion, sans doute. Prêt à faire feu à nouveau. L’image de la destruction. Qui ne montre pas les victimes, blessés ou tués, mais comment ne pas penser à eux. Les bombes frappent indistinctement les civils. La fumée que nous voyons est bien plus que le signe du feu. Elle nous renvoie à la mort. Une mort qui n’épargne personne, même pas les enfants.

Et après la guerre, les bombes, des images de paix ? Pas vraiment. Plutôt des images de destructions, d’immeubles détruits, d’amas de gravats. Des décombres parmi lesquels errent des enfants, ou des adultes, à la recherche de ce qui pourrait encore être utile, un objet, un souvenir peut-être. Ces images sont surtout tournées à Gaza, la ville ou la « bande », un territoire qu’il faut sans cesse reconstruire. Ici ce sont les images de drones qui dominent, non pas pour prendre de la hauteur comme on dit souvent de ces nouvelles images aériennes. Non, le choix du cinéaste est d’abord utilitaire, plus prosaïque. Il s’agit simplement de donner la plus large vue possible des ruines occasionnées par les bombardements. Montrer ces villes réduites à n’être plus qu’un champ de ruines.

Enfin, l’image la plus récurrente de tout film de guerre, n’est-elle pas tout simplement celle du soldat. En Palestine, bien sûr, celle du soldat israélien, un soldat en arme, toujours avec son équipement pouvant donner la mort. Un soldat qui met en joue, qui vise, qui tue.

I COMME IMMEUBLE – Paris.

Les enfants du 209 rue Saint Maur Paris X°. Ruth Sylberman, 2017, 103 minutes.

Les immeubles parisiens au XX° siècle, toute une vie, toute une histoire. Surtout dans les quartiers populaires. Le 209 de la rue Saint Maure en est un bon exemple. Autour de 300 habitants au moment de la seconde guerre mondiale. Six étages, trois escaliers autour d’une cour où réside la concierge. Pas d’ascenseur. Et des appartements souvent réduits à deux pièces où peuvent vivre des familles de 2, 3 ou même 6 enfants. Un microcosme donc où la guerre et l’occupation ont laissé leurs traces, des plais encore vives qu’il est toujours douloureux de faire resurgir du passé.

Qui étaient ceux qui vivaient là en 1939 ? Que sont-ils devenus ? Est-il possible de retrouver aujourd’hui des « survivants » ? Ceux qui avaient moins de 10 ans en 1940 et qui sont aujourd’hui, dans leur vieillesse, les dépositaires de la mémoire vive de l’occupation à Paris.

Ruth Sylberman entreprend une grande enquête pour les retrouver. Elle consulte le dernier recensement effectué avant-guerre. Elle établit le plan de l’immeuble, resitue à chaque étage ceux dont elle a retrouvé le nom et l’adresse. Les premières rencontres permettent de préciser les conditions de vie, à l’aide de maquette des appartements et de dessins des étages. Petit à petit, les liens de voisinage apparaissent. C’est bien sûr le plus important, pour reconstituer la vie des familles, et plus particulièrement la vie des familles juives.

La date qui devient alors le point de cristallisation de cette histoire de l’occupation parisienne est le 16 juillet 1942, jour de la rafle du Vel d’Hiv. Que s’est-il passé de jour là et dans les jours qui suivirent. Qui a été arrêté et qui a échappé à la police française ? Et comment ?

La cinéaste reconstitue patiemment les événements, poussant ceux qu’elle retrouve à fouiller dans leur mémoire. Tout devient alors très concret. Il y a les familles où le père est le premier arrêté. Puis celles où les hommes sont séparés des femmes, et de leurs enfants. Dans l’immeuble, il y a ceux qui sont dénoncés par des voisins, pouvant habiter sur le même palier. Et il y a ceux qui cachent les enfants juifs. Des gestes qui peuvent paraître tout simples, et même évidents. Et pourtant il fallait beaucoup de courage pour prendre le risque d’être à son tour l’objet d’une arrestation. Le film devient ainsi un bel hommage à tous ceux qui n’ont pas cédé devant l’occupant.

Ruth Sylberman a parcouru le monde entier pour retrouver ceux qui pouvaient encore témoigner sur cette période trouble. Dans la dernière séquence du film elle réunit tout ce monde dans la cour du 209 rue Saint Maure. Rarement le cinéma n’avait réussi à réaliser un tel moment si chargé d’émotion et de sens.

A COMME ABECEDAIRE – Harun Farocki

Une œuvre quantitativement considérable et indispensable dans l’histoire du cinéma documentaire.

Architecture

Sauerbruch Hutton Architekten

Paysage urbain

Brique

En comparaison

Camp de concentration

En sursis

Images du monde et inscription de la guerre

Cinéma

La Sortie des usines

Section

Paris Ville-cinéma

Peter Lorre – Acteur maudit

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet tournent un film d’après « L’Amérique » de Franz Kafka

Travaux sur Rapports de classes

Communication

L’Expression des mains

L’Apparition

Economie

Rien sans risque

Créateurs des mondes du commerce

Femme

Une image de Sarah Schumann

Génocide

En sursis

Guerre

En sursis

Paysage urbain

Feu inextinguible

Histoire

Vidéogrammes d’une révolution

La Vie RFA

Images du monde et inscription de la guerre

Image

En sursis

Contre-chant

Guerre à distance

Section

Caméra et Réalité

Une image

Industrie et photographie

Le Goût de la vie

Littérature

Georges K. Glaser, écrivain et forgeron

À l’examen : Peter Weiss

Musique

Single. Production d’un disque

Nazisme

En sursis

Images du monde et inscription de la guerre

Objets

Nature morte

Paris

Paris Ville-cinéma

Peinture

Nature morte

Une image de Sarah Schumann

Photographie

Nature morte

Images du monde et inscription de la guerre

Une image

Paysage urbain

Industrie et photographie

Une image de Sarah Schumann

Politique

Vidéogrammes d’une révolution

La Vie RFA

Feu inextinguible

Portrait

Georges K. Glaser, écrivain et forgeron

Peter Lorre – Acteur maudit

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet tournent un film d’après « L’Amérique » de Franz Kafka

Travaux sur Rapports de classes

À l’examen : Peter Weiss

Presse

Une image

Prison

Images de prison

Je croyais voir des prisonniers

Publicité

Nature morte

L’Apparition

Roumanie

Vidéogrammes d’une révolution

Technologie

Nature morte

Tel qu’on voit

Télévision

Caméra et Réalité

Travail

Sauerbruch Hutton Architekten

Un nouveau produit

En comparaison

L’Entretien d’embauche

L’Expression des mains

La Sortie des usines

L’Endoctrinement – Apprendre à se vendre

Tel qu’on voit

Ville

Paris Ville-cinéma

Le Goût de la vie

D COMME DEUIL –

Parler avec les morts. Taina Tervonen, 2020, 57 minutes.

Les martyrs de Bosnie.

Des dizaines de milliers de disparus pendant la guerre en « ex-Yougoslavie ». Des disparus dont on peut parfois retrouver les corps – les restes des corps – au hasard des découvertes de charniers dans la forêt ou la montagne. Des ossements qu’il faut essayer d’identifier pour les restituer à leur famille en vue d’une inhumation.

Ce travail d’identification, c’est celui d’une association, l’International Commission on Missing Persons, dont on va suivre tout au long du film une des membres, Darija Vujinovic.

Darija parcours en voiture la campagne bosniaque à la recherche des parents des disparus figurants sur un inventaire. Elle est chargée de prélever trois gouttes de sang pour pouvoir ensuite comparer l’ADN avec celui des os retrouvés dans les charniers. Les entretiens avec les parents des disparus sont bien sûr toujours très émouvants. Une occasion d’évoquer la guerre et ses atrocités. Mais le temps a passé. Et cette évocation ne comporte aucun désir de vengeance, aucune haine. Il s’agit plutôt d’un devoir de mémoire vis-à-vis des disparus.

Pourtant, lorsqu’aucune cérémonie funèbre, aucun hommage posthume, n’a pu avoir lieu, il n(est pas possible pour les familles de faire le deuil de leurs disparus. C’est pourquoi le film se devait de prendre part à ce travail. Il le fait en montrant le travail minutieux de reconstitution des squelettes. Et surtout en filmant avec une grande pudeur l’immense cérémonie collective où les cercueils des disparus identifiés, passant de bras en bras, vont trouver une place dans le cimetière attenant à la mosquée de la ville.

Sans la montrer, ce film est un réquisitoire contre la guerre. Un réquisitoire silencieux, mais qui montre bien que ses séquelles sont bien longues à s’effacer. Mais le doivent-elles vraiment ?

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N COMME NUIT.

Il n’y aura plus de nuit. Éléonore Weber, France, 2020, 75 minutes.

Abolir la nuit. Vaincre le noir, nier l’obscurité. Voir comme en plein jour. Voir tout le temps. De jour comme de nuit. De nuit comme de jour.

Voir dans la nuit, c’est possible grâce aux caméras thermiques. Celles utilisées par l’armée surtout. Pour traquer ses cibles. Pour les repérer de haut, depuis un hélicoptère. Et la détruire sans coup férir. Qu’il s’agisse de soldats, d’ennemis, ou de civils par définition innocents.

Le film d’Eléonore Weber nous confronte à ces images de ces caméras, tels que le pilote les a à sa disposition, avant de déclencher le tir. Plus exactement pour pouvoir déclencher le tir. Sur l’écran, pendant plus d’une heure donc, nous n’avons qu’elles. Nous sommes enfermés dans l’hélicoptère d’où elles sont prises. Avec en bruit de fond les dialogues du pilote avec sa base. Des appareils de l’armée américaine mais aussi française. En Afghanistan, en Iran, au Pakistan. Repérer des suspects, suivre ces cibles potentielles, les détruire. La routine pour les soldats.

Le commentaire du film s’appuie sur le témoignage d’un soldat français, Pierre V, qui a connu cette expérience et qui en évoque toutes les difficultés. Un commentaire précis, qui pose les questions que cette guerre « moderne » ne manque pas de susciter. Une guerre qui se vente de réduire au maximum les dégâts collatéraux grâce à ses célèbres « frappes chirurgicales ». Mais les pilotes n’ont-ils jamais de doute du moment qu’ils peuvent tout voir ? Quelle différence y a-t-il sur leur écran entre un soldat et un civil ? Peut-on éviter les bavures ? « Plus les pilotes voient plus ils risquent de se tromper » dira Pierre V.

Ces images, d’un gris anthracite, sans couleur donc, mais avec cette lumière particulière, cette brillance, que produit la chaleur, les corps humains donc, des films documentaires les avaient déjà utilisées. La Mécanique des flux de Nathalie Loubeyre par exemple lorsqu’il s’agit de repérer les migrants essayant de franchir une frontière de nuit. Ou bien dans cette séquence du film de Stephano Savona, Samouni road, où l’hélicoptère israélien détruit une maison palestinienne à Gaza. Dans tous les cas, la guerre est toujours inscrite sur l’image à travers la croix du viseur en son centre, une croix qui suit la cible avec insistance et qui ne s’efface que pour quelques secondes, lorsque la fumée envahit l’image au moment de la frappe.

Il y a dans Il n’y aura plus de nuit trois séquences particulièrement fortes. Celle d’abord où c’est un photographe qui est abattu, le pied de son appareil ayant été, nous dit le commentaire, pris pour un fusil. Puis cette explosion soudain qui fait pousser un grand cri au pilote de l’hélicoptère. C’est qu’il n’a pas tiré, l’explosion étant celle de la bombe artisanale que le groupe de suspects était en train de manipuler. Enfin, il y à quand même un moment où la guerre semble s’arrêter. C’est lorsque les images nous montrent un petit groupe d’enfants qui jouent dans un jardin.

Mais la guerre peut-elle vraiment s’arrêter ? Et puis, en voyant ces images, nous ne pouvons manquer de nous inquiéter. Ne sommes-nous pas tous susceptibles d’être observés, suivis, espionnés, de jour comme de nuit ? La dernière séquence du film nous montre les images que peuvent réaliser les caméras les plus récentes. Une plage de Californie aux couleurs éclatantes, filmée de nuit. Orwell est bien loin derrière nous.

P COMME PHOTOGRAPHIE – Gilles Caron

Histoire d’un regard. Mariana Otero, 2019, 93 minutes

Gilles Caron, photojournaliste (le film de Mariana Otero dit photoreporter), disparu au Cambodge en 1970, alors qu’il n’avait que 30 ans. Une carrière brève, mais particulièrement remplie. De la guerre des six jours à la guerre du Vietnam, du Biafra à l’Irlande du nord, sans oublier mai 68 et les soirées de première à l’Olympia à Paris. Un travail de photojournalisme qui l’a conduit sur tous les points chauds de la planète. Lui dont tant d’images sont devenues des icônes n’est-il pas lui-même l’icône du photojournalisme ?

Le film que lui consacre aujourd’hui Mariana Otero est bien sûr un hommage posthume à son travail, mais aussi un portrait de l’homme, si tant est que l’on puisse après tant d’années après sa mort percer sa personnalité. C’est aussi une visite de son œuvre, ces milliers de planches-contact et de photos qui peuvent ainsi être affichées plein écran au cinéma.

La première analyse que nous propose le film porte sur la célèbre photo de mai 68 montrant Cohn-Bendit narguant le policier casqué qui lui fait face. En fait, il ne s’agit pas d’une lecture d’image au sens habituel du terme. S’appuyant sur les planches-contact, la cinéaste cherche plutôt à retracer la succession des prises de vue, la façon dont le photographe se déplace pour trouver le bon angle. Un travail qui semble ne rien laisser au hasard.

Pourtant, dans d’autres situations, Mariana Otero insiste sur le sens du placement (quelque peu intuitif, comme inné) qui fait réaliser à Caron des images uniques, sans qu’il en perçoive à priori tout le sens. Ainsi des premiers soldats israéliens devant le mur des lamentations dans la Jérusalem reconquise par l’armée et la présence (non prévue par le photographe) de Moshe Dayan. Plus que les photos ce sont les planches-contact qui sont ici particulièrement importanteset ce sont elles que la cinéaste s’efforce de faire parler.

Pour le faire, Mariana Otero s’entoure de deux ou trois spécialistes (elle sait éviter l’écueil de tant de documentaires où le spécialiste est noyé sous les paroles d’expert). Elle donne aussi la parole aux filles de Caron (une séquence assez brève en fait) et elle se rend en Irlande du nord pour retrouver les lieux des photos de Gilles. Elle retrouve aussi un homme et deux femmes qui se reconnaissent alors qu’ils n’étaient que des enfants –mais des enfants combattants)n lors des émeutes documentées par Caron.

Cette présence de la cinéaste à l’écran est une des marques distinctives du film. C’est elle qui mène l’enquête à partir de son ressenti de l’œuvre de Caron. Elle en fait son ami, s’adressant directement à lui en le tutoyant alors qu’elle ne l’a pas connu de son vivant. Et qu’elle dit avoir découvert ses photos un peu par hasard. Et surtout elle effectue un rapprochement très personnel entre le photographe et sa propre mère. Comme lui, celle-ci est disparue bien trop tôt. Comme lui, elle était une faiseuse d’images, étant peintre. Mariana Otéro lui a consacré un film, Histoire d’un secret, dont le titre fait écho avec celui consacré à Gille Caron. Une continuité exemplaire dans l’œuvre de la cinéaste.

O COMME OCCUPATION – Allemande.

Le Chagrin et la pitié. Marcel Ophuls. France, 1969, 251 minutes.

         Rares sont les films qui ont été présenté dans l’histoire du cinéma comme ayant eu autant d’influence que Le Chagrin et la pitié. Une influence historique d’abord, tant il aurait contribué à modifier les représentations, et aussi les connaissances, que les français pouvaient se faire de l’occupation allemande en France pendant la seconde guerre mondiale. Une influence politique aussi, et peut-être surtout. Réalisé à la fin des années appelées couramment aujourd’hui les « trente glorieuses », il venait troubler la quiétude d’une population encore majoritairement sous l’emprise de l’aura du Général de Gaulle, libérateur de la France. Montrer concrètement que les français n’avaient pas tous été des résistants, loin de là, que les véritables héros avaient été plutôt rares, n’est-ce pas bousculer l’orgueil d’un pays qui joue l’amnésie et s’accommode très bien de ses lâchetés, voire de ses traitrises. Le film d’Ophuls contribua fortement à briser le mythe d’une France unanime face à l’occupant et tout entière engagée aux côtés de la Résistance. Après lui, le rôle du gouvernement de Vichy, de sa milice et de ceux qui l’avaient soutenu, ne pouvait plus être ignoré. Même si la question juive et la « solution finale » sont peu présentes dans le film, le sort fait aux juifs pendant toute la guerre pouvait enfin éclater au grand jour. La voie était ouverte pour qu’un véritable travail de mémoire soit effectué. En particulier dans le cinéma.

         Le Chagrin et la pitié, composé de deux parties (L’Effondrement et Le Choix) présente un savant mélange d’images d’archive et d’entretiens avec des acteurs et témoins divers des événements.

         Les images d’archives sont composées essentiellement d’images d’origine allemande. Il s’agit d’extraits des actualités officielles, donc des images de propagande destinée à faire accepter la présence de l’armée d’occupation et à développer les thèmes principaux du pouvoir nazi. Dans le film, elles permettent de resituer une chronologie des événements principaux de la guerre, depuis l’offensive allemande, l’exode et la victoire concrétisée par la visite de Paris par Hitler (avec l’image type du Führer au Trocadéro dominant en arrière-plan la Tour Effel), jusqu’à la Libération, issues alors des actualités françaises, concrétisée par la visite de De Gaulle à Clermont-Ferrand et des scènes où des femmes sont tondues en place publique. La totalité de ces images permet en outre, dans le projet du film, de mesurer la teneur de l’idéologie, anti-anglaise et surtout antisémite, à laquelle la population française était soumise. Pétain et Laval y sont présentés comme les sauveurs de la France. Venant de la part des vainqueurs, ces discours ne pouvaient qu’avoir une influence insidieuse sur la population française. C’est une des explications de la résignation passive et de la collaboration active d’une frange non négligeable des français.

         En ce qui concerne les entretiens, le film présente l’originalité de donner la parole successivement aux différentes parties engagées dans le conflit. Du côté allemand, la présence de l’ancien interprète personnel ‘Hitler est assez anecdotique. Plus intéressant, un ancien officier de la Wehrmar, rencontré le jour du mariage de sa fille, et un soldat bavarois, décrivent chacun à sa façon, la vie dans le pays occupé. Etaient-ils nazis ? L’officier s’efforce de faire la différence entre l’armée et la Gestapo. Mais est-il vraiment crédible ? Toujours est-il qu’ils présentent la victoire allemande comme entièrement méritée, l’armée française, peu entrainée et non disciplinée, leur étant nettement inférieure. L’occupation leur paraît alors parfaitement justifiée.

         Pour les anglais, alliés de la France libre, le film n’évoque pas les bombardements allemands sur Londres et les souffrances infligées à la population civile. Il présente des agents anglais opérant en France, qui donnent leur vision particulière du climat de l’occupation, et surtout des « officiels » (Anthony Eden, ancien ministre des Affaires étrangères et Premier Ministre du Royaume-Uni ou Edward Spears, un ancien diplomate), ce qui permet de resituer l’action de de Gaulle à Londres, dont le film ne peut guère être considéré comme réalisé à sa gloire.

         Les français sont bien évidemment les plus nombreux. Et là aussi la parole est donnée aux deux côtés. La collaboration est représentée par René de Chambrun, gendre de Pierre Laval, ou Christian de la Mazière, ancien membre de Division Charlemagne, qui combattit sur le front en tant que Waffen-SS. La résistance est quantitativement plus importante dans le film. Des personnalités connues d’abord, Georges Bidault, ancien ministre, ancien membre du Conseil national de la Résistance, Emmanuel d’Astier de La Vigerie, le colonel « Gaspard » chef du maquis d’Auvergne, Jacques Duclos pour le Parti Communiste Français, ou Pierre Mendes-France qui raconte son procès à Clermont-Ferrand et sa condamnation pour désertion. Réussissant à s’évader de prison il gagne Londres et rencontre de Gaulle. Mais aussi des résistants auvergnats, plus anonymes, qui ont visiblement tout l’estime du cinéaste. Enfin, des habitants de Clermont-Ferrand (un exploitant de cinéma, un pharmacien, un commerçant, des enseignants, une coiffeuse…) ont aussi la parole. Ils représentent la population non officiellement engagée, souvent indécise et plutôt attentiste, mais dont on sent bien où allait globalement sa sympathie, même si aucun ne l’avoue clairement.

Cette palette de personnages extrêmement variée constitue une des grandes nouveautés du film. A quoi on peut ajouter le style des interviewers, Marcel Ophuls lui-même, bien qu’il soit peu présent à l’image, et surtout André Harris que l’on voit beaucoup plus à côté de ses interlocuteurs, souvent incisif et insistant pour aller au-delà des questions convenues.

         Destiné à la télévision, le film fut refusé sur intervention du pouvoir gaulliste, qui se sentait quelque peu mal à l’aise. Il sortit pratiquement clandestinement dans une salle du quartier latin à Paris deux ans plus tard. L’énorme succès qu’il rencontra alors, grâce essentiellement au bouche à oreille, montre qu’il correspondait parfaitement à une volonté assez commune d’aborder la période de l’occupation en dehors des versions officielles, en se situant plus prêt de la réalité historique que des mythes.

P COMME PALESTINE – Gaza bombardée.

Plomb durci, Stephano Savona, 2009, 80 minutes.

Début janvier 2009, dans la bande de Gaza. Cela fait déjà une dizaine de jours que les bombardements israéliens de l’opération baptisée « Plomb durci » sèment la désolation et la mort. Une situation chaotique que va filmer Stephano Savona, au cœur même de l’événement, au plus près de cette population meurtrie.  Mais il filme en véritable cinéaste et non en journaliste. Et son film n’a rien d’un reportage.

D’abord parce qu’il ne filme pas les bombes. On entend bien dans la bande son des explosions d’obus. On voit bien, au loin, des colonnes de fumée. Mais justement elles sont au loin. Les bombes tombent sur des maisons, des immeubles, où n’est pas le cinéaste. Et s’il n’y est pas, ce n’est pas par peur, ou pour se protéger. C’est plus simplement parce que son projet n’est pas de filmer les bombes. Ni les avions qui les larguent d’ailleurs. Si on entend leur grondement, ils restent aussi hors champ. Rendre compte de la guerre, ce n’est pas seulement filmer les armes et le feu des armes.

Savona filme le peuple de Gaza. Ces Palestiniens qui comptent leurs morts et leurs blessés. Ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu dans la destruction de leur maison, qui racontent comment ils ont dû fuir de leur maison pour ne pas être ensevelis sous les décombres. Il filme les adolescents qui errent dans les décombres pour montrer les dégâts, ou pour récupérer ce qui peut l’être encore. Tous sont hagards, perdus dans leur ville qu’ils ne reconnaissent plus, qu’ils ne peuvent plus reconnaître.

Par deux fois, dans son film, et dès la première séquences, Savona nous fait entendre le discours officiel israélien, une tentative de justification de leur action contre Gaza, contre le Hamas. Le peuple palestinien n’est pas l’ennemi d’Israël, nous assure-t-on, et l’armée israélienne fait tout son possible pour ne pas causer de dommage aux civils. Tout le film de Savona montre simplement la dimension dérisoire – le cynisme – d’une telle déclaration.

Et le film accumule les vues de décombres, d’immeubles éventrés, de maisons réduites à un tas de pierre. Reste-il dans Gaza une seule habitation debout ? Dans le film de Nicolas Wadimoff, Aisheen, still live in Gaza,  tourné lui aussi dans Gaza au lendemain de l’opération « Plomb durci », il reste encore en vie quelques animaux dans le Zoo et dans le parc d’attraction un des manèges peut être remis en état de marche. Dans le film de Savona rien de tel. Gaza semble simplement raillée de la carte.

Il y a beaucoup d’enfants à Gaza et Savona les filme souvent en gros plans, montrant leur tristesse, leur impuissance, leur colère et leur révolte contenues. Auront-ils d’autre choix, dans leur avenir, que d’entrer eux-aussi en résistance ?  

Dans une séquence particulièrement émouvante, la caméra s’arrête un long moment sur un petit, tout juste deux ans peut-être, qui regarde le ciel hors champ, parce qu’il entend, comme nous, le bruit d’un avion. Une cible si facile.

Sur Samouni road du même Stephano Savona lire G comme Gaza

G COMME GAZA – Guerre

Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.

Après la guerre, la paix existe-t-elle ?

A Gaza, est-il possible de vivre en paix ? Après toutes ces bombes qui sont tombées du ciel. Après tous ces morts. Plus de 1400. Après toute cette destruction.

La guerre dont le film de Nicolas Wadimoff  nous montre « l’après », c’est « Plomb durci », une opération de l’armée israélienne en décembre 2008 – janvier 2009,  qui a mis à feu et à sang l’ensemble de la bande de gaza.

Gaza, ce petit territoire le long de la mer, où ses habitants palestiniens sont tenus prisonniers par le blocus imposé par Israël. Des habitants-prisonniers qui ne peuvent s’échapper lorsque les bombes tombent des avions.

Gaza, un territoire dévasté.

Le film commence dans un parc d’attractions. Enfin, ce qu’il en reste. Un enfant demande au gardien où est la cité des fantômes. Oui, dans le parc il y avait bien une cité des fantômes. Maintenant, c’est la ville dans son ensemble, la ville de Gaza, qui est une cité de fantômes. Le film se terminera dans ce même parc d’attractions. A force de bricolage – il n’y a plus de pièces de rechange à Gaza, alors il faut les fabriquer comme on peut – un des manèges pour enfant, la toupie, peut à nouveau tourner. La caméra prend place dans le manège et les images qui défilent tout autour peuvent presque nous faire retrouver des sensations de l’enfance.  Mais les enfants peuvent-ils vraiment oublier la guerre ?

Des enfants palestiniens le cinéaste en rencontre beaucoup dans son périple dans Gaza détruite. Dans le Zoo de la ville, où la mort a aussi frappé les animaux. Dans les camps de réfugiés. Sur la plage où les filets ne prennent même plus de poisson. Dans le centre de loisirs où un spectacle de clown leur est proposé. Les ballons en baudruche qui explosent rappellent les bombes bien réelles qui tombent encore tout près. Comme dans le jeu de rôles qui est mis en place par un animateur –il s’agit de jouer un des contrôles de la population à un check point – il ne s’agit pas d’oublier la guerre ni de s’habituer à elle de façon avec résignation,  mais d’en comprendre les effets pour mieux entreprendre de construire la paix.

« Il faut garder le soleil dans tes yeux » Un message d’espoir. Mais lorsqu’on voit les ambulances bloquées sur la route ou la bousculade impressionnante lors de la distribution alimentaire au centre des Nations Unies, peut-on éviter d’être pessimiste.

P COMME PALESTINE – Histoire

Le char et l’olivier, une autre histoire de la Palestine, Roland Nurier.2019, 101 minutes.

L’histoire de la Palestine, depuis la naissance du sionisme à la fin du 19° siècle, jusqu’à aujourd’hui. Aucun des événements les plus connus parce que les plus médiatisés (la Guerre des six jours ou les deux intifada par exemple) ne sont laissés de côté. Mais aussi  le quotidien du peuple palestinien, dans sa douleur de peuple chassé de sa terre, et de peuple opprimé, vivant dans une misère inimaginable, à Gaza en  particulier, ou dans des camps de réfugiés, au Liban, en Jordanie ou en Syrie.

Une histoire de guerre, d’occupation et de résistance. L’histoire d’un pays qui est l’histoire de la souffrance d’un peuple.

L’histoire d’une guerre, que les médias occidentaux s’obstinent à ne considérer que comme un « conflit ». Une guerre interminable. Pour laquelle aujourd’hui les perspectives de paix durable semblent plus éloignées que jamais.

Le film que nous propose Roland Nurier est un documentaire pédagogique qui se déclare ouvertement didactique. Il se propose d’expliquer, et pas simplement de rappeler les faits, même si le déroulement des événements est présenté avec une grande précision et une grande rigueur. Mais il s’agit surtout de dénoncer les idées fausses, celles que véhiculent souvent sans le moindre scrupule les médias, ou celles que les plus forts – les gouvernements israéliens successifs – diffusent  à l’appui de leurs intérêts. Il s’agit de dénoncer non seulement les approximations mais aussi les contre-vérités volontaires destinées à brouiller les pistes et à façonner dans un seul sens l’opinion publique. Un film qui est donc un combat. Un film qui prend systématiquement position au côté des Palestiniens. Et qui dénonce la politique de l’Etat d’Israël, n’hésitant pas à l’accuser de crimes de guerre et de pratiquer l’apartheid. Un film en somme beaucoup plus politique qu’historique. Où l’histoire est au service de la politique.

Les moyens cinématographiques mis en œuvre sont plutôt classique. Le commentaire de l’auteur donne dès les premières séquences l’objectif poursuivi. Notons cependant qu’il tient une place assez réduite dans l’ensemble du film, s’effaçant le plus souvent pour laisser la parole à un groupe d’experts, historiens ou journalistes, français ou américains, mais aussi palestiniens et israélien, à condition qu’ils ne soient pas les porte-parole d’un pouvoir.  Le montage de leurs différentes déclarations fait qu’elles se répondent systématiquement pour former un discours unique dont la résultante est la condamnation de l’État d’Israël , mais aussi de ceux qui le soutiennent, en première ligne les États-Unis.  A quoi s ‘ajoutent quelques cartes et des images d’archives, surtout pour la période la plus proche de nous, les bombardements de Gaza en particulier.

Au total, un film particulièrement utile, voire indispensable, tant le problème de l’avenir de la Palestine et des Palestiniens devrait mobiliser l’ensemble de ceux qui sont épris de liberté et de justice.

K COMME KURDISTAN SYRIEN.

Filles du feu, Stéphane Breton (2018, 80 minutes)

Un film qui se situe au cœur d’un conflit – la lutte de jeunes filles contre l’Etat islamique au Kurdistan syrien.

Un film qui est surtout une condamnation globale de toute guerre  – et cela sans montrer un seul combat, un seul acte concret de guerre.

Stéphane Breton filme les combattants d’un camp, le sien, le nôtre. En l’occurrence il s’agit de combattantes, ce qui déjà est une façon d’échapper aux lieux communs. Il s’agit de ces femmes jeunes qui affirment leur identité de femmes kurdes en portant une arme et un uniforme de guerre, prenant en charge une partie importante de l’identité de leur communauté. Nous les avions déjà rencontrées dans Gulistan, land of roses de  Zayne Akyol, (Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes), un film qui peut être compris comme un cri d’espoir pour un monde sans guerre.

Breton filme ces combattantes le plus souvent de dos. Nous les suivons dans leurs déplacements, à pied, au milieu de ruines, de gravats, accompagnées dans une longue séquence par des chiens dont le concert d’aboiement est vite assourdissant. Où vont-elles ? Nous ne le saurons pas. Peu importe. Ce qui nous est montré, ce ne sont pas les combats. Plutôt leurs effets. La destruction, les carcasses d’immeubles dont il ne reste que quelques pans de murs. Dans ce paysage désolé, il ne reste plus de traces de vie. La présence des combattantes n’en est que plus tragique.

F COMME FARHENHEIT

Farhenheit 9 / 11 , Michael Moore , Etats Unis, 2004, 122 minutes.

Ce film reste aujourd’hui encore un des rares documentaires à avoir obtenu la palme d’Or au festival de Cannes (2004), le deuxième en fait – le premier et longtemps unique primé étant Le Monde du silence, de Louis  Malle et Yves Cousteau en 1956.

Brulot, charge violemment anti Bush, intervention politique visant à empêcher la réélection du président sortant, le film de Michael Moore n’a jamais caché ses intentions et a bien été perçu comme tel. Cela n’a d’ailleurs pas manqué de favoriser les débats souvent vifs entre les détracteurs d’une telle démarche et des moyens utilisés et ceux qui la défendent mettant en avant sa sincérité et sa rareté dans le contexte du cinéma américain. Engagé, Michael Moore l’est de toute évidence, mais un engagement tout imprégné de la culture politique américaine qui trouve ses armes beaucoup plus dans le monde du spectacle et des médias que dans les travaux théoriques.

            La méthode de Moore consiste à accumuler des images d’actualités et à les utiliser comme preuves. Comment montrer que Bush est un Président incompétent ? Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Autre preuve, les images le montrant, le 11 septembre. Bush est en visite dans une école. On vient lui communiquer la nouvelle des attentats. Il ne réagit pas. A-t-il seulement compris l’ampleur de l’événement.

            Le déroulement du film retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il cherche aussi à montrer l’envers de la médaille, juxtaposant aux déclarations bellicistes de certains soldats des images de morts et de blessés des deux camps, et filmant la douleur de mères dont le fils fait partie des victimes de guerre.

Moore a le don de trouver les images dérangeantes. Ce ne sont pas toujours des images choc. Mais toutes écornent un peu plus l’image de marque du Président. Les moments de maquillage sur le plateau de télévision avant l’interview ou la déclaration officielle par exemple. Une façon de nous dire que ce qu’il nous montre, lui, ce n’est pas ce que la télévision a l’habitude de nous montrer. Moore utilise d’ailleurs toutes les images qui lui tombent sous la main. De courts extraits de reportage télévisés, des photos publiées dans la presse, des spots publicitaires, des extraits de fiction même, comme ces passages de western qui visent à démasquer par analogie les pratiques du pouvoir. Le montage est toujours extrêmement rapide, opérant des rapprochements ou des contrastes qui se veulent révélateurs d’une vérité cachée. Pour Moore, le cinéma doit démasquer. Démasquer les hommes politiques (ceux du bord adverse s’entend), leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et pour cela rien de plus efficace que les images. Peu importe qu’elles soient sorties de leur contexte. Peu importe que le commentaire soit souvent à la limite de la manipulation. A l’époque du règne des médias, et de leur utilisation par les politiques, il n’y a qu’un moyen de se faire entendre, c’est d’utiliser les mêmes moyens qu’eux, et de le faire sans état d’âme. Le pouvoir politique a perdu toute moralité. Les médias aussi. Le cinéma ne peut alors échapper à la perte de sens moral qu’en la dénonçant inlassablement. C’est là son principal code éthique.

            En dehors du commentaire rédigé à la première personne, mais dit en voix off, Moore lui-même est relativement peu présent à l’image (bien moins que dans ses films précédents en tout cas). Il intervient quand même directement, devant le congrès à Washington par exemple, pour demander aux députés qui défendent la guerre s’ils sont prêts à envoyer leur fils en Irak. On se doute de l’accueil qu’il reçoit. Et puis, il sait aussi faire preuve de retenue. Pour évoquer les attentats du 11 septembre, il utilise un écran noir, la bande son seule renvoyant à l’impact des avions. Les images qui suivent montrent des américains horrifiés, en larmes. Des américains de toutes conditions. Par la seule présence de cette séquence, le film de Michael Moore ne peut pas être taxé d’antiaméricanisme primaire.

O COMME OCCUPATION – Palestine.

Derrière les fronts. Résistance et résiliences en Palestine, Alexandra Dols, 2017, 113 minutes.

Comment peut-on vivre dans un pays occupé ? Comment peut-on supporter – accepter – l’humiliation de la perte de liberté. Ne plus être maître chez soi. Ne plus être chez soi dans son propre pays. Supporter la limitation de ses mouvements, de ses déplacements, de l’accès à son travail. Etre voué à l’arbitraire des décisions des soldats aux check points, ces contrôles incessants où le bon vouloir des soldats a force de loi. Comment supporter les brimades  incessantes de ces contrôles où il faut à chaque fois prouver son identité et surtout ne pas déplaire aux soldats. Comment supporter – ne pas être totalement  effondré, étouffé,  sous le joug d’une armée étrangère qui dépouille tout un peuple de sa terre, de son identité ?

Si la question est clairement posée dans le film d’Alexandra Dols, la réponse qu’elle apporte, que ses interlocuteurs palestiniens apportent – ne l’est pas moins. Ne pas se résigner, résister.

Filmant en Palestine, la vie quotidienne en Palestine, Alexandra Dols filme la réalité de l’occupation de la Palestine par l’armée israélienne. Elle filme la souffrance du peuple palestinien. Ces femmes et ces hommes, ces enfants aussi, qui subissent, dans leur corps et dans leur tête, l’occupation israélienne.

Le fil rouge du film, notre guide en Palestine occupée, c’est Samah Jabr, psychiatre de son état, et dont toute la réflexion, et toute l’activité, est centrée sur les effets, les répercutions, de l’occupation sur les esprits – et la pensée – des Palestiniens. Car pour elle, le plus important ce ne sont peut-être pas les effets directs de l’occupation sur tout un peuple, mais plutôt, les effets psychiques, invisibles, qui transforment les individus en asservis, ces femmes et ces hommes qui ne peuvent plus se vivre autrement qu’asservis, dominés, vaincus. Être occupé, c’est bien sûr être physiquement privé de liberté. Mais c’est surtout ne plus se vivre libre. C’est perdre, comme l’a montré avec force Jean Jacques Rousseau, ce fondement même de l’être humain qu’est la liberté.

Tout au long du film nous suivons Samah Jabr. Nous la suivons dans ses déplacements en voiture, de check points en check points, Nous la suivons dans ses interventions  à l’université, dans des groupes de parole qu’elle anime, dans des séances de thérapie individuelle aussi. Nous l’écoutons parler de l’occupation, de son vécue de femme occupée, toujours avec une grande retenue, mais aussi beaucoup d’émotion. Car cette occupation, elle la vit dans tout son être, elle la subit dans tout son être, dans sa pensée et dans son corps.

Le film retrace l’histoire de l’occupation israélienne de la Palestine, depuis la Naqba – la « catastrophe » où tout un peuple a perdu sa terre et s’est vu chassé de ses maisons, jusqu’à aujourd’hui en passant par les deux intifada. Une histoire évoquée par des images d’archives et de longs textes qui s’impriment sur l’écran. Des rappels historiques nécessaires pour comprendre le vécu actuel des palestiniens. Est-il encore possible d’espérer qu’un jour la Palestine sera libre ? « Je ne verrai peut-être pas de mon vivant la Palestine libre, dit cette femme universitaire qui a connu la prison israélienne, mais je suis convaincue qu’un jour la Palestine sera libérée. »

Les prison israéliennes, beaucoup de Palestiniens les ont connues et les connaissent encore. Il suffit pour être emprisonné d’être soupçonné de terrorisme ou de soutenir la résistance palestinienne. Une longue séquence décrit avec beaucoup de précision grâce à des planches dessinées les « techniques » de torture utilisées par les geôliers israéliens. Mais la violence explicite de l’occupation réussira-t-elle à briser la soif de liberté de tout un peuple ?