P COMME PARKOUR – GAZA.

One more jump. Emanuele Gerosa, Italie, 2019, 83 minutes.

Le « Gaza Parkour », un groupe de jeunes Gazaouites adeptes de ce sport particulier, le parkour, le seul qui leur soit encore possible de pratiquer dans la bande de Gaza subissant le blocus imposé par Israël. Ils s’entrainent assidument, enchaînant saut sur saut et les acrobaties qui, en les reliant, constitue de véritables chorégraphies.

Nous les suivons de dos dans leur course dans les rues étroites de la ville. Les gros plans sur les jambes et les pieds martelant le sol donnent une impression de vitesse et de force. Dans les ruines des bâtiments détruits par des bombardements, c’est l’agilité, la vélocité, qui prime. Et les contre-plongées accentuent fortement cette sensation de prouesse, défiant le danger et la pesanteur.

De ce groupe, le film va extraire deux personnages. Jehad en est en quelques sortes le chef, le dirigeant, celui qui pilote les entrainements et initie les plus jeunes. Abdallah a été le fondateur du Gaza parkour. Il en a été la figure marquante. Mais il a réussi à quitter Gaza. Nous le retrouvons en Italie, dans la banlieue de Florence où il cherche en vain du travail. Il pourra néanmoins participer en Suède à un grand concours international de parkour. Une compétition qui se soldera pour lui par un échec cuisant.

Le film s’attarde donc plus sur la vie de Jehad, dont nous suivons le quotidien, entre les séances de parkour. Il doit s’occuper de son père paralysé et aider sa mère à la cuisine. Il ne rêve que d’une chose, partir comme Abdallah. Il obtiendra un passeport et un visa, mais restera néanmoins bloqué par l’autorité israélienne. Pour lui aussi ses rêves s’effondrent face à la réalité. La réalité de l’occupation israélienne.

Cette confrontation de deux destins de jeunes Gazaouites est une façon subtile d’aborder la situation de la bande de Gaza. En dehors d’une séquence montrant les manifestations de la « marche du retour » et de leur répression, il n’y a pas à proprement parler de scènes de guerre. Pourtant la guerre est constamment présente, visible dans les ruines des bâtiments détruits et audibles dans les bruits d’avions et de drones israéliens. Jehad est souvent filmé dans des ruelles étroites, ou assis sur le pas de la porte de sa maison, face à même pas un mètre à un mur qui bouche toute vue. Les voltiges aériennes du parkour peuvent alors être perçues comme une échappée face à l’absence d’horizon causée par le mur.

PriMed 2020

K COMME KURDES – mère.

Dialogue. Selim Yildiz, Kurdistan, 2019, 93 minutes.

Une mère, nommée Besna, et ses deux fils.

 L’ainé, Enes, « le fils perdu », a quitté sa famille pour aller combattre contre Daesh, en Irak ou en Syrie, au début du film on ne sait pas trop.

Le cadet, Selim, est cinéaste. C’est lui qui réalise le film Dialogue. Lui, il est resté au village, avec sa mère et son père.

Besna est la figure centrale du film. Une héroïne particulièrement attachante, dont il s’agit d’appréhender La relation avec ses fils.

Il est alors bien compréhensible que ce soit Enes, le fils absent, qui occupe toutes ses pensées. Elle affirme sans cesse son amour pour lui, son grand amour. Il lui manque tant. D’autant plus qu’il est parti faire la guerre, dans tous les dangers donc. Au début du film, elle ne sait pas d’ailleurs s’il est vivant. Un manque insoutenable. Elle ne pense qu’à une chose : partir pour retrouver ce fils si lointain. Partir quelle que soit la difficulté du voyage. Et ses dangers. Et ce sera Salim qui devra l’accompagner, organiser le voyage et la conduire jusqu’à son autre fils.

Le film va sans surprise se décomposer en trois parties.

La première, c’est le temps d’avant. Avant le départ. L’attente du départ. Car il faudra partir à la recherche du fils, c’est une nécessité. Mais il faut attendre de pouvoir le faire. Une attente sous le signe du manque, et de la douleur qu’il engendre. Un temps qui s’écoule lentement. Qui s’étire, comme si de rien n’était. Le père poursuit ses occupations habituelles. Il faut bien aller chercher du bois si on veut faire du feu pour la cuisine. Le village, dans sa torpeur, semble ne pas se soucier de l’absence du fils.

Puis le départ. Le voyage. En auto ou en bus. Un voyage long, périlleux, incertain. Les arrêts aux frontières. Avec l’incertitude de pouvoir passer, de pouvoir continuer. Une recherche dont on sait très bien qu’elle peut ne pas aboutir. Ce serait un miracle même si elle aboutissait. Et par la fenêtre du véhicule qui poursuit sa route, des champs de ruine, des maisons réduites à des tas de gravats. La guerre est passée par là. La guerre toujours présente.

Enfin, les retrouvailles. Car le fils perdu est enfin retrouvé. De longues embrassades bien sûr. Des larmes de joie. Le fils combattant est là, bien vivant, là, en Syrie, au Rojava. Calme, plein de sang-froid, il parle de son engagement, de la lutte contre Daech, des combats, à Sinjar entre autres. Après sa rencontre avec sa mère et son frère, il repartira au combat.

Un film qui dit la guerre sans montrer la guerre. Un film qui parle de la guerre à travers le prisme de l’amour maternelle. Être mère de combattant, c’est endurer toutes les souffrances de la guerre. Besna est la mère-courage de notre époque.

Festival Jean Rouch 2020.

P COMME PALESTINE – Images.

Des images de la Palestine ? Oui. Des images récurrentes, qui reviennent dans tant de films différents. Non pas des images choc, des scoops pour valoriser le photographe ou le cinéaste. Non. Bien plutôt des images qui veulent faire sens. Qui pointent ce qui doit nous questionner dans l’histoire de cette terre et de ce peuple dont le destin n’en finit pas de nous tourmenter. Des films donc qui ne peuvent pas ne pas prendre position. Car filmer la Palestine, filmer en Palestine, est nécessairement un acte de révolte devant ce qui devrait être perçu comme de l’inacceptable. Un acte de solidarité.

La première de ces images est celle d’une main, une main qui s’avance sur l’objectif de la caméra, qui se pose sur lui. Une main donc qui bouche l’image. Qui essaie d’empêcher le cinéaste de continuer à filmer. Qui veut interdire la production d’images. Des images qui sont alors immédiatement, par le simple fait de la présence de cette main, érigées en preuve, en mémoire du présent, en acte d’accusation. Une main qui appartient toujours à un soldat, ou à un policier, un représentant de l’ordre – d’un certain ordre. Une main qui incarne la force. Mais qui ne peut être efficace que si elle fait appel au fusil. Car toujours, le cinéaste continue de filmer, et justement nous donne à voir la main devant l’objectif. Mettant à l’épreuve la patience du soldat qui finit toujours par abandonner, par baisser la main Et si la force va jusqu’à briser la caméra, d’autres appareils de prise de vue prendront la suite, continueront à produire des images, les images de l’action militaire, des images de la guerre.

La deuxième image est réalisée à l’intérieure d’un véhicule, d’une voiture de particulier le plus souvent. La caméra est placée à côté du chauffeur, sur le siège du passager ou sur la banquette arrière. Le véhicule est à l’arrêt. La vitre du côté du chauffeur est baisée. Le chauffeur tend quelque chose à un soldat présent à côté du véhicule. Ce quelque chose s’avérera être des papiers d’identité ou un laisser-passer. Car nous sommes à un cheik point. Un contrôle comme il y en a tant en Palestine, sur toutes les routes de Palestine. Le soldat n’est jamais pressé, comme s’il devait examiner avec la plus grande vigilance le document qui lui a été remis. Une façon bien sûr de faire attendre les passagers du véhicule. Des passagers qui sont ainsi à la merci du soldat. Un soldat qui peut ou non permettre le passage, autoriser ou non le véhicule à poursuivre sa route. Sans qu’il soit d’ailleurs possible de savoir pour quelle raison il refuserait ce passage. Voyager en Palestine, rendre visite à sa famille ou à des amis, ou simplement se rendre à son travail, c’est nécessairement affronter ces contrôles systématisés. Et se soumettre à l’autorité de l’occupant.

Troisième image, celle d’un enfant – ou un adolescent – qui lance une pierre. Il est filmé d’assez loin, en plan général donc, mais sans profondeur de champ car derrière lui il y a un mur. Un mur dans lequel existe un passage dans lequel l’enfant pourra se réfugier après avoir lancé sa pierre. Car lancer des pierres ici n’est pas un jeu. Lancer des pierres c’est exposer sa vie, prendre le risque d’être touché par une balle ou un obus. Le contre-champ d’ailleurs – il y a toujours un contre-champ – nous montre le plus souvent un véhicule blindé de l’armée d’occupation où les soldats se protègent des pierres. Qui est cet enfant ? Bien sûr il n’est pas identifiable. Le gros plan serait ici indécent. Et d’ailleurs l’action est toujours rapide. Un geste, un seul geste, brusque mais volontaire. Le geste de la résistance, de la révolte. Un geste presque inutile, un peu ridicule car perçu comme inefficace. Et pourtant. Un geste qui peut faire reculer les véhicules blindés. Et qui oblige les soldats à se mettre à l’abri. Un geste d’espoir.

Une quatrième image nous replonge dans la guerre, la vraie, celle qui se fait avec des armes, des bombes. C’est l’image d’une colonne de fumée, noire, qui s’élève au-dessus d’un bâtiment, d’une maison, qui vient d’être touché par un obus. Nous ne voyons jamais d’où vient la bombe. Un avion, sans doute. Prêt à faire feu à nouveau. L’image de la destruction. Qui ne montre pas les victimes, blessés ou tués, mais comment ne pas penser à eux. Les bombes frappent indistinctement les civils. La fumée que nous voyons est bien plus que le signe du feu. Elle nous renvoie à la mort. Une mort qui n’épargne personne, même pas les enfants.

Et après la guerre, les bombes, des images de paix ? Pas vraiment. Plutôt des images de destructions, d’immeubles détruits, d’amas de gravats. Des décombres parmi lesquels errent des enfants, ou des adultes, à la recherche de ce qui pourrait encore être utile, un objet, un souvenir peut-être. Ces images sont surtout tournées à Gaza, la ville ou la « bande », un territoire qu’il faut sans cesse reconstruire. Ici ce sont les images de drones qui dominent, non pas pour prendre de la hauteur comme on dit souvent de ces nouvelles images aériennes. Non, le choix du cinéaste est d’abord utilitaire, plus prosaïque. Il s’agit simplement de donner la plus large vue possible des ruines occasionnées par les bombardements. Montrer ces villes réduites à n’être plus qu’un champ de ruines.

Enfin, l’image la plus récurrente de tout film de guerre, n’est-elle pas tout simplement celle du soldat. En Palestine, bien sûr, celle du soldat israélien, un soldat en arme, toujours avec son équipement pouvant donner la mort. Un soldat qui met en joue, qui vise, qui tue.

I COMME IMMEUBLE – Paris.

Les enfants du 209 rue Saint Maur Paris X°. Ruth Sylberman, 2017, 103 minutes.

Les immeubles parisiens au XX° siècle, toute une vie, toute une histoire. Surtout dans les quartiers populaires. Le 209 de la rue Saint Maure en est un bon exemple. Autour de 300 habitants au moment de la seconde guerre mondiale. Six étages, trois escaliers autour d’une cour où réside la concierge. Pas d’ascenseur. Et des appartements souvent réduits à deux pièces où peuvent vivre des familles de 2, 3 ou même 6 enfants. Un microcosme donc où la guerre et l’occupation ont laissé leurs traces, des plais encore vives qu’il est toujours douloureux de faire resurgir du passé.

Qui étaient ceux qui vivaient là en 1939 ? Que sont-ils devenus ? Est-il possible de retrouver aujourd’hui des « survivants » ? Ceux qui avaient moins de 10 ans en 1940 et qui sont aujourd’hui, dans leur vieillesse, les dépositaires de la mémoire vive de l’occupation à Paris.

Ruth Sylberman entreprend une grande enquête pour les retrouver. Elle consulte le dernier recensement effectué avant-guerre. Elle établit le plan de l’immeuble, resitue à chaque étage ceux dont elle a retrouvé le nom et l’adresse. Les premières rencontres permettent de préciser les conditions de vie, à l’aide de maquette des appartements et de dessins des étages. Petit à petit, les liens de voisinage apparaissent. C’est bien sûr le plus important, pour reconstituer la vie des familles, et plus particulièrement la vie des familles juives.

La date qui devient alors le point de cristallisation de cette histoire de l’occupation parisienne est le 16 juillet 1942, jour de la rafle du Vel d’Hiv. Que s’est-il passé de jour là et dans les jours qui suivirent. Qui a été arrêté et qui a échappé à la police française ? Et comment ?

La cinéaste reconstitue patiemment les événements, poussant ceux qu’elle retrouve à fouiller dans leur mémoire. Tout devient alors très concret. Il y a les familles où le père est le premier arrêté. Puis celles où les hommes sont séparés des femmes, et de leurs enfants. Dans l’immeuble, il y a ceux qui sont dénoncés par des voisins, pouvant habiter sur le même palier. Et il y a ceux qui cachent les enfants juifs. Des gestes qui peuvent paraître tout simples, et même évidents. Et pourtant il fallait beaucoup de courage pour prendre le risque d’être à son tour l’objet d’une arrestation. Le film devient ainsi un bel hommage à tous ceux qui n’ont pas cédé devant l’occupant.

Ruth Sylberman a parcouru le monde entier pour retrouver ceux qui pouvaient encore témoigner sur cette période trouble. Dans la dernière séquence du film elle réunit tout ce monde dans la cour du 209 rue Saint Maure. Rarement le cinéma n’avait réussi à réaliser un tel moment si chargé d’émotion et de sens.

A COMME ABECEDAIRE – Harun Farocki

Une œuvre quantitativement considérable et indispensable dans l’histoire du cinéma documentaire.

Architecture

Sauerbruch Hutton Architekten

Paysage urbain

Brique

En comparaison

Camp de concentration

En sursis

Images du monde et inscription de la guerre

Cinéma

La Sortie des usines

Section

Paris Ville-cinéma

Peter Lorre – Acteur maudit

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet tournent un film d’après « L’Amérique » de Franz Kafka

Travaux sur Rapports de classes

Communication

L’Expression des mains

L’Apparition

Economie

Rien sans risque

Créateurs des mondes du commerce

Femme

Une image de Sarah Schumann

Génocide

En sursis

Guerre

En sursis

Paysage urbain

Feu inextinguible

Histoire

Vidéogrammes d’une révolution

La Vie RFA

Images du monde et inscription de la guerre

Image

En sursis

Contre-chant

Guerre à distance

Section

Caméra et Réalité

Une image

Industrie et photographie

Le Goût de la vie

Littérature

Georges K. Glaser, écrivain et forgeron

À l’examen : Peter Weiss

Musique

Single. Production d’un disque

Nazisme

En sursis

Images du monde et inscription de la guerre

Objets

Nature morte

Paris

Paris Ville-cinéma

Peinture

Nature morte

Une image de Sarah Schumann

Photographie

Nature morte

Images du monde et inscription de la guerre

Une image

Paysage urbain

Industrie et photographie

Une image de Sarah Schumann

Politique

Vidéogrammes d’une révolution

La Vie RFA

Feu inextinguible

Portrait

Georges K. Glaser, écrivain et forgeron

Peter Lorre – Acteur maudit

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet tournent un film d’après « L’Amérique » de Franz Kafka

Travaux sur Rapports de classes

À l’examen : Peter Weiss

Presse

Une image

Prison

Images de prison

Je croyais voir des prisonniers

Publicité

Nature morte

L’Apparition

Roumanie

Vidéogrammes d’une révolution

Technologie

Nature morte

Tel qu’on voit

Télévision

Caméra et Réalité

Travail

Sauerbruch Hutton Architekten

Un nouveau produit

En comparaison

L’Entretien d’embauche

L’Expression des mains

La Sortie des usines

L’Endoctrinement – Apprendre à se vendre

Tel qu’on voit

Ville

Paris Ville-cinéma

Le Goût de la vie

D COMME DEUIL –

Parler avec les morts. Taina Tervonen, 2020, 57 minutes.

Les martyrs de Bosnie.

Des dizaines de milliers de disparus pendant la guerre en « ex-Yougoslavie ». Des disparus dont on peut parfois retrouver les corps – les restes des corps – au hasard des découvertes de charniers dans la forêt ou la montagne. Des ossements qu’il faut essayer d’identifier pour les restituer à leur famille en vue d’une inhumation.

Ce travail d’identification, c’est celui d’une association, l’International Commission on Missing Persons, dont on va suivre tout au long du film une des membres, Darija Vujinovic.

Darija parcours en voiture la campagne bosniaque à la recherche des parents des disparus figurants sur un inventaire. Elle est chargée de prélever trois gouttes de sang pour pouvoir ensuite comparer l’ADN avec celui des os retrouvés dans les charniers. Les entretiens avec les parents des disparus sont bien sûr toujours très émouvants. Une occasion d’évoquer la guerre et ses atrocités. Mais le temps a passé. Et cette évocation ne comporte aucun désir de vengeance, aucune haine. Il s’agit plutôt d’un devoir de mémoire vis-à-vis des disparus.

Pourtant, lorsqu’aucune cérémonie funèbre, aucun hommage posthume, n’a pu avoir lieu, il n(est pas possible pour les familles de faire le deuil de leurs disparus. C’est pourquoi le film se devait de prendre part à ce travail. Il le fait en montrant le travail minutieux de reconstitution des squelettes. Et surtout en filmant avec une grande pudeur l’immense cérémonie collective où les cercueils des disparus identifiés, passant de bras en bras, vont trouver une place dans le cimetière attenant à la mosquée de la ville.

Sans la montrer, ce film est un réquisitoire contre la guerre. Un réquisitoire silencieux, mais qui montre bien que ses séquelles sont bien longues à s’effacer. Mais le doivent-elles vraiment ?

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N COMME NUIT.

Il n’y aura plus de nuit. Éléonore Weber, France, 2020, 75 minutes.

Abolir la nuit. Vaincre le noir, nier l’obscurité. Voir comme en plein jour. Voir tout le temps. De jour comme de nuit. De nuit comme de jour.

Voir dans la nuit, c’est possible grâce aux caméras thermiques. Celles utilisées par l’armée surtout. Pour traquer ses cibles. Pour les repérer de haut, depuis un hélicoptère. Et la détruire sans coup férir. Qu’il s’agisse de soldats, d’ennemis, ou de civils par définition innocents.

Le film d’Eléonore Weber nous confronte à ces images de ces caméras, tels que le pilote les a à sa disposition, avant de déclencher le tir. Plus exactement pour pouvoir déclencher le tir. Sur l’écran, pendant plus d’une heure donc, nous n’avons qu’elles. Nous sommes enfermés dans l’hélicoptère d’où elles sont prises. Avec en bruit de fond les dialogues du pilote avec sa base. Des appareils de l’armée américaine mais aussi française. En Afghanistan, en Iran, au Pakistan. Repérer des suspects, suivre ces cibles potentielles, les détruire. La routine pour les soldats.

Le commentaire du film s’appuie sur le témoignage d’un soldat français, Pierre V, qui a connu cette expérience et qui en évoque toutes les difficultés. Un commentaire précis, qui pose les questions que cette guerre « moderne » ne manque pas de susciter. Une guerre qui se vente de réduire au maximum les dégâts collatéraux grâce à ses célèbres « frappes chirurgicales ». Mais les pilotes n’ont-ils jamais de doute du moment qu’ils peuvent tout voir ? Quelle différence y a-t-il sur leur écran entre un soldat et un civil ? Peut-on éviter les bavures ? « Plus les pilotes voient plus ils risquent de se tromper » dira Pierre V.

Ces images, d’un gris anthracite, sans couleur donc, mais avec cette lumière particulière, cette brillance, que produit la chaleur, les corps humains donc, des films documentaires les avaient déjà utilisées. La Mécanique des flux de Nathalie Loubeyre par exemple lorsqu’il s’agit de repérer les migrants essayant de franchir une frontière de nuit. Ou bien dans cette séquence du film de Stephano Savona, Samouni road, où l’hélicoptère israélien détruit une maison palestinienne à Gaza. Dans tous les cas, la guerre est toujours inscrite sur l’image à travers la croix du viseur en son centre, une croix qui suit la cible avec insistance et qui ne s’efface que pour quelques secondes, lorsque la fumée envahit l’image au moment de la frappe.

Il y a dans Il n’y aura plus de nuit trois séquences particulièrement fortes. Celle d’abord où c’est un photographe qui est abattu, le pied de son appareil ayant été, nous dit le commentaire, pris pour un fusil. Puis cette explosion soudain qui fait pousser un grand cri au pilote de l’hélicoptère. C’est qu’il n’a pas tiré, l’explosion étant celle de la bombe artisanale que le groupe de suspects était en train de manipuler. Enfin, il y à quand même un moment où la guerre semble s’arrêter. C’est lorsque les images nous montrent un petit groupe d’enfants qui jouent dans un jardin.

Mais la guerre peut-elle vraiment s’arrêter ? Et puis, en voyant ces images, nous ne pouvons manquer de nous inquiéter. Ne sommes-nous pas tous susceptibles d’être observés, suivis, espionnés, de jour comme de nuit ? La dernière séquence du film nous montre les images que peuvent réaliser les caméras les plus récentes. Une plage de Californie aux couleurs éclatantes, filmée de nuit. Orwell est bien loin derrière nous.

P COMME PHOTOGRAPHIE – Gilles Caron

Histoire d’un regard. Mariana Otero, 2019, 93 minutes

Gilles Caron, photojournaliste (le film de Mariana Otero dit photoreporter), disparu au Cambodge en 1970, alors qu’il n’avait que 30 ans. Une carrière brève, mais particulièrement remplie. De la guerre des six jours à la guerre du Vietnam, du Biafra à l’Irlande du nord, sans oublier mai 68 et les soirées de première à l’Olympia à Paris. Un travail de photojournalisme qui l’a conduit sur tous les points chauds de la planète. Lui dont tant d’images sont devenues des icônes n’est-il pas lui-même l’icône du photojournalisme ?

Le film que lui consacre aujourd’hui Mariana Otero est bien sûr un hommage posthume à son travail, mais aussi un portrait de l’homme, si tant est que l’on puisse après tant d’années après sa mort percer sa personnalité. C’est aussi une visite de son œuvre, ces milliers de planches-contact et de photos qui peuvent ainsi être affichées plein écran au cinéma.

La première analyse que nous propose le film porte sur la célèbre photo de mai 68 montrant Cohn-Bendit narguant le policier casqué qui lui fait face. En fait, il ne s’agit pas d’une lecture d’image au sens habituel du terme. S’appuyant sur les planches-contact, la cinéaste cherche plutôt à retracer la succession des prises de vue, la façon dont le photographe se déplace pour trouver le bon angle. Un travail qui semble ne rien laisser au hasard.

Pourtant, dans d’autres situations, Mariana Otero insiste sur le sens du placement (quelque peu intuitif, comme inné) qui fait réaliser à Caron des images uniques, sans qu’il en perçoive à priori tout le sens. Ainsi des premiers soldats israéliens devant le mur des lamentations dans la Jérusalem reconquise par l’armée et la présence (non prévue par le photographe) de Moshe Dayan. Plus que les photos ce sont les planches-contact qui sont ici particulièrement importanteset ce sont elles que la cinéaste s’efforce de faire parler.

Pour le faire, Mariana Otero s’entoure de deux ou trois spécialistes (elle sait éviter l’écueil de tant de documentaires où le spécialiste est noyé sous les paroles d’expert). Elle donne aussi la parole aux filles de Caron (une séquence assez brève en fait) et elle se rend en Irlande du nord pour retrouver les lieux des photos de Gilles. Elle retrouve aussi un homme et deux femmes qui se reconnaissent alors qu’ils n’étaient que des enfants –mais des enfants combattants)n lors des émeutes documentées par Caron.

Cette présence de la cinéaste à l’écran est une des marques distinctives du film. C’est elle qui mène l’enquête à partir de son ressenti de l’œuvre de Caron. Elle en fait son ami, s’adressant directement à lui en le tutoyant alors qu’elle ne l’a pas connu de son vivant. Et qu’elle dit avoir découvert ses photos un peu par hasard. Et surtout elle effectue un rapprochement très personnel entre le photographe et sa propre mère. Comme lui, celle-ci est disparue bien trop tôt. Comme lui, elle était une faiseuse d’images, étant peintre. Mariana Otéro lui a consacré un film, Histoire d’un secret, dont le titre fait écho avec celui consacré à Gille Caron. Une continuité exemplaire dans l’œuvre de la cinéaste.

O COMME OCCUPATION – Allemande.

Le Chagrin et la pitié. Marcel Ophuls. France, 1969, 251 minutes.

         Rares sont les films qui ont été présenté dans l’histoire du cinéma comme ayant eu autant d’influence que Le Chagrin et la pitié. Une influence historique d’abord, tant il aurait contribué à modifier les représentations, et aussi les connaissances, que les français pouvaient se faire de l’occupation allemande en France pendant la seconde guerre mondiale. Une influence politique aussi, et peut-être surtout. Réalisé à la fin des années appelées couramment aujourd’hui les « trente glorieuses », il venait troubler la quiétude d’une population encore majoritairement sous l’emprise de l’aura du Général de Gaulle, libérateur de la France. Montrer concrètement que les français n’avaient pas tous été des résistants, loin de là, que les véritables héros avaient été plutôt rares, n’est-ce pas bousculer l’orgueil d’un pays qui joue l’amnésie et s’accommode très bien de ses lâchetés, voire de ses traitrises. Le film d’Ophuls contribua fortement à briser le mythe d’une France unanime face à l’occupant et tout entière engagée aux côtés de la Résistance. Après lui, le rôle du gouvernement de Vichy, de sa milice et de ceux qui l’avaient soutenu, ne pouvait plus être ignoré. Même si la question juive et la « solution finale » sont peu présentes dans le film, le sort fait aux juifs pendant toute la guerre pouvait enfin éclater au grand jour. La voie était ouverte pour qu’un véritable travail de mémoire soit effectué. En particulier dans le cinéma.

         Le Chagrin et la pitié, composé de deux parties (L’Effondrement et Le Choix) présente un savant mélange d’images d’archive et d’entretiens avec des acteurs et témoins divers des événements.

         Les images d’archives sont composées essentiellement d’images d’origine allemande. Il s’agit d’extraits des actualités officielles, donc des images de propagande destinée à faire accepter la présence de l’armée d’occupation et à développer les thèmes principaux du pouvoir nazi. Dans le film, elles permettent de resituer une chronologie des événements principaux de la guerre, depuis l’offensive allemande, l’exode et la victoire concrétisée par la visite de Paris par Hitler (avec l’image type du Führer au Trocadéro dominant en arrière-plan la Tour Effel), jusqu’à la Libération, issues alors des actualités françaises, concrétisée par la visite de De Gaulle à Clermont-Ferrand et des scènes où des femmes sont tondues en place publique. La totalité de ces images permet en outre, dans le projet du film, de mesurer la teneur de l’idéologie, anti-anglaise et surtout antisémite, à laquelle la population française était soumise. Pétain et Laval y sont présentés comme les sauveurs de la France. Venant de la part des vainqueurs, ces discours ne pouvaient qu’avoir une influence insidieuse sur la population française. C’est une des explications de la résignation passive et de la collaboration active d’une frange non négligeable des français.

         En ce qui concerne les entretiens, le film présente l’originalité de donner la parole successivement aux différentes parties engagées dans le conflit. Du côté allemand, la présence de l’ancien interprète personnel ‘Hitler est assez anecdotique. Plus intéressant, un ancien officier de la Wehrmar, rencontré le jour du mariage de sa fille, et un soldat bavarois, décrivent chacun à sa façon, la vie dans le pays occupé. Etaient-ils nazis ? L’officier s’efforce de faire la différence entre l’armée et la Gestapo. Mais est-il vraiment crédible ? Toujours est-il qu’ils présentent la victoire allemande comme entièrement méritée, l’armée française, peu entrainée et non disciplinée, leur étant nettement inférieure. L’occupation leur paraît alors parfaitement justifiée.

         Pour les anglais, alliés de la France libre, le film n’évoque pas les bombardements allemands sur Londres et les souffrances infligées à la population civile. Il présente des agents anglais opérant en France, qui donnent leur vision particulière du climat de l’occupation, et surtout des « officiels » (Anthony Eden, ancien ministre des Affaires étrangères et Premier Ministre du Royaume-Uni ou Edward Spears, un ancien diplomate), ce qui permet de resituer l’action de de Gaulle à Londres, dont le film ne peut guère être considéré comme réalisé à sa gloire.

         Les français sont bien évidemment les plus nombreux. Et là aussi la parole est donnée aux deux côtés. La collaboration est représentée par René de Chambrun, gendre de Pierre Laval, ou Christian de la Mazière, ancien membre de Division Charlemagne, qui combattit sur le front en tant que Waffen-SS. La résistance est quantitativement plus importante dans le film. Des personnalités connues d’abord, Georges Bidault, ancien ministre, ancien membre du Conseil national de la Résistance, Emmanuel d’Astier de La Vigerie, le colonel « Gaspard » chef du maquis d’Auvergne, Jacques Duclos pour le Parti Communiste Français, ou Pierre Mendes-France qui raconte son procès à Clermont-Ferrand et sa condamnation pour désertion. Réussissant à s’évader de prison il gagne Londres et rencontre de Gaulle. Mais aussi des résistants auvergnats, plus anonymes, qui ont visiblement tout l’estime du cinéaste. Enfin, des habitants de Clermont-Ferrand (un exploitant de cinéma, un pharmacien, un commerçant, des enseignants, une coiffeuse…) ont aussi la parole. Ils représentent la population non officiellement engagée, souvent indécise et plutôt attentiste, mais dont on sent bien où allait globalement sa sympathie, même si aucun ne l’avoue clairement.

Cette palette de personnages extrêmement variée constitue une des grandes nouveautés du film. A quoi on peut ajouter le style des interviewers, Marcel Ophuls lui-même, bien qu’il soit peu présent à l’image, et surtout André Harris que l’on voit beaucoup plus à côté de ses interlocuteurs, souvent incisif et insistant pour aller au-delà des questions convenues.

         Destiné à la télévision, le film fut refusé sur intervention du pouvoir gaulliste, qui se sentait quelque peu mal à l’aise. Il sortit pratiquement clandestinement dans une salle du quartier latin à Paris deux ans plus tard. L’énorme succès qu’il rencontra alors, grâce essentiellement au bouche à oreille, montre qu’il correspondait parfaitement à une volonté assez commune d’aborder la période de l’occupation en dehors des versions officielles, en se situant plus prêt de la réalité historique que des mythes.

P COMME PALESTINE – Gaza bombardée.

Plomb durci, Stephano Savona, 2009, 80 minutes.

Début janvier 2009, dans la bande de Gaza. Cela fait déjà une dizaine de jours que les bombardements israéliens de l’opération baptisée « Plomb durci » sèment la désolation et la mort. Une situation chaotique que va filmer Stephano Savona, au cœur même de l’événement, au plus près de cette population meurtrie.  Mais il filme en véritable cinéaste et non en journaliste. Et son film n’a rien d’un reportage.

D’abord parce qu’il ne filme pas les bombes. On entend bien dans la bande son des explosions d’obus. On voit bien, au loin, des colonnes de fumée. Mais justement elles sont au loin. Les bombes tombent sur des maisons, des immeubles, où n’est pas le cinéaste. Et s’il n’y est pas, ce n’est pas par peur, ou pour se protéger. C’est plus simplement parce que son projet n’est pas de filmer les bombes. Ni les avions qui les larguent d’ailleurs. Si on entend leur grondement, ils restent aussi hors champ. Rendre compte de la guerre, ce n’est pas seulement filmer les armes et le feu des armes.

Savona filme le peuple de Gaza. Ces Palestiniens qui comptent leurs morts et leurs blessés. Ces hommes et ses femmes qui ont tout perdu dans la destruction de leur maison, qui racontent comment ils ont dû fuir de leur maison pour ne pas être ensevelis sous les décombres. Il filme les adolescents qui errent dans les décombres pour montrer les dégâts, ou pour récupérer ce qui peut l’être encore. Tous sont hagards, perdus dans leur ville qu’ils ne reconnaissent plus, qu’ils ne peuvent plus reconnaître.

Par deux fois, dans son film, et dès la première séquences, Savona nous fait entendre le discours officiel israélien, une tentative de justification de leur action contre Gaza, contre le Hamas. Le peuple palestinien n’est pas l’ennemi d’Israël, nous assure-t-on, et l’armée israélienne fait tout son possible pour ne pas causer de dommage aux civils. Tout le film de Savona montre simplement la dimension dérisoire – le cynisme – d’une telle déclaration.

Et le film accumule les vues de décombres, d’immeubles éventrés, de maisons réduites à un tas de pierre. Reste-il dans Gaza une seule habitation debout ? Dans le film de Nicolas Wadimoff, Aisheen, still live in Gaza,  tourné lui aussi dans Gaza au lendemain de l’opération « Plomb durci », il reste encore en vie quelques animaux dans le Zoo et dans le parc d’attraction un des manèges peut être remis en état de marche. Dans le film de Savona rien de tel. Gaza semble simplement raillée de la carte.

Il y a beaucoup d’enfants à Gaza et Savona les filme souvent en gros plans, montrant leur tristesse, leur impuissance, leur colère et leur révolte contenues. Auront-ils d’autre choix, dans leur avenir, que d’entrer eux-aussi en résistance ?  

Dans une séquence particulièrement émouvante, la caméra s’arrête un long moment sur un petit, tout juste deux ans peut-être, qui regarde le ciel hors champ, parce qu’il entend, comme nous, le bruit d’un avion. Une cible si facile.

Sur Samouni road du même Stephano Savona lire G comme Gaza

G COMME GAZA – Guerre

Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.

Après la guerre, la paix existe-t-elle ?

A Gaza, est-il possible de vivre en paix ? Après toutes ces bombes qui sont tombées du ciel. Après tous ces morts. Plus de 1400. Après toute cette destruction.

La guerre dont le film de Nicolas Wadimoff  nous montre « l’après », c’est « Plomb durci », une opération de l’armée israélienne en décembre 2008 – janvier 2009,  qui a mis à feu et à sang l’ensemble de la bande de gaza.

Gaza, ce petit territoire le long de la mer, où ses habitants palestiniens sont tenus prisonniers par le blocus imposé par Israël. Des habitants-prisonniers qui ne peuvent s’échapper lorsque les bombes tombent des avions.

Gaza, un territoire dévasté.

Le film commence dans un parc d’attractions. Enfin, ce qu’il en reste. Un enfant demande au gardien où est la cité des fantômes. Oui, dans le parc il y avait bien une cité des fantômes. Maintenant, c’est la ville dans son ensemble, la ville de Gaza, qui est une cité de fantômes. Le film se terminera dans ce même parc d’attractions. A force de bricolage – il n’y a plus de pièces de rechange à Gaza, alors il faut les fabriquer comme on peut – un des manèges pour enfant, la toupie, peut à nouveau tourner. La caméra prend place dans le manège et les images qui défilent tout autour peuvent presque nous faire retrouver des sensations de l’enfance.  Mais les enfants peuvent-ils vraiment oublier la guerre ?

Des enfants palestiniens le cinéaste en rencontre beaucoup dans son périple dans Gaza détruite. Dans le Zoo de la ville, où la mort a aussi frappé les animaux. Dans les camps de réfugiés. Sur la plage où les filets ne prennent même plus de poisson. Dans le centre de loisirs où un spectacle de clown leur est proposé. Les ballons en baudruche qui explosent rappellent les bombes bien réelles qui tombent encore tout près. Comme dans le jeu de rôles qui est mis en place par un animateur –il s’agit de jouer un des contrôles de la population à un check point – il ne s’agit pas d’oublier la guerre ni de s’habituer à elle de façon avec résignation,  mais d’en comprendre les effets pour mieux entreprendre de construire la paix.

« Il faut garder le soleil dans tes yeux » Un message d’espoir. Mais lorsqu’on voit les ambulances bloquées sur la route ou la bousculade impressionnante lors de la distribution alimentaire au centre des Nations Unies, peut-on éviter d’être pessimiste.

P COMME PALESTINE – Histoire

Le char et l’olivier, une autre histoire de la Palestine, Roland Nurier.2019, 101 minutes.

L’histoire de la Palestine, depuis la naissance du sionisme à la fin du 19° siècle, jusqu’à aujourd’hui. Aucun des événements les plus connus parce que les plus médiatisés (la Guerre des six jours ou les deux intifada par exemple) ne sont laissés de côté. Mais aussi  le quotidien du peuple palestinien, dans sa douleur de peuple chassé de sa terre, et de peuple opprimé, vivant dans une misère inimaginable, à Gaza en  particulier, ou dans des camps de réfugiés, au Liban, en Jordanie ou en Syrie.

Une histoire de guerre, d’occupation et de résistance. L’histoire d’un pays qui est l’histoire de la souffrance d’un peuple.

L’histoire d’une guerre, que les médias occidentaux s’obstinent à ne considérer que comme un « conflit ». Une guerre interminable. Pour laquelle aujourd’hui les perspectives de paix durable semblent plus éloignées que jamais.

Le film que nous propose Roland Nurier est un documentaire pédagogique qui se déclare ouvertement didactique. Il se propose d’expliquer, et pas simplement de rappeler les faits, même si le déroulement des événements est présenté avec une grande précision et une grande rigueur. Mais il s’agit surtout de dénoncer les idées fausses, celles que véhiculent souvent sans le moindre scrupule les médias, ou celles que les plus forts – les gouvernements israéliens successifs – diffusent  à l’appui de leurs intérêts. Il s’agit de dénoncer non seulement les approximations mais aussi les contre-vérités volontaires destinées à brouiller les pistes et à façonner dans un seul sens l’opinion publique. Un film qui est donc un combat. Un film qui prend systématiquement position au côté des Palestiniens. Et qui dénonce la politique de l’Etat d’Israël, n’hésitant pas à l’accuser de crimes de guerre et de pratiquer l’apartheid. Un film en somme beaucoup plus politique qu’historique. Où l’histoire est au service de la politique.

Les moyens cinématographiques mis en œuvre sont plutôt classique. Le commentaire de l’auteur donne dès les premières séquences l’objectif poursuivi. Notons cependant qu’il tient une place assez réduite dans l’ensemble du film, s’effaçant le plus souvent pour laisser la parole à un groupe d’experts, historiens ou journalistes, français ou américains, mais aussi palestiniens et israélien, à condition qu’ils ne soient pas les porte-parole d’un pouvoir.  Le montage de leurs différentes déclarations fait qu’elles se répondent systématiquement pour former un discours unique dont la résultante est la condamnation de l’État d’Israël , mais aussi de ceux qui le soutiennent, en première ligne les États-Unis.  A quoi s ‘ajoutent quelques cartes et des images d’archives, surtout pour la période la plus proche de nous, les bombardements de Gaza en particulier.

Au total, un film particulièrement utile, voire indispensable, tant le problème de l’avenir de la Palestine et des Palestiniens devrait mobiliser l’ensemble de ceux qui sont épris de liberté et de justice.

K COMME KURDISTAN SYRIEN.

Filles du feu, Stéphane Breton (2018, 80 minutes)

Un film qui se situe au cœur d’un conflit – la lutte de jeunes filles contre l’Etat islamique au Kurdistan syrien.

Un film qui est surtout une condamnation globale de toute guerre  – et cela sans montrer un seul combat, un seul acte concret de guerre.

Stéphane Breton filme les combattants d’un camp, le sien, le nôtre. En l’occurrence il s’agit de combattantes, ce qui déjà est une façon d’échapper aux lieux communs. Il s’agit de ces femmes jeunes qui affirment leur identité de femmes kurdes en portant une arme et un uniforme de guerre, prenant en charge une partie importante de l’identité de leur communauté. Nous les avions déjà rencontrées dans Gulistan, land of roses de  Zayne Akyol, (Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes), un film qui peut être compris comme un cri d’espoir pour un monde sans guerre.

Breton filme ces combattantes le plus souvent de dos. Nous les suivons dans leurs déplacements, à pied, au milieu de ruines, de gravats, accompagnées dans une longue séquence par des chiens dont le concert d’aboiement est vite assourdissant. Où vont-elles ? Nous ne le saurons pas. Peu importe. Ce qui nous est montré, ce ne sont pas les combats. Plutôt leurs effets. La destruction, les carcasses d’immeubles dont il ne reste que quelques pans de murs. Dans ce paysage désolé, il ne reste plus de traces de vie. La présence des combattantes n’en est que plus tragique.

F COMME FARHENHEIT

Farhenheit 9 / 11 , Michael Moore , Etats Unis, 2004, 122 minutes.

Ce film reste aujourd’hui encore un des rares documentaires à avoir obtenu la palme d’Or au festival de Cannes (2004), le deuxième en fait – le premier et longtemps unique primé étant Le Monde du silence, de Louis  Malle et Yves Cousteau en 1956.

Brulot, charge violemment anti Bush, intervention politique visant à empêcher la réélection du président sortant, le film de Michael Moore n’a jamais caché ses intentions et a bien été perçu comme tel. Cela n’a d’ailleurs pas manqué de favoriser les débats souvent vifs entre les détracteurs d’une telle démarche et des moyens utilisés et ceux qui la défendent mettant en avant sa sincérité et sa rareté dans le contexte du cinéma américain. Engagé, Michael Moore l’est de toute évidence, mais un engagement tout imprégné de la culture politique américaine qui trouve ses armes beaucoup plus dans le monde du spectacle et des médias que dans les travaux théoriques.

            La méthode de Moore consiste à accumuler des images d’actualités et à les utiliser comme preuves. Comment montrer que Bush est un Président incompétent ? Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Autre preuve, les images le montrant, le 11 septembre. Bush est en visite dans une école. On vient lui communiquer la nouvelle des attentats. Il ne réagit pas. A-t-il seulement compris l’ampleur de l’événement.

            Le déroulement du film retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il cherche aussi à montrer l’envers de la médaille, juxtaposant aux déclarations bellicistes de certains soldats des images de morts et de blessés des deux camps, et filmant la douleur de mères dont le fils fait partie des victimes de guerre.

Moore a le don de trouver les images dérangeantes. Ce ne sont pas toujours des images choc. Mais toutes écornent un peu plus l’image de marque du Président. Les moments de maquillage sur le plateau de télévision avant l’interview ou la déclaration officielle par exemple. Une façon de nous dire que ce qu’il nous montre, lui, ce n’est pas ce que la télévision a l’habitude de nous montrer. Moore utilise d’ailleurs toutes les images qui lui tombent sous la main. De courts extraits de reportage télévisés, des photos publiées dans la presse, des spots publicitaires, des extraits de fiction même, comme ces passages de western qui visent à démasquer par analogie les pratiques du pouvoir. Le montage est toujours extrêmement rapide, opérant des rapprochements ou des contrastes qui se veulent révélateurs d’une vérité cachée. Pour Moore, le cinéma doit démasquer. Démasquer les hommes politiques (ceux du bord adverse s’entend), leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et pour cela rien de plus efficace que les images. Peu importe qu’elles soient sorties de leur contexte. Peu importe que le commentaire soit souvent à la limite de la manipulation. A l’époque du règne des médias, et de leur utilisation par les politiques, il n’y a qu’un moyen de se faire entendre, c’est d’utiliser les mêmes moyens qu’eux, et de le faire sans état d’âme. Le pouvoir politique a perdu toute moralité. Les médias aussi. Le cinéma ne peut alors échapper à la perte de sens moral qu’en la dénonçant inlassablement. C’est là son principal code éthique.

            En dehors du commentaire rédigé à la première personne, mais dit en voix off, Moore lui-même est relativement peu présent à l’image (bien moins que dans ses films précédents en tout cas). Il intervient quand même directement, devant le congrès à Washington par exemple, pour demander aux députés qui défendent la guerre s’ils sont prêts à envoyer leur fils en Irak. On se doute de l’accueil qu’il reçoit. Et puis, il sait aussi faire preuve de retenue. Pour évoquer les attentats du 11 septembre, il utilise un écran noir, la bande son seule renvoyant à l’impact des avions. Les images qui suivent montrent des américains horrifiés, en larmes. Des américains de toutes conditions. Par la seule présence de cette séquence, le film de Michael Moore ne peut pas être taxé d’antiaméricanisme primaire.

O COMME OCCUPATION – Palestine.

Derrière les fronts. Résistance et résiliences en Palestine, Alexandra Dols, 2017, 113 minutes.

Comment peut-on vivre dans un pays occupé ? Comment peut-on supporter – accepter – l’humiliation de la perte de liberté. Ne plus être maître chez soi. Ne plus être chez soi dans son propre pays. Supporter la limitation de ses mouvements, de ses déplacements, de l’accès à son travail. Etre voué à l’arbitraire des décisions des soldats aux check points, ces contrôles incessants où le bon vouloir des soldats a force de loi. Comment supporter les brimades  incessantes de ces contrôles où il faut à chaque fois prouver son identité et surtout ne pas déplaire aux soldats. Comment supporter – ne pas être totalement  effondré, étouffé,  sous le joug d’une armée étrangère qui dépouille tout un peuple de sa terre, de son identité ?

Si la question est clairement posée dans le film d’Alexandra Dols, la réponse qu’elle apporte, que ses interlocuteurs palestiniens apportent – ne l’est pas moins. Ne pas se résigner, résister.

Filmant en Palestine, la vie quotidienne en Palestine, Alexandra Dols filme la réalité de l’occupation de la Palestine par l’armée israélienne. Elle filme la souffrance du peuple palestinien. Ces femmes et ces hommes, ces enfants aussi, qui subissent, dans leur corps et dans leur tête, l’occupation israélienne.

Le fil rouge du film, notre guide en Palestine occupée, c’est Samah Jabr, psychiatre de son état, et dont toute la réflexion, et toute l’activité, est centrée sur les effets, les répercutions, de l’occupation sur les esprits – et la pensée – des Palestiniens. Car pour elle, le plus important ce ne sont peut-être pas les effets directs de l’occupation sur tout un peuple, mais plutôt, les effets psychiques, invisibles, qui transforment les individus en asservis, ces femmes et ces hommes qui ne peuvent plus se vivre autrement qu’asservis, dominés, vaincus. Être occupé, c’est bien sûr être physiquement privé de liberté. Mais c’est surtout ne plus se vivre libre. C’est perdre, comme l’a montré avec force Jean Jacques Rousseau, ce fondement même de l’être humain qu’est la liberté.

Tout au long du film nous suivons Samah Jabr. Nous la suivons dans ses déplacements en voiture, de check points en check points, Nous la suivons dans ses interventions  à l’université, dans des groupes de parole qu’elle anime, dans des séances de thérapie individuelle aussi. Nous l’écoutons parler de l’occupation, de son vécue de femme occupée, toujours avec une grande retenue, mais aussi beaucoup d’émotion. Car cette occupation, elle la vit dans tout son être, elle la subit dans tout son être, dans sa pensée et dans son corps.

Le film retrace l’histoire de l’occupation israélienne de la Palestine, depuis la Naqba – la « catastrophe » où tout un peuple a perdu sa terre et s’est vu chassé de ses maisons, jusqu’à aujourd’hui en passant par les deux intifada. Une histoire évoquée par des images d’archives et de longs textes qui s’impriment sur l’écran. Des rappels historiques nécessaires pour comprendre le vécu actuel des palestiniens. Est-il encore possible d’espérer qu’un jour la Palestine sera libre ? « Je ne verrai peut-être pas de mon vivant la Palestine libre, dit cette femme universitaire qui a connu la prison israélienne, mais je suis convaincue qu’un jour la Palestine sera libérée. »

Les prison israéliennes, beaucoup de Palestiniens les ont connues et les connaissent encore. Il suffit pour être emprisonné d’être soupçonné de terrorisme ou de soutenir la résistance palestinienne. Une longue séquence décrit avec beaucoup de précision grâce à des planches dessinées les « techniques » de torture utilisées par les geôliers israéliens. Mais la violence explicite de l’occupation réussira-t-elle à briser la soif de liberté de tout un peuple ?

I COMME ISRAEL – Services secrets

THE GATEKEEPERS , Dror Moreh. 2012. Noir et blanc et couleur. 95 minutes.

Le conflit israélo-palestinien vu du côté d’Israël. Non du côté du peuple israélien, ou des gouvernants israéliens, mais du côté du service de sécurité intérieur, le Shin Beth, plus précisément dénommé « Agence de renseignement chargé de la défense d’Israël contre le terrorisme, l’espionnage et la fuite des secrets d’Etat ». Le réalisateur a en effet retrouvé et convaincu de répondre à ses questions, six anciens directeurs de ce service (un seul est absent, mais il est décédé au moment de la réalisation du film). Une plongée unique au cœur d’un monde du secret et des combattants de l’ombre.

            Il est difficile de dire s’ils révèlent vraiment des secrets d’Etat et quelle est la part du non-dit dans leur discours. Mais étant à la retraite, ils apparaissent libres de toute contrainte et de tout devoir de discrétion. Et ils ne se privent pas de donner leurs avis, de développer leur vision personnelle de la politique d’Israël vis à vis des palestiniens. Tous sont particulièrement critiques des hommes politiques et plus particulièrement des différents premiers ministres, à l’exception cependant d’Itzahak Rabin. Tous accusés de n’avoir aucune vision claire de la situation concrète du pays et des conséquences de leurs décisions sur la paix dans la région. Des prises de positions fondamentalement politiques, mais affranchi de toute allégeance au pouvoir. Et ils font bien sentir qu’ils n’interviennent pas pour défendre une quelconque ligne officielle.

            Cette liberté de pensée et d’expression des interlocuteurs du cinéaste constitue le premier intérêt du film. Le second réside dans la description détaillée et minutieuse des moyens mis en œuvre pour combattre le terrorisme, puisque telle est leur mission. Un intérêt renforcé par le fait qu’aucun d’eux ne reste cantonné dans un discours pragmatique, du côté de l’efficacité des moyens considérables dont ils disposent. Tous, à un moment ou à un autre sont amenés à se situer au niveau du droit et de la morale. Ils n’esquivent aucune question de fond. Leurs actions sont-elle compatibles avec les lois de leur pays ? Peuvent-ils utiliser sans hésitations les mêmes moyens qu’ils dénoncent chez leurs ennemis ? Eternel conflit entre les fins et les moyens. Dans l’exercice de leurs fonctions, ces hauts responsables n’ont semble-t-il jamais hésité à faire ce que l’efficacité commandait. Mais c’est aussi cette efficacité qu’ils remettent en cause. « On ne fait pas la paix avec des méthodes militaires » dit l’un d’eux.

Après coup, ils ne manifestent pas de remords. Leur intervention dans le film ne se situe pas au niveau de la conscience, de leur état de conscience. Elle se situe au niveau de la réflexion éthique. Et par là elle dépasse leurs positions personnelles. Dans l’action, dans la guerre la référence aux  valeurs humaines n’a pas sa place. Mais les « dommages collatéraux »  peuvent-ils toujours être ignorés ? La morale peut-elle être définitivement écartées ? Ne fait-elle pas toujours retour, d’une façon ou d’une autre, en particulier au niveau politique ? « Oublie la morale » peut bien être donné comme l’impératif de tous ceux qui font la guerre. Mais suffit-il de faire la guerre pour vivre en paix ? La dernière phrase du film est à cet égard une sanction définitive : «  Nous gagnons chaque bataille mais nous perdons la guerre ».

            Le film est construit de façon classique en alternant les fragments d’entretien avec des images d’archives. Le point de départ est la guerre des six jours et l’écrasante victoire d’Israël sur ses ennemis arabes. Issues des télévisons américaines ou israéliennes, les images nous montrent des files de prisonniers, les mains en l’air ou les yeux bandés, ou assis face à un mur sous la surveillance de soldats en arme. De 1967 à nos jours, les images choisies constituent un raccourci percutant de l’histoire d’Israël, mais aussi de la situation du peuple palestinien dans les territoires occupés. Certaines de ces images sont bien connues, les deux intifada, les manifestations du Hamas lors des enterrements de leurs chefs éliminés par le Shin Beth, la signature des accords d’Oslo, la reconstitution de l’assassinat de Rabin ou l’invasion du sud Liban en 1982 lors de l’opération « Paix en Galilée ». D’autres sont plus « originales », comme ces couloirs de prison nous permettant d’entrevoir par les lucarnes entre-ouvertes des cellules des fragments d’interrogatoires de suspects. Comme surtout cette vue revenant tout au long du film du mur d’écran dans une salle de travail du Shin Beth. Nous voyons alors concrètement comment ces écrans permettent par grossissements successifs de suivre, lors des opérations « d’éliminations ciblées » une voiture ou un groupe de personnes et de commander à distance le déclenchement du tir qui les détruira. Rarement le cinéma n’avait été aussi directement introduit dans l’exécution d’actes de guerre.

Les six ex-directeurs du Shin Beth interviennent dans le film tout à tour (jamais plusieurs en même temps), sans que leurs ordre d’apparition soit commandé par une logique explicite, chronologique par exemple ; Chacun a son style propre, plus ou moins hésitant ou catégorique dans ses affirmations Ami Ayalon  par exemple martèle beaucoup de ses propos poing fermé tendu devant lui. Mais dans le fond, peu importe. Il y a bien sûr des nuances et des différences dans leurs propos. Mais globalement il ressort une grande unité de leurs interventions, comme s’il s’agissait d’un seul et même discours. Ce sont moins des hommes dans leur individualité qui s’expriment que l’institution elle-même, le Shin Beth comme fonctionnement d’un rouage étatique dans lequel la spécificité de la réalité humaine a bien peu de place.

Le film a été diffusé en salle en Israël pendant la campagne des élections législatives de 2012, ce qui a provoqué quelques remous. Peut-on en déduire qu’il peut-on en déduire qu’il peut avoir une influence, même minime, sur les mentalités et les représentations de la population israélienne ? Rien n’est moins sûr. Il n’en reste pas moins Qu’il invite le spectateur à opérer une mise à distance de ses propres convictions personnelles. « Le terrorisme des uns est la résistance des autres ».

Les six intervenants ex-directeurs du Shin Beth sont les suivants, par ordre d’apparition à l’écran : Yuval Diskin, directeur du Shin Beth entre 2005 et 2011. Avraham Shalom, 1981 – 1986. Avi Dichter, 2000 – 2005. Yaakov Peri, 1988 – 1994. Carmi Gillon, 1995 – 1996. Ami Ayalon, 1996 – 2000.

Le film a été nommé aux Oscars du meilleur documentaire 2013. Il a obtenu les récompenses suivantes : prix du meilleur documentaire de The American National Society of Film Critics. Prix du meilleur documentaire de la Los Angeles Film Critics Association. Meilleur Documentaire 2012 du New York Film Critics Circle Awards. Mention spéciale au FIPA 2013.

A COMME ARMEE – Israélienne

Z32, Avi Mograbi, France-Israël, 2008, 81 minutes.

Z32 est le matricule d’un soldat de l’armée israélienne. Ce soldat, dont nous ne connaîtrons que le matricule, vient témoigner devant la caméra d’Avi Mograbi. Il y a là pour le cinéaste une remarquable occasion de poursuivre son investigation sur la vision qu’a la société israélienne du conflit avec les Palestiniens. Et cette fois-ci c’est l’armée qui est en quelque sorte mise en examen, de l’intérieur.

Le tourment de Z32 trouve son origine dans sa participation à une opération de représailles de l’armée israélienne suite à un attentat qui a coûté la vie à six des siens. Il s’agit donc « d’exécuter » des policiers palestiniens, les premiers que le commando rencontrera. Peut-on accepter de faire cela, simplement parce que ce sont les ordres ? Telle est la question que pose le film. Et au-delà du cas individuel de Z32, du plaisir qu’il avoue avoir pris à tuer, c’est la responsabilité de l’armée tout entière qui est en cause.

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C’est cette double exigence éthique qui conduit ce militaire à venir témoigner devant les caméras du cinéaste. Cette démarche ne va cependant pas de soi. Ce que souligne fortement le fait qu’elle soit faite dans l’anonymat. Sa position ne semble en tout cas pas majoritaire dans la société israélienne. Dans ce contexte, et alors que la droite nationaliste gagne de plus en plus de voix aux élections israéliennes, le film est un acte politique. De France, il est pourtant bien difficile d’évaluer sa réelle portée dans la société. Ce qui n’enlève rien à la dimension novatrice du film.

Z32, le film, n’est pas un simple documentaire qui se contenterait de rendre compte d’un phénomène de société. C’est un film qui invente des formes nouvelles. D’abord par la mise en scène de l’anonymat. Il ne s’agit plus simplement de flouter les visages du soldat et de sa compagne. Les effets spéciaux numériques permettent de créer des masques d’une grande force visuelle. En même temps, c’est une réflexion fondamentale sur l’implication personnelle dans le récit cinématographique qui est développée.

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Une première réponse se trouve dans la présence à l’écran de la compagne de Z32. Elle n’est pas là simplement pour l’aider à parler, pour ne pas le laisser seul devant la caméra. Elle est là parce que c’est à elle que le récit de l’opération militaire a été fait une première fois. Le film n’est pas la mise en image d’une confession où le « coupable » viendrait implorer le pardon. Il est la mise en scène d’un récit médiatisé. Non pour le rendre acceptable. Mais pour le donner à la réflexion collective.

Cette médiation du récit se redouble par la présence du cinéaste à l’écran. Dans beaucoup de ses films, Mograbi se filme lui-même. Mais ici sa présence a un sens encore plus fort. La première séquence où il apparaît est pourtant tout à fait « classique » dans son œuvre cinématographique. Elle correspond à l’interrogation du réalisateur sur la possibilité même de réaliser son film. Cela était déjà le thème central d’Août (avant l’explosion). Apparaissant cagoulé dans son salon, Mograbi s’interroge sur la possibilité de filmer l’anonymat, non pas compris comme un réel indistinct ou indifférencié, mais comme un réel qui se cache, ou se retranche, derrière une barrière, un paravent. La solution du problème sera trouvée dans la réalisation de masques virtuels, qui donne en fin de compte une nouvelle identité, bien réelle, à ceux qui les portent.

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Enfin, dernière forme de la présence de Mograbi dans son film, la plus surprenante, la plus innovante : les séquences de chant. Accompagné d’un orchestre, comme s’il était en studio pour enregistrer un album, il met en musique et en paroles le sujet de son film. Quel est le sens de ces séquences qui reviennent régulièrement en contre-point du dialogue entre Z32 et sa compagne ? On pourrait penser que Mograbi se donne en spectacle. Je crois plutôt qu’il vise au contraire à introduire une rupture radicale par rapport à la perspective du voyeurisme et de la confession. On peut dire aussi que ce recours au chant et à la musique introduit une distance par rapport au moralisme facile, à l’apitoiement et à la sensiblerie. Le film est fait pour faire réfléchir le spectateur.

Tout cela fait de Z32 un film comme on n’en a jamais vu. En espérant qu’il ne restera pas une exception dans le cinéma mondial.

A COMME ARMEE

Le fils, Alexander Abaturov, France-Russie, 2019, 71 minutes.

L’armée, la guerre. La préparation à la guerre. Un entrainement dur, exigent, basé sur la force physique, mais aussi sur des valeurs d’ordre, d’obéissance, de résistance physique et morale, de sens de l’honneur, de dévouement à la patrie. L’entrainement d’un corps d’élite, que nous suivons comme si nous en faisions partie. Caméra placée au cœur du groupe, au plus près des visages, des respirations, des cris. Il s’agit de l’armée russe. Mais ce pourrait être l’armée de n’importe quel pays.

Le fils

Mais la guerre c’est aussi la mort. La mort d’un fils, d’un cousin, tué en opération. Le film nous plonge, dès son ouverture, au cœur du deuil. Le deuil des parents. La mère en pleurs. Le père digne, qui retient ses pleurs. Et les amis. Les compagnons de l’armée, ceux qui eux aussi risquent leur vie, qui pourraient très bien avoir été tués aussi dans la même opération, ou une autre, n’importe quelle opération de guerre.

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Le film d’Alexander Abaturov est un hommage au soldat disparu, membre de sa famille. Un soutien aussi aux parents, très éprouvés par le drame. Mais est-il aussi un hommage à l’armée ? Les soldats sont conditionnés à ne pas se poser de questions. La mort est toujours présente dans la guerre. Il faut l’accepter. Même si c’est très dur lorsqu’elle touche un proche, un compagnon, un ami.

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Le film ne montre pas la guerre. Mais bien sûr, elle est omniprésente. Comme la mort. Filmant l’armée – la préparation à la guerre – le cinéaste ne la critique pas. Il ne fait pas non plus son éloge. Son point de vue s’efforce toujours d’être neutre. S’il montre les jeunes soldats dans des situations difficiles – rampant dans la boue ou le visage ensanglanté dans un exercice de boxe – ce n’est pas pour en faire des héros. La guerre est donnée comme une réalité comme une autre. Banalisée en quelque sorte.

Et pourtant, la douleur du père et de la mère du soldat tué n’est-elle pas une aspiration à la paix ?

G COMME GUERRE – Filmographie

La guerre est sans doute le domaine où la différence entre reportage et documentaire – entre télévision et cinéma donc – est la plus facile à montrer, la plus voyante, la plus évidente. Il est devenu courant de dire que le reportage c’est l’immédiateté, le feu de l’action, alors que le documentaire, lui,  prend le temps du recul, de la mise en perspective, de l’analyse et de la réflexion. Mais si la différence temporelle – le timing de diffusion – est certes indépassable, il est quand même injuste que le reportage ne peut pas analyser ni réfléchir. En dehors de la recherche du scoop à tout prix, bien des reportages de télévision savent parfaitement poser des questions, les questions du moment, dont rien ne dit que ce ne sont pas de bonnes questions. Et puis, s’il y a un point commun entre les journalistes et les cinéastes documentaristes, c’est bien que les uns comme les autres risquent toujours leur vie sur le terrain des affrontements, comme les militaires, et comme les civiles, qui sont devenus la cible ouverte de tous les conflits.

Il n’en reste pas moins que dans le domaine de la guerre – comme dans bien d’autres – documentaire et reportage reste irréductible l’un à l’autre, et appartiennent à des sphères de représentation différentes. C’est que le documentaire, en tant qu’il est du cinéma, se pose des questions de cinéma, des questions sur les images, sur ce que signifie faire des images, et tout particulièrement des images de guerre. Filmer la guerre – la destruction, les souffrances humaines, la peur et le désespoir des populations – pour un documentariste, ce n’est pas seulement donner de l’information, c’est questionner sa place – et sa situation – dans la guerre. Car la caméra – ou aujourd’hui le téléphone portable – n’est plus un simple outil d’enregistrement, elle devient un prolongement de celui qui filme. Et c’est bien pour cela que les images qu’il va proposer après montage ne pourront pas être considérées comme simplement le réel. Elles seront inévitablement – c’est-à-dire de façon positive – des prises de position  par rapport à la guerre et aussi par rapport au fait de filmer la guerre.

Depuis le début du XX° siècle, la  liste des guerres (mondiales ou locales, de libération ou ethniques…) est longue. Aucune partie du monde n’a été épargnée. Et toutes ces guerres ont été de plus en plus médiatisées, photographiées et filmées. La télévision est devenue un réservoir d’archives permanent. Et le cinéma peut tout aussi bien rendre compte de la guerre en direct. Avec les risques que cela comporte. Alors le spectateur ne peut pas rester extérieur –étranger, indifférent – à ce qu’il se passe sur l’écran. Il lui faut, impérativement, lui-aussi, prendre position.

14-18, la Grande guerre

Le rouge et le gris, Ernst Jünger dans la grande guerre de François Lagarde

Fusillés pour l’exemple de Patrick Cabouat

Guerre d’Espagne

Terre d’Espagne de Joris Ivens

Mourir à Madrid de Frédéric Rossif

L’Espagne vivra de Henri Cartier-Bresson

Seconde guerre mondiale

De Nuremberg à Nuremberg de Frédéric Rossif

  • L’Occupation

Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls

Assassinat d’une modiste de Catherine Bernstein

Hélène Berr, une jeune fille dans Paris occupé  de Jérôme Prieur

La tondue de Bourges de Patrick Cabouat

L’espionne aux tableaux de Brigitte Chevet

La passeuse des Aubrais de Michael Prazan

  • Les camps

Shoah de Claude Lanzmann

Un vivant qui passe de Claude Lanzmann

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures de Claude Lanzmann

Le dernier des injustes de Claude Lanzmann

Les quatre sœurs de Claude Lanzmann

Nuit et brouillard d’Alain Resnais

Le temps du ghetto de Frédéric Rossif

Images du monde et inscription de la guerre Harun Farocki

En sursis de Harun Farocki

Hyppocrate aux enfers de Philippe Devilliers

Falkenau, vision de l’impossible d’Emil Weiss

Sonderkommando, Auschwitz-Birkenau d’Emil Weiss

Auschwitz, premiers témoignages d’Emil Weiss

Criminal Doctors, Auschwitz d’Emil Weiss

Auschxitz project d’Emil Weiss

  • Guerre du pacifique

La bataille de Midway de John Ford

En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus de Shôhei Imamura

shoah 4

Palestine

Palestine, histoire d’une terre de Simone Bitton

Mur de Simone Bitton

Rachel de Simone Bitton

Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi

Z 32 de Avi Mograbi

Derrière les fronts, résistances et résilience en Palestine de Alexandra Dols

Samouni road de Stefano Savona

samouni road 4

Guerre d’Algérie

J’ai 8 ans de Yann Le Masson

L’Algérie en flammes de René Vautier

Guerre d’Algérie, la déchirure de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

La guerre sans nom de Bertrand Tavernier

Escadrons de la mort, l’école française de Marie-Monique Robin.

Ici on noie les Algériens de Yasmina Adi

Octobre à Paris de Jacques Panijel

Ils ne savaient pas que c’était une guerre de Jean-Paul Julliand

Corée

This is Korea de John Ford

Vietnam

17e parallèle de Joris Ivens et Marceline Loridan

Vietnam, année du cochon d’Emile de Antonio

La sixième face du pentagone de Chris Marker et François Reichenbach

La section Anderson de Pierre Schoendoerffer

Mille jours à Saïgon de Marie-Christine Courtès

17 parallèle 2

Ex-Yougoslavie

Sarajevo film festival de Johan Van Der Keuken

Casque bleu de Chris Marker

De guerre lasses de Laurent Bécue-Renard

Chris the Swiss de Anja Kofmel

Liban

Valse avec Bachir de Ari Folman

valse avec bachir.jpg

Afghanistan

Massoud l’Afghan de Christophe de Ponfilly

L’Opium des Talibans de Gabriel Le Bomin et Benjamin Stora

Sry Lanka

Demons in Paradise de Jude Ratnam

 Guerres du golfe

Fahrenheit 9/11 de Michael Moore

Irak

Nous les Irakiens de Abbas Fahdel

Homeland, Irak année zero de Abbas Fahdel

Of men and war de Laurent Bécue-Renard

Syrie

Hell on earth de Sebastian Junger

Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan

Still Recording de Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub

Syrie. Enfants de la guerre de Yuri Maldavsky

eau argentée.jpg

Daech.

Terre des roses de Zayne Akyol

Filles du feu de Stéphane Breton

Femmes contre Daech de Pascale Borgaux

G COMME GUERRE – Syrie.

Still recording, Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub, Syrie-Liban, 2019, 128 minutes.

Filmer la guerre, est-ce possible ? Mais la question fondamentale n’est pas comment filmer la guerre, mais plutôt pourquoi la filmer. Question que les cinéastes des pays en guerre ne peuvent pas ne pas se pose. Particulièrement en Syrie.

Still recording n’a rien d’un reportage télévisé. Il est d’ailleurs tout autant éloigné du photojournalisme et du cinéma anglo-saxon qui s’en inspire – par exemple dans le film américain de Nick Quested et Sebastian Junger, intitulé Hell on hearth. Pourtant nous avons bien ici aussi des immeubles en ruines dans toutes les rues où des hommes portant tous une kalachnikov ou un lance-roquettes courent pour se mettre à l’abri des tirs de snipers ; nous entendons bien le grondement menaçant des bombardiers dans le ciel et les explosions assourdissantes des obus tout près des caméras. La guerre faite de feu et de sang est présente à chaque plan, ou presque. Et s’il y a parfois quelques moments où on pourrait l’oublier (dans une exposition de sculpture par exemple), cela ne dure jamais bien longtemps. Alors où réside la différence ?

still recording 3

En premier lieu, elle tient clairement dans la différence des images qui nous sont proposées. Dans Still recording – comme c’était déjà le cas dans Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan – nous n’avons pas vraiment affaire à des images de cinéma, à des images professionnelles, faites par des professionnels, selon toutes les lois bien établies du spectacle cinématographique. Dans Eau Argentée, le cinéaste utilisait, dans la première partie du film, des images issues des réseaux sociaux, faites le plus souvent avec des téléphones portables, donc des images qui n’étaient pas destinées à être diffusées sur un écran de cinéma, des images qui n’avaient dans leur facture aucun souci du cadre, qui le plus souvent n’arrivent pas à une stabilité suffisante pour que le spectateur puisse identifier ce qu’elles montrent. Ici, de la même façon, dans des situations particulièrement chaudes, lorsque les balles sifflent de partout, ceux qui veulent quand même, au péril de leur vie, faire des images, n’ont pas vraiment le souci de faire du cinéma, de faire de « belles images » de cinéma.

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Pourtant, L’incipit de Still recording contient une séquence où un « instructeur » – un cinéaste ? – montre, à partir d’images provenant d’un blockbuster américain projetées sur un drap blanc, comment fonctionne, comme est construite, une image de cinéma, en insistant en particulier sur le rapport entre le champ et le hors-champ. Ceux qui sont ainsi initiés au langage cinématographique sont ceux-là mêmes qui vont filmer la situation de la ville assiégée de Douma dans la Ghouta orientale – ils sont une quarantaine. Ils réaliseront effectivement 450 heures de rushes. Mais dans le feu de l’action, sur le terrain de la guerre, le souci de l’image n’est certes pas premier. Il disparaît même complètement lorsqu’il s’agit de sauver sa vie. Et pourtant, ces images existent. Elles ont été montées pour donner naissance à un film. Car l’essentiel pour les cinéastes – et c’est ce que dit clairement le titre du film – c’est de continuer à filmer. Filmer « quoi qu’il en coûte », pour reprendre une formule de Georges Didi-Huberman.

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Still recording se termine par un long plan fixe – ou presque fixe- qu’on pourrait dire magnifique, ou tragique, ou même sublime, si l’on était dans un cinéma dominé par un souci esthétique. Des combattants, accompagnés d’un filmeur (ou peut-être deux), sont pris dans une rue sous le feu d’un sniper. Le filmeur est touché et tombe au sol, ne pouvant fuir. La caméra est ainsi abandonnée au milieu de la rue. Elle continue de tourner, nous montant un espace vide, au ras du sol, où rien apparemment ne se passe. Nous entendons simplement la voix d’un des combattants qui a dû se mettre à l’abri indiquer au blessé comment essayer de se protéger. Puis c’est une dernière balle qui, à n’en pas douter, achève le caméraman. Et la caméra continue d’enregistrer.

En fin de compte, Still recording n’est pas un film sur la Syrie, un film sur la guerre en Syrie, même s’il dénonce avec véhémence les crimes du régime de Bachar El-Assad, en particulier son utilisation des armes chimiques. C’est un film sur le cinéma,  ou plus précisément sur le rapport du cinéma et de la guerre.

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