S COMME SUMO.

Tu seras sumo. Gill Coulon. France-Japon, 2013, 83 minutes

Il n’est pas facile pour une cinéaste française d’aller filmer au japon dans un milieu qui semble, vu d’ici, aussi fermé et aussi codifié, que celui du sumo. Et il n’est pas toujours facile pour un spectateur français de comprendre le sens et la portée de ce qu’on a, vu d’ici aussi, souvent du mal à considérer comme un sport tant les rituels nous restent opaques, même après les avoir vus de multiple fois à la télévision. Mais il y a dans cette distance par rapport au contenu implicite de ce film comme un attrait irrésistible. D’autant que cet inconnu, ou ce mal connu, a quelque chose qui nous parle quand même, une fois dépassé une attitude de découverte qui se révèle vite illusoire. Quelque chose qui nous parle même très profondément, que ce soit dans la façon de filmer et surtout dans la façon que la cinéaste a de nous présenter un adolescent, vision qui a toutes les chances d’échapper à ses points d’ancrage locaux pour toucher à l’universel.

         Cet adolescent, que le documentaire va suivre tout au long d’une année clé de sa vie, s’appelle Takuya. Quand nous le découvrons, il vient de finir ses études secondaires et a passé avec succès son bac. Son père organise un grand repas pour fêter ça et pour annoncer le départ de Takaya à Tokyo (nous sommes dans une petite ville de province) où il vient d’être admis dans une célèbre école de sumo. Ce choix a tout pour surprendre, le principal intéressé au premier chef, qui lui se voyait plutôt continuer à pratiquer le judo, sport dans lequel il commençait à exceller. Mais même si ce n’est pas le choix du fils, le choix du père doit être suivi, sans hésitation  Peut-il d’ailleurs faire autrement ? Son père le prévient « Il n’y aura plus de place pour toi si tu reviens. » Mais après tout, n’y a-t-il pas chez tout adolescent, à un moment ou l’autre de sa vie, cette aspiration, ce rêve, de devenir un jour une star, et de triompher là où certains pouvaient parier sur son échec. En fait, l’histoire de Takuya se termine mal. Du moins en ce qui concerne le sumo. Mais rien ne dit que pour sa vie d’adulte commençant, cette année là soit entièrement négative.

         Le film contient peu de compétitions de sumo. Ce qui intéresse la réalisatrice c’est l’apprentissage. Elle filme donc longuement les entrainements. Et les repas, puisque le jeune apprenti doit d’abord gagner du poids. Le plus possible. Les séquences se suivent assez répétitives, dans le huis clos de la salle d’entrainement, mais c’est là que Takuya passe maintenant la majeure partie de sa vie. Il ne s’échappe de ce qui devient très vite pour lui une quasi prison que pour téléphoner le soir à sa sœur, la seule de sa vie passée avec qui il est resté en contact, la seule personne qui lui permet de garder contact avec la vie qu’il aurait pu mener, si…Au début Takuya semble s’engager sincèrement dans la voie du sumo, quitte à souffrir, dans son corps, et dans son orgueil, blessé par toutes les défaites, inévitables dans sa position de débutant. Au fur et à mesure du déroulement du film, la question devient de plus en plus pressante : jusqu’où tiendra-t-il.

         Le film qui s’affirme pourtant de bout en bout comme un documentaire (non sur le sumo comme sport, mais sur le devenir lutteur d’un jeune adolescent), prend ainsi de plus en plus la forme d’un récit qui pourrait très bien être un récit de fiction. Jusque dans le paroxysme de la scène, peu prévisible, où Takuya craque en plein entrainement et fond en larme devant son coach et ses partenaires d’écurie. Mais si l’émotion suscitée par le gros plan qui le filme est si intense, c’est bien parce que ces pleurs ne sont ni préparés ni feints. Tukuya n’a pas besoin d’être un bon acteur. Il est lui-même, tout simplement.

P COMME POUPEES – japonaises

 Épouse, fille, mère, Alain Della Negra, Kaori Kinoshita, 2019, 35 minutes.

Des hommes sans femmes. Délaissés, isolés, souffrant de solitude sans doute. Car un homme peut-il vivre sans présence féminine, sans contact féminin ? Il ne s’agit certainement pas d’amour, ni même de sentiment. Tout simplement il y a des hommes qui ne peuvent vivre qu’au milieu des femmes.

Alors ils ont un bon moyen pour remplacer ces femmes réelles qui pour une raison ou une autre les ont abandonnés. Les poupées ! Oh, pas des poupées d’enfant, des poupées miniatures, de simple jouet pour faire la dinette, ces compagnes des petites filles qui peuvent alors se croire une maman, ou une maitresse d’école. Ce que veulent ces hommes, ce sont des poupées grandeur nature, qui ont une réelle présence féminine et qui finissent par incarner leur idéal féminin. Des poupées si jolies, éternellement jeunes et surtout si dociles, même s’il n’est pas toujours facile de les déshabiller comme le montre la dernière séquence du film. Des poupées que l’on peut cajoler, dont on peut s’occuper infiniment, prendre soin de leur coiffure comme de leur tenue. Et qui resteront fidèles, sans jalousie aucune si on leur impose une autre compagne, ou même plusieurs, suivant ses moyens financiers. Mais le film ne dit pas combien elles coûtent à l’achat. Peu importe de toute façon. Ce n’est pas une question d’argent.

Les poupées d’accompagnement des hommes seuls, au Japon, c’est une véritable industrie. Un phénomène qui s’inscrit en parfaite harmonie avec cette partie de la culture nippone contemporaine, celle qui vénère jusqu’à l’excès le virtuel et ses stars, depuis les mangas bien sûr jusqu’aux jeux vidéo en passant par les dessins animés (ces « animés » qui ont conquis depuis quelques décennies déjà les télés du monde entier), ou aussi les modes du cosplay  ou du kigurimi, ces déguisements qui peuvent prendre une dimension quotidienne et dans lesquels sont investis des personnages fictionnels de dessins animés notamment, de Pikachu à Winnie l’ourson.

Tout cela, le film de Alain Della Negra et Kaori Kinoshita nous le présente avec beaucoup de simplicité et de naturel, sans émettre de jugement, mais avec une petite dose d’ironie quand même (par exemple dans la séquence finale déjà citée où retirée le minishort d’une poupée demande une grande habileté et beaucoup de patience !). Même si elles ont conquis le monde entier, ces pratiques japonaises ne restent-elles pas un peu exotiques ?

Les hommes sans femmes

Les poupées, qu’ils achètent et dont ils prennent soin

La fabrique des poupées

Cosplay

Festival Cinéma du réel 2019, Paris.

G COMME GRAND-MÈRE.

Mirror of the bride, Yuki Kawamura, Japon, 2013, 91 minutes.

Tout le monde l’appelle « Grand-mère ». Ses filles, ses fils, ses petits-enfants (ce qui semble plus conforme aux conventions sociales). Que ce soit quand ils parlent d’elle entre eux, ou quand ils s’adressent à elle. Et quand ils parlent devant la caméra, pour le film, interrogés par un des petits-fils, le réalisateur, c’est toujours grand-mère. Et non Maman. Une façon sans doute d’affirmer sa position de doyenne de la famille.

Grand-mère est donc âgée. Et malgré son âge elle a toujours souhaité continuer à vivre seule, dans son chez soi. Mais il est venu un moment où cela n’était plus possible. Aussi bien physiquement que psychiquement. Alors s’est posée pour la famille la question de savoir comment s’occuper d’elle. Un des enfants va-t-il l’accueillir sous son toit ? Ou bien va-t-on la mettre dans une maison de retraite ?

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C’est finalement cette dernière solution qui est adoptée. Pas de gaité de cœur semble-t-il. Les enfants de grand-mère reconnaissent que ce n’est certainement pas la bonne solution. Mais que faire d’autre ? Tous ont de bonnes raisons de na pas la prendre chez eux. Des justifications qui ne sont toujours très loin de la mauvaise foi. Le cinéaste les laisse parler longuement dans de longs plans fixes. Et petit à petit nous entrons dans l’intimité de cette famille, dans les relations des uns et des autres et dans la façon dont ils perçoivent la place de cette mère qui les gène quelque peu et dont ils aimeraient bien être débarrassés.

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Mirror of the bride est donc d’abord un film sur la famille à travers les relations avec l’aïeul. Une famille qui n’est pas plus sordide, ou cynique, ni moins égoïste que les autres lorsqu’il s’agit de s’occuper des vieux. Une famille qui sait parfaitement faire bonne figure et afficher une unité de façade dont on sent bien qu’ils doutent passablement de sa réalité. Une famille japonaise, mais qui pourrait très bien être française, occidentale. En tout cas le film nous parle d’un problème sur lequel il est bien facile de fermer les yeux, mais dont il n’est guère possible de nier la dimension universelle, du moins dans les pays où la prolongation importante de la vie des personnes âgées est devenue un problème de société.

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Mirror of the bride est donc aussi un film sur la vieillesse. Les séquences tournées dans la maison de retraite où vit Grand-mère sont terrifiantes, même si ne film ne se présente pas du tout comme un reportage sur la maltraitance des vieux comme on a pu en voir à la télévision. Ici c’est le sens même de la vieillesse qui nous est montré. La diminution des facultés intellectuelles et physiques, la perte d’autonomie et, omniprésente, la proximité de la mort. La mort qui n’est pourtant abordée par Grand-mère que de façon indirecte, à propos de la disparition de son mari, dans une visite au cimetière et une longue conversation-confession avec son petit fils, le cinéaste.

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Un cinéaste qui, derrière la caméra ou même devant, occupe visiblement une place particulière dans la famille. Dans certains films où un cinéaste interroge ses proches parents, on sent bien qu’ils ne répondent qu’avec une certaine réticence, pour faire plaisir à ce fils ou cette petite fille qui fait son métier de cinéaste. Ici rien de tel. La parole recueillie de Grand-mère est tout ce qu’il y a de plus sincère. Et de même pour celle de ses enfants, qui pourtant n’est pas toujours à leur avantage. C’est sans doute parce que le cinéaste est à la fois un membre de la famille – un membre proche – et en quelque sorte une personne extérieure dans son projet filmique, qu’ils peuvent dépasser leurs réticences et se livrer avec une sincérité qui par moment peut paraître surprenante – quand ils avouent par exemple que dans le fond ils préfèreraient que Grand-mère finissent par mourir. Il y a peut-être là une marque de la culture japonaise, cette façon d’aborder directement un sujet aussi grave que la mort de sa propre mère, en riant et en pleurant à la fois, tout en ne renonçant pas à une retenue et une pudeur tout orientale. Ce pourquoi on ne peut qu’admirer le travail du cinéaste.

Le film se termine par un mariage en présence du nouveau-né des mariés. Une façon de boucler le cycle de l’existence humaine.

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M COMME MIYAZAKI.

NeverEnding Man : Hayao Miyazaki, Kaku Arakawa, Japon, 2018, 70 minutes.

Verrons-nous un jour sur nos écrans l’ultime film de Miyazaki ? Une histoire de chenille peut-être…

Le maître de l’animation japonaise va-t-il prendre sa retraite ? Il l’a annoncé à plusieurs reprises, mais il est toujours là, à sa table de dessin, à inventer des histoires. Pourrait-il renoncer à ce travail, lui qui est reconnu comme le maître incontesté de l’animation japonaise, ce qui n’est pas loin de signifier de l’animation mondiale. Il n’a plus rien à prouver bien sûr, mais nous espérons bien avoir encore l’occasion de découvrir un de ses films qui ravissent petits et grands et qui tous sont le fruit d’une imagination débordante.

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Le film qui lui est consacré par un réalisateur de ses amis est bien sûr un hommage. Mais surtout pas un hommage post mortem. A 78 ans Miyazaki est bien vivant, toujours acharné au travail. Même les week end et jours fériés il se retrouve dans son studio, le célèbre studio Ghibi qui a vu naître tant de chef-d’œuvre. Un studio qui pourtant, au début du film, est désert, puisque Miyazaki en a décrété la fermeture.

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Mais Miyazaki se sent vieux. Il dit qu’il a de plus en plus de mal à se concentrer. Et effectivement il a souvent l’air fatigué. Il parle souvent de la mort. Mais il est bien le seul à dire qu’il n’est pas loin de la fin. Car il a visiblement gardé toute sa force de conviction, dans la pertinence de ses choix esthétiques, la nécessité de maintenir le dessin à la main dans le cinéma d’animation, face aux images de synthèse.

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Le grand intérêt du film c’est de montrer ce grand créateur s’interroger sur le sens de son art et sur les évolutions introduites dans l’animation par l’ordinateur et l’intelligence artificiel. La machine pourra-t-elle bientôt (dans quelques années quand même) dessiner comme un être humain. Face aux jeunes promoteurs de cette révolution, Miyazaki est septique. Certes les images de synthèse peuvent atteindre une certaine beauté et il ne les rejette pas à priori. Mais dans le fond il reste fondamentalement attaché à ce qui a toujours été son travail, le dessin. Et c’est bien pourquoi le film répète, sans fin a-t-on parfois l’impression, les gros plans de son crayon sur le papier. Nous le retrouvons sans cesse, pendant les deux années durant lesquelles se déroulent le film (le changement des saisons est clairement inscrit à l’écran) dans son studio, à sa table de travail qu’il ne quitte semble-t-il que pour boire un café ou manger un bol de pâtes instantanées, toujours vêtu de son tablier de jardinier et répétant son geste d’énervement de se passer la main dans les cheveux. Miyazaki apparaît ainsi comme un créateur tourmenté, prêt à abandonner mille fois le projet de ce nouveau long métrage. Mais il trouve toujours en lui l’énergie nécessaire pour poursuivre. Et soyons sûr (même si le film laisse un peu planer le doute) que l’échéance fixée – les jeux olympique de Tokyo – sera tenue.

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Qui n’a jamais vu un film de Miyazaki découvrira ici les titres de ses œuvres avec quelques images dans une sorte de pot-pourri particulièrement rapide. Mais le film s’adresse à ceux qui ont reconnu depuis longtemps la richesse des œuvres du studio Ghibi et d’une grande part de l’animation japonaise. Voir Miyazaki au travail, avec son exigence de perfection, fait alors comprendre pourquoi il est possible d’y prendre autant de plaisir.

I COMME IMAMURA.

Imamura Shôhei

Cinéaste japonais (1926-2006)

Imamura est un cinéaste qui cultive (à son insu parfois) les exceptions. Il est un des rares à avoir reçu deux fois la Palme d’or à Cannes (pour La Ballade de Narayama et l’Anguille). Il est aussi un des rares cinéastes japonais connus en dehors du Japon à avoir réalisé un nombre non négligeables de documentaires. Présenté souvent comme l’enfant terrible du cinéma japonais dans sa phase Nouvelle Vague, il a aussi travaillé pendant plus de 10 ans pour la télévision. Cela était sans doute en grande partie dû au fait que ses non-succès commerciaux l’avaient éloigné des productions cinématographiques. Toujours est-il que son œuvre documentaire est une façon pour lui de traiter ses thèmes favoris, en particulier la guerre et ses conséquences durables sur la société japonaise. Son propos, renonçant systématiquement aux thèses les plus courantes à l’époque, y est toujours contestataire. S’il fait œuvre d’historien – il réalise en 1970 une Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, titre qui en dit long –  il s’oppose au point de vue officiel, adoptant celui des « rebus » de la société que l’histoire officielle, au Japon comme ailleurs, ne prend pratiquement jamais en compte.

Dans les deux épisodes de En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971), il part en Malaisie et en Thaïlande à la recherche d’anciens soldats de l’armée japonaise qui n’auraient pas regagné le Japon à la fin de la guerre. En existe-t-il encore au début des années 70, alors que les autorités japonaises ont toujours soutenu que tous les survivants avaient été rapatriés ? La tâche que se propose de remplir Imamura est des plus complexes. Comment retrouver ces soldats ? Comment alors comprendre qu’ils soient restés dans le pays où ils faisaient la guerre ? Que sont-ils devenus, personnellement et professionnellement ? Ont-ils déserté ? Se disent-ils encore japonais ? Ont-ils la nostalgie de leur pays natal ?

Les débuts de la recherche du cinéaste sont particulièrement difficiles. Il a bien des pistes, mais aucune n’aboutit vraiment. Il y a d’abord des problèmes de langue. Imamura a bien un interprète, mais n’étant pas professionnel, il parle un japonais approximatif, un charabia difficile à comprendre (ce que les sous-titres essaient de rendre ; mais y arrivent-ils vraiment ?) D’ailleurs il ne peut pas toujours accompagner le cinéaste dans ses recherches. Celui-ci se retrouve par exemple seul une nuit dans un bar où il pense retrouver la femme d’un ancien soldat. Les quelques mots de chinois qui doivent lui permettre de se faire comprendre se révèlent vite insuffisants. Le film semble ne pas vraiment avancer. Comme lorsque Imamura se rend dans un village qui se révèle être un village indien dont les habitants ont du mal à comprendre ce qu’on leur veut. Bref, cet épisode de Malaisie devient une sorte d’exploration du pays et des traces que le Japon y a laissées, un monument ou un cimetière. Mais de véritables contacts avec d’anciens soldats japonais, il n’y en a pas vraiment. Le seul résultat concret concerne le fait qu’un certain nombre de soldats japonais, refusant la capitulation, se sont engagés dans l’armée communiste malaise pour continuer la guerre contre l’Amérique.

Les recherches en Thaïlande seront plus fructueuses. Imamura l’annonce dès le début du film. Il a fait des repérages et a rencontré trois anciens soldats qu’il réunit chez l’un d’eux. Cette rencontre à trois permet enfin d’aborder le sujet même du film.

Si l’un des trois invités se montre assez réticent pour parler devant la caméra, les deux autres ne semblent pas avoir cette retenue. Ils vont évoquer les exactions auxquelles ils se sont livrés en tant que soldat, comme toute l’armée japonaise. S’ils ne regrettent pas vraiment les horreurs commises (les têtes coupées ou les corps recouverts d’essence et brulés vifs), ils se réfugient dans la nécessité d’obéir aux ordres. Pour ces simples soldats ce sont les officiers, des incapables d’ailleurs pour eux, qui sont entièrement responsables. Décrits comme particulièrement cruels et inhumains, ne reculant devant aucune atrocité, ils n’auraient pas hésité à sacrifier leurs propres soldats en cas de désobéissance. On comprend alors pourquoi les japonais sont particulièrement haïs, au moment où le film est tourné comme aujourd’hui encore, de tous les pays où ils ont fait la guerre. On comprend aussi que ces soldats aient été, comme ils le disent, anéantis par la guerre. L’horreur qu’ils ont vécue a réduit à néant leur jeunesse. Que sont-ils devenus depuis ? Le film laisse entendre qu’ils sont bien intégrés dans la société thaïlandaise. Alors, pourquoi retourner au Japon ? Rien ne les y attend. Aucune place ne leur était réservée. Ouvriers ils étaient avant la guerre, ouvriers ils seraient après. Au bas de l’échelle sociale. Sans espoir d’ascension.

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En 1975, Imamura réalise une autre enquête, Karayuki-san, ces dames qui vont au loin. Elle concerne cette fois ces jeunes femmes enlevées, séquestrées, expédiées contre leur grès en Malaisie ou à Singapour, et forcée à se prostituer pour rembourser « la dette » que constituent leur voyage, leur hébergement  et tous les frais qui devraient couvrir leurs besoins. Autant dire que cette dette se creuse au fur et à mesure des remboursements. Un système bien rodé, contre lesquels les femmes n’ont aucun moyen de résistance.

Imamura a retrouvé en Malaisie une de ces Karayukis, Kikuyo, 73 ans, qui va lui servir de guide dans sa recherche et sur laquelle se centre donc le film. La première partie retrace la vie de Kikuyo. Fille de paysans morts jeunes, elle tombe facilement à 19 ans dans le piège que lui tend une certaine Toméko. Son récit, remontant pourtant à plus de 50 ans, est extrêmement précis et regorge de détails, le bateau où elle est enfermée à fond de cale, avec 3 ou 4 autres camarades d’infortune qu’elle ne peut voir dans le noir. Destination inconnue. A l’arrivée elle n’aura plus aucun moyen de s’échapper.

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Imamura filme, caméra à l’épaule,  l’intérieur d’un bateau, les coursives étroites, les échelles qui plongent dans la cale. L’image n’est pas noire, mais nous ressentons parfaitement l’enfermement qui était celui de ces femmes.

Puis nous nous retrouvons dans le port, au bord de l’eau, en compagnie de Kikuyo. Imamura, micro en main, mène l’entretien. Il sera présent à l’image tout au long du film. Il enchaine les questions, courtes, précises, insistantes. Kikuyo répond avec une grande franchise. A l’évidence elle ne souhaite rien cacher de toutes ces années de prostitution, qu’elle évoque sans dramatisation aucune. Un passé dont elle veut simplement rendre compte puisque c’est le projet du cinéaste d’en révéler l’existence et toute l’horreur. Car même si elle ne s’appesantit pas sur ses souffrances, c’est bien de cela qu’il s’agit, précisant même en réponse à une question directe du cinéaste qu’elle n’a jamais connu d’orgasme dans l’exercice de ce métier.

Le film part alors à la recherche des traces du passé. Imamura et Kikuyo retrouve la maison où elle vivait. Puis ils recherchent les survivants de cette époques, les compagnes d’infortune où des témoins comme cet homme qui analyse les raisons pour lesquelles le Japon en est venu à abolir la prostitution, ou cet ancien journaliste à Singapour qui explique comment l’argent gagnée par ces Karayukis a aussi servi à enrichir le pays.

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 Kikuyo ne souhaite pas aujourd’hui revenir au Japon, même pour un rapide voyage. Imamura se rend donc seul dans son village d’origine. Il retrouve deux hommes qui l’ont connue à l’école. Ils comprennent parfaitement son refus de revenir au pays. Malgré leur désir de la revoir. Elle a toujours été victime de discrimination disent-ils.

Au début du film, Imamura avait défini, en une formule, le sens de ses films documentaires : faire « l’histoire non officielle des petites gens ».

C COMME CANNIBALISME.

Caniba, Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor, France, 2018, 90 minutes.

En 1981, Issei Sagawa, jeune étudiant japonais à la Sorbonne à Paris, défraya la chronique. Après avoir tué sa petite amie, il la dépeça et la mangea. Un cas de cannibalisme rare, surprenant, inquiétant, incompréhensible. Que peut-on en dire aujourd’hui ?

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Le film de Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor ne cherche pas à expliquer les faits. Il ne donne aucun élément sur le contexte, les circonstances de l’acte. Il ne propose aucunement une psychologie du personnage. Il ne raconte pas sa vie, avant ni après son acte. Il ne se présente pas vraiment comme une histoire, malgré la présence d’une séquence réalisée à  partir d’archives familiale, en 8 mm. Mais pas de documents d’époque. En particulier, la presse  qui relata les événements est totalement absente du film.

En fait il ne s’agit pas d’un portrait, même si Issei Sagawa  est présent tout au long du film, de la première à la dernière image. Une insistance qui a toutes les chances de créer un réel malaise chez le spectateur.

 

S’il n’explique pas, il ne juge pas non plus. Il n’excuse ni ne condamne. Le film n’est pas un tribunal. Il ne se substitue pas à la justice. D’ailleurs s’il y a eu procès et condamnation, cela est aussi absent du film

Mais  de quoi s’agit-il donc ?

Disons qu’il s’agit de nous montrer ce personnage dont nous savons qu’il est un monstre – et c’est bien pour cela qu’il est montrable. Mais il nous dit que le monstre est humain, qu’il reste humain, qu’il a des sentiments humains, non par rapport au passé, mais dans le présent – dans le présent du film. Et c’est pour cela que l’image récurrente est une image de visage. Un visage filmé en gros plan, en très gros plan même. Les yeux, le nez, la bouche. Parfois presque que les yeux.

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Dans ce film qui lui est consacré, Issei Sagawa n’est jamais seul. Dès la première séquence, celle qui filme au plus près son visage, il est accompagné de son frère dont le visage est filmé lui aussi en gros plan à l’arrière-plan. Se construit ainsi un jeu de mise en rapport entre le net et le flou. Lorsque le visage du premier plan est net, celui du second plan est flou. Et inversement. Ainsi le visage d’Issei Sagawa passe constamment du net au flou et du fou au net. Une instabilité visuelle qui crée inévitablement une insécurité chez le spectateur. Ses repères se brouillent. Ses certitudes – s’il en a – sont ébranlées. Une position bien inconfortable…

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Si Issei Sagawa ne fait pas un récit direct de son acte de cannibalisme, celui-ci est quand même présent dans le film, sous la forme du manga qu’il a réalisé et que son frère feuillette en le commentant. Ou plutôt en le rejetant. Un tel récit, particulièrement expressif ne devrait pas exister, dit-il. Et surtout il ne devrait pas être imprimé ! Apparemment ce n’est pas son caractère cru ou explicite qui le gène Mais le fait qu’il s’agit de la représentation d’un fait réel, qui ne doit rien à l’imagination d’un auteur. Une fiction serait-elle plus acceptable ?

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Le frère avait prévu sa disparition (de la vie ? du film ?). Il est remplacé auprès d’Issei Sagawa par une femme, une professionnelle aide à domicile. Elle est elle aussi filmé en gros plan. Et d’ailleurs son visage tend à supplanter celui d’Issei. On devine qu’elle le promène à l’extérieur un jour de soleil. « Je suis heureux » dit Issei. Une chute surprenante !

M COMME MER.

Inland sea, Kazuhiro Soda, Japon / Etats-Unis, 2018, 122 minutes.

La mer intérieure de Seto au Japon. Un village bien traditionnel. Avec ses petites rues étroites où ne passe aucune voiture. Les chats y sont en sécurité. Les maisons basses semblent toujours ouvertes. Et accueillante. Tout est calme et paisible.

Le film respire d’un bout à l’autre ce calme et cette paix, que rien ne semble pouvoir troubler. La mer est d’huile. Pas une vague. Pas un souffle de vent. Et les personnes rencontrées ne sont jamais pressées. D’ailleurs leur âge leur interdit tout geste trop brusque, toute précipitation. Comme elles, le film prend son  temps. Même lorsque la camera est en mouvement, dans une rue ou le long de la côte, elle glisse sans heurt, nous laissant tout le loisir de découvrir les lieux.

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Inland sea est donc d’abord un film qui nous plonge dans une réalité géographique. Mais les êtres vivants ne sont pas ignorés, qu’il s’agisse des hommes ou des chats. Le film est donc bien plutôt un  film de rencontres, de contact avec ces habitants du village, qui ont toujours vécu dans ce village, sans doute dans la même maison. Et pour connaître un tant soit peu ces personnes âgées, il faut être patient, les accompagner dans leurs activités ou dans leur façon bien à eux de prendre le temps, d’occuper leur journée de petits riens, ou de moments répétées tous les jours. Des vies qui toutes sont ancrées dans les traditions.

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Il y a Wei le pêcheur, Kumiko, à qui le film est dédié puisque elle est décédée depuis la fin du tournage. Et ces dames qui nourrissent les chats, ou qui entretiennent les tombes du cimetière. Wei pose ses filets le jour et va les lever la nuit, pour que le poisson soit encore vivant lorsqu’il ira les vendre à la criée locale. Il ne sait plus très bien son âge exact, sans doute bien plus que 80. Bien sûr il regrette le temps passé, surtout pour des raisons matérielles. Avant, le poisson se vendait cher et les filets ne coûtaient rien. Aujourd’hui c’est l’inverse et il a bien du mal à joindre les deux bouts, comme il le répète plusieurs fois.

Les cinéastes, Soda et sa femme, japonais vivant à New York, deviennent de plus en plus proches des personnes qu’ils filment. Ils dialoguent de plus en plus avec eux, posant des questions sur leur vie, sur leur passé. Nous apprenons ainsi que Kumiko a été abandonnée à 4 ans, et que sa mère adoptive n’a jamais voulu qu’elle fréquente l’école. Elle se lance dans une longue histoire concernant son fils qui lui a été enlevé et placé dans un hospice. Le spectateur doit s’armer de la même patience que le cinéaste pour suivre les détails souvent confus qu’elle répète pourtant plusieurs fois. Mais cela n’a pas d’importance. Le film ne cherche pas d’explication et surtout ne permet pas de formuler des jugements. Ce qui compte ici avant tout c’est le respect des autres.

Cette douceur des rapports humains est soulignée par le noir et blanc des images qui donne au film un petit côté rétro, proche de la tradition. Il n’y a aucun changement brusque de tonalité comme il n’y a aucun conflit, pas même de petite bagarre entre les chats. Le temps s’écoule comme il s’est toujours écoulé. Et si les conditions matérielles ne s’étaient pas dégradées, le passé ne soulèverait guère de nostalgie. Wei, le pêcheur, finira bien par prendre sa retraite. Dans un an ou deux…

La dernière image du film – un plan fixe sur un bateau dans le port – se colorise peu à peu. Le film se termine en couleur. Pour dire que la vie continue ?

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