J COMME JEU

 Vrai / Faux :  Sans Soleil Chris Marker

1 Le titre du film est emprunté à Tchaïkovski                                   vrai / faux

2 Le commentaire est constitué de lettres de Hayao Yamaneko          vrai / faux

3 Dans le cimetière des chats, un couple dépose une offrande à leur petite chatte perdue, Tora.                                                vrai / faux

4 Des images d’archives montre Amilcar Cabra pendant sa guérilla   vrai / faux

 5  Seu Shonagen est l’autrice de la liste  des choses qui font battre le cœur

vrai / faux

6 Les images des trois enfants en Islande au début du film sont de

Danielle Tessier                                                                               vrai / faux

7 Parmi les images que l’on voit de la télévision japonaise figurent

 des images de tremblement de terre                                                  vrai / faux

8 La « zone » est un lieu interdit                                                       vrai / faux

9 L’histoire du Japon est évoquée à travers les bombardements de

 Tokyo pendant la guerre du Pacifique                                              vrai / faux

9 le 25 septembre, cérémonie pour le repos de l’âme des poupées cassées.                               vrai / faux

Q COMME QUIZZ – Chris Marker

1 Avec lequel de ces trois cinéastes Chris Marker n’a-t-il jamais collaboré

         A Joris Ivens

         B Yann Le Masson

C Dziga Vertov

2 De quel film cette phrase de commentaire est-elle issue, « tant que les prisons existent, vous n’êtes pas libres ».

         A Le joli mai

B Sans soleil

C Le fond de l’air est rouge

3 Dans Sans Soleil, Dame Sei Shonagon est-elle l’autrice de la liste

         A Des choses que l’on n’oublie jamais

         B Des choses qui font battre le cœur

         C Des choses qui font couler des larmes

4 Dans quel film, Marker filme-t-il l’enterrement de Marie Trintignant

         A Le fond de l’air est rouge

B Chats perchés

C Le tombeau d’Alexandre

5 Quelle ville n’a jamais fait l’objet d’un épisode de la série « On vous parle de … »

         A Paris

         B Prague

         C Pékin

6 Comme s’appelle le chat de Chris Marker

         A Guillaume en Iran

B Guillaume en Egypte

C Alexandre en Egypte

7 Parmi ces trois séquences de Sans Soleil quelle est celle qui est « empruntée »

         A Les trois enfants en Islande

         B La femme du marché de Bissau

         C La mort de la Girafe

8 Chris marker a obtenu un César pour

         A La jetée

         B Sans soleil

         C Junkopia

9 Dans quel film Chris Marker se livre-t-il à une analyse de la célèbre séquence de l’escalier dans le Cuirassés Potemkine

         A Le fond de l’air est rouge

         B Sans Soleil

C Le tombeau d’Alexandre

10 Dans les trois commentaires de la même séquence d’image que propose Marker dans Lettre de Sibérie le terme asiate désigne l’homme qui passe devant la caméra

         A Dans le premier commentaire

B Dans le second

C Dans le troisième       

S COMME STRIP-TEASE

Odoriko. Yoichiro Okutani. Japon-Etats-Unis-France, 2020, 114 minutes

Tokyo, Hiroshima, demain Kyoto, et ainsi de suite, tous les jours dans un théâtre nouveau, pour donner leur spectacle.

Le strip-tease, un spectacle populaire au japon, pour les hommes surtout, plutôt âgés d’ailleurs. Mais un spectacle en perte de vitesse, plus trop dans la mode du jour.

Les Odoriko, ce sont ces danseuses nues, dont le métier consiste à vendre du rêve aux hommes. Elles ne se prennent pas pour des artistes. Le strip-tease c’est leur gagne-pain. Un métier presque comme un autre. Et elles se demandent jusqu’à quel âge elles pourront le faire. Un jour il faudra bien raccrocher.

Le film nous plonge dans la vie de ces jeunes femmes, leur vie professionnelle plus exactement. Quand elles parlent entre elles, elles évoquent rapidement leurs sentiments, leurs préoccupations matérielles. Mais sans jamais s’étendre, sans vraiment étaler leur vie privée.

Dans les loges, souvent très exigües, elles se préparent pour le spectacle. Elles se coiffent, se maquillent, s’habillent, se déshabillent, rangent leurs vêtements ou mangent un morceau. Les loges, c’est l’essentiel de leur vie. Et le film en sort très peu. Quelques plans de coupes sur les rues où se situent les théâtres et sur leurs façades. Quelques plans – encore moins nombreux – des spectateurs qui entrent dans la salle, ou qui en sortent. Et du spectacle lui-même, nous n’en voyons que deux extraits, filmés du point de vue du spectateur, dont nous voyons les silhouettes de ceux qui sont au premier plan. Mais l’ambiance de la salle nous la percevons plutôt des coulisses. Comme les Odoriko, nous finissons à la fin du film par connaître par cœur les annonces, l’interdiction de faire des photos ou de toucher le corps des filles et le prix des polaroïds qui constituent une partie non négligeable des revenus.

Du métier lui-même, nous ne voyons pas grand-chose. Quelques brefs moments où les filles font quelques exercices d’assouplissement. Mais pas de répétition ni de préparation des chorégraphies. Les aspects techniques du métier sont évacués. Nous en restons au vécu quotidien, répétitif, banal.

Il y a beaucoup de filles nues dans le film. Mais la caméra ne s’attarde jamais sur les corps. En dehors des séquences du spectacle, il n’y a aucun érotisme dans ces va-et-vient des danseuses, qui entrent en scène et en sortent, qui changent de tenue ou vont prendre une douche. Le plus souvent elles sont assises à leur table de maquillage. Elles sont donc vues de dos, leur visage n’apparaissant que par moment sur le miroir qui leur fait face.

Si le film ne se situe pas dans le cadre d’un érotisme visuel, il ne développe pas non plus un point de vue féministe. Des salaires des danseuses, de leurs relations avec le patron et les spectateurs -en dehors des cadeaux faits par les « fans », de la nourriture surtout – nous ne savons rien. Qu’elles soient des femmes-objet, ne les préoccupe pas.

« Je dois vendre du rêve, pas la réalité » dit une des danseuses. Le film lui se situe entièrement du côté du réel.

Cinéma du réel, Paris, 2021.

P COMME PREMIER MAI

Rêve de Gotokuji par un premier mai sans lune. Natacha Thiéry, 2020, 46 minutes.

Ce film est une lettre, adressée par la cinéaste à un ami japonais. Et l’on pense immédiatement à Chris Marker. D’autant plus que le film se terminera à Tokyo, dans un temple de chat, ce qu’aurait apprécié cet amoureux des chats – et du japon – qu’était Chris Marker.

Un film donc en première personne, très littéraire, mais aussi très engagé politiquement. Pour cause de pandémie, il n’y a pas eu de défilé du Premier Mai à Paris, ni à Tokyo, ni dans le reste du monde en 2020. Un manque, un vide, difficile à combler pour la cinéaste.

Mais s’il n’y a pas de manifestation, le film de se veut quand même un film de protestation, de colère, de contestation. Refus d’accepter de se taire, de s’enfermer chez soi sans rien dire.

Pourtant les images du confinement que le film nous offre sont souvent presque bucoliques, comme ce plan récurent sur les fleurs du jardin vues à travers la fenêtre. Il y a aussi des oiseaux dans le ciel ou sur les branches des arbres.

Mais lorsque la cinéaste sort prendre l’air dans les rues de Paris (pas plus d’une heure et dans la limite d’un kilomètre autour de son domicile, comme elle le rappelle), c’est pour filmer les SDF sur les trottoirs, ou les tentes des réfugiés, ou les murs qui crient, comme elle dit. Des cris pour dénoncer, par ces collages qui deviennent un mode d’expression nouveau, les féminicides de plus en plus inacceptables. Et puis sur les balcons, aux fenêtres des appartements, tous les soirs, il y a ceux qui applaudissent ou qui chantent, ou qui tapent sur des casseroles. L’esprit du Premier Mai n’a pas totalement disparu.

Pas de Premier Mai en 2020, mais le cinéma permet de se remémorer les défilés anciens. Et puisque la cinéaste écrit à un ami japonais, c’est le Premier Mai de Tokyo, en 2018, qu’elle va inclure dans son film. Une longue séquence où les tambours, les danses, les chants, sont une bruyante réponse au silence parisien. Oui, les japonais sont tout aussi inventifs que les français dans la mise en spectacle populaire de la revendication. Et les maquillages et autres déguisements ne sont pas en reste, dans ce pays où la mode du cosplay ne se dément pas.

Un défilé particulièrement réjouissant donc pour la cinéaste. Elle n’a qu’un seul regret : on n’y chante pas l’Internationale. Alors elle va combler cette lacune, au temple des chats, où elle filme trois petites statuettes de l’animal (omniprésentes dans les boutiques japonaises) en chantonnant comme pour elle-même le célèbre chant révolutionnaire. Et puis le hasard fait toujours bien les choses dans le cinéma. Preuve cette possibilité de filmer un vieil homme qui rentre chez lui après la manifestation. Il titube un peu à cause des bières qu’il vient de boire. Mais cela ne l’empêche pas de chanter. L’Internationale bien sûr.

Gotokuji, le temple des chats, propice au rêve. Le film ne renonce pas à l’espoir de jours meilleurs.

Cinéma du réel, Paris, 2021.

J COMME JAPON – ancestral / actuel

Akeji, le souffle de la montagne. Mélanie Schaan, Corentin Leconte, France, 2020 72 minutes.

Son of Fukushima. Beth Murphy, Beth Balawick, France-USA, 2020, 55 minutes.

Deux films tournés au Japon, sur le Japon. Un contraste pratiquement absolu. Le Japon ancestral / le Japon d’aujourd’hui.

Deux films français (celui sur Fukushima est une co-production franco-américaine) ; deux regards sur le Japon qui nous interrogent.

Le Japon d’aujourd’hui, c’est celui de la catastrophe nucléaire de Fukushima et de ses suites. La contamination des terres et des habitations, a contraint la population à évacuer la région. Une région où il n’est plus possible de vivre.

Le Japon traditionnel, c’est celui de Akeji, un peintre qui a quitté la société avec sa femme pour vivre dans la montagne, au milieu des arbres. Une vie de méditation et de création.

D’un côté donc une nature intacte, vivante, accueillante malgré les orages et la neige. Une nature pleine de ressources. Des ressources qui semblent inépuisables.

De l’autre côté, une terre qui est devenu dangereuse, et qui le reste malgré la décontamination. Des équipes spécialisées remplissent de grands sacs plastiques avec cette terre. Et comme on ne sait pas quoi faire de ces sacs, on les entasse aux quatre coins de la campagne, transformant un paysage de plus en plus inhospitalier.

Ces deux films sont-ils vraiment réalisés dans le même pays.  On en vient presque à en douter.

L’un nous plonge dans la sérénité, le recueillement, la méditation.

L’autre est fait d’inquiétude, d’angoisse même. D’incertitude quant à la possibilité de revenir vivre chez soi.

Le Japon terre de contraste. Mais en même temps, une réflexion sur le sens de la vie.

Comment protéger la nature, alors que l’industrie humaine ne peut que la détruire. Faut-il renoncer au progrès ? En fait Akeji n’a pas totalement coupé les ponts avec la société. Il reçoit sa famille, neveux et petits neveux ; il conduit sa femme à l’hôpital lorsqu’elle en a besoin. A Fukushima aussi on se réunit en famille. Mais le moment n’est vraiment plus à la contemplation de la nature.

De quoi demain sera-t-il fait. Ces deux films n’en disent rien. Ils se limitent à nous interroger sur le présent.

Fipadoc 2021

J COMME JAPON- Révolte.

Kashima paradise. Yann La Masson et Bénie Deswarte. France, 1973, 106 minutes.

            Que Kashima ne soit pas un paradis, on l’aura compris bien avant la fin du film. Kashima, le symbole du triomphe industriel japonais, un complexe sidérurgique gigantesque accompagné d’un port artificiel qui lui aussi joue dans la démesure. Une modernité qui ne profite qu’à une seule classe, la bourgeoisie, comme l’affirme avec insistance le commentaire. Un commentaire omniprésent dans le film, un commentaire lourd, strictement didactique. Un commentaire engagé, mais qui prend des allures de propagande. Ce commentaire est écrit par Chris Marker, qu’on a connu en bien meilleure forme. Est-ce parce qu’il reprend les positions communistes de l’auteur du film qu’il perd en grande partie sa verve littéraire pour ne garder du marxisme qu’une vision quelque peu simpliste de la lutte des classes ? La façon pourtant dont Yann Le Masson filme ce nouveau Japon ne manque pas d’intérêt. Il séduit par la qualité ses images d’un noir et blanc lumineux et par une construction montrant, au-delà du cliché d’un Japon mêlant modernité et tradition, quelles sont les conséquences pour l’ensemble des japonais de l’influence occidentale et des transformations économiques et sociales qu’elle orchestre.

            Le film s’ouvre sur un plan d’avion pulvérisant du pesticide sur un champ, à l’américaine. On pense inévitablement à l’Hitchcock de La Mort aux trousses, la couleur en moins. Puis on est plongé au cœur de l’exposition internationale d’Osaka. Des plans d’ensemble en plongée montrent l’agitation de la foule des visiteurs. Dans l’attraction projetant en panoramique à 360 degré un film regorgeant d’effets spéciaux, les gros plans des visages soulignent le ravissement des spectateurs devant cette magie nouvelle du monde des images. Dans le pavillon soviétique, l’image de Lénine sert de transition pour évoquer les luttes politiques en cours dans le pays. Le commentaire oppose le parti communiste, seul raisonnable, aux dérives des révolutionnaires gauchistes. Les deux courants manifestent dans la rue en chantant l’Internationale. Mais les étudiants ne se contentent pas de proférer des slogans. La violence de leur affrontement avec la police une violence plus radicale encore qui occupera toute la fin du film.

            La deuxième partie du film, la plus longue, est entièrement consacrée au complexe de Fushima, depuis l’achat des terres et l’expropriation des paysans jusqu’à la cérémonie d’inauguration du haut fourneau. Le fil conducteur est un des habitants de la région, cultivant sa terre avec amour. Ses difficultés financières le conduiront pourtant, comme bien d’autres à trouver un travail sur le chantier de l’usine. Le Masson filme avec une grande précision cette vie rurale en pleine évolution où la tradition pèse encore d’un grand poids. Les écoliers vont à l’école en uniforme. A la maison, les enfants comme les parents regardent des dessins animés de guerre à la télévision. La vie rurale est marquée par des cérémonies à l’occasion des mariages et des enterrements. Le film insiste longuement sur la pratique du Kiri, un système traditionnel d’obligation imposant des dons et des contre-dons présenté comme dominant l’ensemble des relations sociales. D’un point de vue marxiste, la tradition est loin d’avoir toujours une valeur positive.

            Le film, malgré son titre, ne se limite pas à cette auscultation d’un Japon en pleine mutation, où les paysans sont nécessairement perdants. Une autre lutte voit en effet le jour à Narita, entre Kashima et Tokyo où doit être construit un nouvel aéroport international, au détriment, une fois de plus, des terres des paysans. Mais ce sont essentiellement des étudiants et des groupuscules révolutionnaires qui vont mener la lutte. Les affrontements avec la police sont extrêmement violents, et Le Masson les filme comme un véritable film de guerre, à la manière du Kurosawa de Ran. Tour à tour du côté des manifestants armés de pieux de bambou et des forces de l’ordre protégées par de grands boucliers blancs, la caméra est partout, suivant les assauts successifs des uns et des autres en construisant une véritable chorégraphie. Dans cette séquence justement célèbre, le commentaire laisse la place aux images. Leur beauté plastique se suffit largement à elle-même.

T COMME TOKYO – OZU

Tokyo Ga. Wim Wenders. 1985, 92 minutes

            Tokyo Ga commence par un générique. Rien d’étonnant à cela ! Sauf que ce générique n’est pas celui du film qui va suivre. C’est le générique d’un autre film, d’un autre cinéaste. Ce cinéaste c’est Yasujiro Ozu. Et le film d’Ozu que Wenders a choisi de faire figurer dès son générique dans son film est Voyage à Tokyo, un des films les plus connus du cinéaste japonais, celui qui va donc concrétiser ce que Wenders confie en voix off tout au long du déroulement de ce générique : son émerveillement à la découverte de ce cinéma. Le cinéma d’Ozu est celui qui a le plus poussé Wenders à devenir lui-même cinéaste. Un cinéaste inoubliable, même si les conditions et le contexte dans lesquels il réalisa ses film ont à jamais disparus. Ce sont ces modifications du Japon moderne que Wenders est venu explorer dans son voyage à Tokyo à lui. Un Japon que Ozu, disparu en 1962 n’a pas connu, mais que ses films ont peut-être anticipés, comme une intuition profonde, quelque peu secrète. Le film de Wenders ne se veut pas une exégèse du cinéma d’Ozu. Ce n’est pas non plus un hommage au sens des EOA (Exercice Obligatoire d’Admiration) que Vincent Dieutre inventa à propos de Jean Eustache ; ni non plus une célébration posthume comme Le Tombeau d’Alexandre que Chris Marker réalisa pour son ami disparu, Alexandre Medvedkine. Tokyo Ga est un film sur Tokyo, mais comme le dit Wenders « sur les traces » d’Ozu. Un film sur Tokyo parce que les films d’Ozu se passent à Tokyo. Un film qui dira ce que celui qui le réalise ressent en découvrant Tokyo pour renvoyer à son admiration pour Ozu.

            Du cinéma d’Ozu, Wenders nous montre deux séquences. Aussitôt après le générique de Tokyo Ga (qui suit celui de Voyage à Tokyo), nous suivons la séquence inaugurale du film d’Ozu où le vieux couple de parents prépare leur voyage dans la capitale chez leurs enfants. Le film de Wenders se terminera par la dernière séquence du film d’Ozu. Le père cette fois est seul, la mère étant brusquement décédée au retour de leur voyage. Ces deux séquences résument parfaitement le film d’Ozu, mais donne également tout son sens à celui de Wenders. Comme tout voyage, la vie a un terme. Même si le cinéma peut lui donner l’apparence de l’éternité.

            Le père de Voyage à Tokyo, comme dans un nombre important d’autres films d’Ozu est joué par Chishu Ryu que Wenders va rencontrer. L’acteur japonais répond avec beaucoup de modestie aux questions du cinéaste allemand. Oui, Ozu lui faisait répéter plusieurs fois les scènes et multipliait les prises, sans même indiquer ce qui ne lui convenait pas dans la précédente. Mais dit-il, c’est parce qu’il n’était pas un très bon acteur. Wenders précise pourtant que Ryu jouait dans les films d’Ozu des rôles d’homme âgé alors qu’il n’avait guère que la trentaine, ce qui était déjà en soi une performance. Cette rencontre se termine dans le cimetière où est enterré Ozu. Ryu s’incline sur la tombe du cinéaste disparu. Une grande émotion se dégage de cette scène silencieuse.

            Deuxième rencontre de Wenders, Yuharu Atsuta, qui fut successivement deuxième, puis premier assistant caméraman, avant de devenir le cadreur attiré d’Ozu, une très longue carrière passé en sa compagnie. Il installe pour nous une caméra dans cette position basse si caractéristique qui permettait de filmer à hauteur des personnages assis sur leur tatami. Il insiste également sur la préférence d’Ozu pour l’objectif de 50, un grand angle qui devint au fil des films le seule qu’il voudra utiliser. Mais cet entretien ne porte pas que sur des aspects techniques. Atsuta évoque aussi la personnalité d’Ozu, sa dette immense au point de vue professionnel. Son admiration est telle qu’il a du mal à retenir ses larmes.

            De Tokyo, les images réalisées par Wenders peuvent paraître, vues aujourd’hui, assez conventionnelles. Les alignements de machines à billes dans les casinos, les salles entières de jeux vidéo pour enfants, les rues envahies de voitures et les bâtiments recouverts de publicités lumineuses. Mais il filme aussi les ruelles où les hommes viennent oublier leur solitude grâce au saké. Et surtout, il filme les trains, toute sorte de trains, les trains modernes les plus rapides ou ceux de banlieues. Comme Ozu, il cadre un pont, vu en plongé,  où se croisent des trains de toutes les couleurs. Il ne manque que les vieilles machines à vapeur que l’on peut voir dans les premiers films en noir et blanc d’Ozu.

            Le Tokyo moderne filmé par Wenders est le symbole d’un Japon entièrement américanisé, comme le cinéaste le souligne dans la longue séquence où de jeunes japonais vêtus de blousons noirs et coiffés de banane apprennent à danser le rock and roll. Pour retrouver le Japon traditionnel, il faut quitter Tokyo, ce que Wenders ne fait pas, puisqu’il a entrepris son voyage pour filmer, comme Ozu, la ville et ses banlieues. Mais, comme chez Ozu, il n’y a dans le film de Wenders aucune nostalgie d’un passé révolu. La découverte de Tokyo ne procure d’ailleurs pas non plus au cinéaste allemand une joie particulière ou une fascination quelconque. Son film n’est au fond qu’un film sur le cinéma. Le cinéma d’Ozu, mais aussi le cinéma en train de se faire, celui de Werner Herzog ou de Chris Marker que Wenders rencontre dans le bar La Jetée, et où il réussit à filmer un de ses yeux !

M COMME MODE – Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes. Wim Wenders. France, 1989, 78 minutes.

            Le Centre Georges Pompidou à Paris propose un jour à Wim Wenders de réaliser un court métrage sur Yohji Yamamoto. Surprenant ! Mais c’est le cinéaste qui est le premier surpris. La mode, l’industrie du prêt à porter, ce n’est vraiment pas son truc. Pourtant, il va entreprendre de répondre à la demande. C’est pour lui l’occasion de partir à Tokyo et de filmer cette ville qui le séduit toujours autant. Ce sera aussi l’occasion d’une rencontre avec un artiste qui deviendra son ami.

            Wenders va tenir une sorte de journal intime de ses voyages à Tokyo et de ses rencontres avec le couturier. Son film fonctionne alors à partir de deux mises en relation successives. D’abord les villes. Paris et Tokyo. Qu’est-ce qui les oppose. Qu’est-ce qui les rapproche ? Les images que Wenders propose des deux métropoles ont tendance à se confondre. Mêmes immeubles, même circulation. On passe de l’une à l’autre si rapidement qu’il faut être particulièrement attentif pour percevoir le changement imm00édiatement. Pourtant chaque ville a ses particularités. Comme le dit Yamamoto, il y a à Paris un air qu’il n’y a nulle part ailleurs.

            La deuxième confrontation opérée tout au long du film porte sur les images. La nature des images. Wenders filme d’une part de façon traditionnelle en 35 mm, sur pellicule donc, mais aussi en vidéo avec une petite caméra dont les images n’auront plus du tout la même définition que les précédentes. Le film alterne dans le montage ces deux sources d’images, aussi bien à Paris qu’à Tokyo. Wenders s’interroge alors dans son commentaire sur la signification de cette évolution technologique. Pour la peinture, dit-il, les choses sont simples. Il n’y a qu’une œuvre originale et toutes les copies ne sont que des falsifications. Avec la photo et le cinéma, c’est-à-dire l’image argentique, les choses deviennent plus complexes. L’original est un négatif ; il n’existe pas sans copie. Ce sont les images multiples qui en sont tirées qui sont les vraies originales. Avec l’image électronique et digitale, il n’y a plus de négatif, plus de positif. Il n’y a plus de distinction possible entre l’original et la copie. C’est la notion même d’image originale qui disparaît.

            Wenders propose lui un mélange des deux types d’images à sa disposition. Sur les autoroutes urbaines de Tokyo il filme dans sa voiture, la chaussée défile devant lui et il inclue dans cette image un petit écran vidéo, qu’il tient à la main, montrant une autre image. Ce dispositif simple d’image dans l’image, mais de deux images de nature différente, Wenders le reprendra dans certains entretiens avec Yamamoto, celui-ci n’apparaissant que dans cet enchâssement de l’image vidéo dans une image classique montrant son atelier.

A COMME ABECEDAIRE -Wim Wenders

3D

Pina

Allemagne

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Bausch

Pina

Blues

The Soul of A Man

Brésil

Le Sel de la Terre

Cannes

Chambre 666

Catholicisme

Le Pape François – Un homme de parole

Christianisme

Le Pape François – Un homme de parole

Cinéastes

Chambre 666

Cinéma

Carnets de notes sur vêtements et villes

Tokyo ga

Chambre 666

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Cologne

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Concert

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Buena Vista Social Club

Cuba

Buena Vista Social Club

Danse

Pina

Festival

Chambre 666

Hommage

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Japon

Tokyo ga

Mode

Carnets de notes sur vêtements et villes

Mort

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Musique

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

The Soul of A Man

Buena Vista Social Club

Nicolas Ray

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Ozu

Tokyo ga

Paris

Carnets de notes sur vêtements et villes

Photographie

Le Sel de la Terre

Carnets de notes sur vêtements et villes

Portrait

Le Pape François – Un homme de parole

Le Sel de la Terre

Pina

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Religion

Le Pape François – Un homme de parole

Rock

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Rome

Le Pape François – Un homme de parole

Spectacle

Pina

Tokyo

Carnets de notes sur vêtements et villes

Tokyo ga

Video

Carnets de notes sur vêtements et villes

Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes

S COMME SUICIDE – Japon.

La Ronde. Blaise Perrin, France, 2019, 55 minutes.

Tojinbo est un haut lieu touristique, avec ses falaises abruptes qui dominent la mer. Pour expliquer son nom, une légende raconte que des soldats avaient jeté un des leurs dont ils voulaient se débarrasser du haut des falaises, provoquant une énorme tempête qui se s’apaisa que lorsque le nom du soldat tué fut donné au lieu. Depuis, un nombre important de ceux qui veulent mettre fin à leurs jours viennent à Tojinbo. Des vagues de suicides qui ne portent pas ombrage à la renommée touristique de Tojibo.

Le film suit un ancien policier à la retraite, Yukio Shige, qui s’est donné pour mission d’essayer de sauver des vies en proposant un soutien psychologique aux candidats au grand saut. Pour cela, il parcourt les sentiers de promenade au-dessus des falaises, repérant les désespérés et leur proposant de les accueillir dans le foyer qu’il a créé. Une entreprise individuelle, qui ne bénéficie d’aucune aide de État. Un État qui se révèle d’ailleurs totalement hors du coup, n’apportant aucune aide, notamment matérielle, à ceux qui en ont besoin.

Nous suivons donc ce bon Samaritain dans sa ronde. Filmé le plus souvent de dos, inlassable marcheur. En voix off, il explique son entreprise, commente les lieux, évoquent des cas particuliers, des histoires de suicidés, ceux à qui la vie n’a fait aucun cadeau. La caméra prend peu le temps de s’attarder sur la beauté du paysage. Les touristes croisés font simplement partie du décor.

Le film n’est pas vraiment un portrait de ce Yukio Shige. Aucun élément ne nous est donné concernant sa vie, ni ses motivations profondes. La dénonciation des carences de l’État, très présentes en creux, n’en est que plus forte. Et puis le contraste entre la beauté des falaises et les gestes de désespoir dont elles sont le cadre ne peut que nous interroger sur la société japonaise. L’indifférence des touristes renvoie à celle de la société dans son ensemble. Au Japon, ceux qui sont en échec dans la vie, notamment au niveau matériel, ne font l’objet d’aucune compassion et ne reçoivent aucune aide. En dehors d’initiatives personnelles, dont on sent bien qu’elles ne changent rien dans le fond.

Escales Documentaire, La Rochelle, 2020

A COMME ABECEDAIRE – Chris Marker

On ne présente plus Chris Marker. Mais ses films ? Est-il possible d’en faire le tour à coup de mots-clés ? Un jeu de piste qu’il aurait peut-être affectionné…

Afrique

Les statues meurent aussi

Allemagne

Berliner Ballade

Allende

On vous parle du Chili : ce que disait Allende

Animal

Vive la baleine

Archives

Le fond de l’air est rouge

Art

Souvenir d’un avenir

L’Héritage de la chouette

From Chris to Christo

Matta ’85

Junkopia

Les statues meurent aussi

Autogestion

Puisqu’on vous dit que c’est possible

Avenir

2084

Berlin

Berliner Ballade

Brésil

On vous parle du Brésil : Carlos Marighela

Bonheur

Le joli mai

Castro

La Bataille des dix millions

Chanson

La Solitude du chanteur de fond

Chat

Chats perchés

Sans soleil

Chili

L’Ambassade

On vous parle du Chili : ce que disait Allende

Chine

Dimanche à Pékin

Cinéma

Une journée d’Andreï Arsenevitch

Le Tombeau d’Alexandre

Mémoires pour Simone

A. K.

On vous parle de Prague : le deuxième procès d’Arthur London

Le Train en marche

Colonialisme

Les statues meurent aussi

Communisme

Le fond de l’air est rouge

Cuba

La Bataille des dix millions

Dictature

L’Ambassade

On vous parle du Brésil : Carlos Marighela

Ecologie

Vive la baleine

Edition

On vous parle de Paris : Maspero. Les mots ont un sens

Election

Chats perchés

Berliner Ballade

Engagement

La Solitude du chanteur de fond

On vous parle de Paris : Maspero. Les mots ont un sens

Exil

Une journée d’Andreï Arsenevitch

L’Ambassade

Famille

Une journée d’Andreï Arsenevitch

Femme

Mémoires pour Simone

Grèce

L’Héritage de la chouette

Grève

Puisqu’on vous dit que c’est possible

Guerre

Un maire au Kosovo

Casque bleu

Le fond de l’air est rouge

Guinée-Bissau

Sans soleil

Histoire

L’Héritage de la chouette

Le fond de l’air est rouge

Information

Le 20 Heures dans les camps

Israël

Description d’un combat

Japon

Level Five

Tokyo Days

A. K.

Sans soleil

Jeu vidéo

Level Five

Kosovo

Un maire au Kosovo

Lettre

Le tombeau d’Alexandre

Sans soleil

Lettre de Sibérie

Littérature

On vous parle de Paris : Maspero. Les mots ont un sens

Manifestations

Chats perchés

Maspero François

On vous parle de Paris : Maspero. Les mots ont un sens

Mémoire

Sans soleil

Mer

Junkopia

Vive la baleine

Montand Yves

La Solitude du chanteur de fond

Multimédia

Level Five

Mythologie

L’Héritage de la chouette

Paris

Chats perchés

From Chris to Christo

Le joli mai

Pèche

Vive la baleine

Philosophie

L’Héritage de la chouette

Photographie

Souvenir d’un avenir

Si j’avais quatre dromadaires

Politique

Chats perchés

L’Héritage de la chouette

Le fond de l’air est rouge

Portrait

Souvenir d’un avenir

Une journée d’Andreï Arsenevitch

Casque bleu

Le Tombeau d’Alexandre

Mémoires pour Simone

A. K.

Matta ’85

La Solitude du chanteur de fond

Réfugiés

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Le fond de l’air est rouge

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L’Héritage de la chouette

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Une journée d’Andreï Arsenevitch

Le Tombeau d’Alexandre

Le Train en marche

Lettre de Sibérie

Voyage

Tokyo Days

A COMME ABECEDAIRE – Laetitia Mikles.

Du Jura au Japon en passant par l’Algérie, une œuvre où les portraits dominent. Des personnages souvent hors du commun, mais toujours attachants, filmés de façon particulièrement authentique, ce qui nous permet de comprendre leurs passions.

Algérie

Que l’amour

Amour

Touchée

Art

Et là-bas souffle le vent

Chanson

Que l’amour

Cinéma

Rien ne s’efface

Criminalité

Kijima Stories

Cuisine

Et là-bas souffle le vent

Enfance

Lucie va à l’école

Enseignement

Lucie va à l’école

Handicap

Touchée

Lucie va à l’école

Immigration

Que l’amour

Japon

Kijima Stories

Rien ne s’efface

Jura

De profundis

Langage des signes

Touchée

Mémoire

De profundis

Monastère

De profundis

Musique

Que l’amour

New York

Et là-bas souffle le vent

Portrait

Que l’amour

Et là-bas souffle le vent

Kijima Stories

Rien ne s’efface

Religion

De profundis

Yakusa

Kijima Stories

H COMME HIKIKOMORI

Hikikomori, les reclus volontaires. Michaëlle Gagnet, 2020, 65 minutes.

Ils s’enferment à clé dans leur chambre, se coupant du monde, tant la pression sociale leur est insupportable. Et cela peut durer des mois, des années. Sans sortir.  Des ados ou de jeunes adultes. Ils ont renoncé aux études, au travail. Ils passent leurs journées à dormir ou à jouer à des jeux vidéo. L’ordinateur peut être leur seul compagnon. Mais ils ne s’en servent pas vraiment pour communiquer.

Ce phénomène – désigné sous le nom de Hikikomori qui signifie se cloitrer – est apparu au Japon dans les années 90. Depuis il a gagné le monde entier. En France on estime qu’ils sont des dizaines de milliers et ils dépasseraient le million au Japon.

Peut-on trouver une cause à une telle conduite ? Le film de Michaëlle Gagnet ne cherche surtout pas une explication univoque. Pour certains un harcèlement scolaire, ou des agressions sexuelles en particulier, peuvent être considéré comme un déclencheur. Maus au fond, il n’y a pas de réponse à la question.

Le film a le grand mérite de donner la parole à certains de ces reclus volontaires. Raphaël n’est pas sorti de se chambre depuis deux ans. Un cas banal en somme. Ael, lui, vit sans une cabane dans le jardin de son père depuis 14 ans. Il a créé un forum sur facebook où 1700 membres expriment leurs sentiments. Un début de reprise de contact avec la société. Lucas a été hospitalisé sous contrainte (sans son consentement) dans un service psychiatrique de l’hôpital Sainte Anne à Paris. Le traitement qu’il y suit ne peut être que long et incertain dans son issu.

Ces cas sont toujours des situations extrêmement douloureuses pour les parents. Une mère exprime clairement ses deux interrogations fondamentales. Est-elle responsable ? Et qu’est-ce que son fils va devenir lorsqu’elle ne sera plus là pour s’occuper de lui ? Ce qu’elle veut c’est qu’il soit heureux et elle est prête à tout accepter pour cela. Mais comme tous ceux que l’on rencontre dans le film, elle est contrainte à une constante remise en cause d’elle-même.

Enfin, le film se penche aussi sur la dimension psychiatrique du problème, un problème qui doit être considéré comme un symptôme, cachant peut-être une maladie mentale. Le film fait une grande place à une psychiatre de Saint Anne, Marie-Jeanne Guedj, que nous voyons soutenir les parents et surtout essayer de nouer un contact avec Raphaël. Le fait qu’il accepte qu’elle revienne le voit est déjà une victoire. Un premier pas en fait qui ne garantit en rien un succès futur.

La dernière partie du film – et ce n’est pas la moins intéressante – est tournée au Japon. Un ancien hikikomori – mais ne le reste-on pas à vie – a créé un foyer (New Start), qui propose à ses locataires des activités quotidiennes simples, comme la cuisine, pour les faire sortir de leur chambre. De là, certains vont même s’aventurer dans me super marché du coin. Une séquence résolument optimiste.

Pourtant, la situation des hikikomoris au Japon est loin d’être résolue. Certains vivent reclus des dizaines d’années. Le phénomène finit par passer de plus en plus inaperçu dans la société. Au point où des cas de « mort solitaire » deviennent des plus en plus fréquents. Des morts dont personne ne s’aperçoit, et qui ne sont découvertes que parce que l’odeur finit par alerter les voisins.

Un premier colloque international s’est tenu à Saint Anne. « Le phénomène sort du silence. Il faut continuer ». Le film contribue efficacement à cela.


I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Milieu de Damien Faure.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Conception

MILIEU entre en écho avec un premier film que j’ai réalisé au Japon. Ce film, « Espaces intercalaires », nous révélait une vision différente de Tokyo, peuplée d’architectures singulières et de personnages qui habitent la ville autrement où
d’étranges petits bâtiments, appelés « Pets architecture » s’immiscent entre les interstices de la mégapole.

Ce premier opus nous emmenait dans l’espace urbain, j’ai très vite poursuivi cette aventure cinématographique Nipponne en me focalisant cette fois-ci sur la notion d’espace des Dieux dans l’imaginaire japonais.

Une personne que j’avais rencontré durant le premier tournage à Tokyo, m’avait parlé d’une île au sud Japon peuplée de nombreuses divinités de la nature, dans laquelle elle chassait des papillons. Elle m’avait proposé de l’accompagner pour son prochain périple, j’avais trouvé l’idée très poétique. Je lui ai demandé si je pouvais emmener ma caméra avec moi. Elle a accepté. L’île s’appelle Yakushima, et a inspiré Miyazaki pour les décors de son film Princesse Mononoké.    

Production

J’ai donc écrit un projet qui a très vite été accepté par mon producteur. S’en ait suivi le long processus de recherche, d’un diffuseur, de financements, et de mise en place d’un dossier pour les commissions d’aides au documentaire. Beaucoup de refus de la part des chaines de Télévision, à part TV Montreuil, chaine locale, qui a accepté de soutenir le projet, ce qui a déclenché l’aide automatique du CNC générée par mon producteur. En complément nous avons eu un soutien financier de la fondation Franco-Japonaise Sasakawa et l’aide à la production de film sur le paysage du Ministère de la culture.

Réalisation

Pendant le tournage, l’écriture du film a complètement volé en éclat. Tout ce que j’avais prévu, personnages et événements ont été balayé par l’arrivée d’un violent Typhon. J’ai donc dû me réinventer sur place, car depuis quelques années je poursuis un travail cinématographique par une démarche que je qualifie de “ciné-mésologie”, en référence notamment aux réflexions du géographe philosophe Augustin Berque sur l’étude des milieux (la mésologie). J’expérimente des manières de filmer qui naissent d’une écoute des lieux dans lesquels je promène ma caméra.

C’est ce que j’ai réussi à mettre en place dans cette expérience de tournage sur l’île de Yakushima. Je découvrais donc des lieux qui se nichaient au sein du sauvage, où les êtres vivants et les divinités s’appelaient les uns les autres dans un milieu qui englobait toutes ces interrelations.

Le vent que j’ai représentais visuellement par le mouvement des branches d’arbres était devenu dans un même rapport d’espace-temps, une source d’énergie qui m’avait permis de faire glisser ma caméra sur un petit travelling. Les nuages qui passaient devant le soleil devenaient pour moi un diaphragme naturel, et l’arrivée soudaine d’un typhon m’autorisait à transformer l’écriture de mon film.

Ce sont ces imprévus et ces accidents qui m’intéressent. Je dois donc la réussite du film à une catastrophe. 

Diffusion

Entre autres, ce film a été sélectionné dans beaucoup de festivals à travers le monde dont Vision du réel à Nyon 2016 en compétition.

Il été acheté par Image en Bibliothèque et me suis souvent déplacé partout en France durant le mois de film documentaire.

Il a pu aussi être montré dans le réseau Art Contemporain

Projection au Musée d’Art Contemporain de Strasbourg

Diffusé pendant 3 mois dans le cadre Station 12 de Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne

Soirée vidéo Progress Galerie, Paris.

Projection aux Beaux-Arts de Paris et dans le cadre d’un workshop aux Beaux Arts d’Orléans

Et une Projection au Centre Culturel International de Cerisy dans le séminaire sur l’art et la mésologie

Le film est sorti au cinéma en novembre 2017 au Saint-André des Arts à Paris.

Et, il a pu bénéficier d’une très belle édition DVD grâce à l’aide à l’édition DVD du CNC.

T COMME TYPHON.

Milieu. Damien Faure, 2015, 54 minutes.

Une île japonaise, Yakushima. Une île lointaine donc, façon de nous écarter de nos références de pensée habituelles, le rationalisme cartésien tout particulièrement. Une île peu habitée – on ne rencontrera que deux hommes dans tout le film. Une île montagneuse, couverte d’une forêt épaisse, qu’on pourrait dire sauvage, ou naturelle, parce que les traces humaines y sont peu visibles. Le lieu idéal pour poser la question du rapport de l’homme et de la nature.

Milieu est un film de réflexion. Un film qui pousse à la réflexion, Sur la place de l’homme dans la nature. A-t-il des droits sur elle ? Ne se doit-il pas avant tout de la préserver ? Mais le questionnement ouvert ne se limite pas aux positions écologiques ou politiques actuelles. Le film nous situe dans une sphère plus profonde, plus fondamentale. On pourrait presque parler de métaphysique, si cela peut avoir du sens en dehors de la pensée occidentale. Ici, la forêt est peuplée de divinités. Et l’on n’y pénètre pas sans s’être recueilli un moment devant le sanctuaire qui leur est consacré.

Deux hommes donc qui vivent là en toute tranquillité. Ils se rencontrent pour échanger sur leur passion commune, la connaissance des insectes et des papillons. Ils commentent avec beaucoup d’érudition leurs collections respectives. La chasse aux papillons dans la forêt silencieuse est une activité si paisible, où rien n’est rapide. Le temps semble immobile.

Et pourtant, la nature peut se déchaîner. Dès le début du film, nous suivons sur un écran l’avancée du typhon annoncé. Un typhon ? Cela ne représente-t-il pas, une force destructrice, hostile aux hommes et à leurs œuvres ? Mais l’homme qui vit là n’a aucune inquiétude. Nous voyons le vent et la pluie faire rage à travers la vitre de la pièce où il repose le plus calmement du monde. Et une fois le typhon passé, il reprendra, comme avant, son activité de chasse aux papillons. Comme lui l’escargots, l’araignée et les fourmis, que nous voyons plusieurs fois en gros plans dans le film, peuvent reprendre le cours de leur vie.  Seul l’homme pourrait la perturber. Ce qu’ici il se garde bien de faire.

Le film débute et se clôt sur la parole, comme enregistrée depuis un lieu lointain, d’un géographe-philosophe, Augustin Berque. Entre les deux, c’est toute l’harmonie et la sérénité de la nature qui nous sont données à voir.

T COMME TSUNAMI.

Brise-lames. Jérémy Perrin, Hélène Robert, France, 2019, 68 minutes.

Les lendemains de la catastrophe de 2011. Comment survivre ? Comment continuer à vivre ? Au milieu des décombres, mais surtout avec la douleur de la disparition de proches.  La douleur de l’absence. Comme cette mère qui a perdu son enfant dans son école. Une école, où il n’y a pas eu de survivant.

Les japonais ont réagi avec leurs habitudes, leurs manières d’être et de penser. Un mélange de pragmatisme inspiré par la confiance en la technique et dans l’industrie, et une bonne dose de spiritualité, voire de mysticisme. Un mysticisme pourtant bien éloigné de ce l’on entend par ce terme en Occident.

Le pragmatisme a poussé les industriels à entreprendre la construction d’énormes digues en béton, d’une hauteur impressionnante, au-dessus en tout cas de la hauteur atteinte par la vague de 2011. Une volonté, pas très raisonnable dans le fond, de vouloir se mettre à l’abri des dangers mais aussi et surtout de dompter la nature, montrer que l’homme est plus fort et pourra de plus en plus résister aux déchainements des éléments.

Le film multiplie les plans sur ces constructions qui bien sûr défigurent la côte et finissent par cacher la mer à la vue des riverains. Certains d’ailleurs s’en plaignent, mais semblent résignés. Il y aura d’autres tremblements de terre, d’autres vagues dévastatrices, d’autres catastrophes. Qu’il faudra bien affronter…

Pour la spiritualité, au-delà du deuil et de l’impossible oubli des chers disparus, le film met l’accent sur la relation des japonais avec la mort, ou plutôt avec le monde d’après la vie. Cette relation se concrétise par la reconnaissance de la présence des fantômes – ou des esprits – avec lesquels les vivants peuvent entrer en contact. Grâce à des images totalement oniriques – les profondeurs de la mer et les créatures qui l’habitent – les cinéastes réussissent à créer une atmosphère propice à l’évocation des histoires de fantômes.

Le film établit ainsi un contraste saisissant entre ces voix de l’au-delà et les explications des ingénieurs et autres techniciens sur la construction des digues. Il nous fait ainsi passer d’un monde à l’autre, sans transition visible, comme si la vie et la mort s’interpénétraient et ne pouvaient se penser l’une sans l’autre.

Reste la douleur du deuil. Comme cette scène où une femme fait en pleurant le récit du jour tragique où l’école de son enfant a été totalement détruite. Une plaie qui ne se refermera pas et contre laquelle la digue de béton n’a aucun pouvoir.

S COMME SUMO.

Tu seras sumo. Gill Coulon. France-Japon, 2013, 83 minutes

Il n’est pas facile pour une cinéaste française d’aller filmer au japon dans un milieu qui semble, vu d’ici, aussi fermé et aussi codifié, que celui du sumo. Et il n’est pas toujours facile pour un spectateur français de comprendre le sens et la portée de ce qu’on a, vu d’ici aussi, souvent du mal à considérer comme un sport tant les rituels nous restent opaques, même après les avoir vus de multiple fois à la télévision. Mais il y a dans cette distance par rapport au contenu implicite de ce film comme un attrait irrésistible. D’autant que cet inconnu, ou ce mal connu, a quelque chose qui nous parle quand même, une fois dépassé une attitude de découverte qui se révèle vite illusoire. Quelque chose qui nous parle même très profondément, que ce soit dans la façon de filmer et surtout dans la façon que la cinéaste a de nous présenter un adolescent, vision qui a toutes les chances d’échapper à ses points d’ancrage locaux pour toucher à l’universel.

         Cet adolescent, que le documentaire va suivre tout au long d’une année clé de sa vie, s’appelle Takuya. Quand nous le découvrons, il vient de finir ses études secondaires et a passé avec succès son bac. Son père organise un grand repas pour fêter ça et pour annoncer le départ de Takaya à Tokyo (nous sommes dans une petite ville de province) où il vient d’être admis dans une célèbre école de sumo. Ce choix a tout pour surprendre, le principal intéressé au premier chef, qui lui se voyait plutôt continuer à pratiquer le judo, sport dans lequel il commençait à exceller. Mais même si ce n’est pas le choix du fils, le choix du père doit être suivi, sans hésitation  Peut-il d’ailleurs faire autrement ? Son père le prévient « Il n’y aura plus de place pour toi si tu reviens. » Mais après tout, n’y a-t-il pas chez tout adolescent, à un moment ou l’autre de sa vie, cette aspiration, ce rêve, de devenir un jour une star, et de triompher là où certains pouvaient parier sur son échec. En fait, l’histoire de Takuya se termine mal. Du moins en ce qui concerne le sumo. Mais rien ne dit que pour sa vie d’adulte commençant, cette année là soit entièrement négative.

         Le film contient peu de compétitions de sumo. Ce qui intéresse la réalisatrice c’est l’apprentissage. Elle filme donc longuement les entrainements. Et les repas, puisque le jeune apprenti doit d’abord gagner du poids. Le plus possible. Les séquences se suivent assez répétitives, dans le huis clos de la salle d’entrainement, mais c’est là que Takuya passe maintenant la majeure partie de sa vie. Il ne s’échappe de ce qui devient très vite pour lui une quasi prison que pour téléphoner le soir à sa sœur, la seule de sa vie passée avec qui il est resté en contact, la seule personne qui lui permet de garder contact avec la vie qu’il aurait pu mener, si…Au début Takuya semble s’engager sincèrement dans la voie du sumo, quitte à souffrir, dans son corps, et dans son orgueil, blessé par toutes les défaites, inévitables dans sa position de débutant. Au fur et à mesure du déroulement du film, la question devient de plus en plus pressante : jusqu’où tiendra-t-il.

         Le film qui s’affirme pourtant de bout en bout comme un documentaire (non sur le sumo comme sport, mais sur le devenir lutteur d’un jeune adolescent), prend ainsi de plus en plus la forme d’un récit qui pourrait très bien être un récit de fiction. Jusque dans le paroxysme de la scène, peu prévisible, où Takuya craque en plein entrainement et fond en larme devant son coach et ses partenaires d’écurie. Mais si l’émotion suscitée par le gros plan qui le filme est si intense, c’est bien parce que ces pleurs ne sont ni préparés ni feints. Tukuya n’a pas besoin d’être un bon acteur. Il est lui-même, tout simplement.

P COMME POUPEES – japonaises

 Épouse, fille, mère, Alain Della Negra, Kaori Kinoshita, 2019, 35 minutes.

Des hommes sans femmes. Délaissés, isolés, souffrant de solitude sans doute. Car un homme peut-il vivre sans présence féminine, sans contact féminin ? Il ne s’agit certainement pas d’amour, ni même de sentiment. Tout simplement il y a des hommes qui ne peuvent vivre qu’au milieu des femmes.

Alors ils ont un bon moyen pour remplacer ces femmes réelles qui pour une raison ou une autre les ont abandonnés. Les poupées ! Oh, pas des poupées d’enfant, des poupées miniatures, de simple jouet pour faire la dinette, ces compagnes des petites filles qui peuvent alors se croire une maman, ou une maitresse d’école. Ce que veulent ces hommes, ce sont des poupées grandeur nature, qui ont une réelle présence féminine et qui finissent par incarner leur idéal féminin. Des poupées si jolies, éternellement jeunes et surtout si dociles, même s’il n’est pas toujours facile de les déshabiller comme le montre la dernière séquence du film. Des poupées que l’on peut cajoler, dont on peut s’occuper infiniment, prendre soin de leur coiffure comme de leur tenue. Et qui resteront fidèles, sans jalousie aucune si on leur impose une autre compagne, ou même plusieurs, suivant ses moyens financiers. Mais le film ne dit pas combien elles coûtent à l’achat. Peu importe de toute façon. Ce n’est pas une question d’argent.

Les poupées d’accompagnement des hommes seuls, au Japon, c’est une véritable industrie. Un phénomène qui s’inscrit en parfaite harmonie avec cette partie de la culture nippone contemporaine, celle qui vénère jusqu’à l’excès le virtuel et ses stars, depuis les mangas bien sûr jusqu’aux jeux vidéo en passant par les dessins animés (ces « animés » qui ont conquis depuis quelques décennies déjà les télés du monde entier), ou aussi les modes du cosplay  ou du kigurimi, ces déguisements qui peuvent prendre une dimension quotidienne et dans lesquels sont investis des personnages fictionnels de dessins animés notamment, de Pikachu à Winnie l’ourson.

Tout cela, le film de Alain Della Negra et Kaori Kinoshita nous le présente avec beaucoup de simplicité et de naturel, sans émettre de jugement, mais avec une petite dose d’ironie quand même (par exemple dans la séquence finale déjà citée où retirée le minishort d’une poupée demande une grande habileté et beaucoup de patience !). Même si elles ont conquis le monde entier, ces pratiques japonaises ne restent-elles pas un peu exotiques ?

Les hommes sans femmes

Les poupées, qu’ils achètent et dont ils prennent soin

La fabrique des poupées

Cosplay

Festival Cinéma du réel 2019, Paris.

G COMME GRAND-MÈRE.

Mirror of the bride, Yuki Kawamura, Japon, 2013, 91 minutes.

Tout le monde l’appelle « Grand-mère ». Ses filles, ses fils, ses petits-enfants (ce qui semble plus conforme aux conventions sociales). Que ce soit quand ils parlent d’elle entre eux, ou quand ils s’adressent à elle. Et quand ils parlent devant la caméra, pour le film, interrogés par un des petits-fils, le réalisateur, c’est toujours grand-mère. Et non Maman. Une façon sans doute d’affirmer sa position de doyenne de la famille.

Grand-mère est donc âgée. Et malgré son âge elle a toujours souhaité continuer à vivre seule, dans son chez soi. Mais il est venu un moment où cela n’était plus possible. Aussi bien physiquement que psychiquement. Alors s’est posée pour la famille la question de savoir comment s’occuper d’elle. Un des enfants va-t-il l’accueillir sous son toit ? Ou bien va-t-on la mettre dans une maison de retraite ?

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C’est finalement cette dernière solution qui est adoptée. Pas de gaité de cœur semble-t-il. Les enfants de grand-mère reconnaissent que ce n’est certainement pas la bonne solution. Mais que faire d’autre ? Tous ont de bonnes raisons de na pas la prendre chez eux. Des justifications qui ne sont toujours très loin de la mauvaise foi. Le cinéaste les laisse parler longuement dans de longs plans fixes. Et petit à petit nous entrons dans l’intimité de cette famille, dans les relations des uns et des autres et dans la façon dont ils perçoivent la place de cette mère qui les gène quelque peu et dont ils aimeraient bien être débarrassés.

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Mirror of the bride est donc d’abord un film sur la famille à travers les relations avec l’aïeul. Une famille qui n’est pas plus sordide, ou cynique, ni moins égoïste que les autres lorsqu’il s’agit de s’occuper des vieux. Une famille qui sait parfaitement faire bonne figure et afficher une unité de façade dont on sent bien qu’ils doutent passablement de sa réalité. Une famille japonaise, mais qui pourrait très bien être française, occidentale. En tout cas le film nous parle d’un problème sur lequel il est bien facile de fermer les yeux, mais dont il n’est guère possible de nier la dimension universelle, du moins dans les pays où la prolongation importante de la vie des personnes âgées est devenue un problème de société.

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Mirror of the bride est donc aussi un film sur la vieillesse. Les séquences tournées dans la maison de retraite où vit Grand-mère sont terrifiantes, même si ne film ne se présente pas du tout comme un reportage sur la maltraitance des vieux comme on a pu en voir à la télévision. Ici c’est le sens même de la vieillesse qui nous est montré. La diminution des facultés intellectuelles et physiques, la perte d’autonomie et, omniprésente, la proximité de la mort. La mort qui n’est pourtant abordée par Grand-mère que de façon indirecte, à propos de la disparition de son mari, dans une visite au cimetière et une longue conversation-confession avec son petit fils, le cinéaste.

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Un cinéaste qui, derrière la caméra ou même devant, occupe visiblement une place particulière dans la famille. Dans certains films où un cinéaste interroge ses proches parents, on sent bien qu’ils ne répondent qu’avec une certaine réticence, pour faire plaisir à ce fils ou cette petite fille qui fait son métier de cinéaste. Ici rien de tel. La parole recueillie de Grand-mère est tout ce qu’il y a de plus sincère. Et de même pour celle de ses enfants, qui pourtant n’est pas toujours à leur avantage. C’est sans doute parce que le cinéaste est à la fois un membre de la famille – un membre proche – et en quelque sorte une personne extérieure dans son projet filmique, qu’ils peuvent dépasser leurs réticences et se livrer avec une sincérité qui par moment peut paraître surprenante – quand ils avouent par exemple que dans le fond ils préfèreraient que Grand-mère finissent par mourir. Il y a peut-être là une marque de la culture japonaise, cette façon d’aborder directement un sujet aussi grave que la mort de sa propre mère, en riant et en pleurant à la fois, tout en ne renonçant pas à une retenue et une pudeur tout orientale. Ce pourquoi on ne peut qu’admirer le travail du cinéaste.

Le film se termine par un mariage en présence du nouveau-né des mariés. Une façon de boucler le cycle de l’existence humaine.

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M COMME MIYAZAKI.

NeverEnding Man : Hayao Miyazaki, Kaku Arakawa, Japon, 2018, 70 minutes.

Verrons-nous un jour sur nos écrans l’ultime film de Miyazaki ? Une histoire de chenille peut-être…

Le maître de l’animation japonaise va-t-il prendre sa retraite ? Il l’a annoncé à plusieurs reprises, mais il est toujours là, à sa table de dessin, à inventer des histoires. Pourrait-il renoncer à ce travail, lui qui est reconnu comme le maître incontesté de l’animation japonaise, ce qui n’est pas loin de signifier de l’animation mondiale. Il n’a plus rien à prouver bien sûr, mais nous espérons bien avoir encore l’occasion de découvrir un de ses films qui ravissent petits et grands et qui tous sont le fruit d’une imagination débordante.

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Le film qui lui est consacré par un réalisateur de ses amis est bien sûr un hommage. Mais surtout pas un hommage post mortem. A 78 ans Miyazaki est bien vivant, toujours acharné au travail. Même les week end et jours fériés il se retrouve dans son studio, le célèbre studio Ghibi qui a vu naître tant de chef-d’œuvre. Un studio qui pourtant, au début du film, est désert, puisque Miyazaki en a décrété la fermeture.

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Mais Miyazaki se sent vieux. Il dit qu’il a de plus en plus de mal à se concentrer. Et effectivement il a souvent l’air fatigué. Il parle souvent de la mort. Mais il est bien le seul à dire qu’il n’est pas loin de la fin. Car il a visiblement gardé toute sa force de conviction, dans la pertinence de ses choix esthétiques, la nécessité de maintenir le dessin à la main dans le cinéma d’animation, face aux images de synthèse.

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Le grand intérêt du film c’est de montrer ce grand créateur s’interroger sur le sens de son art et sur les évolutions introduites dans l’animation par l’ordinateur et l’intelligence artificiel. La machine pourra-t-elle bientôt (dans quelques années quand même) dessiner comme un être humain. Face aux jeunes promoteurs de cette révolution, Miyazaki est septique. Certes les images de synthèse peuvent atteindre une certaine beauté et il ne les rejette pas à priori. Mais dans le fond il reste fondamentalement attaché à ce qui a toujours été son travail, le dessin. Et c’est bien pourquoi le film répète, sans fin a-t-on parfois l’impression, les gros plans de son crayon sur le papier. Nous le retrouvons sans cesse, pendant les deux années durant lesquelles se déroulent le film (le changement des saisons est clairement inscrit à l’écran) dans son studio, à sa table de travail qu’il ne quitte semble-t-il que pour boire un café ou manger un bol de pâtes instantanées, toujours vêtu de son tablier de jardinier et répétant son geste d’énervement de se passer la main dans les cheveux. Miyazaki apparaît ainsi comme un créateur tourmenté, prêt à abandonner mille fois le projet de ce nouveau long métrage. Mais il trouve toujours en lui l’énergie nécessaire pour poursuivre. Et soyons sûr (même si le film laisse un peu planer le doute) que l’échéance fixée – les jeux olympique de Tokyo – sera tenue.

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Qui n’a jamais vu un film de Miyazaki découvrira ici les titres de ses œuvres avec quelques images dans une sorte de pot-pourri particulièrement rapide. Mais le film s’adresse à ceux qui ont reconnu depuis longtemps la richesse des œuvres du studio Ghibi et d’une grande part de l’animation japonaise. Voir Miyazaki au travail, avec son exigence de perfection, fait alors comprendre pourquoi il est possible d’y prendre autant de plaisir.