S COMME SHOAH

Shoah, Claude Lanzmann, France, 1985, 570 minutes

9 heures 30 de film pour dire ce qu’a été l’extermination des juifs européens par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale en Pologne. Un film résultat de 12 années de travail, de recherches, d’enquêtes, de filmage et de montage. Un film qui est devenu une véritable œuvre d’histoire tout en étant un monument du cinéma mondial.

Shoah est composé d’une série d’entretiens et de vues filmées aujourd’hui des lieux où se déroula cette tragédie, les vestiges des camps et leur environnement proche, les gares, les villages, les champs. Les personnes avec qui Lanzmann s’entretient sont tout d’abord des rescapés de l’extermination, puis des représentants des bourreaux, officiers SS ou membres de l’administration nazie, et enfin des témoins, paysans ou cheminots polonais et habitants des villages proches des camps. Le cinéaste est souvent présent à l’image, accompagné de son interprète lorsqu’il ne parle pas la langue (hébreu ou polonais) de son interlocuteur. Ces entretiens se déroulent en majorité en Pologne, mais Lanzmann est allé aussi filmer en Israël ou aux États-Unis, lorsque les rescapés des camps ne voulaient pas se rendre sur les lieux où ils connurent l’enfer. C’est aussi à Berlin, Munich ou en Suisse qu’il est allé retrouver d’anciens nazis. Pour réaliser ces entretiens, il n’a d’ailleurs pas hésité à utiliser une technique de caméra cachée, s’entretenant par exemple avec un officier sans révéler à celui-ci que l’entretien est enregistré depuis une camionnette située dans la rue. Il rencontre aussi à New York un historien américain spécialiste de la Shoah, qui la resituera dans l’histoire des persécutions dont les juifs furent victimes bien avant le XX° siècle, mais qui montrera aussi ce que le génocide nazi a de nouveau et de spécifique.

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Faire un film sur l’extermination des juifs pose une question fondamentale : comment représenter la Shoah ? La question qui se pose au cinéma est même plus radicale : peut-on représenter ce qui est de l’ordre de l’horreur absolue, de l’inimaginable ? La position de Lanzmann est catégorique. Il refuse non seulement toute représentation fictionnelle, condamnant tout aussi bien La Liste de Schindler de Spielberg que La vie est belle de Benini ; mais il va jusqu’à écarter de son film toute utilisation d’archives de l’époque, que ce soit les quelques images photographiques prises à l’intérieur d’un camp par ce juif grec désigné par le seul nom de Fred , ou les images cinématographiques prises par des cinéastes américains à la libération des camps, comme par exemple Samuel Fuller. Dans Shoah, Lanzmann intègre seulement deux documents datant de la guerre, une lettre du rabbin de Grabow qu’il lit lui-même à l’écran et « l’ordre de route » n°587 des trains de la mort vers Treblinka, analysé et commenté par l’historien Raul Hilberg. Dans les deux cas, ces documents sont appréhendés au présent, intégrés au présent du film. Ils ne fonctionnent donc pas comme dans les films historiques qui utilisent traditionnellement les archives. Pour Lanzmann, ces documents ne sont pas chargés de révéler une vérité. La vérité de la Shoah ne peut résider que dans la parole des survivants des camps, qui sont en grande partie des membres des Sonderkommandos, ces groupes de juifs triés pour faire un travail de mort (couper les cheveux des femmes juste avant leur entrée dans les chambres à gaz, évacuer les corps après le gazage) et régulièrement eux-mêmes exécutés pour être remplacés par d’autres. Ce sont eux qui ont connu l’horreur des camps au plus près, eux dont cette horreur s’est inscrite à jamais dans leur mémoire. Leur parole est parole de vérité.

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Dans les entretiens qu’il mène tout au long de son film, Lanzmann n’a pas toujours la même attitude vis-à-vis de son interlocuteur, car il ne poursuit pas le même but. Avec les survivants, s’il insiste dans ses questions, cherchant inlassablement plus de précision, c’est bien sûr pour que le travail de mémoire qu’il entreprend avec eux soit le plus complet, le plus explicite, possible. Et lorsque le récit devient difficile, voire impossible, à poursuivre pour le narrateur, comme le « coiffeur » qui s’interrompt, incapable de continuer, Lanzmann insiste encore. « Abe, vous devez le faire ». Recueillir la parole des survivants est un impératif qui dépasse l’individualité de celui qui parle, comme de celui qui écoute. Rarement, le cinéma aura eu une telle force, une telle légitimité, dans l’enregistrement dans le présent des traces de l’histoire.

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Le ton est tout autre avec les anciens nazis. Devant leur tendance amnésique, ou leur volonté explicite de minimiser leur responsabilité, voire les faits eux-mêmes, Lanzmann ne leur laisse pas de répit. « Je vais vous aider à vous souvenir », dit-il, donnant des chiffres précis, ceux des statistiques qu’établissaient les nazis eux-mêmes. Dans Shoah, les anciens bourreaux n’ont pas d’excuses. Face à Lanzmann, il ne leur est plus possible de se dérober.

Avec les Polonais témoins directs de l’extermination des juifs, l’attitude de Lanzmann est plus ambiguë. D’un côté, il semble comprendre leur peur et leur impuissance face aux SS et à l’armée allemande. Leur était-il possible de venir en aide aux juifs. Certains ont pu donner parfois de l’eau à ceux qui étaient enfermés dans les wagons à bestiaux des convois. Beaucoup tentaient d’avertir les prisonniers qu’ils étaient conduits à la mort. C’est le sens donné au geste de se trancher la gorge que refait le conducteur de la locomotive arrivant en gare de Treblinka. Ce geste était devenu courant au passage des trains. Servaient-ils vraiment à quelque chose ? N’y avait-il pas aussi chez certains Polonais une certaine satisfaction d’être débarrassés des juifs ? Lanzmann ne le dit pas ouvertement, mais ses discussions avec les groupes de femmes ou d’hommes qu’il rencontre dans les villages montrent qu’ils ont pu tirer un certain bénéfice de la disparition des juifs, récupérer leurs maisons par exemple. Aucun ne se réjouit ouvertement du sort fait aux juifs. L’un d’eux en vient à dire que s’ils étaient partis de leur plein gré, cela aurait quand même était mieux. Un autre regrette leur absence, parce que dit-il, il y avait de belles femmes parmi eux !

Toutes les rencontres du film, tous les récits qu’il présente, constituent peu à peu un tableau complet, et impitoyable, de la « machine de mort » nazie. Rien n’est laissé de côté, de l’arrivée des trains sur la « rampe » d’Auschwitz ou de Treblinka, des violence faites aux juifs pour les conduire aux chambres à gaz ou des procédés que les nazis essayaient de mettre en œuvre pour éviter tout mouvement de panique – leur faire croire par exemple qu’il s’agissait simplement de prendre une douche. Le travail du cinéaste est d’une telle volonté de précision que l’on comprend pourquoi le film ne pouvait pas avoir une durée courante. S’il s’agit d’un film hors normes, c’est bien parce que son sujet ne peut rentrer, et ne devra dans l’avenir rentrer, dans aucune norme.

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De ce film sans nul autre pareil dans l’histoire du cinéma, il restera aussi des séquences particulièrement émouvantes, depuis celle du retour de « l’enfant chanteur » à Chelmno, dans la barque qui glisse lentement sur la Ner, où il reprend le chant que les nazis lui faisaient chanter lorsqu’il avait 13 ans, jusqu’au récit de la visite du ghetto de Varsovie par Jan Karski, chargé par les leaders juifs d’informer les gouvernements des alliées de ce qui se passait en Pologne. Ceux-ci ont-ils fait passer leur souci de la victoire militaire sur le troisième Reich avant la nécessité de tenter par tous les moyens de mettre fin à l’extermination des juifs ? Lanzmann ne traite pas directement cette question. Mais il rapporte clairement le refus de la résistance polonaise d’armer les insurgés du Ghetto. On ne peut s’empêcher de penser que les juifs ont été abandonnés à leur triste sort

 

S COMME SOBIBOR

Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmann, 2001, 96 minutes.

Claude Lanzmann est l’auteur de plusieurs films qu’on peut regarder comme des satellites de Shoah. Réalisés après son œuvre phare par Lanzmann lui-même ils utilisent d’un matériau, des entretiens surtout, qui n’avait pas trouvé place dans le montage final. Loin de pouvoir être considérés comme de simples chutes écartées au montage,  ces films traitent d’un aspect particulier de l’entreprise nazie d’extermination des juifs d’Europe. Ils méritent donc amplement d’être portés à la connaissance du public et font partie, au même titre que Shoah de l’effort de mémoire indispensable que Lanzmann demande à ses interlocuteurs, tous survivants de la Shoah, malgré la douleur que ne manque pas de provoquer ces souvenirs de l’enfer qu’ils ont vécu. Des souvenirs pourtant bien vifs et que le cinéaste s’efforce de faire formuler, le plus clairement, le plus précisément possible, sans oublier ou laisser dans l’ombre le moindre détail qui pourrait aider le spectateur à comprendre, si ce n’est à vivre un tant soit peu, ce qu’ont été les conditions de survie dans l’enfer des camps.

Parmi ces films – et Lanzmann vient de nous proposer 4 nouveaux épisodes de ce travail regroupés sous le titre Les quatre sœurs – celui consacré à la révolte de Sobibor occupe une place à part. Essentiellement bien sûr parce qu’il s’agit d’une révolte réussie qui permit aux prisonniers de recouvrer leur liberté, ce qui fut assez rare dans la longue histoire de la Shoah. Mais aussi parce que cet épisode permet de dénoncer une des idées reçues, généralement partagée sans aucun recul, concernant l’attitude passive des juifs, leur résignation devant leur sort ou leur ignorance des opérations menées par les nazis. L’épisode de Sobibór montre qu’il y avait bien des prisonniers juifs qui prenaient tous les risques pour essayer de mettre fin à leur souffrance, en affirmant préférer encore la mort sous les balles de leurs bourreaux plutôt que d’être considérés, et traités, non plus comme des hommes, mais comme de simples numéros. Les révoltés de Sobibór firent preuve d’un courage exemplaire, mais aussi d’une ingéniosité et d’une perspicacité sans lesquelles leur entreprise ne pouvait pas réussir. Le film de Lanzmann est un vibrant hommage à ces hommes dont il nous propose d’écouter « la parole vive ».

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Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures recueille la parole d’un des survivants parmi ceux qui  participèrent à la révolte du camp, Yehuda Lerner, filmé chez lui en Israël. Un long entretiens comme Lanzmann les maîtrise parfaitement, où il intervient très peu, mais toujours à propos, pour demander des précisions le plus souvent ou faire répéter un point susceptible d’être mal compris. Un entretien en deux parties distinctes, même si rien dans le film ne souligne cette distinction. Mais du coup le récit devient particulièrement prenant, presque haletant, même si on ne peut pas ignorer l’issue. En fait la réussite de l’opération n’est jamais acquise, mais ses acteurs font tout pour qu’elle réussisse, et c’est là l’essentiel. Une préparation minutieuse et une exécution réglée à la seconde près, ce qu’annonce clairement le titre du film.

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La première partie concerne la survie de Lerner dans les différents camps qu’il a connu avant d’arriver à Sobibór. Car il n’a qu’une idée en tête, s’évader. Ne pas se résigner à cet enfermement dans des camps de travail où les conditions de survie sont terribles. Il sait bien qu’à chaque fois il frôle la mort. Mais peu importe. 8 fois il renouvellement sa tentative ; 8 fois il sera repris. Mais sa « bonne étoile » comme il dit lui fera échapper à une exécution immédiate. Son récit est émaillé de souvenirs effroyables, comme ce « jeu » des officiers SS qui consiste à tirer au hasard sur les juifs du camp. Une cruauté que Lerner rapporte sur le même ton calme que ses propres tentatives d’évasion.

Au niveau des images, Lanzmann réalise un montage de vues contemporaines – on connait son rejet de l’utilisation des archives. Des vues de Varsovie avec l’entrée du Ghetto telle qu’elle a été conservée, les rues avec les trams, ou Minks, filmée aussi en 2001. D’autres images nous font découvrir la campagne polonaise, en vues aériennes parfois. Puis c’est l’arrivée à Sobibór. Lanzmann filme alors de plus en plus près le visage de Lerner, n’ajoutant que quelques vues sur une maquette reconstituant le camp, ou sur les oies, un troupeau d’oie représentant celles qui, à Sobibór, étaient utilisées pour couvrir de leurs cris ceux des juifs conduits aux chambres à gaz.

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Lerner décrit les allemands comme étant particulièrement ponctuels dans leurs actions dans le camp. C’est cette caractéristique que le comité qui s’organise en vue de la révolte va mettre à profit. Lerner décrit avec une grande minutie la façon dont il exécuta les deux allemands qu’il était chargé, avec un compagnon, d’éliminer. « Notre seule chance était de tuer les allemands » dit-il. Un acte d’héroïsme sans aucun doute, mais que l’intéressé rapporte sans emphase, sans en tirer la moindre vanité aussi. Pour lui, il s’agissait de conquérir sa liberté, c’est-à-dire de recouvrer sa qualité d’homme.

Avec son film sur Sobibór, Lanzmann montre que, même dans l’horreur des camps d’extermination, la résistance est possible. Qu’elle est la condition même de la survie.

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I COMME INJUSTE

Le Dernier des injustes, Claude Lanzmann, France, Autriche, 2013, 201 minutes.

Parmi le matériau réalisé pendant la préparation de Shoah et non utilisé dans le montage final du film, figurait un long entretien, réalisé à Rome en 1975, avec Benjamin Murmelstein qui fut rabbin de Vienne et dernier président du Juderat, le Conseil juif de Theresienstadt, désigné par les nazis sous l’appellation doyen des juifs. « Je n’avais pas le droit de garder cela pour moi », dit-il dans le long texte introductif du Dernier des injustes.

Lanzmann va construire son film à partir de cet entretien, réalisé donc presque 40 ans auparavant, et de vues contemporaines de la République tchèque, du camp-ghetto de Theresienstadt et des villages environnants. En dehors des plans de paysage, Lanzmann apparait souvent seul à l’image, lisant des textes extraits du livre de Murmelstein, Terezin, il ghetto modello di Eichmann, ou les commentant, s’appropriant le récit de l’horreur du camp et des exaltions commises par les nazis. L’écart temporel entre les deux parties du film permet de prendre du recul par rapport au personnage de Murmelstein, mais souligne aussi la dimension intemporelle de la condamnation sans faille de l’extermination systématique du peuple juif dans la mise en œuvre de la « solution finale ». Le Dernier des injustes n’est pas une suite de Shoah, mais ce film s’inscrit dans le travail de mémoire que Lanzmann entreprend alors et qui ne cesse d’alimenter son œuvre.

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Murmelstein intéresse particulièrement Lanzmann pour plusieurs raisons. D’abord, il est le seul survivant des doyens des juifs de Theresienstadt, ses deux prédécesseurs ayant été assassinés par les nazis. Il représente donc une source unique d’informations dont Lanzmann se fait le dépositaire. Mais en même temps, cette survie parue suspecte dès la libération à de nombreux juifs et Murmelstein fut accusé de trahison. Il fut acquitté lors du procès qui lui fut intenté à Prague. Mais, comme le dit Lanzmann, « il concentra sur sa personne la haine d’une partie des survivants », et cela même après le verdict de son procès, et l’Etat d’Israël ne l’invita pas comme témoin au procès d’Eichmann. Lui donnant la parole, Lanzmann le questionne avec insistance sur cette suspicion, ce qui lui permet de se disculper, ou du moins de justifier son action auprès des nazis visant à éviter que le ghetto de Theresienstadt ne soit liquidé, ce qui aurait causé la mort de tous les juifs qui y étaient détenus.

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Deuxième raison : le camp de Theresienstadt, déjà évoqué par Lanzmann dans Un vivant qui passe (1997), consacré à Maurice Rossel, délégué international à la Croix-Rouge qui visita le ghetto en 1943. Theresienstadt était présenté par les nazis comme le ghetto modèle, une ville offerte par Hitler en «cadeau » aux juifs. Murmelstein démonte le mécanisme qui consistait à dépouiller les juifs âgés de leur patrimoine contre la promesse d’un séjour dans une « station thermale ». Jamais la propagande nazie n’était apparue aussi odieusement mensongère. Murmelstein fait le récit de l’arrivée à Theresienstadt, il décrit ensuite les conditions de vie dans le camp et Lanzmann évoquera à partir de son livre les pendaisons qui étaient la sanction systématique de la moindre « faute ». Le cinéaste cite un extrait d’un film de propagande réalisé par les nazis montrant la vie joyeuse dans le camp-ghetto. Auparavant, il avait présenté des dessins de déportés, réalisés clandestinement la nuit et enterrés ensuite profondément pour échapper à la vigilance des gardiens. La vie dans le camp y était représentée sous une tout autre forme. « Sommes-nous encore vivants ?», demande un de ces artistes.

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Enfin, Murmelstein a eu, dès avant Theresienstadt, des relations suivies avec Eichmann. Le portrait qu’il dresse de cet organisateur de la solution finale est à l’opposé de la vision qu’en a proposée Hannah Arendt. Pour Murmelstein, Eichmann ne peut pas, et ne doit, pas être considéré comme un être « ordinaire ». C’était un bourreau, violent et cynique. Sa condamnation à mort au procès de Jérusalem lui paraît alors pleinement justifiée.

« Il ne ment pas, il est ironique, sardonique, dur aux autres et à lui-même ». Ainsi Lanzmann décrit-il Murmelstein. Il ressort de son film le portait d’un homme extrêmement cultivé, se comparant à Sancho Pança pour son réalisme, se présentant comme un personnage « tragi-comique, une caricature », et insistant sur le fait qu’il n’était qu’une marionnette. Au début du film, le cinéaste ne donne pas l’impression de se situer ouvertement de son côté dans les accusations dont il a fait l’objet. Mais peu à peu, on sent bien qu’il éprouve une grande sympathie pour lui. Le dernier plan les montre, s’approchant en dialoguant de la caméra puis s’éloignant lentement de nous dans la profondeur de champ, Lanzmann posant amicalement le bras sur l’épaule de Murmelstein.

Lanzmann est très présent dans Le Dernier des injustes, beaucoup plus que dans ses films précédents. Il mène l’entretien avec Murmelstein comme il le faisait avec tous les survivants du génocide des juifs rencontrés dans Shoah. Mais ici, il intervient aussi comme un acteur, déclamant des textes et s’adressant directement au spectateur pour dénoncer le nazisme, pour que personne n’oublie l’horreur absolue du nazisme.

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N COMME NUIT ET BROUILLARD

Le film d’Alain Resnais (1956) vu par un romancier japonais.

Trois livres, trois romans formant une trilogie, Monologues sur le plaisir, la lassitude et la mort comme la désigne son auteur, le romancier japonais Murakami Ryû, qui est d’ailleurs aussi cinéaste, réalisateur et scénariste. Trois titres secs, réduits à un mot, sans équivoque pourtant : Ecstasy, Melancholia, Thanatos. Des titres qui sont autant de piques qui ne nous laisseront pas en repos.

Dans ces centaines de pages, une page, une seule, perdue dans cet océan de mots, une seule page parle de cinéma, ou plus exactement d’un film, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais.

Un film français consacré à l’univers concentrationnaire mis en place par le régime nazi pendant la seconde guerre mondiale. Une guerre qu’aucun des trois livres n’aborde, chacun situant son récit bien loin, dans l’espace et le temps, de la participation nippone aux hostilités.

Le personnage central de la trilogie, anti-héros absolu, homme complexe et mystérieux, repoussant et odieux par bien des aspects, se nomme Yasaki. Pour l’évoquer rapidement dans sa face sociale on retiendra sa qualité d’auteur de comédies musicales à succès qui lui permirent de s’enrichir considérablement. Mais il a aussi été SDF à New York, dans les bas-fonds de New York, la Bowerie, où il aurait bien pu périr dans l’indifférence générale. Cette chute, dont on ne sait pas trop comment il réussira à s’en sortir, sera d’ailleurs le principal moteur romanesque du deuxième livre de la trilogie, présenté comme une longue interview réalisée par une journaliste japonaise qui doit écrire un article sur la période SDF du personnage. Un long monologue en fait  où Yasaki évoque les divers épisodes de sa vie, mais surtout sa face cachée, la dimension nocturne de sa conscience. Dans ce flot de paroles, il n’hésite pas à étaler sa culture, qu’on ne peut d’ailleurs qu’admirer par son étendue, en ce qui concerne par exemple la littérature européenne et en particulier la poésie française. Mais de cinéma, il ne parle qu’à une seule occasion, cette page de Melancholia donc où il renvoie à Nuit et Brouillard.

Que nous dit-il du film de Resnais ?

D’abord il dit aimer particulièrement le cinéma de Resnais, les documentaires surtout, et il cite Guernica qu’il dit avoir vu une dizaine de fois, et Nuit et Brouillard dont il dit que c’est le film qu’il a vu le plus de fois, qu’il a vu et revu, une multitude de fois, plus de 30 fois dit-il en restant relativement dans le flou.

Ensuite il faut reconnaître qu’il ne dit rien sur la construction du film, une construction pourtant remarquable, et toujours remarqué, dans laquelle le cinéaste alterne des images d’archive en noir et blanc et des images en couleur réalisées dans les camps nazis après la guerre.

Le personnage du roman, Yasaki, en fait ne parle pas de Nuit et Brouillard. Il parle d’une image du film, d’une seule image.  Celle qui nous montre les toilettes d’Auschwitz, « des trous alignés à l’infini ». En fait il s’agit d’un plan en mouvement, un long travelling survolant des trous, n’en montrant que 3 à la fois dans le cadre pendant le mouvement de la caméra. Puis, lorsqu’on arrive au bout de la pièce, la caméra s’immobilise, panote légèrement vers le haut pour cadrer cette fois cette infinité de trous dont parle le romancier japonais.  Cette image ne fait pas partie des images d’archives utilisées par Resnais. Elle a été filmée, en couleur, dans le camp d’Auschwitz, pour la réalisation de ce film qui devait être le premier, en France, à traiter le sujet des déportations pendant la guerre.

Yasaki donne de cette image une description très précise : «Dans Nuit et Brouillard, la scène la plus terrifiante, ce n’est pas celle des chambres à gaz, ce sont ces centaines de trous alignés qui ne vous laissaient aucune intimité possible, ces trous rudimentaires, simplement percés dans ces planches de bois et installés sur une sorte d’estrade assez haute. Des hommes devaient se hisser sur ces longues rangées de trous pour faire leurs besoins. Le dispositif avait dû être conçu afin de faciliter la surveillance des déportés. Pour moi, il n’existe rien de plus horrible et terrifiant que ça » (Murakami Ryû, Melancholia, Picquier poche page 204, traduit par Sylvain Cardonnel).

Il y a pourtant bien des images terrifiantes dans Nuit et Brouillard. Mais ce que nous dit celle choisie par le romancier, c’est que le processus de déshumanisation orchestré par les nazis dans les camps s’exerce essentiellement en supprimant toute intimité, en empêchant tout moment de solitude, toute possibilité de se retrouver seul avec soi-même. Si les juifs et les déportés ne sont plus des hommes, alors ils ne peuvent vivre qu’en troupeau, vivre aux yeux de tous jusque dans les actes les plus triviaux, les moments les moins spirituels, de la vie. L’horreur des camps c’est d’abord de supprimer toute humanité chez les déportés, et pour cela il faut ne leur laisser « aucune intimité ». Et le romancier japonais de souligner que cela est inscrit dans une image, un plan de cinéma renvoyant simplement à la quotidienneté de la vie, mais plus « terrifiante » que les chambres à gaz, même si elle ne dit pas la mort immédiate.

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Qu’un écrivain japonais introduise ainsi une image d’un film dans son roman est bien sûr un hommage au cinéaste, Alain Resnais, la reconnaissance du rayonnement mondial du film, Nuit et Brouillard, mais bien plus que cela, l’affirmation de l’importance du cinéma documentaire pour la littérature et l’art de notre siècle.

 

F COMME FAROCKI HARUN

Images du monde et inscription de la guerre, Harun Farocki, Allemagne, 1988, 75 minutes.

Un film essai. Sur les images, leur place et leur importance dans notre culture. Un essai qui développe sa pensée d’abord dans le commentaire. Mais une pensée que les images s’efforcent de rendre visible. Des images le plus souvent fixes, puisque la photographie prend dans la réflexion la première place. Des images en noir et blanc essentiellement, puisque ce sont les images du passé qui aujourd’hui nous questionnent fondamentalement. Mais la pensée du film est une pensée actuelle, vivante. Les premières images qu’il propose seront d’ailleurs des images animées, en couleur, des images d’un dispositif de recherche scientifique sur l’eau dans le canal expérimental de Hanovre. Ces images reviendront plusieurs fois dans le film. Comme celles de ces « enquêteurs », qui examinent à la loupe des clichés pris à 7 000 mètres d’altitude ou avec des caméras à infra-rouges. Pour qui sait les regarder, ces images qui ne disent rien au premier abord, pour le regard non questionneur de Monsieur tout le monde, peuvent se révéler riches de découvertes et d’information. A partir du moment où l’on sait à l’avance ce qu’on peut y trouver.

Le point de départ du film est sans doute la notion d’Aufklärung, un concept central dans la philosophie allemande à partir de Kant. L’Aufklärung, c’est d’abord les Lumières, la philosophie française du XXVIII° siècle qui, avec Rousseau, Voltaire ou Diderot, a si fortement influencé la Révolution française. Mais l’Aufklärung est aussi un terme militaire, renvoyant à la reconnaissance militaire. Les images photographiques peuvent-elles influencer le cours des guerres. Auraient-elles pu en particulier faire connaître la mise en œuvre de la solution finale nazie dès 1944, avant la libération des camps sur le terrain ?

Des photographies aériennes des camps de la mort existaient dès 1944. Le 4 avril 1944, un avion militaire américain survole la région d’Auschwitz et prend des photos à 7 000 mètres d’altitude. Ces photos montrent clairement les usines proches du camp. Elle montre aussi le camp. En les regardant aujourd’hui il est facile de reconnaître les divers bâtiments, les blocs, les salles de déshabillages, les salles de gazage, les fours crématoires. Le film montre même des images des véhicules portant la croix rouge, ce qui était destiné à faire croire aux déportés que les mesures humanitaires existaient réellement, alors qu’en réalité ces véhicules transportaient des futs du gaz mortel employé pour les exterminer. Sur ces images, sont aussi visibles les files de prisonniers conduits dans les chambres à gaz. Mais en 1944, aucun militaire n’a identifié les camps. D’Auschwitz, ils n’ont vu que les usines environnant le camp. « Ils n’étaient pas chargés de repérer le camp », dit le commentaire. « Aussi, ils ne le trouvent pas. »

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Comment être devant un appareil photo ? Farocki présente un livre de photographie de femmes algériennes, prises en 1960, sous le colonialisme donc. C’était la première fois que ces femmes étaient photographiées. Elles vivaient toujours voilées, sauf dans l’intimité de leurs foyers. Or ici elles sont photographiées sans voile, puisqu’il s’agissait de faire des photos d’identités. Ces photos font voir ces femmes comme seuls leurs proches pouvaient les voir. En les fixant dans un instant, la photographie les prive de leur passé et de leur futur.

Rien n’échappe à l’image, même l’horreur de la Shoah.  Il existe bien des photos d’Auschwitz, prises par les nazis, mais qu’ils ne publièrent pas. Des photos clandestines prises par un déporté ont aussi été retrouvées. Comme ce carnet de dessins du camp, dont l’auteur, Alfred Cantor, visait à dresser un constat objectif de la réalité qu’il vivait. Le film revient à plusieurs reprises sur une de ces photos clandestines prises à Auschwitz par les déportés. La scène se situe à l’entrée du camp, lors de l’arrivée d’un nouveau groupe de déportés. Un SS arrête deux hommes dont on voit l’étoile jaune sur le vêtement. Mais au premier plan apparaît une femme, entrée peut-être accidentellement dans le champ, et qui regarde l’appareil de prise de vue. Que regarde-t-elle ? Ce regard est identique à celui qu’elle pourrait avoir sur une avenue où il y avait des magasins, des vitrines. Le commentaire du film n’en dit pas plus. Mais en reprenant plusieurs fois cette image, il en souligne la valeur historique inestimable.

Comme toute l’œuvre cinématographique de Farocki, ce film est exigeant. Il nous invite à nous interroger sans cesse sur ce que nous voyons dans les images que nous regardons. Sommes-nous capables de regarder en face la souffrance et la mort ? La réponse de Farocki doit nous faire réfléchir : la série télévisée Holocauste n’a eu du succès que parce qu’elle les a réduites au kitsch.

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