S COMME SHOAH

Shoah, Claude Lanzmann, France, 1985, 570 minutes

9 heures 30 de film pour dire ce qu’a été l’extermination des juifs européens par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale en Pologne. Un film résultat de 12 années de travail, de recherches, d’enquêtes, de filmage et de montage. Un film qui est devenu une véritable œuvre d’histoire tout en étant un monument du cinéma mondial.

Shoah est composé d’une série d’entretiens et de vues filmées aujourd’hui des lieux où se déroula cette tragédie, les vestiges des camps et leur environnement proche, les gares, les villages, les champs. Les personnes avec qui Lanzmann s’entretient sont tout d’abord des rescapés de l’extermination, puis des représentants des bourreaux, officiers SS ou membres de l’administration nazie, et enfin des témoins, paysans ou cheminots polonais et habitants des villages proches des camps. Le cinéaste est souvent présent à l’image, accompagné de son interprète lorsqu’il ne parle pas la langue (hébreu ou polonais) de son interlocuteur. Ces entretiens se déroulent en majorité en Pologne, mais Lanzmann est allé aussi filmer en Israël ou aux États-Unis, lorsque les rescapés des camps ne voulaient pas se rendre sur les lieux où ils connurent l’enfer. C’est aussi à Berlin, Munich ou en Suisse qu’il est allé retrouver d’anciens nazis. Pour réaliser ces entretiens, il n’a d’ailleurs pas hésité à utiliser une technique de caméra cachée, s’entretenant par exemple avec un officier sans révéler à celui-ci que l’entretien est enregistré depuis une camionnette située dans la rue. Il rencontre aussi à New York un historien américain spécialiste de la Shoah, qui la resituera dans l’histoire des persécutions dont les juifs furent victimes bien avant le XX° siècle, mais qui montrera aussi ce que le génocide nazi a de nouveau et de spécifique.

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Faire un film sur l’extermination des juifs pose une question fondamentale : comment représenter la Shoah ? La question qui se pose au cinéma est même plus radicale : peut-on représenter ce qui est de l’ordre de l’horreur absolue, de l’inimaginable ? La position de Lanzmann est catégorique. Il refuse non seulement toute représentation fictionnelle, condamnant tout aussi bien La Liste de Schindler de Spielberg que La vie est belle de Benini ; mais il va jusqu’à écarter de son film toute utilisation d’archives de l’époque, que ce soit les quelques images photographiques prises à l’intérieur d’un camp par ce juif grec désigné par le seul nom de Fred , ou les images cinématographiques prises par des cinéastes américains à la libération des camps, comme par exemple Samuel Fuller. Dans Shoah, Lanzmann intègre seulement deux documents datant de la guerre, une lettre du rabbin de Grabow qu’il lit lui-même à l’écran et « l’ordre de route » n°587 des trains de la mort vers Treblinka, analysé et commenté par l’historien Raul Hilberg. Dans les deux cas, ces documents sont appréhendés au présent, intégrés au présent du film. Ils ne fonctionnent donc pas comme dans les films historiques qui utilisent traditionnellement les archives. Pour Lanzmann, ces documents ne sont pas chargés de révéler une vérité. La vérité de la Shoah ne peut résider que dans la parole des survivants des camps, qui sont en grande partie des membres des Sonderkommandos, ces groupes de juifs triés pour faire un travail de mort (couper les cheveux des femmes juste avant leur entrée dans les chambres à gaz, évacuer les corps après le gazage) et régulièrement eux-mêmes exécutés pour être remplacés par d’autres. Ce sont eux qui ont connu l’horreur des camps au plus près, eux dont cette horreur s’est inscrite à jamais dans leur mémoire. Leur parole est parole de vérité.

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Dans les entretiens qu’il mène tout au long de son film, Lanzmann n’a pas toujours la même attitude vis-à-vis de son interlocuteur, car il ne poursuit pas le même but. Avec les survivants, s’il insiste dans ses questions, cherchant inlassablement plus de précision, c’est bien sûr pour que le travail de mémoire qu’il entreprend avec eux soit le plus complet, le plus explicite, possible. Et lorsque le récit devient difficile, voire impossible, à poursuivre pour le narrateur, comme le « coiffeur » qui s’interrompt, incapable de continuer, Lanzmann insiste encore. « Abe, vous devez le faire ». Recueillir la parole des survivants est un impératif qui dépasse l’individualité de celui qui parle, comme de celui qui écoute. Rarement, le cinéma aura eu une telle force, une telle légitimité, dans l’enregistrement dans le présent des traces de l’histoire.

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Le ton est tout autre avec les anciens nazis. Devant leur tendance amnésique, ou leur volonté explicite de minimiser leur responsabilité, voire les faits eux-mêmes, Lanzmann ne leur laisse pas de répit. « Je vais vous aider à vous souvenir », dit-il, donnant des chiffres précis, ceux des statistiques qu’établissaient les nazis eux-mêmes. Dans Shoah, les anciens bourreaux n’ont pas d’excuses. Face à Lanzmann, il ne leur est plus possible de se dérober.

Avec les Polonais témoins directs de l’extermination des juifs, l’attitude de Lanzmann est plus ambiguë. D’un côté, il semble comprendre leur peur et leur impuissance face aux SS et à l’armée allemande. Leur était-il possible de venir en aide aux juifs. Certains ont pu donner parfois de l’eau à ceux qui étaient enfermés dans les wagons à bestiaux des convois. Beaucoup tentaient d’avertir les prisonniers qu’ils étaient conduits à la mort. C’est le sens donné au geste de se trancher la gorge que refait le conducteur de la locomotive arrivant en gare de Treblinka. Ce geste était devenu courant au passage des trains. Servaient-ils vraiment à quelque chose ? N’y avait-il pas aussi chez certains Polonais une certaine satisfaction d’être débarrassés des juifs ? Lanzmann ne le dit pas ouvertement, mais ses discussions avec les groupes de femmes ou d’hommes qu’il rencontre dans les villages montrent qu’ils ont pu tirer un certain bénéfice de la disparition des juifs, récupérer leurs maisons par exemple. Aucun ne se réjouit ouvertement du sort fait aux juifs. L’un d’eux en vient à dire que s’ils étaient partis de leur plein gré, cela aurait quand même était mieux. Un autre regrette leur absence, parce que dit-il, il y avait de belles femmes parmi eux !

Toutes les rencontres du film, tous les récits qu’il présente, constituent peu à peu un tableau complet, et impitoyable, de la « machine de mort » nazie. Rien n’est laissé de côté, de l’arrivée des trains sur la « rampe » d’Auschwitz ou de Treblinka, des violence faites aux juifs pour les conduire aux chambres à gaz ou des procédés que les nazis essayaient de mettre en œuvre pour éviter tout mouvement de panique – leur faire croire par exemple qu’il s’agissait simplement de prendre une douche. Le travail du cinéaste est d’une telle volonté de précision que l’on comprend pourquoi le film ne pouvait pas avoir une durée courante. S’il s’agit d’un film hors normes, c’est bien parce que son sujet ne peut rentrer, et ne devra dans l’avenir rentrer, dans aucune norme.

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De ce film sans nul autre pareil dans l’histoire du cinéma, il restera aussi des séquences particulièrement émouvantes, depuis celle du retour de « l’enfant chanteur » à Chelmno, dans la barque qui glisse lentement sur la Ner, où il reprend le chant que les nazis lui faisaient chanter lorsqu’il avait 13 ans, jusqu’au récit de la visite du ghetto de Varsovie par Jan Karski, chargé par les leaders juifs d’informer les gouvernements des alliées de ce qui se passait en Pologne. Ceux-ci ont-ils fait passer leur souci de la victoire militaire sur le troisième Reich avant la nécessité de tenter par tous les moyens de mettre fin à l’extermination des juifs ? Lanzmann ne traite pas directement cette question. Mais il rapporte clairement le refus de la résistance polonaise d’armer les insurgés du Ghetto. On ne peut s’empêcher de penser que les juifs ont été abandonnés à leur triste sort

 

G COMME GUYANE

Rencontres en Guyane de Xavier Gayan.

Au printemps 2017, la Guyane s’est brusquement rappelée au bon souvenir de la métropole ; en pleine campagne électorale présidentielle. Sortie ainsi de l’oubli, ou de l’indifférence, les Français allaient devoir s’interroger. Et d’abord, c’est où la Guyane ? Et c’est quoi ? Un département ou un territoire d’outre-mer ? Sur quel continent ? Les Guyanais, eux , ont le sentiment d’être considérés un peu comme des « sauvages », de lointains descendants d’esclaves venus d’Afrique et vivant sur une île au milieu des océans… Et effectivement, il y a tant de choses que les Français ignorent à son sujet, qu’il est presque d’utilité publique d’y aller voir de plus près.

Et d’abord, qui sont ceux qui vivent en Guyane ? Comment vivent-ils ? Que pensent-ils de leur pays, de la France et des Français ? Quelles sont les relations sociales et les rapports entre les différentes communautés qui composent cette population particulièrement cosmopolite ?

Le film de Xavier Gayan a été tourné avant les événements qui ont fait l’actualité récente de la Guyane. Il ne peut donc pas être soupçonné d’instrumentaliser les discours de la contestation. Xavier Gayan connaît bien la Guyane pour y avoir séjourné à plusieurs reprises. C’est donc parce qu’il a déjà beaucoup de contacts avec les Guyanais qu’il peut recueillir leur parole de façon simple et directe, sans langue de bois, sans cliché ou formule convenue. Une parole toujours significative d’un vécu, d’une pensée, d’une prise de position.

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Xavier Gayan pratique l’interview avec un grand sens de la communication. Il pose des questions, mais il ne se contente pas d’enregistrer des réponses. IL établit véritablement un dialogue avec ses interlocuteurs, qu’il rencontre soit individuellement, soit en petits groupes de trois ou quatre. Il demande des précisions, essaie toujours de faire approfondir le propos. Bien sûr, certaines de ces rencontres n’ont pas besoin d’être «relancées ».  On sent le besoin de parler, d’être écouté et le cinéaste sait parfaitement s’effacer lorsque c’est nécessaire. Au montage alors de couper les répétitions trop évidentes.

Le film est tourné pendant la longue période du carnaval, la grande affaire pour l’ensemble de la population. Sauf peut-être pour un brésilien qui lui trouve que ce n’est pas vraiment « populaire ». Il critique les prix élevé des entrées et des consommations dans les salles de bal. Pourtant les défilés dans les rues connaissent un grand succès et le cinéaste nous les montre en plans de coupe des interviews, mobilisant tous les âges, débordant de couleurs et de musique, particulièrement inventifs dans les déguisements et toujours sur des pas de danse. Car bien sûr, ces Guyanaises dont plusieurs intervenants dans le film soulignent à quel point elles sont « chaudes », ont le rythme qui leur colle à la peau.

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L’autre grande affaire que met en avant le film – bien avant les problèmes économiques ou la situation de l’emploi – concerne les relations intercommunautaires. Bien sûr personne ne s’affiche ouvertement raciste et cette jeune fille noire affirme même qu’il est en régression ces derniers temps. Pourtant beaucoup affirment ne pas trop aimer les étrangers et même détester les immigrés, surtout les pauvres. Bref les problèmes de couleur de peau ne sont plus vraiment au centre des préoccupations. Mais cela n’empêche nullement le développement d’un certain communautarisme qui, s’il n’engendre pas vraiment des actes de violence, reste porteur de risque de conflits.

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Le film  nous propose donc une série de portraits particulièrement diversifiée : des « vrais » Guyanais (ceux qui sont nés ici), des immigrés (un brésilien et un laotien qui se sent avant tout français), des jeunes (garçons et filles filmés séparément), un couple mixte, un ex-toxicomane handicapé qui profite de la situation pour demander un peu d’argent au réalisateur, un enseignant métropolitain qui bien évidemment critique l’administration locale, une commerçante qui pouffe de rire à propos de la vie sexuelle des femmes, un métis que le réalisateur tutoie, un Guyanais âgé qui n’est pas loin de vouloir expulser tous les immigrés, bref un échantillon  de population dont la représentativité ne fait guère de doute. Et les choix effectués par le réalisateur restent pertinents, hier comme aujourd’hui.

Aux plans sur le carnaval s’ajoute un certain nombre de plans de coupe réalisés sous la pluie d’orage. Des images qui en disent long sur l’atmosphère propre à la région.

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E COMME ENTRETIEN / Régis Sauder

Quels éléments de votre biographie pouvez-vous évoquer pour mieux vous faire connaître en tant que cinéaste ?

Je crois que mes films parlent mieux que tout autre présentation. Ils ancrent ma démarche dans un cinéma documentaire qui est sensible à la question de la mise en scène et de la parole. Je n’ai pas fait d’études  de cinéma, je suis plutôt autodidacte. J’ai une formation scientifique aux neurosciences et j’ai bifurqué petit à petit, avec le lointain souvenir qu’enfant je voulais faire du cinéma, jouer la comédie. Je suis maintenant derrière la caméra, tentant de définir un langage qui m’est propre, instinctif plutôt que technique avec le goût du cadre et de la composition.

Quels sont les cinéastes et les films qui comptent pour vous ?

Plein… c’est toujours difficile de répondre à ce type de questions. Y répondre, c’est comme tenter de s’inscrire dans une filiation. J’aime des cinémas très différents, je suis très friand de fictions, même si les grands cinéastes documentaires sont très importants pour moi. J’ai été marqué par la découverte tardive de Chris Marker, avec Sans soleil. Je suis sensible au cinéma de Frederick Wiseman. Mais j’aime les films de Cassavetes, Hal Hartley, Truffaut, Scorsese, Guiraudie et plein d’autres encore. Je suis le travail de Claire Simon que j’aime beaucoup, comme celui de Marianna Otero.

Un lycée de banlieue, une prison et Forbach…Votre œuvre documentaire apparaît au premier abord relativement diversifiée. Quelle unité a-t-elle pour vous ?

Ce ne sont ni les lieux, ni les « sujets » qui font les films. Je crois qu’il y a au contraire une grande ressemblance entre ces films, une continuité. Encore une fois, de film en film, il y a la tentative de construire un langage propre, de préciser mon regard, ma manière d’être au cinéma. Je crois qu’on retrouve une attention à l’autre, aux lieux, à la ville, à cette parole qui s’ancre dans un contexte, un vécu marqué par la dimension sociale de nos histoires.

Parlez-nous des relations que vous avez tissées avec les adolescentes et adolescents de Nous Princesses de Clèves lors du tournage du film.

C’est une relation de confiance basée sur le travail, le temps passé ensemble. Nous avions mis en place avec les enseignantes, un atelier hebdomadaire pour préparer le film, en passant par la connaissance du texte, la rencontre avec les personnages qui l’habitent. Nous avons passé un an ensemble, à se voir tous les mardi soir, puis le we pour les tournages et d’autres moments encore comme le voyage à Paris. Je connaissais leurs histoires, familiales, amoureuses, et je leur ai laissé la possibilité de les mettre en récit dans le film. Quand ils ne le souhaitaient pas, certains sont passés par le texte, par les mots de la Princesse de Clèves pour parler d’eux.

Finalement votre film est tout aussi optimiste  sur les problèmes de la banlieue que sur l’avenir des jeunes et leur rapport à la culture…Cette perspective était-elle une donnée de départ, ou bien s’est-elle imposée à vous en cours de réalisation ?

C’est un film qui s’est fait dans le plaisir, dans la joie, malgré le contexte social parfois difficile de certains lycéens. C’était la joie de construire quelque chose, la joie de la découverte, le plaisir de rentrer dans la littérature comme dans un lieu ! L’optimisme est venu de là, dans le pari de la rencontre entre le texte et les jeunes. Indéniablement la rencontre a eu lieu et elle est porteuse d’espoir.

Nous Princesses de Clèves
Nous Princesses de Clèves.

Dans Etre là vous abordez le monde de la prison sous un angle original. Comment en avez-vous eu l’idée ?

J’ai animé pendant 4 ans, un atelier de cinéma en milieu psychiatrique. Ça a été une expérience très forte, de cinéma, de découverte, une aventure humaine aussi. J’ai découvert une équipe, une façon d’être au soin, avec le patient au cœur du processus thérapeutique. C’est une façon d’envisager la maladie mentale qui disparaît au profit d’une vision centrée sur les symptômes et non l’être humain en tant que sujet. Grâce à ces soignants j’ai rencontré l’équipe du Service Médico Psychiatrique Régional des Baumettes, avec des valeurs communes et j’ai eu envie de les filmer. Ce film est né de la rencontre avec des soignants, de belles personnes que j’ai eu envie de mettre en scène. Le film s’est construit dans la durée, s’est tourné après plusieurs années de repérages, et la volonté de réfléchir à la place des uns et des autres dans cet espace si singulier. « Etre là » en tant que soignants, pour les patients incarcérés, pour le cinéaste qui fait un film avec eux.

On peut supposer que vous avez rencontré des difficultés particulières pour filmer la prison. Comment les avez-vous surmontées ?

Le film s’est construit avec et j’ai presque envie de dire grâce aux contraintes qui m’ont été imposées. Il a fallu, par exemple, faire avec l’impossibilité de filmer les soignants dans ce chemin particulier depuis l’extérieur de la prison jusqu’en son cœur, là où était situé le service de soin. J’ai remis le trajet en scène avec le son de ce trajet que j’avais pu enregistrer et cette mise en scène est presque plus forte que si j’avais finalement pu la tournrt. On ne voit pas la prison dans le film, on ne voit que les endroits du soin, la prison reste dans ce hors champ si habité par les bruits, les hurlements, les cliquetis et les claquements des portes et des clés. Le film laisse une place au hors champ importante, c’est là que se situent les patients, mais c’est un choix personnel qui n’a pas été seulement dicté par la difficulté de les filmer. Je ne voulais tout simplement pas incarner la maladie, donner un visage à la schizophrénie par exemple….

Pouvez-vous nous expliquer le choix d’images d’un blanc très lumineux pour filmer l’univers carcéral ?

J’ai choisi le blanc et noir pour différentes raison. La première c’est qu’en filmant cette équipe je savais que j’étais en train de constituer une archive. Aujourd’hui le service a déménagé, et le film est un témoignage du passé. Pour les patients le monde est aussi perçu de façon très contrastée et le blanc, presque surexposé est une représentation de l’éblouissement du dehors, de la liberté.

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Être là

Retour à Forbach est un film en première personne. Quelle signification donnez-vous à cette présence de l’auteur dans son œuvre ?  Pensez-vous poursuivre cette orientation autobiographique ?

Chaque film est une prise de parole. Évidemment dans Retour à Forbach mon engagement est total, une forme de mise en récit de mon histoire qui vient rencontrer le récit de ceux qui sont restés. Une façon d’être à la même place que les gens que je filme. Le film est construit sur ce don, contre don. Je livre une part de mon intimité pour que les autres puissent à leur tour se livrer. Ce film ouvre pour moi une nouvelle période, oui, une affirmation de ma place de cinéaste. J’ai envie de creuser ce sillon qui me semble infini et joyeux, qui paradoxalement dans l’énoncé d’une subjectivité totale du récit et du regard, laisse une place encore plus grande au spectateur.

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Retour à Forbach

Comment analysez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire et comment voyez-vous son avenir ?

Nous sommes dans un temps très particulier où le documentaire existe en salles, dans les festivals, sur les plateformes comme Tënk, et en même temps cet espace de diffusion est très fragile. Mon engagement à l’Acid est une façon de travailler à la meilleure exposition de ces films. Dans le même temps les conditions de production sont de plus en plus difficiles, les aides à l’écriture qui sont la première marche vers le film de plus en plus sélectives et prise d’assaut… la place des co-production avec les télévisions de service public pour les films d’auteur se réduit à peau de chagrin. Nous sommes dans un moment où il faut affirmer le goût du public pour le cinéma documentaire, se battre pour lui trouver une place et le produire dignement.

Nous Princesses de Clèves, Dictionnaire du cinéma documentaire Page 380

Etre là , Dictionnaire du cinéma documentaire Page 213

Retour à Forbach, Le cinéma documentaire de A à Z

 

E COMME Entretien / Xavier Gayan 1.

Né en 1975, Xavier Gayan est l’auteur de trois documentaires de long-métrage : Place de la république 30 ans plus tard (2004), Les poètes sont encore vivants (2017) et Rencontres en Guyane (2017). Nous l’avons surtout interrogé sur le « remake » du film de Louis Malle auquel nous avons consacré ici même un article. Et nous aurons l’occasion de parler de Rencontres en Guyane qui sort prochainement sur les écrans.

Pour vous présenter pouvez-vous nous dire comment vous êtes devenu cinéaste.

J’ai toujours voulu être cinéaste, au moins depuis l’âge de 6 ans c’est sûr. J’ai réalisé un premier film quand j’avais 9 ans avec tous mes cousins. Mais je faisais aussi du théâtre.  Donc je voulais faire des films de fiction, des mises en scène de théâtre, j’ai eu une compagnie et j’ai monté des pièces, les miennes et une de Fassbinder. J’ai réalisé  des courts de fiction. Le documentaire j’ai décidé d’en faire le jour où j’ai vu Calcutta de Louis Malle, assez tard j’avais 23 ans.

  • A propos de Place de la république 30 ans plus tard.

Pouvez-vous nous parler de la genèse du film. Comment avez-vous eu l’idée de refaire le film de Louis Malle et quelles ont été les conditions de la mise en œuvre du projet ?

D’abord j’ai vu Chronique d’un été et je me suis dit que j’aimerai voir deux films à deux époques différentes où les gens s’expriment avec cette liberté   et qu’on puisse voir l’évolution des préoccupations, du rapport à la caméra, des expressions. J’aimais voir les vieux documentaires, j’ai toujours été nostalgique d’époques que je n’ai pas connu. Un jour je suis allé à la bibliothèque Parmentier et j’ai emprunté la VHS de Place de la République. C’était la plus pure simplification du genre, un immense micro trottoir qui dure 90 minutes et on a un film riche et beau, on rencontre plein de gens qui ont des histoires personnelles et qui réagissaient d’une façon étonnante pour ma génération. Ils ne voyaient pas la caméra, n’imaginaient pas qu’ils puissent être intéressants pour un film. Il y a une immense liberté formelle, le 16mm est magnifique, le Nagra rend les voix belles mais parfois inaudibles,  il n’y avait que 30 ans d’écart mais ça paraissait si loin, les gens avaient tellement évolués. Mon film va avoir 15 ans et je crois que le choc culturel est moins grand et sera moins grand dans 15 ans quand le film aura 30 ans. Par contre la Place a été bouleversé, ce n’est plus la même, les architectes de la nouvelle place ont regardé le film de Louis Malle et le mien pendant qu’ils faisaient les travaux et ont tenu à ce que les films soient vus avant un  débat  sur la nouvelle place. En 2014 ils ont commandé un autre film qui s’appelle 24 heures sur la place et qui est un film tourné non en 10 jours mais en 24 heures non stop sur la nouvelle place. Plusieurs fois par an il y a des gens qui me contactent parce qu’ils veulent refaire le film et d’autres qui veulent écrire une thèse sur les 2 films ou des architectes qui veulent faire un article. Les 2 films sont souvent montrés dans les écoles d’architectures ou des festivals d’architectures. Le dernier texte a été fait par une architecte lombarde au début de l’année. Quand j’ai vu Place de la République, au bout de 80 minutes de visionnage, j’ai su que j’allais reprendre le même dispositif. Et en 2002 aux mêmes dates pendant 9 jours au lieu de 10, parce que la location du matériel commençait le samedi matin et qu’il fallait le rendre le lundi de la semaine suivante donc du 26 octobre au 3 novembre inclus, j’ai tourné le film.

Je suis allé voir le fils de Louis Malle qui a très bien reçu mon idée et m’a donné la permission. Puis il m’a recontacté puis proposé d’utiliser son ordinateur avec le logiciel final cut pour monter le film. A l’époque c’était plus dur de trouver du matériel qu’aujourd’hui. Les rushs pesaient beaucoup plus lourds, les ordinateurs étaient bien moins puissants. On a monté pendant un mois à moyenne de 20 heures de travail par jour puis on a laissé le film reposer dans nos têtes 2 semaines et les idées pour l’améliorer nous sont venues ? J’avais 27 ans et mon monteur 26. Louis Malle a réalisé le film pendant l’anniversaire de ses 40 ans.

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Expliquez-nous les conditions techniques du filmage  (prise de vue et prise de son). Vous n’avez sans doute pas travaillé dans les mêmes conditions techniques que Louis Malle.

 Je me suis dit on va faire un film sur l’évolution. Alors c’était le tout début du numérique, c’était laid par rapport au 16mm mais ça aurait été mentir de faire un film en 16mm, ça ne se faisait presque plus et c’était hors de prix et je n’avais presque aucun argent. J’ai loué une caméra PD 150 et on m’en a prêté une autre, on tournait parfois à 2 caméras. Mon idée à l’époque c’est que l’image était plus belle si on n’essayait pas de poser la caméra mais qu’elle était un peu instable et ça tombe bien c’était le cas dans le film de Louis Malle, ça bouge tout le temps mais pas pour faire les malins. Comme dans le film de Louis Malle il interrogeait les gens avec un assistant qui était Fernand Moskowickz, j’ai décidé moi aussi  de prendre un assistant et dans mon entourage celui qui inspirait le plus l’empathie était mon monteur Nicolas Milteau, qui continue à monter mes films et monte entre autre les films d’architecture de Richard Copans ou les films de Matty Diop, la nièce de l’immense Djibril Diop Mambety dont le film Touki bouki est un chef d’œuvre absolu et totalement fou, il savait qu’en réalisant un film d’un telle audace il aurait des problèmes durant des décennies .  J’aimais la beauté du son de 1972 et là il y a eu un travail spécifique pour retrouver l’ambiance de la place tout en percevant mieux les voix qu’en 1972. La plupart des films de 2002 écrasaient totalement l’ambiance sonore pour que seule la voix reste et je n’aimais pas cette esthétique.

Sur l’idée de Nicolas Volte l’ingénieur du son on a décidé qu’il y aurait deux prises de son. Donc il y avait 2 ingénieurs du son sur le tournage, un qui mixait les voix, le micro était caché dans un sac comme dans le film de Louis Malle. L’autre ingénieur du son : Timothée Alazraki  prenait le son de la place en stéréo.

Deux monteurs son se sont relayés durant 1 mois nuit et jour à Polyson créé par Jean Claude Laureux avec qui nous avions partagé notre idée avant le tournage et qui a laissé à l’équipe les studios gratuitement pendant un mois pour que cette expérience aboutisse. Mais ça s’entend surtout en salle. Le son est magnifique et le monteur son principale Arnaud Rolland m’en parle encore avec émotion.

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Avez-vous recueilli beaucoup plus de rushs que le film final. Quels ont été vos principes de choix au montage.

Il y avait 27 heures de rush. L’idée avait été de respecter l’impression que nous avions eu pendant le tournage, de retrouver l’émotion qui m’avait habité sur la place et même celle de l’équipe. L’entretient qui clôt le film, la femme qui raconte sa tentative de suicide et toutes ses déceptions,  l’autre interviewer était en pleurs au bout de 5 minutes et le cadreur s’est écroulé de tristesse quand elle est partie, donc le film devait se terminer là parce qu’après ça une partie de l’équipe était KO. C’est la réflexion : que peut-on monter après ça ? J’ai mis des plans de silence après un mouvement de caméra qui va vers le sol.  Mais bien sûr le film venait petit à petit. Toute l’introduction du film, les 10 premières minutes je les ai rêvées une nuit. J’avais fait lire à des gens un texte qui expliquait le dispositif car je trouvais ça amusant que les inconnus nous présentent le film au lieu de moi comme l’avait fait Louis Malle et ça permettait de mélanger les images des deux films.

Vous filmez beaucoup le soir ou la nuit, sous la pluie aussi… Cela était-il un choix délibéré. Cela donne une tonalité très particulière au film…

On n’a pas plus tourné la nuit, moins d’ailleurs,  mais sûrement que la nuit les gens se confient plus. Il a beaucoup plu pendant le tournage. Mais le film est plus mélancolique comme l’époque était plus mélancolique. C’est pour ça que le film s’appelle trente ans plus tard et pas trente après, parce que je pense qu’à l’intérieure des gens c’était plus triste.  Les gens avaient plus l’habitude de se confier à une caméra, et on a eu que 50% de refus en moyenne. C’est ce que montre la première scène où un homme refuse puis parle une demi-heure avec nous ensuite et avoue qu’il en avait peut-être besoin. A la sortie du film on nous a appelés les psychologues de la République.

A suivre.

M COMME MICRO-TROTTOIR.

La pratique du micro-trottoir n’est pas réservée à la télévision. Des cinéastes s’y sont employés, et non des moindres, de Jean Rouch à Louis Malle en passant par Chris Marker. Ils ont même pu en faire des films entiers.

Premier exemple : Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960)

Une seule séquence, la première de ce film qui se veut expérimenter des formes cinématographiques nouvelles, en refusant les acteurs en particulier et en allant au-devant des personnes réelles. Poser dans la rue la question « êtes-vous heureux ? » ne vise pas vraiment à construire une réflexion en profondeur sur le bonheur ou sur la conception que peuvent s’en faire des parisiens anonymes rencontrés au hasard. D’ailleurs, Les réactions des personnes sollicitées par la question sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service. Bref le micro-trottoir prend une dimension quelque peu futile, qui n’est au fond qu’une entrée en matière, ou une sorte de mise en jambe, pour les séquences autrement plus sérieuses de la suite du film.

chronique été

Deuxième exemple : Le joli mai de Chris Marker et Pierre Lhomme (1962).

Il s’agit de rencontrer des Parisiens et de les écouter. Pourtant si la forme est bien celle du micro-trottoir (on est dans une rue, une place, sur la voie publique le plus souvent, mais pas toujours), les auteurs auraient sans doute refusé cette dénomination. On parlera donc plutôt d’interview. Il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes rencontrées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long, bien qu’il fasse déjà 146 minutes !) mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste

Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Elysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Etes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y at-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

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Troisième exemple : Place de la république de Louis Malle (1972).

L’équipe de Louis Malle investit la place de la République, une place particulièrement animée, plutôt populaire, lieu de passage des Parisiens et même des touristes étrangers. On y rencontre toutes sortes de gens, des jeunes et des vieux, des travailleurs et des retraités, des personnes heureuses et d’autres pour qui les temps sont durs et qui n’hésitent pas à le dire.

 Le film de Malle nous propose donc un portrait des habitants de la Capitale. Mais en même temps il met en évidence les moyens de réalisation de ce type de film fait d’interviews, des interviews souvent très courts, comme réalisés à la sauvette. Car il n’est pas toujours facile de retenir devant le micro un passant pressé ou intimidé par la caméra. Certains fuient littéralement. Ou essaient de se dérober, comme cette vendeuse de billets de loterie qui se cache derrière sa main ou une feuille de papier pour ne pas être filmée. Elle finit pourtant par dialoguer avec le cinéaste, comme si celui-ci avait fini par devenir un familier. A force d’être là, dans le paysage de la place, on ne fait plus attention à lui. Tout l’art du documentariste est alors de faire accepter la présence de la caméra, de faire accepter à des personnes rencontrées par hasard d’être filmées et de parler d’eux en toute simplicité.

Malle n’hésite pas à être présent dans l’image, en tant qu’interlocuteur, ou en tant que caméraman. De toute façon, la caméra, le micro, l’équipe de tournage, tout cela est constamment visible dans le film. Malle en fait même un de ses sujets. « Quel effet ça vous fait qu’on vous filme ? » demande-t-il à une de ses premières rencontres. Ou bien, « ça vous surprend qu’on vous filme ? » Il y a aussi cette dame qui n’avait pas compris qu’elle était filmée et qui est toute surprise quand le réalisateur l’affirme avec insistance. Il y a même à la fin du film une séquence où Malle initie une jeune femme rencontrée plusieurs fois auparavant au maniement de la caméra et de la prise de son, écouteurs sur les oreilles. Elle devient en quelque sorte un partenaire du réalisateur, puisqu’elle se livre à quelques interviews, demandant par exemple à des hommes d’un certain âge de s’exprimer sur leur sexualité. La provocation est évidente. La note d’humour aussi.

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Ces trois films ont en commun d’être des films d’enquête, dans une visée plus ou moins explicitement sociologique. Mais l’outil utilisé, le micro-trottoir, ou même l’interview chez Marker, semble en réduire la portée générale, malgré tout l’intérêt que peuvent avoir certaines rencontres individuelles. De toute façon ils ne revendiquent pas vraiment une dimension scientifique, nonobstant la définition du « cinéma vérité » qui inaugure le film de Rouch et Morin. Ainsi ce qui ressort de ce petit retour en arrière sur des films qui ont, quoi qu’il en soit, marqué leur époque, c’est que faire du micro-trottoir ce n’est pas réaliser des entretiens. Même la pratique d’interview mise en œuvre par Marker ne peut prétendre atteindre la profondeur qu’on trouve chez les maîtres du cinéma d’entretien, de Claude Lanzmann  au Depardon de Profil Paysans. C’est sans doute pour cela que le micro-trottoir a disparu aujourd’hui du cinéma documentaire. Les films d’entretien y sont pourtant nombreux, et particulièrement variés, jusqu’à aller à donner la parole à des personnes dont, explicitement, le cinéaste se sent éloigné, voire en totale opposition (Comme Barbet Schroeder avec Idi Amin Dada ou Jean-Stéphane Bron avec Blocher). Mais en dehors de ces cas particulier ce que vise ces entretiens c’est une véritable rencontre, permettant de découvrir une personnalité de la façon la plus authentique possible, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire de façon complète. Éviter les artifices, la langue de bois et les postures convenues sont des objectifs cinématographiques que le micro-trottoir n’a guère la possibilité d’atteindre.

M COMME MARSEILLE

Une image, un film. Marseille contre Marseille, série de huit films de Jean-Louis Comolli et Michel Samson.

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Un journaliste, Michel Samson, qui mène un entretien lors d’une campagne électorale. Mais on voit tout de suite qu’il ne s’agit pas d’une interview comme on en voit à la télé. Mener un entretien c’est créer une situation de communication. Ici on a bien affaire à un journaliste qui pose des questions, mais on est à l’évidence plongé dans un contexte cinématographique.  Les deux interlocuteurs sont face à face, ou plutôt côte à côte. Le visage du journaliste est marqué par l’attention, la concentration avec laquelle il suit la réponse faite à sa question. Derrière eux, une salle où se déroule un loto. Des hommes et des femmes sont assis autour de longues tables, se faisant face, alignées jusqu’à l’estrade qu’on devine au fond. De façon courante, on parle alors de mise en scène. Mais ce terme issu du théâtre n’est pas vraiment adapté ici. Car c’est bien plutôt d’un travail cinématographique qu’il s’agit. Un travail de mise en image, de réalisation. Une mise en image qui bien sûr situe le cadre (effectivement dans un cadre) où se déroule l’entretien, mais surtout qui lui donne vie, qui lui donne sa couleur (c’est une image très colorée) ; une image qui possède une atmosphère (ce que souligne fortement les bouteilles de bière visibles au premier plan).

Dans le film, Michel Samson interroge les personnalités politiques de Marseille, souvent avec exigence, demandant des précisions, s’arrêtant sur les détails qui peuvent avoir de l’importance. Ses interlocuteurs, ces hommes qui font la vie politique de Marseille, il les connait bien. Il les rencontres parfois dans un contexte difficile, réunion ou déclarations publiques, mais le plus souvent chez eux, dans leur bureau ou leur appartement, dans leur intimité. Dans des situations variées donc, choisies en fonction de la relation que les auteurs du film, le cinéaste et le journaliste, peuvent entretenir avec leur interlocuteur. Il n’y a jamais d’hostilité dans ses questions. Du coup, en dehors du cas particulier du Front National, ils apparaissent souvent comme sympathiques, des hommes et des femmes de conviction, engagés dans des luttes intenses, mais par rapport auxquelles ils savent prendre une certaine distance. Les coups bas, les coups tordus, c’est toujours les autres, le camp adverse, qui en sont les auteurs. Et tous bien sûr n’ont qu’un mot à la bouche, le bonheur des marseillais.