P COMME PORTRAITS CROISES – Duras / Ozouf.

Marguerite Duras, l’écriture et la vie. Lise Baron, 2021, 61 minutes.

Les identités de Mona Ozouf. Catherine Bernstein, 2020, 52 minutes.

Deux femmes d’excellence, qui laissent leur empreinte dans leur discipline respective : la littérature et le cinéma d’un côté ; l’histoire et la philosophie de l’autre. Deux femmes pourtant que rien ne rapproche, ou pas grand-chose. Deux femmes dont les chemins ne se sont pas croisés. Deux femmes si différentes dans leur personnalité qu’il ne peut être question de rien d’autre que de montrer leurs différences. Les opposer donc, mais c’est bien trop facile. L’enfance en Indochine versus l’enfance en Bretagne par exemple. Mais ce petit jeu des oppositions ne peut être que stérile. Au mieux – ou au pire – un étalage d’érudition.

Si la confrontation peut avoir quelque fertilité, c’est plutôt du côté du cinéma qu’il faut se tourner.

Deux films portrait donc, qui peuvent résulter du même type de projet. Faire le portrait d’une femme célèbre, dire tout – ou le plus de chose possible – de leur vie, en partant de leur enfance et de leur famille. Eclairer leur œuvre par leur personnalité. Donc mieux les connaître. Dire d’elles ce que les médias -ou l’opinion publique – ne dit pas. Aller dans leur intimité profonde, au-delà des apparences.

Un même projet cinématographique, mais qui, à l’évidence, ne peut pas être mis en œuvre de façon identique. L’une est disparue depuis bien des années ; l’autre est bien présente face à la caméra.

Le film de Catherine Bernstein est au fond un autoportrait, même si Mona Ozouf n’en assure pas la réalisation. Mais elle occupe l’image du début à la fin. Elle apparaît à l’image presque toujours dans le même cadrage. Et elle parle. Un monologue où la cinéaste n’intervient oralement qu’en une ou deux rares occasions. Pourtant la philosophe ne se parle pas à elle-même. Elle s’adresse bien à des interlocuteurs potentiels. La réalisatrice ajoute même des séquences où la parole de Mona Ozouf est enregistrée et diffusée en off. Des passages où la philosophe veut visiblement exprimer sa pensée avec le plus de rigueur et de précision possible. Du coup, le film peut être considéré comme un bilan. Le bilan d’une œuvre et d’une vie. Ce qui reste au fond particulièrement paradoxal. Dans l’incipit du film, Mona Ozouf dit sa réticence à être filmée, son hésitation à accepter le projet de la cinéaste. Et pourtant, elle joue le jeu avec une grande sincérité et beaucoup e spontanéité. Preuve que la cinéaste a gagné sa confiance. Et réussit à transcender la présence actuelle en éternité. Dans le film, Mona Osouf est immortalisée.

Immortelle, Duras l’est aussi, bien évidemment. Mais elle n’avait pas besoin du film de pour accéder à l’éternité.

Dans le film, la présence de Duras n’est possible que par l’intermédiaire des archives – médiatiques en l’occurrence – ou de la mémoire de celles et ceux qui l’ont connue et fréquentée. Bien sûr la cinéaste a opéré des choix pour ne retenir que ce qui lui permet d’appuyer son propos. Car bien sûr, elle a une idée derrière la tête, et elle va construire son film en fonction de cette idée. Du coup, son film n’a rien de l’autoportrait. Nous ne pouvons alors approcher Duras qu’à travers l’image que nous en donne une cinéaste à partir des traces que l’écrivaine a laissé d’elle dans les médias. Ce qui ne veut pas dire que cette image soit nécessairement fausse. Mais de toute façon parler de vérité ici n’aurait pas non plus de sens.

Paradoxalement, la parole de Mona Ozouf n’est en aucune façon une confession, alors qu’il y a dans le film sur Duras des moments où elle se « confesse », à propos principalement de son addiction à l’alcool. La cinéaste donne d’ailleurs une place privilégiée dans son film à ces moments relativement pénibles à écouter. On est très loin de la simplicité avec laquelle Mona Ozouf parle d’elle-même. Mais à propos de Duras, le terme simplicité n’a pas de sens. Ce qui ne veut pas dire que la pensée d’Ozouf manque de profondeur. Bien au contraire, sa vision de la Révolution française est des plus subtile. Seulement, si sa pensée est si facilement accessible, c’est tout autant grâce au filmage de Catherine Bernstein qu’aux vertus de l’expression de la philosophe.

Sans archive – à l’exception de quelques photos présentées par l’intéressée elle-même – sans l’intervention de proches ou de témoins, Catherine Bernstein nous propose un autoportrait de Mona Ozouf d’une fraicheur et d’une vitalité telles que c’est bien un dialogue qui s’établit avec les spectateurs. Moments rares de compréhension et donc d’échange.

N COMME NUIT ET BROUILLARD

Le film d’Alain Resnais (1956) vu par un romancier japonais.

Trois livres, trois romans formant une trilogie, Monologues sur le plaisir, la lassitude et la mort comme la désigne son auteur, le romancier japonais Murakami Ryû, qui est d’ailleurs aussi cinéaste, réalisateur et scénariste. Trois titres secs, réduits à un mot, sans équivoque pourtant : Ecstasy, Melancholia, Thanatos. Des titres qui sont autant de piques qui ne nous laisseront pas en repos.

Dans ces centaines de pages, une page, une seule, perdue dans cet océan de mots, une seule page parle de cinéma, ou plus exactement d’un film, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais.

Un film français consacré à l’univers concentrationnaire mis en place par le régime nazi pendant la seconde guerre mondiale. Une guerre qu’aucun des trois livres n’aborde, chacun situant son récit bien loin, dans l’espace et le temps, de la participation nippone aux hostilités.

Le personnage central de la trilogie, anti-héros absolu, homme complexe et mystérieux, repoussant et odieux par bien des aspects, se nomme Yasaki. Pour l’évoquer rapidement dans sa face sociale on retiendra sa qualité d’auteur de comédies musicales à succès qui lui permirent de s’enrichir considérablement. Mais il a aussi été SDF à New York, dans les bas-fonds de New York, la Bowerie, où il aurait bien pu périr dans l’indifférence générale. Cette chute, dont on ne sait pas trop comment il réussira à s’en sortir, sera d’ailleurs le principal moteur romanesque du deuxième livre de la trilogie, présenté comme une longue interview réalisée par une journaliste japonaise qui doit écrire un article sur la période SDF du personnage. Un long monologue en fait  où Yasaki évoque les divers épisodes de sa vie, mais surtout sa face cachée, la dimension nocturne de sa conscience. Dans ce flot de paroles, il n’hésite pas à étaler sa culture, qu’on ne peut d’ailleurs qu’admirer par son étendue, en ce qui concerne par exemple la littérature européenne et en particulier la poésie française. Mais de cinéma, il ne parle qu’à une seule occasion, cette page de Melancholia donc où il renvoie à Nuit et Brouillard.

Que nous dit-il du film de Resnais ?

D’abord il dit aimer particulièrement le cinéma de Resnais, les documentaires surtout, et il cite Guernica qu’il dit avoir vu une dizaine de fois, et Nuit et Brouillard dont il dit que c’est le film qu’il a vu le plus de fois, qu’il a vu et revu, une multitude de fois, plus de 30 fois dit-il en restant relativement dans le flou.

Ensuite il faut reconnaître qu’il ne dit rien sur la construction du film, une construction pourtant remarquable, et toujours remarqué, dans laquelle le cinéaste alterne des images d’archive en noir et blanc et des images en couleur réalisées dans les camps nazis après la guerre.

Le personnage du roman, Yasaki, en fait ne parle pas de Nuit et Brouillard. Il parle d’une image du film, d’une seule image.  Celle qui nous montre les toilettes d’Auschwitz, « des trous alignés à l’infini ». En fait il s’agit d’un plan en mouvement, un long travelling survolant des trous, n’en montrant que 3 à la fois dans le cadre pendant le mouvement de la caméra. Puis, lorsqu’on arrive au bout de la pièce, la caméra s’immobilise, panote légèrement vers le haut pour cadrer cette fois cette infinité de trous dont parle le romancier japonais.  Cette image ne fait pas partie des images d’archives utilisées par Resnais. Elle a été filmée, en couleur, dans le camp d’Auschwitz, pour la réalisation de ce film qui devait être le premier, en France, à traiter le sujet des déportations pendant la guerre.

Yasaki donne de cette image une description très précise : «Dans Nuit et Brouillard, la scène la plus terrifiante, ce n’est pas celle des chambres à gaz, ce sont ces centaines de trous alignés qui ne vous laissaient aucune intimité possible, ces trous rudimentaires, simplement percés dans ces planches de bois et installés sur une sorte d’estrade assez haute. Des hommes devaient se hisser sur ces longues rangées de trous pour faire leurs besoins. Le dispositif avait dû être conçu afin de faciliter la surveillance des déportés. Pour moi, il n’existe rien de plus horrible et terrifiant que ça » (Murakami Ryû, Melancholia, Picquier poche page 204, traduit par Sylvain Cardonnel).

Il y a pourtant bien des images terrifiantes dans Nuit et Brouillard. Mais ce que nous dit celle choisie par le romancier, c’est que le processus de déshumanisation orchestré par les nazis dans les camps s’exerce essentiellement en supprimant toute intimité, en empêchant tout moment de solitude, toute possibilité de se retrouver seul avec soi-même. Si les juifs et les déportés ne sont plus des hommes, alors ils ne peuvent vivre qu’en troupeau, vivre aux yeux de tous jusque dans les actes les plus triviaux, les moments les moins spirituels, de la vie. L’horreur des camps c’est d’abord de supprimer toute humanité chez les déportés, et pour cela il faut ne leur laisser « aucune intimité ». Et le romancier japonais de souligner que cela est inscrit dans une image, un plan de cinéma renvoyant simplement à la quotidienneté de la vie, mais plus « terrifiante » que les chambres à gaz, même si elle ne dit pas la mort immédiate.

melancholia

Qu’un écrivain japonais introduise ainsi une image d’un film dans son roman est bien sûr un hommage au cinéaste, Alain Resnais, la reconnaissance du rayonnement mondial du film, Nuit et Brouillard, mais bien plus que cela, l’affirmation de l’importance du cinéma documentaire pour la littérature et l’art de notre siècle.