A COMME ABECEDAIRE – Yann Le Masson

Accouchement

Regarde, elle a les yeux grand ouverts

Algérie

J’ai huit ans

Avortement

Regarde, elle a les yeux grand ouverts

Bretagne

Le Poisson commande

Cécité

Heligonka

Cigare

Le Montecristo de Cuba

Cuba

Le Montecristo de Cuba

Dessin

J’ai huit ans

Diabète

Heligonka

Election

Sucre amer

Enfant

Regarde, elle a les yeux grand ouverts

J’ai huit ans

Femme

Regarde, elle a les yeux grand ouverts

Guerre

J’ai huit ans

Japon

Kashima Paradise

Littérature

Le Montecristo de Cuba

Maladie

Heligonka

Manifestation

Kashima Paradise

Paysans

Kashima Paradise

Pêche

Le Poisson commande

Portrait

Heligonka

La Réunion

Sucre amer

Tabac

Le Montecristo de Cuba

Travail

Le Montecristo de Cuba

Le Poisson commande

Violence

Kashima Paradise

C COMME CENSURE.

            La censure n’a jamais épargné le cinéma, qu’il soit documentaire ou de fiction. On pourrait penser que la fiction a plus de moyens pour passer entre les mailles du filet. Des stratégies de diversion, de contournement des pouvoirs. Pourtant la liste des films qui furent interdits en France, que ce soit pour des raisons politiques ou en regard aux « bonnes mœurs », est longue, trop longue. Parmi les plus connus citons, Zéro de conduite de Jean Vigo, Le Rendez-vous des quais de Paul Carpita, Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick, Le Petit soldat de Jean-Luc Godard, Suzanne Simonin la religieuse de Diderot de Jacques Rivette, La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo, Massacre à la tronçonneuse

Avec le documentaire, les attaques contre les pouvoirs établis se font directes, frontales et d’autant plus inacceptables pour les autorités qu’elles jouent la carte de l’objectivité et savent apparaitre comme irréfutables. Interdire un documentaire, ou lui imposer des coupes ou des modifications, passe plus facilement inaperçu aux yeux du public. Du coup l’exercice de la censure s’est toujours fait brutal vis-à-vis du cinéma documentaire, qu’elle soit le fait d’une dictature qui musèle systématiquement la liberté d’expression comme en Iran, ou qu’elle soit la marque d’une démocratie qui tente coute que coute d’étouffer la montée d’idée qui remettent en cause des pans entiers de son fonctionnement, comme ce fut le cas en France à propos du colonialisme et de la guerre d’Algérie. L’histoire de l’exercice de la censure à propos du cinéma documentaire est toujours significative de l’état de la liberté d’expression dans une société donnée. En France, l’interdiction d’un film n’a que rarement entrainé l’emprisonnement de son auteur. Ce n’est pas une raison pour fermer les yeux. Il n’y a pas de liberté d’expression tant qu’il y a un film interdit.

            Alain Resnais est un des cinéastes français ayant eu le plus de soucis avec la censure durant sa carrière de documentariste, de l’interdiction pure est simple d’un de ses films aux tracasseries administratives concernant Nuit et Brouillard. Tourné en 1953 en collaboration avec Chris Marker, Les Statues meurent aussi est consacré à « l’art nègre ». La première phrase du commentaire est restée justement célèbre : « Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture. ». Le film analyse la façon dont l’occident se penche avec condescendance sur l’art venu d’Afrique et constitue une dénonciation implacable du colonialisme. Le film reçu le prix Jean Vigo en 1954 et sera interdit pendant 8 ans !

            Le cas de Nuit et Brouillard est caractéristique de la façon dont un gouvernement peut voir dans le cinéma une source d’ennuis diplomatiques qu’il faut éviter à tout prix. Pressenti pour la sélection officielle au festival de Cannes 1955. le film en est exclu sur pression du ministère de la culture sur motif qu’il pourrait froisser la délégation Allemande et entraver le rapprochement avec les ennemis d’hier. Le film sera cependant projeté hors compétition. La commission de censure avait de son côté exigé la suppression d’une photo montant un gendarme français surveillant un convoi de déportés à Pithiviers. Cette allusion claire à la collaboration ne pouvait pas être acceptée par le pouvoir. Resnais refusa de couper le plan, mais il dut, pour obtenir l’autorisation de diffusion du film, supprimer le képi sur la tête du gendarme pour ne pas mettre en évidence le rôle peu glorieux de l’Etat français sous l’occupation.

            Si Resnais du, comme Chris Marker, attendre trois ans après l’interdiction des Statues meurent aussi pour retrouver de travail dans le cinéma, il ne fut pas poursuivi par la justice. Ce ne fut pas le cas pour René Vautier, à propos de son premier film, Afrique 50, reconnu comme le premier film ouvertement anticolonialiste et qui valu à son auteur trois inculpations et une condamnation à un an de prison. Un cas de censure extrême pour un film exemplaire, qui a bien failli être à jamais perdu.

            La censure sait aussi ne pas être aussi voyante, aussi directe. Mais se faisant économique, ou institutionnelle, elle est aussi efficace. Peut-être même plus. Un projet de documentaire qui ne trouve pas de financement parce qu’il apparaît trop dérangeant, a bien peu de chance de voir le jour, ou s’il est autofinancé, trouvera-t-il un distributeur ?

            Refuser de distribuer un film, ou s’opposer lorsque l’on en a les moyens à sa sortie, est une entrave à la libre expression qui s’apparente clairement à de la censure. La télévision française n’est pas toute blanche à ce niveau. Qu’il suffise ici de rappeler un cas tout à fait significatif, le refus de la télévision de diffuser Le Chagrin et la Pitié de Marcel Ophuls, alors même qu’elle avait contribué à son financement. Le film sorti alors dans une seule salle parisienne, mais son succès public fit qu’aussitôt d’autres salles le mirent à l’affiche. Un camouflet sévère pour la télévision qui se vit alors dans l’obligation de diffuser le documentaire.

            Autre cas Titicut folies, le premier film de frederik Wiseman. C’est l’exemple parfait d’une censure qui ne dit pas son nom, une censure qui n’est pas le fait du pouvoir politique mais qui, prenant la voie d’une attache juridique, est tout aussi efficace et constitue explicitement une atteinte à la liberté créatrice, beaucoup plus d’ailleurs qu’à la liberté d’expression. Cinq procès furent en effet intentés contre Wiseman. Il fut accusé d’avoir porté atteinte à la vie privée des prisonniers. Des gardiens le poursuivirent pour diffamation et il fut même accusé de pornographie. En 1967, un juge demande la destruction de la copie. Le procès en appel de 1969 autorise la diffusion du film, mais uniquement dans un cadre professionnel, médical ou juridique. En 1971, nouveau procès en dommages et intérêts intenté par le directeur de Bridgewater où est tourné le film, au nom des prisonniers. Il sera débouté. Mais toutes ces poursuites feront que le film ne sera pas visible par le grand public pendant 24 ans !

Plus grave encore, il y a encore des pays qui emprisonnent des cinéastes du fait de leur travail cinématographique, l’Iran par exemple. En décembre 2010 Jafar Panahi est condamné à 6 ans de prison, interdiction de tourner des films pendant 20 ans, de donner des interviews dans les médias et de quitter le territoire iranien. Sa faute : avoir voulu tourner un film sur les manifestants contre la réélection du président Abmadinejad en 2009. Assigné à résidence chez lui pendant le procès en appel de cette condamnation (elle sera confirmée), il tourne un film intitulé Ceci n’est pas un film. Il ne s’agit ni d’un documentaire ni d’une fiction, puisque ce n’est pas un film ! Il sera pourtant projeté au festival de cannes après être sorti d’Iran de façon clandestine, sur une clé USB cachée dans un gâteau selon ce qui est déjà devenu une légende. Panahi confie une caméra à un de ses amis chargé de le filmer tout au long d’une journée dans cet appartement qu’il ne peut quitter. Les seules actions, les seuls dialogues, seront des conversations téléphoniques et une rencontre avec un voisin dans l’ascenseur. Le cinéaste réalise ainsi un film sur l’interdiction de filmer, sur cette censure absolue qui veut l’empêcher de tourner. Sans qu’il se donne ouvertement comme un film de revendication, il s’agit bien d’un cri de révolte contre l’oppression. En même temps, preuve est faite que la dictature ne viendra pas si facilement que cela à bout de la soif de liberté des cinéastes.

Recensement des films documentaires qui ont eu affaire, d’une façon où d’une autre, à la censure française – des obstacles mis à la sortie du film, à l’interdiction pure et simple.

1974, une partie de campagne. Raymond Depardon

Afrique 50. René Vautier

Baise moi. Virginie Despentes

Le Chagrin et la Pitié. Marcel Ophuls

Histoire d’A. Charles Belmont et Marielle Issartel 

Histoire du soldat inconnu. Henri Stork

J’ai huit ans. Yann Le Masson

Nuit et Brouillard. Alain Resnais

Route 181 – Fragments d’un voyage en Palestine-Israël. Eyal Sivan et Michel Khleifi,

Les statues meurent aussi. Alain Resnais, Chris Marker.

Sucre amer. Yann Le Masson

La valise ou le cercueil. Charly Cassan

T COMME TELEVISION – Critique

Pas vu, pas pris, Pierre Carles, France, 1998, 90 minutes

Pierre Carles, cinéaste, fait un film sur Pierre Carles journaliste. À l’occasion de la journée de la télévision, il reçoit de la part de Canal +, la chaîne qui se présente à cette époque comme la plus libre de la télévision française, une sollicitation pour réaliser un sujet sur le thème télévision, politique, morale. Carles saute sur l’occasion et va se lancer dans une entreprise plutôt périlleuse dont il a le secret. Peu importe s’il se met à dos les responsables de la chaîne, et une grande partie des vedettes du petit écran, journalistes et présentateurs en vue. Il pense tenir le bon filon qui va lui permettre de réaliser le sujet phare de la journée. Il s’est en effet procuré, sans qu’il dise comment, une cassette contenant des images « volées » d’un entretien hors micro entre le ministre de la Défense de l’époque, François Léotard, et Étienne Mougeotte, le numéro deux de TF1. Les deux hommes se connaissent bien. Ils se tutoient. Il y a entre eux une proximité visible et l’homme de télévision n’hésite pas à faire part au ministre de ses inquiétudes sur l’avenir de sa chaîne. Carles voit là une preuve de la collusion entre télévision et politique. Pour lui, l’intervention de Mougeotte est purement et simplement du lobbying. L’existence de cette cassette a été révélée par la presse écrite, en particulier par Le Canard enchaîné. Mais côté télévision, c’est le silence total. Elle dérange, elle est donc censurée. Le sujet de reportage de Carles, qu’il intitule Pas vu à la télé, consiste alors à interroger les responsables des grandes émissions politiques sur toutes les chaînes pour leur demander d’expliquer pourquoi un tel document est exclu du petit écran.

pas vu pas pris

Pas vu, pas pris repose sur un premier dispositif. Carles obtient des entrevues avec les personnalités de la télévision, de Jacques Chancel à Anne Sinclair. Il leur pose quelques questions plus ou moins anodines sur les relations entre télévision et politique et leur montre, sans prévenir, la fameuse cassette. Leurs réactions filmées doivent constituer la matière de Pas vu à la télé. Elles constituent aussi celles de Pas vu, pas pris, puisque Pas vu à la télé ne sera jamais diffusé sur une chaîne française. La télévision belge, se fera elle un malin plaisir de la montrer à son public.

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En fait, Pas vu, pas pris ne se confond pas avec Pas vu à la télé. Carles introduit dans son film un deuxième dispositif absent du projet télévisé. Tout au long de ses négociations avec Canal +, il enregistre les conversations téléphoniques qu’il a avec son contact de la chaîne. Les raisons de la non-diffusion de la cassette sont au centre de ces discussions. Ce que Carles vise alors à montrer, c’est la solidarité qui soude entre eux ces hommes de télévision, puisque dans leur majorité ils justifient à la fois la relation existant entre un responsable de chaîne et un ministre et la non-diffusion des images qui montrent cette relation. Le montage introduit alors des extraits de l’émission de Canal + dans laquelle la chaîne tente d’expliquer son refus de diffuser le reportage de Carles, sans d’ailleurs l’inviter sur le plateau. Censure ? La presse écrite, Libération et Le Monde, la dénonce. L’affaire peut-elle en rester là ?

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         Non. Le feuilleton des propositions faites à Carles et les refus de la chaîne de les diffuser ensuite se poursuit. Cette fois, c’est Karl Zéro qui entre en scène. Il propose à Carles de travailler pour son émission, Le Vrai journal, qu’il présente comme étant l’exemple de la liberté absolue. Carles a alors beau jeu de piéger le présentateur. Il ne pouvait faire moins que de le prendre au mot et de lui proposer un projet qu’il sait parfaitement inacceptable par la chaîne, puisqu’il s’agirait d’en montrer la face cachée, beaucoup moins indépendante qu’elle le prétend. Le film se termine par la rupture consommée entre Carles et Zéro, ce dernier ne sortant pas grandi de l’épisode.

Pas vu, pas pris ne sera pas diffusé à la télévision mais il aura une carrière militante, dans des festivals, et sera même diffusé en salles grâce à la mobilisation financière d’une association créée pour l’occasion. Carles a atteint son but. Il montre la différence entre cinéma et télévision. La télévision n’aura jamais la force contestatrice que le cinéma peut avoir, une fois les problèmes financiers réglés. Carles montre ici que cela est possible.

Avec Pas vu, pas pris, Carles s’est forgé un personnage de provocateur obstiné, jouant sur une fausse naïveté pour se placer en position de victime persécutée face à la toute-puissance de la télévision. Le film reste une illustration pertinente de la façon dont fonctionnent les médias en pénétrant au cœur même de l’institution télévision.

P COMME PROCES ET POLEMIQUES

Le cinéma documentaire n’a pas toujours échappé aux foudres de la censure officielle. Preuve, au temps de la politique coloniale de la France, le pouvoir ne pouvait guère accepter la dénonciation sans concession de cette politique. D’où les interdictions du film de René Vautier, Afrique 50, et de celui d’Alain Resnais et Chris Marker, Les Statues meurent aussi. Bien d’autres, dans d’autres pays aussi, connaîtrons le même sort.

Mais il y a aussi des censures qui ne s’avouent pas comme telles, même si le résultat est le même, priver les spectateurs de la possibilité de voir le film. Des censures économiques en particulier, ou idéologiques. D’où des procès et autres batailles juridiques, souvent à répétition, qui trainent donc en longueur. Heureusement, le cinéma n’en sort pas toujours perdant.

Et puis, les documentaires qui dérangent, qui disent des vérités que certains  ne veulent pas entendre, sont souvent attaqués, dans les médias ou sur d’autres tribunes, où souvent les coups bas sont presque de règle. Des polémiques parfois stériles, mais qui peuvent laisser des cicatrises dans la réputation des cinéastes qui en sont les victimes.

         Voici quelques exemples de films ayant suscité des polémiques ou qui ont fait l’objet de procès retentissant.

         Etre et avoir, de Nicolas Philibert, a fait l’objet d’une bataille juridique importante, lorsque l’instituteur et certains parents ont demandé un partage des bénéfices, ainsi qu’un droit sur l’utilisation commerciale de leur image. Le premier de ces procès fut intenté à Nicolas Philibert et à son producteur par Monsieur Lopez, l’instituteur qui est au centre de Etre et Avoir. Estimant être un véritable acteur, il demandait en conséquence de percevoir un salaire. De même les parents des élèves les plus présents dans le film («que serait Etre et Avoir sans le petit Jojo ? ») revendiquèrent eux-aussi la reconnaissance d’un statut d’acteurs pour ceux-ci

Le tribunal de grande instance de Paris, puis la cour d’appel ont rejeté ces demandes estimant que « le cours oral donné à ses élèves ne relevait pas des œuvres de l’esprit protégées par le code de la propriété intellectielle et que le personnage d’un film documentaire ne peut être considéré ni comme un interprète, ni comme un coauteur car la part de création dans un film documentaire est due aux seuls choix faits par le réalisateur ». Ce jugement qui fait jurisprudence a, en quelque sorte, sauvé la possibilité même du cinéma documentaire.

Titicut Follies, le premier film de Frederick Wiseman est lui l’exemple parfait d’une censure qui ne dit pas son nom, une censure qui n’est pas le fait du pouvoir politique mais qui, prenant la voie d’une attaque juridique, est tout aussi efficace et constitue explicitement une atteinte à la liberté créatrice, beaucoup plus d’ailleurs qu’à la liberté d’expression. Cinq procès furent en effet intentés contre Wiseman. Il fut accusé d’avoir porté atteinte à la vie privée des prisonniers. Des gardiens le poursuivirent pour diffamation et il fut même accusé de pornographie. En 1967, un juge demande la destruction de la copie. Le procès en appel de 1969 autorise la diffusion du film, mais uniquement dans un cadre professionnel, médical ou juridique. En 1971, nouveau procès en dommages et intérêts intenté par le directeur de Bridgewater où est tourné le film, au nom des prisonniers. Il sera débouté. Mais toutes ces poursuites feront que le film ne sera pas visible par le grand public pendant 24 ans !

Côté polémique on peut évoquer celle déclenchée à propos de Vol spécial de Fernand Melgar à la suite de sa présentation au festival de Locarno où le producteur et président du jury Paulo Branco traita Vol spécial d’œuvre « fasciste » et « obscène », l’accusant de faire preuve de « complaisance envers les institutions » et de « complicité avec les bourreaux ». Son argumentation repose sur le fait que le cinéaste ne questionne pas les gardiens du centre de rétention qui s’occupent des étrangers en voie d’expulsion. Par la suite, il fut aussi reproché au cinéaste de ne pas avoir mentionné qu’un des hommes filmés possède un lourd casier judiciaire, condamné en particulier pour trafic de drogues. De même l’affirmation selon laquelle des milliers de personnes sont enfermées sans décision de justice pour la seule raison d’être en situation irrégulière dans le pays fut contestée comme erronée par des responsables politiques suisses. Bref, on a reproché  au film de contenir des erreurs et de ne pas être objectif et au cinéaste de ne pas suffisamment dénoncer une situation inacceptable. Des critiques fondamentalement contradictoires.

De même Le cauchemar de Darwin de Hubert Sauper fut pris à partie à propos de sa dénonciation d’un trafic d’armes dans le cadre de l’exploitation commerciale de la perche du Nil en Tanzanie. L’historien François Garçon en particulier partit en guerre contre le cinéaste, dénonçant son film comme n’étant qu’une supercherie pratiquant l’amalgame et ne mettant l’accent que sur les aspects négatifs du commerce de la perche du Nil. Rien ne prouverait dans le film l’existence du trafic d’armes, ni que les carcasses de poisson réduites en farine servirait à la nourriture humaine plutôt qu’à celle des animaux, dont il existerait une industrie florissante contribuant à la richesse du pays. Au-delà de ces éléments concrets, une telle polémique n’oppose-t-elle pas, au fond, ceux qui ne voient dans les effets de la mondialisation que des épiphénomènes négligeables à ceux qui la condamnent en bloc ? Le film de Sauper est révélateur des enjeux du débat.