A COMME AFRIQUE – Soleil

Mille soleils, Mati Diop, France-Sénégal. 2013, 45 minutes

Mille soleils est un film sur un film, un film qui prend prétexte, ou plutôt qui rend hommage à un autre film, et à son auteur, qui n’est autre que l’oncle de la cinéaste. La réalisatrice utilise des extraits du film de cet oncle dans son propre film,  et réactive ainsi l’intrigue de cette fiction tournée quelques 40 années plus tôt.

Cet autre film, le film de l’oncle, c’est Toubi Bouki tourné en 1973 par Djibril Diop Manbety. Il peut être résumé simplement de la façon suivante : deux jeunes habitants de Dakar, Mory et Anta, rêvent de partir en France, en Europe ou aux États-Unis, peu importe au fond. L’essentiel c’est de partir, de quitter cette Afrique qui ne leur offre plus vraiment de perspective d’avenir. Nous ne sommes pas encore à l’époque où l’immigration sera devenue une nécessité absolue pour les jeunes, la seule possibilité de survie. Pour notre couple d’amoureux, l’Europe, l’Amérique, le nord, c’est le rêve, l’illusion peut-être, d’une autre vie, autrement plus fascinante que celle qu’ils vivent. Ils s’organisent pour réunir l’argent nécessaire pour payer le bateau. Et le jour du départ, la jeune fille embarque, mais le garçon lui, reste à terre, incapable de quitter son pays, sa vie africaine.

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40 ans après, Mati Diop, réalisatrice de Mille soleils, retrouve Magaye Niang, le Mory de Toubi Bouki. Il vit toujours à Dakar, alors que l’actrice qui interprétait Anta est effectivement aux États-Unis. Une projection en plein air de Toubi Bouki est organisée à Dakar et Magaye en est l’invité vedette. C’est lui que la réalisatrice va suivre pendant tout son film. Vedette de Toubi Bouki, il l’est aussi de Mille soleils. Dans le premier film, il était l’acteur d’une fiction. Ici, il devient l’acteur de son propre personnage, dans un documentaire qui fait de la fiction un élément constitutif de sa démarche.

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Mille soleils est un documentaire sur l’Afrique d’aujourd’hui. Mati Diop filme Dakar. Elle nous propose des vues saisissantes de la ville, dès le pré-générique, où ce troupeau de bœufs traverse l’autoroute, interrompant la circulation sans que cela pose le moindre problème. Nous retrouvons les animaux à l’abattoir, dans des plans particulièrement sanglants, où ceux qui travaillent là semblent surtout satisfaits d’avoir un emploi quel que soit sa pénibilité. L’Afrique d’aujourd’hui a-t-elle encore des points communs avec celle qu’a connue Magate dans sa jeunesse ?

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La fin du film pousse à l’extrême le mélange documentaire-fiction implicite depuis le début du film. Magaye retrouve le numéro de téléphone de Mareme, l’actrice de Toubi Bouki. Elle vit en Alaska où elle travaille sur une plateforme pétrolière. Si loin de l’Afrique. Mati Diop nous propose alors des vues de glaciers s’avançant dans la mer et une formidable séquence onirique où Magaye, habillé comme on l’a toujours vu à Dakar, marche silencieusement dans un immense champ de neige. Il n’a pas froid. Il reste Africain.

E COMME ENTRETIEN – Idriss Diabaté.

Pouvez-vous nous présenter les grandes étapes de votre carrière cinématographique.

les grandes étapes sont: 1/ la rencontre avec Jean Rouch à l’université

2/ le prix canal+ pour Tamtam (tourné en super 8 ) lors du festival Ethnographique au musée de l’homme

3/ prix Bartok pour N’Gonifola- la musique de la confrérie des chasseurs en pays Mandingue (tourné en 16mm)

4 /le passage du 16mm à la vidéo.

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 Quelle a été la genèse de votre film sur Jean Rouch (Jean Rouch, cinéaste africain 2017) ?

Lorsque Jocelyne Rouch, toute heureuse, m’annonce la création de la fondation Rouch – rencontre avec Philo Bregstein à qui je parle de mon projet de faire un film sur JR. Il m’a aussitôt soutenu et m’a donné ses rushes gratuitement.

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Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Afrique ?

la vidéo a joué un rôle prépondérant dans le cinéma en Afrique et tout particulièrement dans les documentaires. On peut dire aujourd’hui que demain le cinéma documentaire prendra une place importante dans le paysage cinématographique en Afrique grâce au numérique.

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Quels sont vos projets actuels ?

Montage actuellement du film « Mil : céréale du futur » – le mil est la céréale domestiquée pour la première fois par l’homme en Afrique ‘La cour de la mère »: fiction, écrit et en cours de recherche de financement – film qui veut montrer le rôle de rassemblement que la cour joue dans la vie des Africains de ma génération « Écoute Père »: fiction, film écrit et découpage technique réalisé, en cours de recherche de financement. Film sur l’immigration des Africains en Europe

K COMME KINSHASA.

Une image, un film. Kinshasa Makambo, Dieudo Amadi, 2018, 73 minutes.

Une image floue, pas très nette, où l’on ne distingue pas grand-chose. Pour ainsi dire rien. Si ce n’est le mouvement.

 Est-ce la caméra qui bouge, qui tombe ? Est-ce celui qui la tient, le cinéaste, qui est déstabilisé, bousculé, entrainé. Qui ne maîtrise plus la prise de vue

Une image hors norme. Une image qui n’est pas photographique. Peut-elle être cinématographique ?

Une image qui ne respecte pas les règles de visibilité. Est-elle lisible malgré tout ?

 Une image qui aurait dû être coupée au montage. A moins qu’il existe pour le cinéaste de bonnes raisons pour la garder dans son film.

En fait cette image dit beaucoup de choses. Mais il est nécessaire de préciser son contexte. Comment elle se situe dans le film. La séquence dont elle fait partie. D’autres, dans la même séquence, seraient plus explicites. Proposeraient plus d’élément de lisibilité. Mais d’autres aussi n’en possèderaient plus du tout, seraient donc muettes. Celle-ci est une sorte d’intermédiaire. Proposée seule, elle défie le regard. Mais on peut y trouver une forme, humaine. Un corps donc, dont le vêtement est blanc avec des ratures noires. Un corps en mouvement. Car l’on distingue aussi un sol, et en arrière-plan, ce qui pourrait bien être d’autres corps.

Une image de mouvement. Captant un mouvement. Prise par un appareil lui-même en mouvement.

Nous sommes dans une manifestation. A Kinshasa. Une marche de protestation contre Le Président en titre de la RDC, Joseph Kabila, qui semble ne pas vouloir quitter le pouvoir. Une marche pacifique. Subitement on entend des coups de feu. Les forces de l’ordre, que l’on voit d’ailleurs très peu dans le film, tirent avec des balles réelles sur les manifestants. Il y aura des morts. Ils le savent. Alors c’est la fuite, la course effrénée pour s’échapper, se mettre à l’abri ou hors de portée des balles. Le cinéaste qui était au milieu de la foule, se met lui aussi à courir. Comme tous les manifestants. Il n’arrête pas sa caméra, qui enregistre cette course, cette fuite. Et nous voyons alors les corps qui se bousculent, les jambes, le sol, un mur sur le côté, puis des images floues, brouillées, pas vraiment abstraites, mais qui ne figurent plus rien que la fuite, la peur, la précipitation, le désordre…

En choisissant de garder au montage ces images de fuite, le cinéaste montre bien sûr la violence du pouvoir, la répression. Il montre le danger que représente le fait de manifester. Mais aussi la détermination de ceux que ce danger ne fait pas reculer. S’ils fuient devant les balles, ils reviendront le jour suivant, pour une autre marche, qui se soldera elle aussi par des morts.

Mais cette image, cette séquence de fuite (il y en a deux dans le film), indique clairement quelle est la position du cinéaste. Les montrer dans le film c’est dire que le cinéaste est du côté des manifestants, aux côtés des manifestants. Mieux il est lui-même un manifestant. Et donc, lorsque les forces de l’ordre tirent à balles réelles, il met lui aussi sa vie en danger, comme les autres manifestants. Il ne les regarde pas fuir devant lui, comme il ne les avait pas filmés passant devant lui. Il marchait avec eux. Devant les balles, il coure avec eux. C’est cette communauté de mouvements qui justifie l’usage de ces images, peu lisibles prises isolément, mais significatives d’une prise de position dans leur continuité.

 

 

E COMME EXIL – Afrique.

Mallé en son exil, Denis Gheerbrant, 2018, 106 minutes

Est-il possible pour un cinéaste de donner la parole à un représentant d’une culture différente de la sienne, de la laisser parler sans restriction, sans jugement et sans chercher à l’influencer dans la teneur de ses propos ? Ne risque-t-il pas d’être mis en face de positions, d’affirmations de valeurs, bien différentes, voire opposées aux siennes ? Devra-t-il alors réagir ?

C’est le risque qu’a pris Denis Gheerbrant dans son nouveau film, Mallé en son exil. Face à l’affirmation de la légitimité, et même de la nécessité de la polygamie et surtout de l’excision, il ne peut que s’insurger. L’excision est un crime, affirme-t-il haut et fort. Ce qui cependant ne pourra en rien modifier la conviction de son interlocuteur.

Gheerbrant filme Mallé, ce malien immigré en France depuis une vingtaine d’années. Il travaille à Paris, dans des immeubles des « beaux quartiers » où il fait le ménage du hall et des couloirs et où une bonne partie de son temps est occupée à sortir et rentrer les poubelles. Le cinéaste insiste d’ailleurs beaucoup sur cet aspect de son activité professionnelle. S’occuper des poubelles devient ainsi l’exemple type du travail réservé aux immigrés.

Mallé a un « chez soi » où il rentre le soir, un foyer de banlieue uniquement habité par des africains, où il partage une chambre avec un de ses compagnons d’exil. Le film est donc d’abord un portrait de cet exilé loin de son pays où il a laissé, depuis des années, femme et enfants. Et en même temps, il brosse par petites touches un tableau de cet exil, de la façon dont toute une communauté repliée sur elle-même le vit. Ce qui nous vaut plusieurs séquences de cette vie sociale, les repas pris à la mode africaine, le marché particulièrement coloré et même un mariage.

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Le film établit alors une série d’oppositions qui vont structurer de plus en plus clairement les propos de l’exil.

Ici / là-bas, d’abord. Là-bas, dans son village, Mallé est paysan. Ici il est devenu citadin. Là-bas il est d’une famille noble et à ce titre il « possède » un esclave. Ici c’est lui qui est dans une position d’esclave.

Les anciens / les modernes ensuite, selon une formule introduite par le cinéaste. Là-bas est régi par la tradition, une tradition qui n’a plus cour ici.

L’exilé ne peut alors que se vivre comme double, vivant ici dans un monde qui n’est pas le sien. Il garde en lui tout ce qui fait son monde originaire, sa culture, ses traditions. La vie « moderne » n’influence en rien sa pensée.

Filmer l’exil revient ainsi à montrer que la culture, notre culture, n’a rien d’universel.

R COMME ROUCH – Les Maîtres fous.

Un film en images, Les Maîtres fous, Jean Rouch, 1955, 36 minutes.

Dans la ville : Accra, sa circulation, son agitation.

Les métiers, les travailleurs : exemple, fabricants de gazon anglais

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Dans la brousse, le palais du gouvernement

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La première partie de la cérémonie : la présentation d’un nouveau

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La deuxième partie de la cérémonie : la confession publique. Le sacrifice du bélier

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Les possédés, les haoukas : le caporal de garde, le conducteur de locomotive, le capitaine de la mer rouge, la femme du docteur, le lieutenant de la mer rouge, le gouverneur, le général…

Le gouverneur

Le chien

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Le lendemain. Les sourires.

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A lire : A COMME AFRIQUE -images

https://dicodoc.wordpress.com/2017/02/11/a-comme-afrique-images/

D COMME DOULAYE

Doulaye, une saison des pluies, Henry-François Imbert, 1999, 80 minutes.

Ce film est dû à un souvenir d’enfance. Alors qu’il avait dans les 5ans, le cinéaste jouait avec un ami de son père en visite chez ses parents. Il se dit avoir été fasciné par son visage, son nez immense, la couleur de sa peau. Un jour, Doulaye est parti en Algérie. Sa dernière lettre indiquait qu’il regagnait le Mali, son pays natal. Depuis, la famille Imbert n’a plus eu aucune nouvelle. Devenu cinéaste, Henry-François décide alors de partir à la recherche de Doulaye, au Mali. Mais découvrir l’Afrique dans un premier voyage pendant la saison des pluies, est-ce une bonne idée ?

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Une recherche, des rencontres. Retrouver Doulaye alors que rien n’indique qu’il est au Mali paraît au premier abord un projet un peu absurde. Pourtant, si le film a un sens c’est bien parce que Doulaye existe et qu’il deviendra son personnage principal. Personnage haut en couleur, au rire communicatif, il nous permet d’entrer dans l’intimité de sa famille, de sa carrière politique, de son histoire personnelle. Comme beaucoup d’africains sans doute, il est entouré de légendes, à propos de la pluie par exemple. Il est lui-même une légende, celui qui a définitivement éloigné les panthères de son village, parce qu’il a un jour réussi à en effrayer une.

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Des rencontres, le cinéaste en fait tout au long du film, depuis les moments de recherche de Doulaye, à l’université, avec des étudiants se lançant dans de longues discussions sur la possibilité bien mince de voir la recherche aboutir, jusqu’aux soirées passées dans des villages de brousse où l’on ne parle pas français. Une découverte de la vie africaine par petites touches, sans démonstration, sans arrière-pensée. Un contact humain, modeste, à hauteur d’homme, à l’image aussi de ce que le cinéaste nous donne à connaître de lui-même. Car le film reste d’un bout à l’autre autobiographique. Il opère une mise en perspective subtile entre un souvenir d’enfance, Doulaye chasseur de lion à la lance, et une réalité qui en est éloigné de plus d’une vingtaine d’année. Il n’y a plus de lions au Mali. Mais cela n’a pas vraiment d’importance. La nuit de chasse à laquelle le cinéaste participe reste une grande aventure.

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Le film est réalisé avec la même modestie. Mélangeant les images tremblées, trépidantes même, tournées en 8mm, de façon amateur, et les images plus « classiques » dans leur facture, c’est bien sa dimension personnelle qui est mise en évidence. La première rencontre avec Doulaye a bien été filmée, mais nous n’avons plus dans le film que le son. L’image, de par un problème technique imprévu, se réduit à des trainées sombres tremblotantes. Que le cinéaste les ait gardées au montage, résume toute la visée du film. Ce moment unique de la rencontre, si intense au niveau des émotions, ne pouvait, à l’évidence, pas être « rejoué ». Tant pis s’il n’y a pas d’image. Le son enregistré par la caméra vaut à lui seul pour matériau filmique. Du coup, ce sont les images d’ouverture, la première séquence pré-générique, qui prennent tout leur sens. Survolant le paysage africain, elles sont floues et saccadées. Elles disent l’incertitude de la recherche. La rencontre avec Doulaye n’en sera que plus merveilleuse.

R COMME RWANDA.

Après, un voyage dans le Rwanda, Denis Gheerbrant, France, 2005,  105 minutes.

         Dix ans après le génocide de 1994, Denis Gheerbrant se rend au Rwanda. Il ne connait pas le pays. Il n’est jamais allé en Afrique. D’où lui vient ce désir d’aller filmer ce pays qui a connu une telle catastrophe ? Un pays qui tente de « revenir à la vie ».

         Le film que Gheerbrant ramène de ce voyage au Rwanda (en fait deux voyages successifs) tranche par rapport à l’ensemble de son œuvre de documentariste. En premier lieu, on peut constater que jusqu’à ce film, Gheerbrant n’était pas vraiment ce qu’on appelle un globetrotteur, genre Marker ou Ivens. Si ses films se déroulent du nord au sud de l’Hexagone, des usines abandonnées des pays miniers jusqu’aux plages de la Méditerranée, il n’est guère sorti de ses frontières. Ses films sont beaucoup plus des rencontres avec des personnes que des explorations de paysages. Au Rwanda, qui rencontrera-t-il alors qu’il ne connaît pas la langue, qu’il ne connaît pas la culture et que sa documentation préalable aura toutes les chances d’être d’abord un point de vue européen ?

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         En second lieu, le projet de Gheerbrant semble rompre avec sa pratique documentaire précédente. Les premières phrases qu’il prononce le disent clairement : il s’agit de comprendre. Comprendre comment le génocide a pu se passer. Certes, il affirme aussitôt qu’il n’y aura pas de réponses. Ce qui compte, ce sont les questions qu’il pose lors de ses rencontres. Mais en même temps, comment ce questionnement peut-il ne pas aller dans le sens de la tentative d’explication. Et en effet, en interrogeant des « anciens », ces Rwandais qui ont connu le pays d’avant l’arrivée des Blancs, avant le colonialisme, ce sont les germes du génocide qui sont mis à jour, le passage de la royauté à la république qui redéfinit les rapports sociaux, privilégiant les Tutsis par rapport aux Hutus. Pour aborder ces éléments, Gheerbrant il est en quelque sorte contraint d’utiliser le commentaire « over » tout au long du film, un commentaire certes personnel, rendant compte de son activité et de sa position de cinéaste, mais aussi apportant des éléments moins personnels sur la situation du pays. Un génocide est une affaire trop importante pour qu’on se contente de l’aborder à travers un simple journal de voyage plus ou moins impressionniste. Il n’est pas possible par exemple de ne pas rappeler que le nombre de victimes s’élève entre 700 000 et un million pour un pays ne comptant pas plus de 7 millions d’habitants.

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         Pourtant, la marque de fabrique des documentaires de Geerbrant reste bien aussi présente ici. Son film est la découverte d’un pays inconnu vu avec une distance temporelle importante par rapport au génocide. Cela souligne la différence entre le documentaire et le point de vue journalistique contraint par l’actualité. Mais c’est surtout un film de rencontres, rencontres avec des Rwandais, c’est-à-dire avec des rescapés du génocide.

La première rencontre se déroule en Allemagne. Gheerbrant se rend chez une réfugiée rwandaise. Elle a perdu toute sa famille dans le génocide. Son récit inaugure d’autres récits dans le film, par ceux qui vivent encore. Il arrive à Kigali lors d’une cérémonie de commémoration du génocide. Une marque de plus de l’importance de la mémoire. Dans le pays, il filme beaucoup les enfants, nombreux au Rwanda. Ils ont été plus épargnés par les massacres. Ces enfants sont pratiquement tous orphelins. Le cinéaste rencontrera d’ailleurs principalement des femmes et des hommes qui s’occupent d’orphelinats. Parmi eux, un personnage se détache, Déo (pour Deo Gratias), qui deviendra le guide et l’interprète du cinéaste. Il explique comment il peut continuer à vivre en apprenant aux enfants à vivre avec la culture de ce pays meurtri.

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         Au Rwanda, pays des mille collines, pays des sources du Nil, un cinéaste peut-il éviter de faire de belles images ? Gheerbrant filme les paysages, les collines, comme le ferait un cinéaste amateur, sans recherche d’effets particuliers. Il filme souvent dans le minibus qu’il emprunte pour se déplacer. Il filme aussi la nuit, à la lueur des bougies lorsque l’électricité est trop chère. Et surtout, il filme les chants, les danses, des femmes et des enfants, des hommes aussi.

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         C’est d’ailleurs par une danse collective que débute la séquence la plus impressionnante du film, la « gacaca ». Plus de cent mille personnes sont accusées d’avoir participé au génocide et sont regroupées dans des camps en attendant d’être jugées. Mais il n’y a pas assez de juges. Alors ce sont les plus instruits parmi les accusés, ceux qui savent lire, qui jugent les autres. Le pays n’en finit pas d’être hanté par le génocide. Comment ses habitants pourraient-ils l’oublier. S’ils ont survécu, c’est peut-être parce qu’ils n’étaient pas du côté des victimes, mais des bourreaux.

         Le film se termine par un mariage dans les collines. Un mariage qui respecte les traditions. Tous les voisins sont présents. Des deux ethnies. La réconciliation est-elle en marche ? Ou de simple façade ?

         Gheerbrant avait bien senti en faisant le projet de partir au Rwanda que ce voyage serait pour lui « un voyage dans “sa propre nuit” ». À cette formule initiale fait écho une phrase qu’il prononce vers la fin du film : « en cherchant à éliminer l’autre en son sein, c’est un peuple tout entier que les tenants de la haine ont détruit ».