I COMME IMMIGRATION – Coiffure.

Chez jolie coiffure, Rosine Mbakam, Belgique, 2018, 70 minutes.

Des tresses. Des tresses, encore des tresses, à longueur de journée, du matin au soir, toujours des tresses. L’agilité des doigts. Le geste rapide quasi automatique. Et le résultat : une coiffure qu’on devine particulièrement réussie.

Mais le film de Rosine Mbakam ne s’attarde pas sur les coiffures. Il n’y a dans Chez jolie coiffure aucune séquence qui s’apparenterait à une présentation de mode. Les clientes ne sont pas des modèles. Il n(y a pas non plus de démonstration de technique de coiffure. Ce n’est pas par ce film que l »on pourra apprendre à faire des tresses africaines. Coiffer est un métier. Ici il permet de vivre. Un point c’est tout.

Car le film est d’abord un portrait. Celui de Sabine, venue du Cameron en Belgique après un périple d’immigration qu’ont connu bien d’autres africains. Sabine est une femme joviale, qu’on devine bomme vivante. Bavarde, elle parle avec beaucoup de spontanéité de sa vie, ici à Bruxelles, dans le quartier Montagé. Ou avant, en Afrique,  en pensant à ceux qu’elle a quittés.

Mais c’est aussi le portrait d’une communauté où la solidarité n’est pas un vain mot. Ces africains et africaines, en attente de papiers (on ne prononce pas le mot de clandestins), les ami.e.s de Sabine qui fréquentent sa boutique pour y travailler aussi. Tous ont les mêmes préoccupations : les papiers, l’argent, la vie d’immigrés.

La boutique de Sabine, ce petit « salon » de coiffure, c’est aussi le sujet du film. On n’en sort jamais. Et si Sabine va faire un tour dans la galerie où elle est située, c’est pour chercher des informations sur les bagarres qui éclatent par moment. Mais nous ne la suivons pas. La caméra reste dans la boutique et la cinéaste est chargée de la surveiller.

Un huis-clos donc. L’espace est exigu et pas mal, encombré. Pas facile pour la cinéaste de varier les cadres. Heureusement il y a les glaces, indispensables pour la coiffeuse, qui permettent des jeux de reflets qui donnent presque une profondeur de champ là où il n’y en a pas. Et puis la boutique donne sur la galerie où dont installées d’autres coiffeuses. Nous voyons sans cesse les passants. Et la caméra fixe ces groupes de touristes, ces collégiens ou lycéens aussi, qui scrutent son intérieur, comme s’ils étaient au zoo dit Sabine. Si elle est quelque peu excédée, elle ne se met pourtant jamais en colère. Elle en rit plutôt. L’important c’est d’éviter d’être remarqué par les policiers lors des descentes fréquentes qu’ils effectuent dans la galerie. Lorsqu’ils sont annoncés, on éteint les lumières.

Chez jolie coiffure est un film qui donne une vision concrète – et précise – de la vie des immigrées en Belgique. Regrettent-elles d’être parties. Si c’était à refaire, le referaient-elles ? Vus les dangers et les difficultés du trajet, elles ne conseilleraient pas à celles qui sont restées de tenter l’aventure. Ici, ce qui est important, c’est d’avoir une clientèle et des amies – comme la cinéaste – avec qui bavarder, de tout et de rien, surtout de leur situation d’immigrées.

Un film sur des femmes africaines, réalisé par une africaine, en toute connivence.

A COMME ABÉCÉDAIRE – Jean Rouch

Un Abécédaire rappelant les grands moments de son œuvre et de sa vie.

Afrique

Jean Rouch, «  l’Africain blanc », ce surnom dit tout de l’homme, de sa passion pour le continent. Rouch cinéaste est né en Afrique. Il y réalisa la presque totalité de son œuvre. Il restera toute sa vie l’amoureux fou du fleuve Niger. La « boucle du Niger », il y repose pour l’éternité.

Bonheur

« Etes-vous heureux ? » C’est la question que pose Marceline, micro en main,  aux parisiens croisés dans la rue, dans cette séquence de Chronique d’un été qui inaugure la pratique du micro-trottoir. Peu importe les réponses. D’ailleurs certains ne répondent pas. Ce qui compte c’est de les filmer tels qu’ils sont, sur le vif, parisiens plus ou moins pressés, ne serait-ce qu’un court, très court, instant.

Camp de concentration

Dans une séquence célèbre de Chronique d’un été, Marceline Loridan, filmée place de la Concorde à paris au milieu de la circulation, puis seule dans un  bâtiment des halles, évoque son séjour à Auschwitz

Chasse

Lion ou hippopotame, les chasseurs africains respectent toujours les animaux qu’ils chassent. Et s’il leur faut les tuer, ils leur demande pardon. Une chasse donc qui n’a rien à voir avec ce qui se pratique en Europe, ou celle que les Européens vont pratiquer en Afrique.

Cinéma vérité

Inventé par Rouch et Morin dans Chronique d’un été, le « cinéma vérité » se propose de rencontrer les gens, tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent. Une expression particulièrement équivoque, que Rouch lui-même abandonnera au profit de « cinéma direct ».

Cinémathèque française

Il en sera le président de 1986 à 1991.

CNRS

Rouch a toujours été un chercheur, dans le domaine scientifique – comme dans le domaine du cinéma !

Direct

Rouch n’est pas « l’inventeur » du cinéma direct (l’expression est due à Mario Ruspoli), mais il en a partagé l’esprit au point d’être celui qui popularisa sans doute le plus les techniques (caméra légère portée à l’épaule et son synchrone) et la méthode (immersion et filmage en parfaite harmonie avec le sujet filmé). Par exemple, Rouch filme Abidjan dans Moi un noir avec une posture qui évoque le cinéma direct, par sa façon de suivre les personnages, caméra à l’épaule, par les gros plans qu’il insère aussi pour rendre compte de la ville, le nom des bateaux, les affiches de cinéma, des plans qui sont bien plus qu’un simple décor. Rappelons aussi que c’est lui qui fit venir en France Michel Brault qui travailla comme « preneur d’images » sur Chronique d’un été.

Esprits

L’Afrique ne serait pas l’Afrique sans la croyance aux esprits qui animent toutes choses. Bénéfiques ou maléfiques, rien ne peux s’entreprendre sans les évoquer, sans tout faire pour les avoir à son côté. Rien ne peut réussir sans leur aide.

Ethnologie

Titulaire d’un doctorat en ethnologie, sous la direction de Marcel Griaule, Rouch aurait pu faire une brillante carrière universitaire. Mais aurait-il pu alors faire le cinéma qu’il aimait ?

Fiction

Même si Rouch est généralement considéré comme un documentariste, la fiction n’est jamais absente de son œuvre. D’ailleurs il réalisa quelques films ouvertement non-documentaires, en particulier l’épisode Gare du Nord du film collectif Paris vu par…Mais c’est surtout parce que la distinction classique entre fiction et documentaire n’a pas vraiment de sens pour lui. Une distinction qu’il a d’ailleurs systématiquement remise en cause, car s’il filme le réel de l’Afrique, il nous raconte aussi des histoires d’Africains, ses amis, à qui il demande de jouer un rôle, fait essentiellement d’improvisations, mais défini au préalable par le cinéaste. Ainsi, La Pyramide humaine (1961), raconte les relations, en particulier amoureuses, entre lycéens blancs et noirs à Abidjan.  Jaguar (1954-1967)  suit les aventures de trois Nigériens, Damouré, Lam et Illo, immigrants en Côte d’Or (le Ghana actuel). Ce trio infernal se retrouvera dans Petit à petit (1969) où venus en hommes d’affaire à Paris, ils observent ces drôles d’individus que sont les Parisiens dans une sorte d’inversion du regard ethnologique qui ne manque pas d’humour. Avec Rouch, il ne saurait être question de dire qu’il traite un contenu documentaire sous forme de fiction, ou l’inverse. La seule chose quoi compte, c’est qu’il s’agisse de cinéma

Fleuve

LE fleuve, c’est le Niger. Un des grands événements de sa vie fut sans doute la descente du fleuve Niger, en 1942, de la source à l’embouchure, avec ses amis Jean Sauvy et Pierre Ponty. Une aventure périlleuse à l’époque qui l’ancrera profondément dans la réalité africaine.

Hippopotame

Bataille sur le grand fleuve, un itinéraire aléatoire, à la poursuite de l’animal, qui s’échappe toujours, même blessé. Rouch fait le récit d’une entreprise humaine vécue par des hommes dont il s’agit de montrer le courage et la détermination d’abord, la tristesse et le découragement qui suivront ensuite leur échec. La succession des phases préparatoires s’enchaîne rigoureusement, fabrication des harpons, de la grande pirogue qui devra résister aux charges de l’hippopotame, sans oublier les rites pour demander au génie du fleuve l’autorisation de tuer les animaux et les danses où des femmes sont possédées par ce même génie.

Immigration

Moi un noir pourrait être vu comme une enquête sociologique sur l’immigration interne à l’Afrique à travers le portrait d’un immigré, Edouard G Robinson, nigérien d’origine, qui essaie de survivre grâce à un travail pénible et bien sûr mal payé. Un portrait qui renvoie inévitablement à la « maladie » de l’Afrique, le manque de travail et l’absence de perspective d’avenir.

Lion

Les bergers peuls vivent traditionnellement en bonne entente avec les lions qui mangent les animaux malades et préservent ainsi la santé du reste du troupeau. Seulement voilà, un lion ne respecte plus ce contrat tacite. Un lion méchant, qui tue pour le plaisir. Alors, les bergers, qui n’ont pas le droit de tuer des lions, font appel aux chasseurs. Ce lion, tous le connaissent bien, c’est l’Américain, un mâle redoutable accompagné de deux lionnes.

Maîtres fous.

Le film le plus caractéristique de l’œuvre de Rouch. Un film dur, difficile d’accès, tant nous sommes placés au cœur de l’action, les rites de possession de la secte des Haoukas, immigrés nigériens venus trouver du travail à Accra. Tous les dimanches, dans une banlieue de la ville, ils pratiquent les rites ancestraux de leur religion. Les possédés vont tour à tour incarner les fonctions essentielles du monde des Blancs, les colonisateurs. Le Général, le Gouverneur, le Soldat le Chauffeur de camion, la Locomotive. Ils reproduisent cette hiérarchie qui leur est imposée et à laquelle ils doivent se plier. Les images sont impressionnantes, les yeux sont révulsés, les bouches remplies de bave blanche, les corps sont secoués de convulsions. Des images extrêmement fortes qui restent encore aujourd’hui difficiles à regarder. D’autant plus que la cérémonie se clôt par le sacrifice d’un chien dont la chair sera consommée par les participants. Le film s’achève par une séquence tournée le lendemain matin. Nous retrouvons ces hommes, méconnaissables lors de la possession, redevenus eux-mêmes, reposés et détendus, prêts à reprendre leur travail quotidien, comme si la cérémonie dans son ensemble leur en avait donné la force nécessaire.

Morin Edgar

Co-auteur de Chronique d’un été.

Niger

Avec le Mali, le pays où il découvrit l’Afrique, où il reviendra sans cesse pour faire du cinéma.

Nouvelle Vague

Rouch n’est pas seulement un des compagnons de route de la Nouvelle Vague, il en est incontestablement un des inspirateurs.

Parisiens

Dans Chronique d’un été, il s’agira de les rencontrer, tel qu’ils vivent. Dans Petit à Petit, ils sont observés par un trio d’Africains venus faire des affaires dans la capitale française.

Possession

Les africains peuvent-ils trouver dans leurs rites de possession des moyens de faire face à l’irruption de la modernité occidentale dans leur univers et les préparer à construire leur autonomie, notamment politique, nécessaire pour réussir l’indépendance de leur pays ?

Transe

Le ciné-transe, l’invention de Rouch. Une façon particulière de filmer, en étroite communion avec ces africains possédés par les esprits. Et lorsque les esprits tardent à se manifester, l’intervention de la caméra (Rouch filmant) peut très bien déclencher la transe, comme dans le plan-séquence du film de 1971 Tourou et Bitti, les tambours d’avant.

Treichville

Le quartier d’Abidjan où vit Edward G. Robinson, le « héros » de Moi un noir. Tout le film s’y déroule. Un quartier particulièrement vivant. La circulation et les va et viens incessants des piétons y créent une agitation particulièrement intense. Le film nous montre aussi l’activité des petits commerçants et, la nuit, les bars et les lieux de distraction.

Vérité.

Rouch est un des cinéastes qui a le mieux compris, et le mieux fait comprendre, la vérité du cinéma (Gilles Deleuze)

D COMME DOULEUR

Afrique. Comment ça va avec la douleur ? Raymond Depardon ?  1996, 165 minutes

L’Afrique est un continent malade. Malade du sida, malade des guerres civiles, malade des génocides, malade de la famine… Malade de la douleur.

Depardon n’est pas africain. Mais c’est peu dire qu’il aime l’Afrique. L’Afrique est son continent. Ou plus exactement, son monde, sa terre. La douleur de l’Afrique est sa douleur, une douleur dont il n’est pas simple spectateur, qu’il vit dans chacune de ses images.. Cette douleur, en regardant ce film, nous la partageons. La force des images la fait nôtre.

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Il y a au début du film un plan tout à fait exceptionnel : la minute de silence observée par Nelson Mandela. Filmé en légère contre-plongée, stature imposante, grave, le premier président noir de l’Afrique du Sud se prête de bon grès à la demande du cinéaste – qu’il a dû quand même trouver surprenante. Plutôt que de lui poser des questions, le faire parler dans une interview classique, Depardon se contente de le filmer, immobile et silencieux. C’est la seule référence du film. Si la fin de l’apartheid n’a pas supprimé la douleur en Afrique du Sud, c’est quand même une première victoire, indispensable. Toute la suite du film montrera l’immense chemin qui reste à parcourir pour vaincre la douleur, ou simplement la faire reculer ne serait-ce qu’un petit peu.

Afrique. Comment ça va avec la douleur est un voyage, du sud au nord. Un itinéraire à travers les pays qui souffrent. Que peut le cinéaste devant l’immensité du désastre ? Chaque étape semble pire que la précédente. Où est la lueur d’espoir qui permet de survivre ? Son film n’est pas un document au sens traditionnel du terme, qui voudrait dire la vérité la plus profonde du réel observé. Depardon documentariste va ici au fond d’une démarche qui bouscule l’idée même de documentaire. Bien sûr, comme chez Marker par exemple, ou quelques autres, son point de départ est bien son attention au réel qu’il connaît parfaitement. Mais son film n’est pas un essai sur l’Afrique. En toute rigueur, il ne nous apprend rien que nous ne sachions déjà. Pourtant, après l’avoir vu, nous pouvons dire que maintenant, et maintenant seulement, nous savons, que nous avons appris, au sens le plus fort, celui qui modifie la totalité de notre être, ce qu’est l’Afrique. Démarche unique et donc exemplaire. Depardon seul avec sa caméra, faisant à la fois l’image et le son, parfois seulement accompagné d’un interprète, nous donne à voir des images, ses images, entièrement personnelles, mais dont le sens est universel : la douleur de l’Afrique.

M COMME MUSICIENS

Cuivres débridés. À la rencontre du swing, Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1992,  106 minutes

La musique dans tous ses états? Pas vraiment. Il n’y a dans le film de Van der Keuken ni musique « classique », ni jazz, ni rock, ni pop, ou tout autre courant musical destiné aux jeunes. L’Amérique du Nord et l’Europe ne sont pas présentes. Le film n’est ni une anthologie ni une compilation. Comme dans tous ses autres films, le cinéaste part explorer le monde avec un fil conducteur, une idée issue d’un désir ; ici la place de la musique dans des pays où les Européens n’ont pas l’habitude d’aller la chercher. Comme toujours, la vision que nous propose Van der Keuken est on ne peut plus personnelle.

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Nous suivons donc le cinéaste du Ghana au Surinam, du Népal à l’Indonésie. Pas de transition entre ces différents lieux. Pas de logique apparente non plus dans l’itinéraire que construit le film. Il débute au Ghana et nous retournerons dans ce pays dans une des dernières séquences. La fin du film propose d’ailleurs un montage juxtaposant les formations musicales que nous avons eu l’occasion d’écouter précédemment. Jouant le même morceau, nous passons de l’une à l’autre dans un fondu-enchaîné musical plutôt que visuel. Il n’y a pas de frontière dans la musique, pas de prévalence, pas de préférence. Chaque découverte musicale doit être un plaisir en soi, un vrai plaisir.

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Si nous entendons beaucoup de musique dans le film, son centre d’intérêt ce sont les musiciens. Des musiciens que nous rencontrons dans leur vie quotidienne, leur famille, leur métier, tailleur par exemple. C’est l’occasion bien sûr de quelques échanges où il est question de l’importance de la musique, surtout au niveau social. « La musique se moque des castes » nous dit ce damaï de Katmandou qui ajoute «  La musique permet de monter dans l’échelle sociale ». Cette inscription du social dans le film, nous la retrouvons dans pratiquement toutes les séquences, que ce soit explicitement comme dans cette maternité où il est distribué une portion de nourriture aux nouvelles accouchées, ou plus indirectement lorsque la caméra s’arrête sur les intérieur des maisons ou bien encore dans cette scène où une femme vaque à ses occupations ménagères à côté du groupe de musiciens. Si le social est omniprésent, la dimension historique n’est pas oubliée. Dans une courte séquence, sur des images d’archive en sépia, la voix de Van der Keuken en off évoque l’esclavage. Cette unique présence du cinéaste lui-même dans son film fait figure de signature.

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Si la musique est un travail, comme le dit un musicien du Surinam, la fabrication des instruments en est un encore plus évident. Dans un petit atelier artisanal, nous assistons à la fabrication d’un tuba, depuis la mise en forme des tubes de bambou jusqu’à la soudure des plaques de cuivre. Le tuba semble d’ailleurs être l’instrument favori de Van der Keuken, celui en tout cas qu’il met volontiers dans ses images comme lorsqu’il filme le paysage des pays traversés en longs travellings latéraux avec le pavillon d’un tuba en amorce à gauche de l’image.

A COMME AFRIQUE – Soleil

Mille soleils, Mati Diop, France-Sénégal. 2013, 45 minutes

Mille soleils est un film sur un film, un film qui prend prétexte, ou plutôt qui rend hommage à un autre film, et à son auteur, qui n’est autre que l’oncle de la cinéaste. La réalisatrice utilise des extraits du film de cet oncle dans son propre film,  et réactive ainsi l’intrigue de cette fiction tournée quelques 40 années plus tôt.

Cet autre film, le film de l’oncle, c’est Toubi Bouki tourné en 1973 par Djibril Diop Manbety. Il peut être résumé simplement de la façon suivante : deux jeunes habitants de Dakar, Mory et Anta, rêvent de partir en France, en Europe ou aux États-Unis, peu importe au fond. L’essentiel c’est de partir, de quitter cette Afrique qui ne leur offre plus vraiment de perspective d’avenir. Nous ne sommes pas encore à l’époque où l’immigration sera devenue une nécessité absolue pour les jeunes, la seule possibilité de survie. Pour notre couple d’amoureux, l’Europe, l’Amérique, le nord, c’est le rêve, l’illusion peut-être, d’une autre vie, autrement plus fascinante que celle qu’ils vivent. Ils s’organisent pour réunir l’argent nécessaire pour payer le bateau. Et le jour du départ, la jeune fille embarque, mais le garçon lui, reste à terre, incapable de quitter son pays, sa vie africaine.

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40 ans après, Mati Diop, réalisatrice de Mille soleils, retrouve Magaye Niang, le Mory de Toubi Bouki. Il vit toujours à Dakar, alors que l’actrice qui interprétait Anta est effectivement aux États-Unis. Une projection en plein air de Toubi Bouki est organisée à Dakar et Magaye en est l’invité vedette. C’est lui que la réalisatrice va suivre pendant tout son film. Vedette de Toubi Bouki, il l’est aussi de Mille soleils. Dans le premier film, il était l’acteur d’une fiction. Ici, il devient l’acteur de son propre personnage, dans un documentaire qui fait de la fiction un élément constitutif de sa démarche.

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Mille soleils est un documentaire sur l’Afrique d’aujourd’hui. Mati Diop filme Dakar. Elle nous propose des vues saisissantes de la ville, dès le pré-générique, où ce troupeau de bœufs traverse l’autoroute, interrompant la circulation sans que cela pose le moindre problème. Nous retrouvons les animaux à l’abattoir, dans des plans particulièrement sanglants, où ceux qui travaillent là semblent surtout satisfaits d’avoir un emploi quel que soit sa pénibilité. L’Afrique d’aujourd’hui a-t-elle encore des points communs avec celle qu’a connue Magate dans sa jeunesse ?

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La fin du film pousse à l’extrême le mélange documentaire-fiction implicite depuis le début du film. Magaye retrouve le numéro de téléphone de Mareme, l’actrice de Toubi Bouki. Elle vit en Alaska où elle travaille sur une plateforme pétrolière. Si loin de l’Afrique. Mati Diop nous propose alors des vues de glaciers s’avançant dans la mer et une formidable séquence onirique où Magaye, habillé comme on l’a toujours vu à Dakar, marche silencieusement dans un immense champ de neige. Il n’a pas froid. Il reste Africain.

E COMME ENTRETIEN – Idriss Diabaté.

Pouvez-vous nous présenter les grandes étapes de votre carrière cinématographique.

les grandes étapes sont: 1/ la rencontre avec Jean Rouch à l’université

2/ le prix canal+ pour Tamtam (tourné en super 8 ) lors du festival Ethnographique au musée de l’homme

3/ prix Bartok pour N’Gonifola- la musique de la confrérie des chasseurs en pays Mandingue (tourné en 16mm)

4 /le passage du 16mm à la vidéo.

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 Quelle a été la genèse de votre film sur Jean Rouch (Jean Rouch, cinéaste africain 2017) ?

Lorsque Jocelyne Rouch, toute heureuse, m’annonce la création de la fondation Rouch – rencontre avec Philo Bregstein à qui je parle de mon projet de faire un film sur JR. Il m’a aussitôt soutenu et m’a donné ses rushes gratuitement.

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Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Afrique ?

la vidéo a joué un rôle prépondérant dans le cinéma en Afrique et tout particulièrement dans les documentaires. On peut dire aujourd’hui que demain le cinéma documentaire prendra une place importante dans le paysage cinématographique en Afrique grâce au numérique.

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Quels sont vos projets actuels ?

Montage actuellement du film « Mil : céréale du futur » – le mil est la céréale domestiquée pour la première fois par l’homme en Afrique ‘La cour de la mère »: fiction, écrit et en cours de recherche de financement – film qui veut montrer le rôle de rassemblement que la cour joue dans la vie des Africains de ma génération « Écoute Père »: fiction, film écrit et découpage technique réalisé, en cours de recherche de financement. Film sur l’immigration des Africains en Europe

K COMME KINSHASA.

Une image, un film. Kinshasa Makambo, Dieudo Amadi, 2018, 73 minutes.

Une image floue, pas très nette, où l’on ne distingue pas grand-chose. Pour ainsi dire rien. Si ce n’est le mouvement.

 Est-ce la caméra qui bouge, qui tombe ? Est-ce celui qui la tient, le cinéaste, qui est déstabilisé, bousculé, entrainé. Qui ne maîtrise plus la prise de vue

Une image hors norme. Une image qui n’est pas photographique. Peut-elle être cinématographique ?

Une image qui ne respecte pas les règles de visibilité. Est-elle lisible malgré tout ?

 Une image qui aurait dû être coupée au montage. A moins qu’il existe pour le cinéaste de bonnes raisons pour la garder dans son film.

En fait cette image dit beaucoup de choses. Mais il est nécessaire de préciser son contexte. Comment elle se situe dans le film. La séquence dont elle fait partie. D’autres, dans la même séquence, seraient plus explicites. Proposeraient plus d’élément de lisibilité. Mais d’autres aussi n’en possèderaient plus du tout, seraient donc muettes. Celle-ci est une sorte d’intermédiaire. Proposée seule, elle défie le regard. Mais on peut y trouver une forme, humaine. Un corps donc, dont le vêtement est blanc avec des ratures noires. Un corps en mouvement. Car l’on distingue aussi un sol, et en arrière-plan, ce qui pourrait bien être d’autres corps.

Une image de mouvement. Captant un mouvement. Prise par un appareil lui-même en mouvement.

Nous sommes dans une manifestation. A Kinshasa. Une marche de protestation contre Le Président en titre de la RDC, Joseph Kabila, qui semble ne pas vouloir quitter le pouvoir. Une marche pacifique. Subitement on entend des coups de feu. Les forces de l’ordre, que l’on voit d’ailleurs très peu dans le film, tirent avec des balles réelles sur les manifestants. Il y aura des morts. Ils le savent. Alors c’est la fuite, la course effrénée pour s’échapper, se mettre à l’abri ou hors de portée des balles. Le cinéaste qui était au milieu de la foule, se met lui aussi à courir. Comme tous les manifestants. Il n’arrête pas sa caméra, qui enregistre cette course, cette fuite. Et nous voyons alors les corps qui se bousculent, les jambes, le sol, un mur sur le côté, puis des images floues, brouillées, pas vraiment abstraites, mais qui ne figurent plus rien que la fuite, la peur, la précipitation, le désordre…

En choisissant de garder au montage ces images de fuite, le cinéaste montre bien sûr la violence du pouvoir, la répression. Il montre le danger que représente le fait de manifester. Mais aussi la détermination de ceux que ce danger ne fait pas reculer. S’ils fuient devant les balles, ils reviendront le jour suivant, pour une autre marche, qui se soldera elle aussi par des morts.

Mais cette image, cette séquence de fuite (il y en a deux dans le film), indique clairement quelle est la position du cinéaste. Les montrer dans le film c’est dire que le cinéaste est du côté des manifestants, aux côtés des manifestants. Mieux il est lui-même un manifestant. Et donc, lorsque les forces de l’ordre tirent à balles réelles, il met lui aussi sa vie en danger, comme les autres manifestants. Il ne les regarde pas fuir devant lui, comme il ne les avait pas filmés passant devant lui. Il marchait avec eux. Devant les balles, il coure avec eux. C’est cette communauté de mouvements qui justifie l’usage de ces images, peu lisibles prises isolément, mais significatives d’une prise de position dans leur continuité.