A COMME ABÉCÉDAIRE – Jean Rouch

Un Abécédaire rappelant les grands moments de son œuvre et de sa vie.

Afrique

Jean Rouch, «  l’Africain blanc », ce surnom dit tout de l’homme, de sa passion pour le continent. Rouch cinéaste est né en Afrique. Il y réalisa la presque totalité de son œuvre. Il restera toute sa vie l’amoureux fou du fleuve Niger. La « boucle du Niger », il y repose pour l’éternité.

Bonheur

« Etes-vous heureux ? » C’est la question que pose Marceline, micro en main,  aux parisiens croisés dans la rue, dans cette séquence de Chronique d’un été qui inaugure la pratique du micro-trottoir. Peu importe les réponses. D’ailleurs certains ne répondent pas. Ce qui compte c’est de les filmer tels qu’ils sont, sur le vif, parisiens plus ou moins pressés, ne serait-ce qu’un court, très court, instant.

Camp de concentration

Dans une séquence célèbre de Chronique d’un été, Marceline Loridan, filmée place de la Concorde à paris au milieu de la circulation, puis seule dans un  bâtiment des halles, évoque son séjour à Auschwitz

Chasse

Lion ou hippopotame, les chasseurs africains respectent toujours les animaux qu’ils chassent. Et s’il leur faut les tuer, ils leur demande pardon. Une chasse donc qui n’a rien à voir avec ce qui se pratique en Europe, ou celle que les Européens vont pratiquer en Afrique.

Cinéma vérité

Inventé par Rouch et Morin dans Chronique d’un été, le « cinéma vérité » se propose de rencontrer les gens, tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent. Une expression particulièrement équivoque, que Rouch lui-même abandonnera au profit de « cinéma direct ».

Cinémathèque française

Il en sera le président de 1986 à 1991.

CNRS

Rouch a toujours été un chercheur, dans le domaine scientifique – comme dans le domaine du cinéma !

Direct

Rouch n’est pas « l’inventeur » du cinéma direct (l’expression est due à Mario Ruspoli), mais il en a partagé l’esprit au point d’être celui qui popularisa sans doute le plus les techniques (caméra légère portée à l’épaule et son synchrone) et la méthode (immersion et filmage en parfaite harmonie avec le sujet filmé). Par exemple, Rouch filme Abidjan dans Moi un noir avec une posture qui évoque le cinéma direct, par sa façon de suivre les personnages, caméra à l’épaule, par les gros plans qu’il insère aussi pour rendre compte de la ville, le nom des bateaux, les affiches de cinéma, des plans qui sont bien plus qu’un simple décor. Rappelons aussi que c’est lui qui fit venir en France Michel Brault qui travailla comme « preneur d’images » sur Chronique d’un été.

Esprits

L’Afrique ne serait pas l’Afrique sans la croyance aux esprits qui animent toutes choses. Bénéfiques ou maléfiques, rien ne peux s’entreprendre sans les évoquer, sans tout faire pour les avoir à son côté. Rien ne peut réussir sans leur aide.

Ethnologie

Titulaire d’un doctorat en ethnologie, sous la direction de Marcel Griaule, Rouch aurait pu faire une brillante carrière universitaire. Mais aurait-il pu alors faire le cinéma qu’il aimait ?

Fiction

Même si Rouch est généralement considéré comme un documentariste, la fiction n’est jamais absente de son œuvre. D’ailleurs il réalisa quelques films ouvertement non-documentaires, en particulier l’épisode Gare du Nord du film collectif Paris vu par…Mais c’est surtout parce que la distinction classique entre fiction et documentaire n’a pas vraiment de sens pour lui. Une distinction qu’il a d’ailleurs systématiquement remise en cause, car s’il filme le réel de l’Afrique, il nous raconte aussi des histoires d’Africains, ses amis, à qui il demande de jouer un rôle, fait essentiellement d’improvisations, mais défini au préalable par le cinéaste. Ainsi, La Pyramide humaine (1961), raconte les relations, en particulier amoureuses, entre lycéens blancs et noirs à Abidjan.  Jaguar (1954-1967)  suit les aventures de trois Nigériens, Damouré, Lam et Illo, immigrants en Côte d’Or (le Ghana actuel). Ce trio infernal se retrouvera dans Petit à petit (1969) où venus en hommes d’affaire à Paris, ils observent ces drôles d’individus que sont les Parisiens dans une sorte d’inversion du regard ethnologique qui ne manque pas d’humour. Avec Rouch, il ne saurait être question de dire qu’il traite un contenu documentaire sous forme de fiction, ou l’inverse. La seule chose quoi compte, c’est qu’il s’agisse de cinéma

Fleuve

LE fleuve, c’est le Niger. Un des grands événements de sa vie fut sans doute la descente du fleuve Niger, en 1942, de la source à l’embouchure, avec ses amis Jean Sauvy et Pierre Ponty. Une aventure périlleuse à l’époque qui l’ancrera profondément dans la réalité africaine.

Hippopotame

Bataille sur le grand fleuve, un itinéraire aléatoire, à la poursuite de l’animal, qui s’échappe toujours, même blessé. Rouch fait le récit d’une entreprise humaine vécue par des hommes dont il s’agit de montrer le courage et la détermination d’abord, la tristesse et le découragement qui suivront ensuite leur échec. La succession des phases préparatoires s’enchaîne rigoureusement, fabrication des harpons, de la grande pirogue qui devra résister aux charges de l’hippopotame, sans oublier les rites pour demander au génie du fleuve l’autorisation de tuer les animaux et les danses où des femmes sont possédées par ce même génie.

Immigration

Moi un noir pourrait être vu comme une enquête sociologique sur l’immigration interne à l’Afrique à travers le portrait d’un immigré, Edouard G Robinson, nigérien d’origine, qui essaie de survivre grâce à un travail pénible et bien sûr mal payé. Un portrait qui renvoie inévitablement à la « maladie » de l’Afrique, le manque de travail et l’absence de perspective d’avenir.

Lion

Les bergers peuls vivent traditionnellement en bonne entente avec les lions qui mangent les animaux malades et préservent ainsi la santé du reste du troupeau. Seulement voilà, un lion ne respecte plus ce contrat tacite. Un lion méchant, qui tue pour le plaisir. Alors, les bergers, qui n’ont pas le droit de tuer des lions, font appel aux chasseurs. Ce lion, tous le connaissent bien, c’est l’Américain, un mâle redoutable accompagné de deux lionnes.

Maîtres fous.

Le film le plus caractéristique de l’œuvre de Rouch. Un film dur, difficile d’accès, tant nous sommes placés au cœur de l’action, les rites de possession de la secte des Haoukas, immigrés nigériens venus trouver du travail à Accra. Tous les dimanches, dans une banlieue de la ville, ils pratiquent les rites ancestraux de leur religion. Les possédés vont tour à tour incarner les fonctions essentielles du monde des Blancs, les colonisateurs. Le Général, le Gouverneur, le Soldat le Chauffeur de camion, la Locomotive. Ils reproduisent cette hiérarchie qui leur est imposée et à laquelle ils doivent se plier. Les images sont impressionnantes, les yeux sont révulsés, les bouches remplies de bave blanche, les corps sont secoués de convulsions. Des images extrêmement fortes qui restent encore aujourd’hui difficiles à regarder. D’autant plus que la cérémonie se clôt par le sacrifice d’un chien dont la chair sera consommée par les participants. Le film s’achève par une séquence tournée le lendemain matin. Nous retrouvons ces hommes, méconnaissables lors de la possession, redevenus eux-mêmes, reposés et détendus, prêts à reprendre leur travail quotidien, comme si la cérémonie dans son ensemble leur en avait donné la force nécessaire.

Morin Edgar

Co-auteur de Chronique d’un été.

Niger

Avec le Mali, le pays où il découvrit l’Afrique, où il reviendra sans cesse pour faire du cinéma.

Nouvelle Vague

Rouch n’est pas seulement un des compagnons de route de la Nouvelle Vague, il en est incontestablement un des inspirateurs.

Parisiens

Dans Chronique d’un été, il s’agira de les rencontrer, tel qu’ils vivent. Dans Petit à Petit, ils sont observés par un trio d’Africains venus faire des affaires dans la capitale française.

Possession

Les africains peuvent-ils trouver dans leurs rites de possession des moyens de faire face à l’irruption de la modernité occidentale dans leur univers et les préparer à construire leur autonomie, notamment politique, nécessaire pour réussir l’indépendance de leur pays ?

Transe

Le ciné-transe, l’invention de Rouch. Une façon particulière de filmer, en étroite communion avec ces africains possédés par les esprits. Et lorsque les esprits tardent à se manifester, l’intervention de la caméra (Rouch filmant) peut très bien déclencher la transe, comme dans le plan-séquence du film de 1971 Tourou et Bitti, les tambours d’avant.

Treichville

Le quartier d’Abidjan où vit Edward G. Robinson, le « héros » de Moi un noir. Tout le film s’y déroule. Un quartier particulièrement vivant. La circulation et les va et viens incessants des piétons y créent une agitation particulièrement intense. Le film nous montre aussi l’activité des petits commerçants et, la nuit, les bars et les lieux de distraction.

Vérité.

Rouch est un des cinéastes qui a le mieux compris, et le mieux fait comprendre, la vérité du cinéma (Gilles Deleuze)

D COMME DEPARDON 3

Depardon et le cinéma direct. Suite et fin

Si nous disons que les films récents de Depardon se situent au-delà du cinéma direct, c’est que sa démarche s’inscrit toujours dans cette perspective, qui constitue en quelque sorte son point de départ. Mais c’est pour aller dans une direction autre, qui n’en renie pas les acquis, qui ne constitue pas une simple suite, mais qui élargit la démarche au point de créer un horizon cinématographique nouveau. Ainsi la série consacrée au monde paysan, Profils paysans, pourrait très être du cinéma direct, n’être que du cinéma direct. Mais la dimension d’enquête personnelle que Depardon lui donne en fait quelque chose de bien différent.

Depardon est d’origine paysanne. Il a souvent évoqué la ferme où il est né et où il a grandi jusqu’à son départ pour Paris à 18 ans. Cette ferme, la ferme du Garet, il l’a photographiée et lui a consacré un livre. Mais il ne l’a pas filmée et elle restera absente de son œuvre cinématographique. Au moment où il entreprend, lui le grand reporteur voyageant dans le monde entier, un retour vers le monde paysan et commence une vaste fresque qui l’occupera pendant près de 10 ans, il fera l’impasse sur la ferme natale, se tournant vers d’autres régions. Des régions dans lesquelles il a aussi des attaches, où il a créé des liens avec les paysans qu’il rencontre, avec qui il garde le contact même lorsqu’il est absent, parfois très longtemps, de ces territoires.

 En Lozère, Haute-Saône, ou encore en Ardèche, il s’arrête dans des exploitations de moyenne montagne, pratiquant surtout l’élevage dans des conditions souvent difficiles. Rencontrant ces paysans, jeunes ou vieux, hommes et femmes, il porte sur eux un regard de compréhension, surtout pas de compassion ou d’admiration, un regard direct et respectueux parce que basé sur la confiance. Tout au long de ces trois films, la caméra ne sera jamais une intruse. D’ailleurs ceux qui sont filmés n’évitent pas les regards caméra, même s’ils ne s’adressent pas vraiment à elle, sauf dans les moments de dialogue avec le cinéaste. Ils savent toujours qu’ils sont filmés, ce qui bien sûr les intimide bien un peu. Mais s’ils n’oublient jamais sa présence, Depardon réussit à faire qu’ils ne jouent pas pour elle. Ils se comportent en personnages du film, mais ne se transforme pas en acteurs.

Le premier épisode, L’Approche – un titre qui en dit long – commence par un long travelling, réalisé depuis une voiture engagée sur une petite route de montagne. La voix off de Depardon présente rapidement son projet. Cette voix, lente et calme, presque monocorde mais quand même chaleureuse, nous la retrouverons tout au long des trois épisodes de la saga. Jamais le cinéaste n’apparaîtra à l’image, mais sa présence est inscrite dans chaque plan. Parti à la rencontre du monde paysan, Depardon fait là un voyage personnel, presque intime.

Ce premier chapitre est constitué d’une série de présentations. Depardon situe géographiquement chaque ferme où il entre, donne l’identité des personnes assises face à la caméra, leur âge, le nombre de bêtes, vaches et brebis, qu’ils possèdent. Ce sont presque tous des retraités, mais ils continuent à travailler parce qu’ils ne se sont pas encore séparés de leur troupeau. Depardon les filme le plus souvent en plans fixes, assis à la table de la cuisine, où ils prennent du café. Ils ne sont pas très bavards et restent souvent silencieux. Ou bien ils parlent occitan, pour garder une certaine distance par rapport à la caméra.

Dans ces premiers contacts, on sent la difficulté que Depardon a rencontré, lui l’homme de la ville, même s’il est originaire de la campagne, pour dépasser cette barrière de pudeur et de timidité derrière laquelle ils se retranchent spontanément. Il faut du temps, de la patience, pour gagner une confiance sans laquelle le film n’aurait plus de sens. Depardon précise par exemple qu’il entre dans la cuisine de Paul pour la première fois, alors qu’il le connait depuis plus de 10 ans. Jusqu’alors, il restait discuter avec lui dans la cour à chacun de ses passages.

Tout au long des 3 épisodes, Depardon pose des questions, essaie hors champ de développer un dialogue. Ces interventions ne sont pas toujours très efficaces. Et puis les paysans des montagnes sont rarement bavards, à l’image de Paul Angaud, le solitaire, qui ne répond pratiquement que par des « oui » et des « non », ne développant jamais ses phrases au-delà de quelques mots. Après tout il est habitué à ne parler qu’une fois par semaine, lorsqu’il va acheter son pain et son chocolat à la boulangerie.

Dans ce deuxième film, Le Quotidien,  Depardon ne se contente plus comme dans le premier épisode d’être un simple observateur. Il intervient beaucoup plus directement, disant maintenant presque uniquement « je », alors qu’il employait un nous de politesse dans L’Approche.

Ainsi, Depardon filme la réalité quotidienne de la vie des paysans qu’il rencontre, mais il n’en reste pas à cette dimension d’observation et de saisi du réel. L’enquête très personnalisée qu’il mène d’un bout à l’autre de la série le conduit à s’intéresser de plus en plus aux personnes. Constamment il s’efforce de tisser avec elles des relations profondes, authentiques, et il rend compte rigoureusement de ces efforts. Sans doute, la maladie de Marcel Privat, l’accident, l’hospitalisation et le décès de Marcelle Brès deviennent pour le cinéaste plus important que les sujets d’ordre qu’il essaie d’aborder avec ses interlocuteurs, le manque de repreneur des exploitations, la désertification des villages où les maisons restent fermées en dehors de l’été puisqu’elles ont été transformées en résidence secondaire par les enfants des paysans, l’isolement de ceux qui continuent vaille que vaille ce travail ancestral. Le ton de plus en plus mélancolique du film correspond tout à fait au projet de rendre compte d’un monde en voie de disparition, ce qui le rapproche fortement de la trilogie de l’île-aux-Coudres de Pierre Perrault. Mais l’implication personnelle de Depardon l’éloigne aussi radicalement de cette perspective. Profils paysans c’est aussi un film autobiographique, mettant au cœur de son propos non pas une vision théorisée du monde paysan mais bien plutôt une relation vécue, intériorisée, avec ce monde qu’il a pourtant quitté depuis longtemps, mais auquel il reste toujours attaché. Au-delà du filmage du réel, c’est sa subjectivité profonde que Depardon nous livre, sans exhibitionnisme, sans fausse pudeur non plus, simplement parce qu’il est important pour le cinéaste qu’il est de dire pourquoi il fait ce film sur les paysans et comment il s’investit tout entier, c’est-à-dire aussi au niveau des sentiments, dans sa réalisation.