A COMME ADMIRATION.

Exercice d’admiration 5, Frère Alain. Vincent Dieutre, 2017, 66 minutes.

Rendre hommage. Reconnaître une – des- influence. Payer sa dette envers elles. Un cinéaste loue donc d’autres cinéastes. Des cinéastes qui l’ont marqué. Sans qui il ne serait peut-être pas ce qu’il est, cinéaste. Ou du moins, sans eux, il ne ferait pas le même cinéma. Il s’est engagé sur le chemin – dans l’aventure – de la réalisation de films avec eux à ses côté. Admiratif, il veut dire clairement son admiration.

Un exercice qui n’est pas simplement un entrainement, une préparation ou une modalité d’apprentissage. L’exercice a toujours des contraintes, voire une forme imposée. Mais ici, même s’il devient la marque, l’expression, la reconnaissance d’une filiation, il matérialise la rencontre, l’échange, d’égal à égal. Parce que ce cinéma–là n’est pas une question de gloire.

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Depuis quelques années déjà, Vincent Dieutre rend hommage aux cinéastes faisant partie de son compagnonnage. Des cinéastes bien différents et les films qui leur sont dédiés sont eux-mêmes fort dissemblables dans leur forme, dans la façon de rendre hommage, dans le dispositif admiratif qu’ils mettent en œuvre. Du coup, s’il s’agit bien d’une série –ou plus exactement d’une collection – ils se regardent très bien individuellement. Chacun a sa propre vie.

Chronologiquement, les exercices d’admiration de Dieutre commencent par un film consacré à la cinéaste japonaise, Naomie Kawazé, la « petite sœur ». Puis vient Jean Eustache et une des plus célèbres scènes de La Maman et la putain (le monologue de fin interprété par Françoise Lebrun qui devient ici sa metteuse en scène). En trois, c’est Jean Cocteau et la Voix humaine ; en quatre Rossellini et le Voyage en Italie. Et comme terme provisoire de la série, Alain Cavalier, et l’ensemble de son œuvre.

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Le projet initial de ce cinquième exercice prévoyait que Vincent et Alain allaient se retrouver à Florence et réaliser un film en commun. De ce projet nous ne saurons rien de plus. Alain n’ayant pu se rendre en Italie, Vincent réalisera le film seul. Un film qui – pourrait-il en être autrement – lui sera tout à fait personnel, et bien sûr écrit à la première personne.

De la carrière de Cavalier, Dieutre retient essentiellement son renoncement au « cinéma de marché », un cinéma avec un gros budget, des acteurs (des stars si possible), et une équipe de techniciens importante. Bref un cinéma industriel qui triomphe dans la fiction. A partir de La Rencontre en 1996, Cavalier va filmer seul, faire des films pauvres, en première personne et qui s’attachent aux mille et une petites choses de la vie quotidienne. C’est ce modèle que Dieutre va appliquer dans son exercice d’admiration. Il va s’attacher à rendre compte de son séjour toscan à la manière de Cavalier, filmant par exemple tous les matins le ramassage des poubelles depuis la fenêtre de sa chambre d’hôtel.

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Mais Dieutre reste Dieutre. A Florence il ne pouvait pas ne pas se pencher aussi sur la peinture florentine. Il consacre donc une partie du film aux fresques de Giotto, commentant en particulier l’épisode de la vie de François d’Assise où, nu en place publique, il renonce aux biens terrestres. Un renoncement que Dieutre rapproche de celui de Cavalier…

Restent les films de Cavalier, que Dieutre cite abondamment. Soit des images fixes, comme les actrices des premiers films de Cavalier, dont Romy Schneider. Soit de courtes séquences choisies pour leur côté surprenant, par exemple la séquence « scatologique » de La Rencontre à propos du « trou de balle » de Françoise et celle, dans Pater, où le Président fait la proposition d’un « salaire maximum ». Beaucoup de ces extraits ne sont pas identifiés et leur présence fonctionne alors comme un clin-d’œil au spécialiste de l’œuvre de Cavalier qui doit s’amuser à les reconnaître.

Le film de Dieutre a en fin de compte un aspect plutôt ludique. Il ne s’agit surtout pas de proposer une exégèse de l’œuvre de Cavalier. Ni même d’en faire une critique. Un film léger qui évite, pour notre plus grand plaisir, tout esprit de sérieux.

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C COMME CINÉMA EXPÉRIMENTAL.

Free radicals. Une histoire du cinéma expérimental, Pip Chodorov, Etats-Unis, 83 minutes.

Le cinéma expérimental est-il un art essentiellement américain ? A la vision de cette « histoire », on est porté à le croire, même si un certain nombre des artistes présentés ne sont pas américains et ont pu vivre et travailler hors des Etats-Unis. Mais son auteur, Pip Chodorov est new-yorkais et sa ville fut incontestablement un des berceaux de ces manifestations cinématographiques déroutantes, toujours à la recherche de la nouveauté et échappant systématiquement aux normes esthétiques et économiques du cinéma américain et donc du cinéma « grand public ».

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Pip Chodorov est le fils de Stephan, homme de cinéma et de télévision. La présence de l’un et l’autre dans le film suffit d’ailleurs à montrer que la perspective historique adoptée a un côté personnel incontestable qui ne prétend pas contribuer à l’édification d’une somme définitive. Free Radicals n’est pas le fruit d’une recherche. C’est un film issu de la vie et du travail de son auteur. Celui-ci a toujours baigné dans un milieu concerné par le cinéma. C’est donc tout naturellement qu’il est devenu lui-même cinéaste. Mais il est aussi musicien, éditeur et distributeur, au sein de Re : Voir, la société qu’il a créée, de ces œuvres expérimentales qu’il connaît parfaitement. Pip Chodorov a trouvé une caméra dans son berceau. Une bonne fée l’a mis sur la voie d’une carrière particulièrement riche dans laquelle il a personnellement côtoyé tous ceux qui ont compté dans l’aventure du cinéma expérimental, de Stan Brakhage à Andy Warhol, pour reprendre l’ordre alphabétique du générique, en passant par Robert Breer, Ken Jacobs, Peter Kubelka, Maurice Lemaître, Len Lye, Jonas Mekas, Joh Mhiriperi, Nam June Paik, Hans Richter, MM Serra, Michael Snow ou Stan Vanderbeek. C’est à eux qu’il laisse la place dans son film. Une galerie de portraits donc qui a les qualités de ces contacts personnels où l’on abandonne les postures conventionnelles et attendues tout autant que la langue de bois.

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Le film fonctionne sur un modèle relativement classique, faisant se succéder rencontres et entretiens avec les cinéastes et les extraits de leurs œuvres. Il nous offre même quelques réalisations courtes in extenso. Et comme il est pratiquement impossible de les voir dans d’autres conditions, ce travail de sauvegarde a un prix inestimable.

Le premier film présenté dès le générique a été tourné par le père de Pip et montre celui-ci enfant. Comment un film de famille peut-il devenir du cinéma expérimental avec une prétention artistique ? Réponse, par l’intervention quasi magique du chien de la famille, « faisant pipi » sur la pellicule, celle-ci étant alors totalement transformée, les couleurs sont délavées, et la tonalité générale de « l’œuvre » n’a alors plus rien à voir avec le produit d’origine. Une anecdote pleine d’humour, comme la grande majorité du film.

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La liste des cinéastes présents dans Free Radicals est donc impressionnante. Certains ont droit, par le choix de Pip, à une place privilégiée. Outre son père, avec qui il aime visiblement dialoguer, nous retrouvons souvent Jonas Mekas, seul ou discutant avec des amis. Vanderbeek disserte sur la place des ordinateurs dans l’art, et Kubelka commente ses expositions de pellicules devenues sculpture. Le cinéma expérimental que nous présente Pip est une affaire de famille et d’amis. Le film n’a aucune prétention de constituer un manifeste.

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Côté œuvre rare que nous avons la chance de découvrir ici, citons la première œuvre cinématographique abstraire, réalisée par Hans Richter dans les années 20. Nous pouvons voir aussi les premiers travaux de Pip lui-même réalisés sans caméra grâce à des gravures directement sur la pellicule. Le résultat obtenu est quand même moins créatif que ce que réalisera plus tard Norman MacLaren. Signalons enfin la présentation à plusieurs reprises dans le film d’extraits de l’œuvre de Mekas.

Quelles sont les caractéristiques du cinéma expérimental qui se dégagent du film ? D’abord, au niveau économique, les intervenants insistent sur le fait qu’il s’est développé en dehors des circuits commerciaux traditionnels et qu’il n’a pu survivre que par l’engagement personnel de ses créateurs. Le lancement en 1970 de l’Anthology Film Archives, auquel beaucoup des cinéastes présents dans Free Radicals ont participé, a ainsi assuré la conservation et la distribution des œuvres. Mais, que le cinéma expérimental ne soit pas commercial, il n’y a rien là de bien surprenant. N’est-il pas de sa nature même de ne pas chercher à plaire au public ? Le film de Chodorov contribue cependant à le sortir un peu du ghetto auquel il risquait sans cela d’être condamné.

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Côté esthétique, les extraits de films retenus nous montrent surtout un cinéma fait d’interventions sur la pellicule, de plans courts dont la rapidité de défilement est accentuée par le montage, nombres d’effets qui rendent souvent le visionnage difficile pour les yeux. Mais le point commun semble surtout être le renoncement au figuratif. L’image expérimentale n’a plus de fonction de ressemblance. La perception naturelle n’en est plus la référence. Elle nous offre une expérience visuelle originale, unique. Et c’est bien pour cela qu’elle a une valeur artistique.

G COMME GLANAGE.

Les Glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda, France, 2000, 82 minutes.

Les Glaneurs et la glaneuse est le film le plus social d’Agnès Varda, mais aussi le plus humaniste. Donnant la parole à ceux qui sont laissé à l’écart des caméras mais qui les fuient aussi eux-mêmes, la cinéaste nous fait découvrir des pépites d’humanité cachées sous une apparence de marginalité qui conduit souvent à l’exclusion. Tourné en 1999, ce film est prémonitoire. La crise qui éclatera ouvertement quelques années plus tard contraint déjà un nombre important de personnes à vivre de ce que rejette la société. Cette dimension de récupération et de débrouillardise au jour le jour ne peut que se développer lorsque la misère augmente. Mais le film de Varda ne sombre pas dans le pessimisme. Ce qu’il montre surtout, c’est la richesse intérieure de tous ceux que la cinéaste rencontre.

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Le point de départ du film ressemble à un défi esthétique. Au musée d’Orsay, Varda filme le tableau de Millet, Les Glaneuses. Cet incipit peur se révéler une fausse piste, ou du moins une piste, l’art, qui est loin d’épuiser le sens du film. Car le glanage que va filmer Varda a plusieurs faces. Dans sa dimension artistique (une face noble ?) il transforme des débris, restes, pourritures en œuvre d’art, tableaux, sculptures, installations… Et Varda ne se prive pas de mettre en évidence et, en quelque sorte, de glorifier cette esthétique du détritus. Mais le glanage, c’est aussi le seul moyen pour certains de survivre dans une société où ils n’ont pas trouvé leur place, ou dans laquelle ils n’ont plus de place. Il y a même un glanage qui a ouvertement une dimension revendicative, quasi pédagogique, un glanage qui dit « halte au gaspillage ». Là aussi le film a un côté prémonitoire, anticipant sur la nécessité de développer les pratiques de récupération, de tri des déchets, de recyclage. Si le film ne peut pas être considéré comme un manifeste écologique, il repose, au fond, sur une revendication de justice. Dans une société où les richesses sont inégalement réparties, il est amoral de jeter ce que l’on possède en trop alors que d’autres n’ont rien ou si peu. L’exemple type de cette protestation est ici ces pommes de terre en forme de cœur déclarées arbitrairement impropre à la commercialisation sur un seul critère d’apparence. Le film de Varda, et son prolongement, Deux ans après, en font un symbole de l’absurdité de la société de consommation.

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Qui sont ces personnes qui pratiquent la recherche et la récupération des restes des autres ? La démarche d’aller à leur rencontre est d’abord chez Varda une démarche cinématographique. Une démarche artistique donc. Mais pas au sens souvent péjoratif de l’esthétisme. La démarche de Varda n’est pas faite à partir d’une position d’extériorité. Varda elle aussi, comme le dit le titre du film, est une glaneuse. Et sa présence physique à l’image n’a rien d’une coquetterie de façade. Dans le véhicule qui la conduit de rendez-vous en rencontres fortuites, elle filme la route, les camions, mais aussi ses mains, vieillies, ce qui ouvre une réflexion très émouvante sur la vieillesse. Et puis, elle expérimente le filmage avec une caméra mini-DV, extrêmement maniable, qu’elle utilise seule, sans équipe, ce qui lui permet de « glaner » des images, de personnes ou d’objets, surtout ceux qui n’intéressent plus personne, sauf les « glaneurs ». Son film est ainsi un autoportrait, qui ne retrace pas sa vie comme elle le fera dans Les Plages d’Agnès, mais qui nous fait entrer au cœur de son activité de cinéaste, ce qui pour le moins est quand même le plus important dans sa vie.

Sur un sujet grave, la misère sociale, Varda réalise un film qui peut paraître par moment léger. Mais l’implication personnelle de la cinéaste lui donne une force que pourraient lui envier bien des manifestes contestataires.

V COMME VERTOV – Caméra.

Un film en images : L’homme à la caméra, Dziga Vertov, URSS, 1929, 80 minutes.

La caméra.

Posée sur son trépied, portée à l’épaule, elle est partout, sous les trains, dans les airs, au sommet d’un immeuble, dans les rues au milieu de la foule, dans l’intimité d’une chambre, dans les usines, au plus près des machines, au fond de la mine de charbon, sur la plage au milieu des baigneurs, sur le terrain de sport, dans le salon de coiffure où les femmes se font belles, et bien sûr dans la salle de cinéma où on projette ses œuvres.

La caméra voit tout, examine tout, enregistre tout. De façon bien plus précise que l’œil humain. Grace à elle les images sont la vie.

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Le cinéma.

La salle de projection, vide au début du film. Mais les spectateurs arrivent bientôt, nombreux. Attentifs, ils participent vraiment au spectacle. Aller au cinéma n’est-il pas le plus grand plaisir ? Détente après une journée de travail. Réflexion aussi, sur la vie et la société.

Et si la prise de vue est le travail de la caméra, reste le montage, avec les ciseaux et la colleuse.

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Les effets spéciaux.

En post production, mais au tournage aussi, avec des cadrages souvent inédits. Des accélérés aux ralentis, des surimpressions aux écrans partagés. Toujours surprenants, à une époque où l’ordinateur n’existait pas.

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La ville.

Du matin au soir. Animée, vivante, exubérante même parfois. Les bâtiments publics et les immeubles récents. Les boutiques et leurs vitrines avec leurs jeux de reflets. Les rues grouillantes de monde. Et les trams en tous sens. Un désordre apparent, mais au fond, parfaitement maîtrisé par tous.

Dans ville aussi il y a vie.

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Les femmes

Nombreuses dans le film. Plus nombreuses sans doute que les hommes. Des visages filmés en gros plans, des visages souriants, sérieux aussi. Au travail. Dans les moments de loisirs, le sport ou l’art. Toujours joyeuses. Ici elles sont vraiment l’égal des hommes.

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A lire : https://dicodoc.wordpress.com/2016/01/29/o-comme-origine/

M COMME MARCELINE – Loridan-Ivens.

La vie Balagan de Marceline Loridan-Ivens, Yves Jeuland, 2018, 87 minutes.

Ecrivaine et réalisatrice, Marceline Loridan-Ivens est à n’en pas douter une grande dame du cinéma mondial, de par son œuvre personnelle mais aussi du fait de sa collaboration avec son compagnon, Joris Ivens. Entrepris avant sa disparition récente, ce film est donc un hommage double, un hommage à son œuvre et un hommage à sa vie.

Pour cela, Yves Jeuland a mis au point un dispositif original, qu’il appelle « documentaire en direct ». Son film est une sorte de captation d’un spectacle vivant où les deux protagonistes sont assis face au public du Forum des images à Paris, accompagnés par trois musiciens dont un chanteur. Leurs interventions ponctueront le spectacle. Jeuland joue son rôle d’interviewer. Et Marceline, répondant aux questions avec la plus grande spontanéité, est simplement elle-même. Une simplicité bien sûr émouvante, surtout lorsqu’elle évoquera sa déportation pendant la guerre. Mais la dimension dramatique de ces événements ne vient pas à bout de sa joie de vivre et de son enthousiasme. Marceline a un rire particulièrement communicatif. Et à presque 80 ans elle nous donne une grande leçon d’optimisme.

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Tout ne fut pourtant pas toujours rose dans sa vie. La plus grande partie du film est consacré à son séjour à Auschwitz. Elle raconte avec beaucoup de détails son « voyage » en wagon à bestiaux et les conditions de vie dans le camp. La faim incessante, les batailles pour un morceau de pain, la maladie, la souffrance et la mort toujours présente autour d’elle. Elle évoque son père, arrêté en même temps qu’elle, mais qui est séparé d’elle dans le camp. Elle raconte aussi son retour, l’accueil de sa famille et la difficulté de parler de ces années noires. Mais Marceline a retrouvé son entrain et elle sait parfaitement nous détendre après l’évocation de l’horreur en nous racontant une histoire juive !

La vie de Marceline, c’est aussi le cinéma, des films importants pour des raisons diverses, dans lesquels elle tient un rôle, ou qu’elle a coréalisé. Le premier d’entre eux c’est Chronique d’un été, de Jean Rouch et Edgar Morin. Jeuland en retient de larges extraits, la conversation du début du film avec les réalisateurs, la découverte de son numéro matricule tatoué sur son bras et dont les amis africains de Rouch ne connaissent pas la signification. Et puis, et surtout, la célébrissime séquence filmée dans les halles Baltard où elle fait le récit de la rencontre avec son père à Auschwitz.

La fin du film est consacrée à Joris Ivens, à leur vie commune, à leur passion pour la Chine, illustrée par un extrait du film Histoire du vent. Mais, en dehors d’un court passage du 17° parallèle et l’évocation de la rencontre avec Ho Chi Min, il n’est absolument pas question des engagements politiques du couple. Certes on peut comprendre que le maoïsme ne soit plus aujourd’hui la référence idéologique de Marceline. Mais il n’en reste pas moins que le film qu’ils ont consacré à la vie des chinois pendant la Révolution culturelle (Comment Yukong déplaça les montagnes) constitue toujours un document qui a une valeur tout autant cinématographique qu’historique.

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Vous vous demandez ce que signifie le titre du film (qui est aussi le titre de son autobiographie). Marceline nous donne l’explication dès le début du film. Balagan en hébreux signifie bordel, désordre. Une vie certes qui est loin d’être parfaitement rectiligne. Mais le désordre n’est-il pas le sel de la vie ?

B COMME BERGMAN – Persona.

Persona, le film qui a sauvé Ingmar Bergman, Manuelle Blanc, 2017, 52 minutes.

2018, l’année Bergman. Centenaire de sa naissance. Une profusion de films hommage. Tant mieux pour ses admirateurs, nombreux. Tant pis pour les autres cinéastes qui n’ont pas la chance de donner lieu à une commémoration. Pour Bergman cela nous valut une présentation globale de son œuvre et en partie de sa vie ; une centration sur une année charnière, 1957, année des plus créatives ; et maintenant l’approche d’un de ces films, assurément un de ses films les plus connus, les plus originaux, devenu bien sûr un film culte, et qui permet, on n’en doute pas, de mieux comprendre l’ensemble de son œuvre et de percer à jour quelques aspects de sa vie. Bien sûr on pourrait peut-être faire un autre choix, choisi un autre film, une autre année… Mais peu importe. Persona ouvre tant de voies dans l’histoire du cinéma.

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Le film de Manuelle Blanc resitue donc Persona dans la vie de son auteur. Bergman traverse une grave crise. Très dépressif, il fait un séjour en clinique. Il s’interroge visiblement sur son travail, sa carrière. Pourra-t-il continuer à faire du cinéma ? Ses capacités créatives sont-elles taries ? Et c’est dans ces circonstances qu’il réalisera Persona, dont Bergman dira lui-même que c’est le film qui lui a sauvé la vie. Comment cela a-t-il été possible ? Manuelle Blanc ne refait pas l’histoire des relations du cinéaste avec les femmes. Mais elle souligne que c’est bien la rencontre des deux actrices, Bibi Anderson, l’ancienne maîtresse, et Liv Ullmann (la future ) qui sera l’étincelle allumant le feu de la création de ce film mettant en scène les relations particulières de deux femmes. Et la cinéaste a véritablement la chance de rencontrer Liv Ullmann, de recueillir ses souvenirs à propos de cette année 1965 où Bergman réalisera Persona sur l’île de Farö, l’ile où il aime à se réfugier pour se ressourcer.

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Outre Liv Ullmann, Manuelle Blanc donne aussi la parole à des cinéastes (dont Arnaud Desplechin et Suzanne Osten), un chef opérateur (Darius Khondji) et à un critique (N.T. Binh). Des interventions bien sûr instructives. Mais le film réussit à ne pas enfermer le spectateur dans ces propos d’experts. Il mobilise d’autres sources, comme le cahier personnel de Bergman, qui n’avait jamais été montré au public. Les archives radio et télévisées sont souvent inédites et contribuent à façonner un portrait du cinéaste tout en délicatesse. Un portrait qui nous permet de suivre le processus créatif de l’intérieur. Un processus que le film ne cherche pas à interpréter, dans une perspective psychanalytique par exemple, et qui nous est même plutôt présenté comme pouvant être joyeux, ce qui est on ne peut plus paradoxal s’agissant de Bergman.

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Le film de Manuelle Blanc est bien une analyse du film de Bergman. Il insiste sur son côté novateur, dans le prologue bien sûr, ou dans la séquence où la pellicule s’enflamme. Une analyse qui ne se situe pas dans une perspective universitaire. Elle ne nous dit pas comment il faut comprendre le film. Elle se contente, ce qui est déjà beaucoup, de nous ouvrir des voies pour mieux ressentir les émotions particulièrement fortes qu’il ne peut que susciter.

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S’il y a, dans la jeune génération, des cinéphiles en herbe qui ne connaissent pas encore très bien l’œuvre de Bergman, Persona, ce film sur le cinéma, est tout indiqué pour combler cette lacune.