R COMME RURALITÉ -Filmographie

Ils ne veulent plus être appelés paysans. Paysan / Agriculteur ? Des termes qui recouvrent, ou qui renvoient, à bien des réalités différentes, depuis les visons nostalgiques jusqu’aux revendications d’actualité. L’agriculture et l’élevage, la campagne et ses fermes, l’emploi des pesticides et la destruction de la terre, le bio et la permaculture, la désertification et les difficultés de successions et de reprise des exploitations,  des thèmes récurrents que l’on retrouve dans des films d’immersion qui essaient d’échapper aux clichés et aux idées reçues ou dans des films militants, engagés, qui prennent position dans les débats sur l’avenir d’une profession, ou d’une catégorie sociale, et en même temps sur celui de la planète. Vivre à la campagne, un rêve de bien des citadins. Le retour à la terre, une aventure qui fut pour beaucoup – et reste dans une grande mesure – une utopie, mais qui propose une façon de vivre autrement, et peut-être de changer le monde.

Des Abeilles et des hommes, Markus Imhoof

L’âge d’or, Jean-Baptiste Alazard

Après l’agriculture, Ghyslaine Buffard

L’avenir le dira, Pierre Creton

Les Bêtes, Ariane Doublet

Biquefarre, Georges Rouquier

Les brebis font de la résistance, Catherine Pozzo di Borgo

Champ de luttes, semeurs d’utopie, Mathilde Syre

Les Chèvres de ma mère, Sophie Audier

Cyrille, agriculteur, 30 ans, 20 vaches, du lait, du beurre, des dettes, Rodolphe Marconi

L’Eveil de la permaculture, Adrien Bellay

Farrebique, Georges Rouquier

Les fils de la terre, Edouard Bergeon

Il a plu sur le grand paysage, Jean-Jacques Andrien

Les Inconnus de la terre, Mario Ruspoli

Je ne veux pas être paysan, Tangui Le Cras

Jeune bergère, Delphine Détrie

La ligne de partage des eux, Dominique Marchais

Les Moissons du futur, Marie-Monique Robin

Le Monde selon Monsanto, Marie-Monique Robin

Notre poison quotidien, Marie-Monique Robin

Nous la mangerons, c’est la moindre des choses. Elsa Maury

Nouveaux Paysans – Les Semeurs d’espoir, Aurélie Bérard

Paradisio, Hendrik Hegray

Paysage imposé, Pierre Creton

Les Paysans, Florence Lazar

Paysans, le mal de terre, Jean-Denis Bonan

Paysans, on y croit dur comme ferme, Jean-Pascal Fontorbes

Permaculture, la voie de l’autonomie, Carinne Coisman, Julien Lenoir

La Pluie et le beau temps, Ariane Doublet

Profils paysans 1 L’approche ; 2 Le quotidien ; 3 La vie moderne. Raymond Depardon

Pyrale, Roxanne Gaucherand

Quoi de neuf au Garet, Raymond Depardon

Nouveau paysan, Aurélie Bérard.

Nul homme n’est une île, Dominique Marchais

Sans adieu, Christophe Agou

Secteur 545, Pierre Creton

Le Sel de la terre, Georges Rouquier

Souviens-toi de ton futur, de Enora Boutin

Symphonie paysanne, Henri Storck

Le Temps des grâces, Dominique Marchais

La terre du milieu, Juliette Guignard

Les Terriens, Ariane Doublet

Vendanges, Georges Rouquier

Un village dans le vent, Jean-Louis Gonterre

T COMME TERRE – Milieu

La terre du milieu. Juliette Guignard, 2020, 57 minutes.

La séquence qui ouvre le film ne peut que surprendre et nous interroger sur son sens. Une jeune femme (le personnage central du film) suspend un poulet à un arbre et lui coupe froidement la tête. Même sans être particulièrement émotif, on ne peut que ressentir une certaine cruauté dans cet acte. S’agit-il pour la réalisatrice de nous alerter, de nous prévenir – de nous prémunir en quelque sorte contre une trop facile sensiblerie qui pourrait ressortir du film. Attention, nous dit cet incipit, le film, que vous allez voir n’est pas ce que vous croyez. Non la vie à la campagne n’est pas toujours une partie de plaisir. Mais alors, les images plutôt bucoliques de coucher de soleil qui parsèment le film sont trompeuses, sans parler des gros plans sur le visage de l’adolescente. Au fond, le film assume son ambiguïté.

Une jeune femme exploite donc seule (ou presque, puisqu’elle est quand même aisée – par une amie ? – pour pratiquer le labour avec un cheval) une petite ferme quelque part dans le centre de la France. Elle y pratique du maraichage – elle vend ses salades sur le marché – et élève quelques brebis. Cela lui suffit-il pour vivre ? Et surtout pour élever ses trois enfants, ce qu’elle fait effectivement seule puisqu’il n’est jamais question de père.

Mais malgré tout, ne vous apitoyez pas. La jeune femme ne se plaint jamais – presque jamais. Et elle semble ne jamais être découragée. Mais est-il facile de vivre avec le RSA ? Et il faut bien reconnaître que les clients sont peu enclins d’acheter des légumes au prix forts, même s’ils sont étiquetés bio. Quant aux enfants, si les deux plus jeunes semblent bien insouciants – qu’ils jouent souvent à la guerre, n’est pourtant un simple hasard – l’ainée, elle, regrette d’être pratiquement la seule au collège à ne pas avoir de téléphone portable.

Le film utilise clairement, dans sa globalité, une méthode proche du cinéma direct. On ne nous dit pas grand-chose de cette jeune agricultrice. Elle n’a pas de vie antérieure – on sait seulement par une remarque de sa fille qu’elle a fait des études et ses lectures disent l’étendue de sa culture. Visiblement, elle n’est pas issue d’une famille de paysans. Apparemment elle vit en relation – étroite ? – avec une petite communauté d’agriculteurs partageant les mêmes options. Mais en dehors de ses enfants – et de son cheval et de ses brebis – elle n’a pas de vie sentimentale. Certes, le film ne propose pas cette vie comme un modèle. Mais il n’en reste pas moins équivoque. Et son héroïne risque fort d’être laissée à sa marginalité.

Côté court 2020

F COMME FARREBIQUE.

Farrebique. Georges Rouquier. France, 1946, 90 minutes.

            Une année passée dans une ferme de l’Aveyron ; une année pour aborder la vie d’une famille dans cette campagne que nous ne connaissons plus ; une année pour rencontrer des hommes et des femmes, leur vie intime et leur vie de travail ; une année que nous passons au rythme de la nature, de la végétation, des animaux. Une année parmi les autres, qui se déroule à l’identique malgré les événements qui peuvent paraître exceptionnels (la naissance et la mort) mais qui ne sont au fond que des repères communs à la vie. Le film de Georges Rouquier nous plonge dans cette vie pour en présenter non pas un condensé, mais son essence même. Contrairement à ce que feront dès les années 60 un cinéaste comme Ruspoli, et à plus forte raison à la fin du XX° siècle quelqu’un comme Depardon, il ne s’agit pas de montrer un monde en train de disparaître, ou dont on pourrait pressentir la lente disparition prochaine. Les paysans de Rouquier sont bien vivants. Leur présent a un avenir et Farrebique, la ferme, n’est pas un îlot dans le désert.

            Farrebique est un film extrêmement construit. Nous ne sommes pas encore, en 1946, à l’époque du cinéma direct. La technique ne le permet pas et les positions cinématographiques de Rouquier ne vont pas dans ce sens. Lui, il croit aux vertus du scénario, un scénario qui oriente le tournage et qui dirige le montage. Un film, qu’il soit documentaire ou de fiction, c’est d’abord une écriture. Dans Farrebique, les dialogues eux-mêmes sont écrits, avec les propres mots de ceux qui les prononcent, mais qu’ils doivent apprendre à prononcer comme le film le demande. Cette nécessité de l’écriture ne contredit en rien l’authenticité du film. Les habitants de Farrebique, Rouquier les connaît parfaitement, de l’intérieur. Non seulement parce qu’il a passé de longs mois parmi eux pour la préparation et le tournage du film, mais surtout parce qu’ils font partie de sa propre famille. Rouquier ne les regarde pas de l’extérieur, en étranger, ou avec un regard orienté avec d’autres préoccupations que les leurs. Rouquier ne fait pas un film ethnographique. Il fait un cinéma de proximité. Un cinéma de participation.

            Comme chez Flaherty dès Nanouk, les habitants de Farrebique vont jouer leur propre rôle. Ce qui signifie qu’ils se donnent à voir tels qu’ils sont, mais qu’en même temps ils s’inscrivent dans les choix du cinéaste qui décide seul de ce qui constitue le déroulement du film. Ils ne sont pas des acteurs. Paysans ils sont, paysans ils restent. Mais leur mode d’être dans le film est façonné par la présence de la caméra. Cela est bien sûr évident dans la séquence de la mort du grand-père qui n’est pas un imprévu surgit lors du tournage et intégré au dernier moment dans le film. Cette mort « jouée’ fait partie du scénario. Elle permet de montrer la relation de la famille et de toute la communauté rurale à la mort. L’enterrement lui, n’est pas joué. Il est présent dans le film parce qu’il fait partie de la vie. Et il est montré de la façon dont il se déroule dans la vie. Le monde rural que nous présente ainsi Rouquier échappe à tout pittoresque, encore plus à tout exotisme. Dans Farrebique, c’est le réalisme qui prime. Ce qui n’interdit pas la poésie.

            Farrebique suit le rythme des saisons et se décompose donc en quatre parties. Leur succession présente des contrastes visuels forts. A la blancheur de l’hiver enneigé succèdera le sombre des sous-bois au printemps. Le film est en noir et blanc, mais les images de Rouquier poussent le spectateur à le voir en couleurs, le vert de la végétation renaissante et l’or du soleil sur les épis en été. Nous savons depuis Vertov qu’il n’y a aucune raison de bannir les effets spéciaux du documentaire. Leur présence est moins proliférante dans Farrebique que dans L’Homme à la caméra, mais leur pertinence n’en est pas moins évidente. Le film nous montre la vie de la nature comme l’œil humain ne peut pas la percevoir. L’éclosion des bourgeons, filmée en accéléré, est une véritable explosion visuelle.

            EN 1983, Rouquier revient à Farrebique, non pas pour tournée un nouvel épisode ou une suite au film de 46, mais pour réaliser un nouveau film, Biquefarre. Bien des choses ont changées, ce que Rouquier montre tout simplement en montant en alternance les images de 46 et celles, en couleurs de 83. Biquefarre est un film sur le temps.

            Farrebique a obtenu de nombreuses récompenses : Grand prix de la critique internationale (Cannes 1945), Grand prix du cinéma français (1946), Médaille d’or (Venise 1948), Grand épi d’or (Rome 1953)

B COMME BRESIL – Nordeste.

Romances de terre et d’eau. Jean-Pierre Duret et Andréa Santana. Brésil-France, 2001, 78 minutes.

            Une rencontre improbable. Et pourtant. Il est français, elle est brésilienne. Elle est née sous la dictature militaire et est devenue architecte. Par vraiment la voie royale pour faire du cinéma. Lui est ingénieur du son ayant travaillé avec des cinéastes de renom, des frères Dardenne aux Straub. Rien dans tout cela qui pouvait le conduire au Brésil, dans le Nordeste. Et pourtant. Ils s’y sont trouvés pour y réaliser trois films, une trilogie qui commence avec Romances de terre et d’eau pour se poursuivre en 2004 avec Le Rêve de Sao Paulo et se conclure en 2008 par Puisque nous sommes nés.

            Le Nordeste du Brésil, la sécheresse et la pauvreté de ces paysans sans terre qui n’ont même pas un petit lopin de terre aride et ingrate pour essayer d’y faire pousser de quoi survivre. Romances de terre et d’eau leur donne la parole. Ou plus exactement, enregistre leur parole, le récit de leur vie, de leurs souffrances, de leurs humiliations, de leurs derniers espoirs. Des récits sans effet rhétorique, filmés sans effet cinématographique, presque sans mise en scène. Des hommes et des femmes plongés dans le plus grand dénuement mais qui pourtant ne renonce pas à vivre. Des couples qui sont fiers d’avoir élevés leurs nombreux enfants, souvent plus de dix ! Cet amour de la vie, il éclate dans leurs sourires révélant des bouches édentées, mais illuminant ces visages ridés, burinés par le soleil. Des visages sans âge, comme ils sont eux-mêmes hors du temps.

            Les romances, ce sont des chansons populaires traditionnelles évoquant l’amour et la joie de vivre mêlée à la tristesse et à la souffrance. La musique est omniprésente ici, comme dans tout le Brésil. Une culture elle aussi bien vivante, avec ses danses rituelles où les masques dissimulent l’identité. Ave ses créations de petites figurines en argile séchée au soleil. La poésie aussi, comme ces textes d’une beauté limpide du vieux Patativa d’Assaré, rencontré avant sa mort à 91 ans :

« Si Dieu créa la terre,

Si elle est vraiment son œuvre,

Chaque paysan doit avoir

Son morceau de terre »

Il y a dans le film de très belles images de paysages. Elles n’ont pourtant aucune fonction touristique. Elles disent plutôt l’attachement de ces paysans à cette terre sans eau, une terre qu’ils ne veulent pas quitter. A moins que la faim devienne trop insupportable. Alors, peut-être, seront-ils obligés de partir pour la ville.

R COMME RUSPOLI Mario

RUSPOLI MARIO, 1925 – 1986

Cinéaste d’origine italienne, mais aussi photographe et écrivain, il a essentiellement travaillé en France et surtout pour la télévision. Son œuvre n’a certainement pas la reconnaissance et la diffusion qu’elle mérite. Il a pourtant joué un rôle essentiel dans l’histoire du cinéma documentaire. Dans les années 60, il se lance dans des expérimentations sur l’utilisation des nouvelles caméras avec son synchrone qui ouvrent la voie à une nouvelle façon de filmer et de construire des documentaires, ce que l’histoire a retenu sous le nom de cinéma direct. En contact avec Jean Rouch en France et Michel Brault et Pierre Perrault au Québec, il a théorisé cette nouvelle esthétique, étant le premier à employer cette expression de cinéma direct qui finira par s’imposer au détriment du « cinéma vérité » que Rouch et Morin avaient utilisé dans l’incipit de leur Chronique d’un été (1960).

         Il est encore loin de cette direction dans son premier film qui date de 1956, Les Hommes de la baleine. S’embarquant aux Açores avec des pécheurs de cachalot, il va filmer cette pratique en train de disparaître, la chasse au harpon lancé à la main. Il en montre tout à la fois la cruauté pour l’animal et le danger pour les hommes. Aux scènes de pèche en mer il ajoute des séquences consacrés à la vie de ces pécheurs d’une autre époque. Le film commence en fait par la fin, l’arrivée de l’animal tué dans le port et son long dépeçage, tandis que le commentaire explique, non sans humour que tout cela servira essentiellement à faire des cosmétiques et des produits de beauté pour toutes les belles femmes du monde. Au générique, le commentaire est attribué à un certain Jacopo Berenzini, qui n’est autre que Chris Marker, et l’on reconnaît vite son style, fait de comparaisons (la corrida), de citations littéraire (de Moby Dick à Prévert) d’allusions et de jeux de mots mais toujours empreint d’émotion. Avant que les cachalots ne soient repérés au large, ce sont les préparatifs, les nuits d’attente où les hommes jouent aux cartes et écoutent des chansons, ce qui entretient un certain suspens, même si l’on sait bien que les cachalots finiront par se montrer et que la chasse pourra alors commencer. La teneur du film est donc plutôt classique, avec son commentaire omniprésent et sa musique off et ses bruitages postsynchronisés. Mais le filmage dans le cœur de l’action, au contact même des hommes, préfigure nettement le futur travail de Ruspoli.

En 1972, il reviendra sur le sujet de la baleine d’une toute autre manière. Son film Vive la baleine est une ode à l’animal, réalisé avec la collaboration de Chris Marker encore, et dénonçant l’industrialisation de la pêche, au canon et non plus au harpon, dont elle est victime au point de risquer de disparaître totalement. Le film est un cri de révolte, une sorte de trac cinématographique dans lequel on sent le souffle de mai 68 et de l’écologie naissante, contre l’aveuglement des hommes poussés uniquement par l’appât du profit. Appuyé sur une iconographie particulièrement riche, les gravures japonaises et les photos en noir et blanc américaines sont filmées au banc-titre, entrecoupées de vues réelles, tirées en particulier du premier film. Il s’agit aussi d’un essai, une exploration, grâce au commentaire de Marker, de la mythologie suscitée par cet animal toujours perçu comme hors du commun, voire comme un animal fantastique.

Ses deux films principaux, ceux par lesquels il occupe cette place qu’on ne peut ignorer dans le cinéma documentaire, et pas seulement pour leur importance historique, datent de 1961 : Regard sur la folie : La fête printanière (47 minutes) et Les Inconnus de la terre (39 minutes).

Les Inconnus de la terre est tournée en Lozère, un pays désolé, presque désertique, où vivent encore, malgré tout, des hommes et des femmes, des hommes surtout Malgré tout : malgré la misère, malgré la difficulté du travail agricole de cette terre ingrate, malgré l’éloignement des villes, malgré l’absence de confort. En 1961 aller filmer en Lozère la vie de ces paysans et leur donner la parole est une démarche inédite, engagée. Engagée dans un cinéma qui se veut le plus proche possible des déshérités, comme le Free Cinema quelques années plus tôt. Mais là où un Lyndsay Anderson ou un Tony Richardson  s’intéressaient surtout aux quartiers pauvres des villes, Ruspoli lui quitte Paris et va à la campagne, la vraie campagne, pas celle où l’industrialisation des cultures commence à modifier les conditions de vie. Cette campagne où l’on retrouve les conditions de vie ancestrale, même si l’on pressent là aussi qu’elle est condamnée à disparaître.

Le film a donc un côté exotique, même s’il ne se situe pas à l’autre bout du monde. Ces paysans de la Lozère ne sont-ils pas les indiens des parisiens ? Le regard que pose sur eux la caméra ne vient-il pas d’un autre univers et ses images ne seront-elles pas vues uniquement par des habitants des villes vivant dans des conditions bien différentes ? Le point de vue ethnographique implique la distance et l’éloignement. Ici, cette distance n’est pas géographique. Mais en ce qui concerne les conditions de vie quotidienne, peut-on faire plus ?

Le pré-générique montre une manifestation de paysans, avec leurs attelages de bœufs et leurs charrettes dans les rues d’une ville, sans doute la préfecture. Il se termine sur un gros plan de pancarte où nous pouvons lire en lettres manuscrites le slogan : « Les paysans n’ont-ils pas le droit de vivre ? » Le ton est donné. Nous ne sommes plus dans la vie rurale idyllique filmée en 1946 par Rouquier dans Farrebique. En 61, on parle possibilités de modernisation, nécessité de regroupement, besoin de confort et envie de partir à la ville lorsque ce n’est pas déjà fait. Le film montre les derniers survivants d’une France en voie de disparition et les présente comme les oubliés de la croissance. Et s’ils ne se présentent pas comme porteurs de revendications organisées, on sent bien qu’ils s’expriment surtout pour attirer l’attention sur eux, sur leur sort. Surtout qu’on ne les oublie pas.

Le film mobilise alors deux types de filmage. D’une part dans les étables, dans les champs, dans les habitations, il montre ces conditions de vie et de travail qui deviennent inacceptables et qui ne sont acceptées que par tradition ou inertie. En second lieu il donne la parole à tous ces habitants à un berger solitaire ou à toute une famille, à l’instituteur agricole itinérant, à un petit propriétaire et à ces trois frères qui sont condamnés à rester célibataires par manque de femmes. Parfois ils dialoguent entre eux, parfois ils répondent aux questions d’un membre de l’équipe du film. Le commentaire est souvent littéraire et n’hésite pas à  utiliser des formules choc : la Lozère, « admirable en carte postale, comme tous les enfers refroidis » ; « la Lozère est peuplée, elle n’est pas habitée ». Mais la beauté du film réside dans les images, les gros plans des visages souriants malgré le manque de dents et surtout, ces longs travellings au raz du sol, au plus près des épis dans un champ de céréales ou des pierres sur les chemins. On suit un bref instant un canard qui s’enfuit devant la caméra placée à sa hauteur. Ces images, dans lesquelles on peut reconnaître la patte du québécois Michel Brault, crédité au générique, font toute la modernité de ce film consacré à des survivances du passé. Mais il n’y a là de paradoxe qu’en apparence. A partir des années 60, le cinéma documentaire devient de plus en plus créatif du point de vue cinématographique. Le film de Ruspoli participe clairement de ce mouvement.

Regard sur la folie. La fête printanière est un film complexe qui emprunte plusieurs directions et propose plusieurs pistes de réflexion sans avoir la prétention de les pousser à leur terme. Ouvrir des pistes que d’autres pourraient explorer plus complètement, tel semble être le propos du film. Mais c’est justement ce non-achèvement, cette ouverture vers de nouveaux apports, qui en fait tout le prix. En 1961, il n’était déjà pas banal de s’interroger au cinéma sur la folie.

Le film de Ruspoli est d’abord une approche de l’hôpital psychiatrique. Il est tourné en Lozère, comme Les Inconnus de la terre, à l’hôpital de Saint-Alban.  La caméra est aussi tenue par Michel Brault dont le style, caméra à l’épaule est nettement identifiable dans les longs travellings le long des couloirs et dans les pièces occupées par les malades allongés dans leur lit ou assis à une table, pièces où on ne fait que passer une première fois, pour ensuite revenir pour s’approcher de l’un de ces malades. L’hôpital de Saint-Alban est un ancien monastère transformé une première fois en prison. La caméra ne nous montre pas vraiment la vétusté des bâtiments, mais on ressent une promiscuité forte, presque une surpopulation tant les malades sont nombreux en particulier dans un des ateliers de travail. Mais cette dimension descriptive est peu développée. Le cadre de l’hôpital n’est pas vraiment un décor, mais ce n’est pas non plus une problématique.

Plus importante est la place donnée aux malades, nombreux, mais parmi lesquels le film va extraire des cas particuliers. Beaucoup sont filmés par la fenêtre de l’étage, en plongée donc et de façon nettement distante. Mais le film propose aussi des gros plans, de très gros plans même, sur les visages, sur les mains qui pétrissent ou qui déchirent sans sembler pouvoir s’arrêter. Les malades à qui il est accordé une attention particulière, c’est d’abord cette vieille femme, qui dira s’appeler Blanche, filmée en plan fixe, allongée dans son lit, le médecin psychiatre se tenant à ses côtés, tout près d’elle. C’est aussi cet homme, que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours un discours critique sur l’hôpital, sa nourriture « infecte » et ses murs qui en font une prison. Comme dans Les Inconnus de la terre à propos des paysans, on sent dans le filmage des pensionnaires de l’hôpital une véritable bienveillance, voire une grande sympathie. Le carton introductif du film nous avait demandé de regarder le film en abandonnant tous nos préjugés sur la folie. Le regard humaniste qu’il porte sur ces « malades » nous rappelle qu’ils restent avant tout des êtres humains.

Troisième piste, le personnel soignant. Les infirmiers sont peu présents, par contre nous rencontrons réellement les médecins. Le film ne prétend pas être une explication des méthodes thérapeutiques utilisées à l’hôpital. On ne nous dit rien sur les positions théoriques des médecins, mais on les voit agir et vivre avec les malades. Le long entretien avec Blanche est tout à fait exemplaire à ce propos. Lorsqu’elle ne peut plus retenir ses larmes, le psychiatre la réconforte, passant doucement sa main sur sa tête. Il y a dans ce geste l’exact opposé du célèbre plan de Titicut Folies où Wiseman filme comment le personnel nourrit de force un malade, la cendre de la cigarette du médecin risquant à chaque instant de tomber dans l’entonnoir par lequel est déversé la nourriture. Cette relation particulière des médecins avec les malades est aussi mise en évidence dans la réunion hebdomadaire d’élaboration du journal de l’hôpital. Ils y font preuve d’une remarquable capacité d’écoute des plaintes et récriminations qui sont adressées à l’hôpital. Ruspoli filme aussi la réunion de régulation que tiennent les médecins entre eux. Ils s’y interrogent d’ailleurs sur le film en train de se faire. Peut-il avoir une portée thérapeutique ? Le film ne propose pas de réponse. Mais il est clair pour les médecins que le fait d’être filmé ne peut qu’avoir une influence sur leur pratique médicale quotidienne. Il y a là une réflexion sur la portée de cinéma documentaire que l’on ne trouve le plus souvent que dans des films explicitement militants. Ici, c’est le cinéaste qui s’interroge sur le cinéma. L’équipe de tournage apparaît plusieurs fois à l’écran et le maté&riel est aussi filmé en détail. Le dernier plan du film montre le cadreur (Michel Brault ?), caméra à l’épaule, suivant deux pensionnaires de l’hôpital. Puis subitement il les quitte et s’avance vers la caméra fixe qui filmait la scène, pour un objectif à objectif inédit.

Reste la quatrième piste, la réflexion sur la folie. A ce niveau, le film ne peut pas être assimilé aux courants de contestation de l’idée même de folie comme l’antipsychiatrie. Mais les médecins intervenant dans cet hôpital peuvent être identifiés comme appartenant au courant de la psychiatrie institutionnelle. « Que l’on entende, même dans l’angoisse, ce message du monde de la folie » conclut le carton introductif. Et le long texte d’Antonin Artaud qui ouvre le commentaire est aussi un élément significatif. Si la folie est une maladie, semble nous dire le film, alors tout le monde peut en être atteint et on doit considérer qu’on peut la soigner.

Le film s’achève sur une partie quasi autonome, la kermesse du village (la fête printanière du titre). Tout le village et tout l’hôpital y participent sans distinction. On s’y déguise, on joue à la course de taureau, on dance, parfois sans grand entrain. Seuls les enfants semblent réellement heureux. Mais il y a dans cette fête comme une métaphore de la vision que propose le film, l’accent mis sur le rapprochement entre les êtres humains, qu’ils soient ou non considérés par les autres comme fous.

A COMME AGRICULTURE

Le Temps des grâces, Dominique Marchais, 2009, 123 minutes

Comment l’agriculture française se porte-t-elle ? Pas très bien, répondra le pessimiste, s’appuyant sur les signes bien réels d’une crise profonde et la nécessité d’une mutation en profondeur rendant l’avenir incertain. Pas si mal, pourra rétorquer l’optimiste, affirmant qu’après tout elle a encore bien des atouts dans sa manche et qu’elle pourra faire mieux que survivre à condition de mettre en œuvre les réformes qui s’imposent. C’est cette situation contrastée que le film de Dominique Marchais met en évidence. Parcourant les campagnes françaises, de la Beauce au plateau de Millevaches, il va à la rencontre des paysans, actifs et retraités, mais aussi des chercheurs, des agronomes, des économistes. Et même d’un écrivain entouré de livres dans son bureau. Des rencontres riches d’enseignements.

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Une bonne partie du film se passe dans une voiture, un agriculteur au volant, le cinéaste à ses côtés posant des questions. Un bon moyen d’appréhender de visu le paysage de nos campagnes. C’est d’abord les grandes exploitations céréalières qui sont traversées et survolées par de magnifiques plans d’ensemble. Ici, le bocage a disparu, les parcelles dispersées d’un même propriétaire ont été regroupées. L’élevage a laissé la place à la culture des céréales, moins demandeuse de temps et permettant une vie plus conforme aux modes du moment, la possibilité de partir en vacances, d’avoir du temps libre et des loisirs. Il n’est plus possible de passer tous les jours de l’année à nourrir ses bêtes pour un revenu qui, rapporté au temps de travail, peut paraître dérisoire.

Et pourtant, les haies le long des petites routes de campagne avaient leur utilité, et pas seulement au niveau du paysage Seulement voilà, ici comme ailleurs, la recherche du profit a débouché sur l’augmentation des rendements, laissant de côté la nécessité de la qualité qui devrait être la marque de l’agriculture à la française.

temps des grâces 5

Par contraste, le film nous conduit dans ces régions du centre et du sud de la France, en Creuse ou en Corrèze, là où l’on parle de plus en plus de « désert agricole ». Marchais y rencontre surtout des retraités qui, de façon assez banale, évoquent la valeur du travail qui a marqué toute leur activité professionnelle et la fierté qu’ils en éprouvaient alors. Ici, le paysage est tout autre. On peut même retrouver des chemins creux. La tentation est grande de se replier sur soi-même, de mettre en place des circuits courts de distribution, en allant par exemple vendre soi-même ses fromages sur le marché. La solution résiderait-elle dans un retour au passé ?

Ce n’est pas vraiment la direction que propose le film, malgré les interventions de l’écrivain, Pierre Bergougnoux, lui-même originaire de Corrèze, qui cite Rabelais et dont les propos sentent bon la nostalgie. Les chercheurs et les spécialistes en agronomie et en économie ont des idées beaucoup plus porteuses d’avenir. Il s’agit bien sûr d’abord de renoncer, comme tout militant écologiste de base le dit, à l’emploi intensif des pesticides, fongicides et autres engrais chimiques. Il faut impérativement  assurer la survie des sols qui sont en train de mourir, leur redonner la vitalité nécessaire à une agriculture raisonnée misant avant tout sur la qualité des produits. C’est, nous dit-on, scientifiquement possible. Mais il faut mettre en place un plan d’ensemble. Les pouvoirs publics sauront-ils le faire alors que les lobbys industriels sont tout puissants ?

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Le film ne cache pas de quel côté penche le cœur et la raison du cinéaste. Mais il prend soin de ne pas se présenter comme un propos strictement militant. Les intervenants ne sont pas présentés comme faisant partie de mouvements écologistes. Mais les agronomes ne sont pas désespérés. Leur propos n’est pas de conclure qu’il faut purement et simplement revenir au passé. Comment d’ailleurs serait-ce possible ?

Le premier plan du film prend alors tout son sens. Un avion gros porteur en phase d’atterrissage survole un champ de blé. Il disparaît de notre vue au moment où il aborde sans doute les pistes de l’aéroport. Le champ de blé peut retrouver son calme immuable.

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V COMME VILLAGE HEUREUX

Un village dans le vent, Jean Louis Gonterre, 2017, 1h 16

Le paradis sur terre existe-t-il ? Les habitants de Burdignes, petit village de la Loire, sont unanimes à répondre oui. Sans hésitation. Et ils s’en réjouissent. Car ce paradis sur terre c’est à Burdignes qu’il a vu le jour, et qu’il continue à éclairer la vie de ses habitants, qu’ils soient là depuis peu de temps ou depuis toujours, qu’ils soient paysans (ils tiennent à cette appellation), ou artisans, ou « simples citoyens ». Tous font l’éloge sur ce petit village qui auraient pu rester « un trou paumé », comme tant d’autres, sans la ferme volonté des élus locaux d’aller de l’avant, et l’engagement de tous à leurs côtés, dans la vie associative bien sûr, mais aussi dans sa vie professionnelle de tous les jours. A Burdignes, le bonheur n’est pas un vain mot. Et le large sourire qui illumine bien des visages a de quoi en rendre jaloux plus d’un.

Le film de Jean Louis Gonterre – admirateur sans réserve de la vie à Burdignes – va faire l’inventaire de cette réussite donnée comme exemplaire. Il  recueille la parole de tous, du maire – très présent – et de ses élus, des agriculteurs, des artisans, du boulanger au restaurateur de la ferme auberge, sans oublier la maîtresse de la classe unique et les parents d’élèves, car  l’école est vécue comme indispensable au village et tous y tiennent comme à la prunelle de leurs yeux.

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Il va ensuite présenter les activités, associatives et professionnelles, qui font la vie sociale et économique du village. La troupe de théâtre amateur, les Burdivents, qui mobilise ou a mobilisé un jour ou l’autre une bonne moitié des habitants et dont les spectacles annuels sont de francs succès. Le groupe vocal Yeta, et l’atelier créé par une comédienne pour l’accompagner. La fête d’été aussi, moment convivial par excellence. Puis les projets de la municipalité, l’éco-hameau en particulier, qui vise à échapper au lotissement classique et qui est devenu un chantier participatif. Et même un projet éolien, qui recueille l’approbation collective dans la mesure où il est présenté comme bénéficiant à tous.

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La présentation du village ne serait pas complète sans un regard – empathique bien sûr – portée sur la vie paysanne. Nous suivons quelques travaux des champs, la récolte des patates – un de ces agriculteurs est particulièrement fier d’utiliser le cheval qu’il a lui-même dressé pour cela. Le bio se développe de plus en plus. Beaucoup transforment eux-mêmes leur production et la commercialisent dans des circuits courts qui évitent les intermédiaires.  Ici la campagne ne connaît pas la désertification. Nous sommes bien loin de la vision de Depardon d’un monde rural condamné à disparaître. Ici les enfants reprennent les exploitations des parents et les nouveaux arrivants qui veulent s’installer sont accueillis à bras ouverts – il n’y a pas d’immigrés parmi eux.

Pas une seule fausse note dans ce tableau idyllique. Dynamisme, bonne humeur, joie dans le travail, sont les mots que l’on entend le plus fréquemment. Et comme dit une des habitants du village, « Les oiseaux, l’herbe, les arbres, le bonheur de vivre à Burdignes ».

Étant donnée la morosité ambiante, il est rassurent de constater qu’il existe des gens heureux.

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P COMME PAYSANNERIE.

Sans adieu de Christophe Agou, 2017, 1 H 36

Peut-on montrer au cinéma la paysannerie, la « petite paysannerie » surtout, autrement que sous le jour de la pauvreté, de la misère même ? Une vie paysanne en voie de disparition, dans des régions particulièrement défavorisées, autour du Massif central, en moyenne montagne dans les films de Depardon qui constituent sa série Profil Paysan, des films qui servent encore de référence. Ici nous sommes en plaine, dans le Forez, mais ça ne change pas grand-chose. Nous avons toujours affaire à des conditions de vie difficile, et pas seulement matériellement. L’absence de tout confort saute aux yeux. Les cuisines sont dans un désordre et un encombrement tels qu’il n’est presque pas possible d’y circuler. Et l’on se demande comment la vaisselle peut être lavée. Les cours des fermes, sont boueuses et celui qui n’a pas de bottes a bien du mal à soulever ses pieds. De vieilles carcasses de voitures servent d’abri aux animaux. La seule distraction est la radio. Ou bien les courriers de l’administration ou les appels téléphoniques du service des eaux, mais ni les uns ni les autres ne sont de bonne augure. La solitude est pesante, surtout pour les personnes âgées. Le tout sur fond d’incertitude quant à l’avenir. Trouvera-t-on un successeur, ou un repreneur du bail ? Et que va devenir l’exploitation lorsque le petit troupeau est abattu pour cause de suspicion de maladie de la vache folle ?

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Sans adieu est un film choral. Il montre sans concession la dureté de vie d’un petit groupe de paysans qui ne se connaissent pas, mais qui sont  confrontés aux mêmes difficultés. Il y a d’abord Claudette, que l’on rencontre dès le début du film et que l’on retrouvera à plusieurs reprises, au point qu’on peut la considérer comme le « personnage principal » du film. Déjà âgée, elle se déplace difficilement avec sa canne. Elle a son franc-parler, surtout au téléphone avec les assistantes sociales. De sa voix forte, elle crie sans arrêt après son chien, un animal qu’au fond elle aime bien et qui lui manquera beaucoup lorsqu’ayant quitté sa ferme, elle ira vivre dans un appartement. Sa principale activité est de nourrir les animaux, poules et lapins. Comme les autres qui nourrissent les vaches, ou les moutons, de petits troupeaux qu’il faut traire à la main dans des étables d’une autre époque. Tous ces personnages sont filmés dans une grande proximité, mais sans les enjoliver aucunement. Le cinéaste s’efforce de les montrer comme ils sont, de façon purement réaliste, sans forcer le trait ou noircir la situation. S’ils ne sont pas particulièrement sympathiques, il est clair qu’il est difficile de ne pas s’apitoyer sur leur sort. Ils parlent peu, ou bien pour eux-mêmes, ou bien à s’adressant au cinéaste derrière sa caméra, mais sans faire particulièrement attention à lui, comme s’il n’était qu’un meuble. La dernière séquence pourtant laisse s’exprimer l’émotion dans ce court dialogue entre le cinéaste et Claudette. Ils se quittent en se doutant qu’ils ne se reverront pas.

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Et puis il y a les animaux, ceux qu’on élève et ceux qui sont plutôt de compagnie, les chiens et les chais. Tous sont filmés comme le sont les être humain, le plus souvent en gros plans ou du moins en plans rapprochés. La camera cadre au plus près le museau d’une vache. Elle se glisse sous la table pour saisir les petites taquineries du chien et des chats. Elle insiste sur les coups de bec de l’oie qui se défend des attaques du chien. Et elle est placée au ras du sol lorsqu’un autre chien reçoit un crouton de pain pendant le casse-croute du maître. Toutes ces images animalières ponctuent l’ensemble du film. Dans la ferme, grâce aux animaux, la solitude n’est jamais totale.

Sans adieu est un film qui s’adresse aux gens de la ville. Pour qu’ils n’oublient pas la vie de nos campagnes, vue autrement que par un touriste, sans exotisme aucun.

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D COMME DEPARDON 3

Depardon et le cinéma direct. Suite et fin

Si nous disons que les films récents de Depardon se situent au-delà du cinéma direct, c’est que sa démarche s’inscrit toujours dans cette perspective, qui constitue en quelque sorte son point de départ. Mais c’est pour aller dans une direction autre, qui n’en renie pas les acquis, qui ne constitue pas une simple suite, mais qui élargit la démarche au point de créer un horizon cinématographique nouveau. Ainsi la série consacrée au monde paysan, Profils paysans, pourrait très être du cinéma direct, n’être que du cinéma direct. Mais la dimension d’enquête personnelle que Depardon lui donne en fait quelque chose de bien différent.

Depardon est d’origine paysanne. Il a souvent évoqué la ferme où il est né et où il a grandi jusqu’à son départ pour Paris à 18 ans. Cette ferme, la ferme du Garet, il l’a photographiée et lui a consacré un livre. Mais il ne l’a pas filmée et elle restera absente de son œuvre cinématographique. Au moment où il entreprend, lui le grand reporteur voyageant dans le monde entier, un retour vers le monde paysan et commence une vaste fresque qui l’occupera pendant près de 10 ans, il fera l’impasse sur la ferme natale, se tournant vers d’autres régions. Des régions dans lesquelles il a aussi des attaches, où il a créé des liens avec les paysans qu’il rencontre, avec qui il garde le contact même lorsqu’il est absent, parfois très longtemps, de ces territoires.

 En Lozère, Haute-Saône, ou encore en Ardèche, il s’arrête dans des exploitations de moyenne montagne, pratiquant surtout l’élevage dans des conditions souvent difficiles. Rencontrant ces paysans, jeunes ou vieux, hommes et femmes, il porte sur eux un regard de compréhension, surtout pas de compassion ou d’admiration, un regard direct et respectueux parce que basé sur la confiance. Tout au long de ces trois films, la caméra ne sera jamais une intruse. D’ailleurs ceux qui sont filmés n’évitent pas les regards caméra, même s’ils ne s’adressent pas vraiment à elle, sauf dans les moments de dialogue avec le cinéaste. Ils savent toujours qu’ils sont filmés, ce qui bien sûr les intimide bien un peu. Mais s’ils n’oublient jamais sa présence, Depardon réussit à faire qu’ils ne jouent pas pour elle. Ils se comportent en personnages du film, mais ne se transforme pas en acteurs.

Le premier épisode, L’Approche – un titre qui en dit long – commence par un long travelling, réalisé depuis une voiture engagée sur une petite route de montagne. La voix off de Depardon présente rapidement son projet. Cette voix, lente et calme, presque monocorde mais quand même chaleureuse, nous la retrouverons tout au long des trois épisodes de la saga. Jamais le cinéaste n’apparaîtra à l’image, mais sa présence est inscrite dans chaque plan. Parti à la rencontre du monde paysan, Depardon fait là un voyage personnel, presque intime.

Ce premier chapitre est constitué d’une série de présentations. Depardon situe géographiquement chaque ferme où il entre, donne l’identité des personnes assises face à la caméra, leur âge, le nombre de bêtes, vaches et brebis, qu’ils possèdent. Ce sont presque tous des retraités, mais ils continuent à travailler parce qu’ils ne se sont pas encore séparés de leur troupeau. Depardon les filme le plus souvent en plans fixes, assis à la table de la cuisine, où ils prennent du café. Ils ne sont pas très bavards et restent souvent silencieux. Ou bien ils parlent occitan, pour garder une certaine distance par rapport à la caméra.

Dans ces premiers contacts, on sent la difficulté que Depardon a rencontré, lui l’homme de la ville, même s’il est originaire de la campagne, pour dépasser cette barrière de pudeur et de timidité derrière laquelle ils se retranchent spontanément. Il faut du temps, de la patience, pour gagner une confiance sans laquelle le film n’aurait plus de sens. Depardon précise par exemple qu’il entre dans la cuisine de Paul pour la première fois, alors qu’il le connait depuis plus de 10 ans. Jusqu’alors, il restait discuter avec lui dans la cour à chacun de ses passages.

Tout au long des 3 épisodes, Depardon pose des questions, essaie hors champ de développer un dialogue. Ces interventions ne sont pas toujours très efficaces. Et puis les paysans des montagnes sont rarement bavards, à l’image de Paul Angaud, le solitaire, qui ne répond pratiquement que par des « oui » et des « non », ne développant jamais ses phrases au-delà de quelques mots. Après tout il est habitué à ne parler qu’une fois par semaine, lorsqu’il va acheter son pain et son chocolat à la boulangerie.

Dans ce deuxième film, Le Quotidien,  Depardon ne se contente plus comme dans le premier épisode d’être un simple observateur. Il intervient beaucoup plus directement, disant maintenant presque uniquement « je », alors qu’il employait un nous de politesse dans L’Approche.

Ainsi, Depardon filme la réalité quotidienne de la vie des paysans qu’il rencontre, mais il n’en reste pas à cette dimension d’observation et de saisi du réel. L’enquête très personnalisée qu’il mène d’un bout à l’autre de la série le conduit à s’intéresser de plus en plus aux personnes. Constamment il s’efforce de tisser avec elles des relations profondes, authentiques, et il rend compte rigoureusement de ces efforts. Sans doute, la maladie de Marcel Privat, l’accident, l’hospitalisation et le décès de Marcelle Brès deviennent pour le cinéaste plus important que les sujets d’ordre qu’il essaie d’aborder avec ses interlocuteurs, le manque de repreneur des exploitations, la désertification des villages où les maisons restent fermées en dehors de l’été puisqu’elles ont été transformées en résidence secondaire par les enfants des paysans, l’isolement de ceux qui continuent vaille que vaille ce travail ancestral. Le ton de plus en plus mélancolique du film correspond tout à fait au projet de rendre compte d’un monde en voie de disparition, ce qui le rapproche fortement de la trilogie de l’île-aux-Coudres de Pierre Perrault. Mais l’implication personnelle de Depardon l’éloigne aussi radicalement de cette perspective. Profils paysans c’est aussi un film autobiographique, mettant au cœur de son propos non pas une vision théorisée du monde paysan mais bien plutôt une relation vécue, intériorisée, avec ce monde qu’il a pourtant quitté depuis longtemps, mais auquel il reste toujours attaché. Au-delà du filmage du réel, c’est sa subjectivité profonde que Depardon nous livre, sans exhibitionnisme, sans fausse pudeur non plus, simplement parce qu’il est important pour le cinéaste qu’il est de dire pourquoi il fait ce film sur les paysans et comment il s’investit tout entier, c’est-à-dire aussi au niveau des sentiments, dans sa réalisation.

 

D COMME DOUBLET ARIANE

Une cinéaste ancrée dans un terroir, son terroir, la Normandie, et si proche de ses habitants, les paysans surtout, qui ne veulent pourtant pas être appelés paysans. Ils élèvent des vaches à lait, ils cultivent du blé ou du lin. Ils ont tout pour être heureux. Mais ici comme partout, les mutations profondes qui frappent la région viennent bousculer leurs habitudes, transformer leur façon de vivre et de travailler, les contraindre à s’adapter. Le cinéma d’Ariane Doublet nous les fait connaître, et nous les rend particulièrement sympathiques.

Les terriens (1999).

Prétexte du film, l’éclipse de soleil, annoncée comme pouvant être magnifique sur la côte normande du côté d’Etretat ; un spectacle que les habitants du petits village de Valletot-sur-Mer ne veulent surtout pas manquer. D’ailleurs ils ont tout prévu. Comme la distribution des lunettes adaptées pour pouvoir observer la disparition du soleil. Les habitants du village seront prioritaires et s’il en reste, on en donnera aussi aux  touristes. « On va être envahi ». Il faut organiser les parkings et prévoir les emplacements pour ceux qui vont camper. Tout cela se passe dans la bonne humeur. Et puis, ce n’est pas négligeable, c’est l’occasion de gagner quelques sous. Le seul problème, c’est la météo. Et si le ciel était couvert. S’il pleuvait, on ne verrait rien. Ce serait la catastrophe.

En dehors de l’effervescence due au caractère exceptionnel de l’événement, le film nous montre la vie calme et paisible de ces agriculteurs. Si dans une ferme, la traite est électrifiée, dans celle d’à côté elle reste manuelle et on fait toujours le beurre à la main, sur la table de la cuisine. Le boulanger et le facteur font leurs tournées à heure fixe. Et en dehors des périodes de grands travaux (les semailles, la moisson…) on accomplit les tâches quotidiennes à son rythme. Si l’on pouvait partir en vacances plus souvent, ce serait parfait. On se console en regardant l’album photos du voyage à Paris. Il y a combien de temps déjà ? Plus de dix ans ? Il faut bien un événement aussi exceptionnel qu’un éclipse totale de soleil pour introduire de l’inédit dans la vie. On en a beaucoup parlé avant. Le lendemain on en parle encore. Mais très vite, la routine reprend le dessus. Un film sur la ruralité, simple, mais très parlant.

Les Bêtes (2001)

La vie au jour le jour d’une clinique vétérinaire, dans ce pays d’élevage mais où aussi les animaux domestiques ont leurs petits et gros problèmes. Un chien a avalé un caillou et un autre une épingle ! Ils vont être opérés après que la radio ait révélé l’emplacement de l’objet. Mais la clinique, c’est aussi l’occasion de donner les bons conseils à ces amoureux des animaux qui ne font pas toujours leur bonheur, ni le leur. L’enjeu est clair : un mois de difficultés pour douze ans de tranquillité, ou un mois de laisser faire pour douze ans d’enfer ! Le vétérinaire doit aussi être psychologue.

Dans les fermes, le c’est bien différent. Aider les vaches à mettre bas est un travail physique et éprouvant, surtout lorsque le petit veau est mort. Les fermiers appellent généralement le vétérinaire en dernière limite et l’intervention en urgence n’a pas toujours des chances d’être efficace. Le vétérinaire fait quand même son possible, ausculte, fait des piqures, ouvre même le ventre de la bête pour inspecter ses organes. Il est pourtant des cas où tout cela ne servirait à rien et il n’y a pas d’autre solution que l’euthanasie, ce qui n’est jamais fait de gaité de cœur. Les éleveurs et le vétérinaire que nous suivons dans ses tournées se connaissent de longue date. Il y a entre eux une connivence et une grande confiance. Presque de l’amitié. N’ont-ils pas tous les mêmes origines, la vie à la ferme ? Et le même amour des animaux !

Les sucriers de Colleville (2003)

Il y a aussi des usines en Normandie Exemple la sucrerie de Colleville. Sauf que l’usine est condamnée à fermer. L’arrêt de la production de sucre et la mise au chômage de l’ensemble du personnel est inévitable dans le contexte économique de ce début de XXI° siècle où la France commence à se désindustrialiser, où les restructurations se multiplient, fermant les usines même si elles font des bénéfices. Le seul problème c’est de savoir quand. A la fin de la « campagne » actuelle ? Après les travaux de nettoyage qui doivent commencer dès que retentit la sirène annonçant la dernière betterave écrasée. Une sirène qui sonne longuement dans la cour de l’usine. Une sirène qui a remplacé le clairon d’antan, mais qui perpétue la tradition, tous les ans, à la fin de la campagne de betterave. La campagne que le film suit, c’est la 99°. Les ouvriers de Colleville auront-ils l’occasion de fêter la centième ?

Cette incertitude est alimentée par les calculs et hypothèses pour savoir s’il y aura un repreneur et jusqu’à quand l’usine peut tourner comme si de rien n’était. Il faut alors faire semblant de travailler, ou accomplir des tâches qui n’ont plus d’utilité. A moins de passer le temps à jouer aux cartes. Une remise en cause de toutes les habitudes de vie. Et un avenir des plus incertains. Quitter sa maison, une région, le pays de Cau, que l’on aime, avec la mer tout près qui permet de prendre des vacances ? Les saisonniers sont habitués aux changements. Mais les autres ? Ceux qui travaillent là depuis plus de 25 ans ; ceux qui n’ont connu que cette usine, qui y sont rentrés parce que leur père y travaillait déjà ?

Des rencontres émouvantes avec ces ouvriers qui ne se prennent pas pour des stars devant la caméra, mais qui saisissent cette occasion unique de dire ce qu’ils ont sur le cœur.

La pluie et le beau temps (2011)

La mondialisation en Normandie c’est en particulier la présence de la Chine. La France produit 40% du lin mondial. La moitié vient de Normandie. Grâce à son climat, et au savoir-faire de ses agriculteurs. Un seul client : la Chine. On comprend l’importance des contacts qui doivent exister entre les représentants des deux pays. Les français trouvent les chinois souvent énigmatiques. Les chinois pensent avoir rendu les agriculteurs français « heureux ». Preuve cette « blague » que l’un d’eux raconte à la caméra avec un évident plaisir et une pointe d’orgueil. « Avant le paysan français vendait son lin à l’Italie. Il circulait à vélo. Maintenant qu’il vend son lin à la Chine, il va voir ses parcelles en Mercédès. »

Ariane Doublet filme le côté Normand de l’aventure, ceux qui cultivent le lin et qui font beaucoup d’effort pour satisfaire leurs clients chinois, et un documentariste chinois, Wen Hai, filme en Chine, essentiellement les filatures qui transforment le lin en vêtement qui seront pour une grande part vendus en Europe. De grands complexes où les ouvrières sont venues ici de très loin, parce que dans leur province il n’y a pas de travail. De la cantine aux chambres collectives où elles regardent la télé, elles semblent ne pas avoir beaucoup de distraction. L’usine, c’est douze heures par jour. L’une d’elle s’est fiancée avant de venir ici. Elle n’a vu son futur mari que deux fois. Lui aussi a dû quitter leur province.

Pour les agriculteurs Normands, les mutations sont importantes. Ils doivent se mettre à l’informatique et apprendre l’anglais.

 

La Terre en morceaux (2015)

Un plan d’ensemble vu d’hélicoptère : à droite un champ qui vient d’être labouré, à gauche un lotissement avec ses maisons en construction, toutes identiques. Ce premier plan du film dit tout et pose la question fondamentale. Le lotissement ne finira-t-il pas de recouvrir totalement le paysage.

Ariane Doublet donne la parole à ceux qui cultivent encore la terre, une terre qui devient un bien très convoité, par toute sorte de promoteurs dont l’agriculture est bien sûr le dernier des soucis. Et le sort des agriculteurs aussi. Une situation inquiétante à bien des niveaux.

Les jeunes, issus de famille paysanne ou finissant leurs études dans les écoles spécialisées peuvent-ils s’installer ? Non seulement les problèmes financiers sont importants, mais encore faut-il trouver une ferme, et des terrains. Devenir agriculteur aujourd’hui est un véritable combat. Comme ceux qui occupent la « ferme des Bouillons », propriété du groupe Auchan qui cherche bien sûr à les expulser. Un combat dont on ne verra pas toutes les étapes, seulement le dénouement heureux. La ferme est déclarée sur une zone non constructible et ne peut pas être démolie. Une victoire qui n’a rien de définitive, mais qui est quand même réjouissante.

Le film donne aussi la parole au « côté adverse », de l’aménageur-bâtisseur qui cherche des espaces nouveaux pour les lotissements où viendront faire construire de jeunes couples fuyant la ville mais ne voulant pas s’isoler en campagne au maire d’une petite commune pour qui l’important c’est d’augmenter la population pour augmenter les revenus fiscaux.et ses adjoints. Nous suivons aussi les grands travaux d’un projet d’aménagement d’une zone d’activité. Artisanale ou industrielles, les zones foisonnent. Toutes les communes en veulent. Au détriment chaque fois des terres agricoles.

De « gâchis » (un mot qui revient souvent)  en erreurs (on a construit là où on n’aurait jamais dû construire), l’avenir ne s’annonce pas très rose : «une agriculture sans agriculteur ».

Le film tire la sonnette d’alarme. Qui l’entend aujourd’hui ?

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B COMME BOVINS

Trois frères et un même domaine professionnel, le bétail, plus précisément les bovins. L’un les élève, l’autre les commercialise, le dernier contribue à les acheminer dans nos assiettes. Une filière dont on suit le point de départ, la naissance du veau, dont on parcours les péripéties, dans les étables et à l’abattoir où la mort frappe en une fraction de seconde, mais on ne voit pas la consommation proprement dite, comme si le fait d’avoir montré le dépeçage de la bête avait quelque peu réduit l’appétit du spectateur.

Mais le film de Maxence Voiseux, comme son titre l’indique (Les Héritiers), n’en reste pas aux animaux. Il s’intéresse principalement aux hommes, à leur travail, à leurs relations familiales et surtout à leur succession. Ont-ils des « héritiers » ? Ils ont des enfants, plusieurs chacun, mais vont-ils reprendre à leur compte les activités de leurs pères. Vont-ils s’orienter vers de nouvelles productions, les moutons par exemple ? Resteront-ils sur les terres familiales, dans les maisons familiales, avec les mêmes métiers que tous ceux qui les ont précédés ? Le film ne fait pas de prospective, mais des réponses sont quand même esquissées. les trois frères peuvent dormir en paix, les acquis de leur travail se seront sans doute pas délaissés par leurs héritiers.

Les films traitant des bovins ne sont pas vraiment rares dans le cinéma documentaire et à propos des Héritiers, il peut être intéressant de faire un rapide tour d’horizon de quelques films marquants.

En premier lieu on ne peut manquer d’évoquer Meat de Frederick Wiseman, un film qui s’inscrit parfaitement dans la méthode de son auteur. Il s’agit de suivre le parcours qui mène de la prairie où les bêtes broutent paisiblement à l’assiette du consommateur en passant par l’abattoir et la boucherie. Comme toujours, Wiseman ne laisse rien de côté. Une rigueur inégalable et d’ailleurs inégalée, pour un bon moment encore sans doute.

Lorsqu’il s’agit de filmer les éleveurs, ces paysans qui consacrent leur vie à l’élevage des bêtes à lait oui à viande, on pense à un deuxième documentariste de renom, Raymond Depardon et sa série Profil Paysan. Depardon lui aussi pose la question de « l’héritage ». Mais dans la région où il réalise ses films, le sud du massif central en voie de désertification, la réponse ne peut être que pessimiste. Les paysans que nous suivons n’ont pas d’enfants, ou bien s’ils en ont, ils ne souhaitent vraiment pas mener la même vie que leurs parents. Trouver un repreneur extérieur à la famille est particulièrement difficile, à cause des conditions économiques mais aussi des formalités administratives qui sont loin de faciliter les choses. Bref la tonalité des films de Depardon n’a rien à voir avec celle plus détendue et presque joviale que l’on peut trouver dans le film de Voiseux.

Troisième direction du film de bovins, l’abattoir. Là aussi on peut évoquer quelques films qui nous plongent au cœur de ce lieu de travail bien particulier (sans revenir au célèbre Sang des Bêtes de Franju). Le travail en abattoir est véritablement disséqué par Manuela Frésil dans Entrée du personnel. Elle nous en montrer toute la difficulté, le côté répétitif, les dommages physiques qu’il occasionne et le retentissement tout aussi douloureux au niveau psychique de la présence constante de la mort.

Reste que l’abattoir a aussi été le lieu d’un film qui se démarque nettement des films qui nous parlent de l’élevage des animaux destinés à la consommation humaine. Dans ma tête un rond point tient en partie son originalité du fait qu’il soit algérien, tourné en Algérie, dans le plus grand abattoir d’Alger . On y voit en fait très peu d’animaux dans la mesure où il se concentre sur quelques unes des travailleurs, jeunes surtout, que le cinéaste a rencontré là. Un film qui nous dit surtout la vacuité d’une vie qu’un travail même physiquement prenant ne saurait combler, et qu’une ville et même tout un pays ne peut que contribuer à creuser davantage. Si le monde paysan filmé par Depardon était déjà particulièrement désenchanté, la jeunesse algérienne que nous montre Hassen Ferhani, elle, a perdu tout espoir.

Les Héritiers de Maxence Voiseux, a été présenté au festival Cinéma du réel 2016 en compétition internationale premiers films

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