N COMME NANOUK

Nanouk l’Esquimau, Robert Flaherty, États-Unis, 1922, 70 minutes.

Flaherty n’est pas un cinéaste de formation. Explorateur, c’est sa découverte des Inuits du grand nord canadien (et plus particulièrement de l’un d’entre eux, Nanouk) qui le conduira à fixer sur pellicule leurs conditions de vie si difficiles, dans cette nature grandiose mais fondamentalement hostile. Seul le cinéma pouvait rendre compte de cela et de l’admiration que ces personnages ne pouvaient que susciter.

Flaherty fit avant 1920 plusieurs expéditions sur les rives de la baie d’Hudson, ramenant en Amérique des photos d’abord, puis une quantité impressionnante de pellicule. La légende veut que ce premier matériau ait été détruit par le feu, accidentellement ! Mais le futur « père du documentaire » ne s’avoua pas vaincu par un tel sort. Il réunit des fonds, en particulier auprès du fourreur français Réveillon, pour assurer la logistique indispensable : caméra, et pellicule bien sûr, mais aussi matériel pour développer et projeter à ceux qu’il filmait le résultat du tournage. Et, en 1920, il repartit cette fois-ci avec le projet de faire un film sur ce personnage qui l’avait tant fasciné, Nanouk.

Nanouk l’Esquimau est considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, ce qui n’est historiquement qu’une approximation. Mais c’est sans doute, grâce à son succès considérable, celui qui montra de façon la plus éclatante qu’il pouvait exister un autre cinéma que les fictions tournées à Hollywood. En tout cas, s’ouvrait ainsi la problématique inépuisable du rapport du cinéma au réel.

On sait que Flaherty n’a pas hésité à intervenir directement dans l’environnement, les activités et la vie même de Nanouk en fonction des besoins de son film. Il lui donne une famille, femme et enfants, alors qu’il vivait seul. Il fait construire un igloo aux dimensions imposantes pour pouvoir filmer à l’intérieur avec suffisamment de lumière. Et le phoque qui est sorti de l’eau par un trou dans la glace avait été placé là, déjà mort, pour pouvoir être filmé. Tout ceci ne pose vraiment problème qu’à des puristes de la non-intervention sur le réel que bien peu de cinéastes peuvent soutenir. Après tout la présence de la caméra n’est-elle pas déjà un élément perturbateur ? Flaherty fait jouer à Nanouk un rôle, son propre rôle certes, mais il le transforme alors en héros de cinéma.

La dimension héroïque de Nanouk est particulièrement évidente dans la séquence consacrée à la pêche. Grand pêcheur, Nanouk sauve sa famille de la famine. Dans cette séquence, il est le personnage unique. Véritable héros comme dans le cinéma fictionnel, il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. La séquence est construite comme un récit autonome : du départ en pirogue au retour avec le poisson, avec les étapes successives de l’action, recherche du point de pèche idéal, attente du poisson, premiers essais infructueux, réussite ensuite et présentation du tableau de pèche. Il y a presque du suspens ! Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire : la technique de pêche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément à rendre compte de la réalité. Mais en même temps, le cadrage serré sur Nanouk pendant la pêche proprement dite et le gros plan sur son sourire rayonnant, face à la caméra, lorsqu’il présente le poisson (une chute nécessaire de la tension grandissante depuis le début de la séquence) renforcent les effets de dramatisation.

Dès la première séquence de ce premier film, Flaherty apparaît comme un génie de la mise en scène. Un kayak accoste sur la rive. Nanouk s’en extirpe puis, surgissant du cœur de l’embarcation, apparaissent successivement sa femme et tous ses enfants, et même le petit chien. Effet comique garanti ! Mais, en même temps, les personnages principaux du film nous sont présentés. Il sera facile alors de suivre leur vie quotidienne.

Nanouk l’Esquimau réussit ainsi le tour de force d’être tout à la fois un film ethnologique et un film d’aventure. Il documente le mode de vie d’une population alors largement inconnue et séduit le spectateur par des effets de dramatisation et de mise en scène tout à fait à la hauteur du meilleur cinéma hollywoodien. On comprend alors que son succès ne se démente pas et qu’il reste une étape fondamentale dans l’histoire du cinéma. De tout le cinéma !

flaherty

P COMME PORTRAITS – « les Braves »

Les Braves, Alain Cavalier, 2008, 90 minutes.

C’est quasiment une mini-série de trois films qui peuvent être vus séparément. Mais, bien sûr, ils ont une très forte unité. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Car, bien sûr, il y a une préparation préalable importante, qui permet que le film ait lieu. S’il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien, celui-ci a eu lieu cependant hors champ. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

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Raymond Lévy, Michel Alliot et Jean Widhoff, sont les trois Braves que nous présentent Alain Cavalier. Le premier explique comment il a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Le deuxième narre son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Le troisième raconte comment, lieutenant dans l’armée française en Algérie, il s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Pourtant, ces acteurs ne sont aucunement des pions, jouets de forces qui feraient d’eux de simples exécutants. Conscients du danger qu’ils encourent, leurs actions sont l’expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre. En ce sens, Les Braves est fondamentalement un film existentialiste.

« Un homme âgé qui raconte son enfance de brave », selon la formule de Cavalier. Un film de souvenirs donc, pour que l’inacceptable ne soit pas oublié. Un film simple, mais qui colore L’Histoire d’une lumière éblouissante. Rarement, le cinéma aura été à ce point fondamental.