I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Filmus de Clément Safra.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Conception

Aux sources du projet, une forêt du Périgord qui m’est familière. C’est un lieu évocateur de fictions, de contes et de légendes, avec son orée plongée dans la pénombre, son cimetière d’arbres foudroyés, ses chênes creux en forme d’abri, sa fontaine miraculeuse, sa grotte protectrice… autant d’éléments qui m’inspirent la structure d’un voyage imaginaire à l’écart du monde et de la société. Un film qui parle de territoire, de frontière et de liberté.

Pour incarner ces thèmes, une figure émerge de l’écriture du scénario : celle d’une Tsigane, une femme rom, avec son enfant. Des symboles de liberté, mais aussi de transgression et de rejet. Dans le récit, ils sont poursuivis par les gendarmes. Protégés magiquement par la nature, ils deviennent des dieux étrangers, tel qu’est intitulé le scénario. Par leur présence et leur regard, les bois se métamorphosent en forêt enchantée.

Roms et gendarmes : un antagonisme fondamental, immédiat, quasi-irrémédiable. Gendarmes et Roms, les cowboys et Indiens d’un western français contemporain… Or dans ce film, aucune confrontation directe n’a lieu : la rencontre entre les personnages se fait par le biais de la forêt, qu’ils traversent tour à tour. Ainsi c’est le montage, le cinéma lui-même, qui doit rendre possible le rapprochement d’êtres que tout oppose.

Production

Afin d’éviter que le film ne repose sur une imitation plus ou moins approximative dérivée de préjugés, le recours à des acteurs grimés en Tsiganes est vite exclus. Au contraire, le parti est pris de mettre en scène des personnes de la communauté rom de France. Ainsi, ce sont les personnages eux-mêmes, et non des simulacres, qui évolueront devant la caméra. C’est donc au sein d’une grande famille de Roms de Roumanie établis près de Bordeaux que les castings se déroulent, grâce au soutien d’une association locale qui rassemble des dizaines de femmes et d’enfants.

À l’issue d’une série d’essais filmés, Mirela, vingt-six ans, est retenue. Elle se distingue d’entre toutes pour son naturel et son indifférence à la caméra. Elle ne cherche à imiter personne, ni à me plaire ; elle se contente d’être. Ainsi on ne la perçoit pas comme une Rom, mais comme une femme affrontant une certaine situation, celle d’une mère de famille réfugiée dans un pays étranger. Parmi ses six enfants, c’est le plus jeune et le plus indocile, Fernando, quatre ans, qui est choisi.

À l’initiative d’un producteur dont il s’agit également du premier long-métrage, le projet est financé avec des fonds exclusivement privés, sans aucune aide publique ni subvention. Le film est donc produit sans le concours des institutions de l’industrie cinématographique française, sur lesquelles il aurait été illusoire de compter pour soutenir un projet au programme aussi radical : tourner en vingt jours un long-métrage de fiction dans des conditions proches du documentaire, sans acteurs ni dialogues.

En toute indépendance, j’ai carte blanche pour mener à bien cette expérience filmique dont l’issue, par définition, est incertaine. Elle repose sur la confrontation de deux cultures, celle d’une famille rom et celle d’une équipe de cinéma, dans le cadre neutre de la forêt, unique décor de l’histoire. À l’approche du tournage, il est clair que le véritable défi sera humain autant qu’artistique : dépasser la méfiance réciproque pour tenter de créer ensemble un film d’un genre nouveau.

Réalisation

Le tournage commence au milieu de l’été, avec une palette de moyens techniques réduits au strict minimum : caméra unique, prise de son directe, décors naturels, et le soleil pour tout projecteur. L’enjeu pour l’équipe est de rester la plus discrète et la plus alerte possible afin de pouvoir capter les moindres réactions de nos héros, ces « personnes réelles » placées au coeur d’un lieu inconnu, la forêt, loin de leur cadre de vie et de leur quotidien. La caméra, que j’opère moi-même, tourne en permanence, y compris avant « action » et après « couper » : c’est là, dans ces marges, que se produisent les moments les plus précieux, les plus inattendus. Je ne peux pas les manquer sous prétexte qu’ils ne figurent pas dans mon scénario écrit entre quatre murs. « Action ! Action ! » : le petit garçon s’approprie cette injonction arbitraire, et la rend dérisoire. Il la répète en boucle, s’en moque à l’infini.

De l’artifice surgit une vérité : la complicité entre la mère et son fils, la pudeur de la femme qui se sait l’objet de toute l’attention, le refus de l’enfant d’être capturé par l’objectif. Mon désir est de saisir ces personnes au plus près, dans un mouvement spontané. Souvent, les contours s’estompent, le flou les enveloppe, et me rappelle leur caractère insaisissable. Résistance et opposition deviennent aussi les thèmes du film. Ici, l’acte même de filmer se révèle être un défi, et le filmeur lui-même, un protagoniste.

Cette matière première récoltée au tournage, je dois la donner à voir et à entendre ; la mettre en forme. Envisagé dès le début comme la véritable écriture du film, le montage doit sculpter ces images et ces sons bruts pour les rendre signifiants. Il crée le lien entre deux images, deux sons, un son et une image. Ainsi le cri de l’oiseau se substitue parfois à la parole de l’enfant dont la langue maternelle, le romani, m’est étrangère. La forêt en devient l’interprète, et le cri de l’oiseau, le sous-titre. « Filmus », ce mot inconnu que j’entends prononcé par la mère et l’enfant, devient, au terme de dix-huit mois de post-production, le titre du film.

Diffusion

FILMUS est sélectionné au 70è Festival International de Locarno, où il est présenté en première mondiale. Cette année-là, c’est le seul film français de la section Signs of Life, consacrée « aux oeuvres qui explorent de nouvelles formes narratives et des langages innovants. »

Au lendemain du festival, dans un contexte où le système de distribution se trouve incapable de porter un long-métrage plus proche de la poésie que de la prose, j’imagine une présentation de FILMUS sous la forme d’une expérience visuelle dépassant la séance ordinaire : je rêve d’un spectacle dans la veine des fantasmagories du XIXè siècle où l’image projetée suscitait en elle-même l’émerveillement du public, adulte comme enfantin, alors que le Cinématographe n’était pas encore né…

Dans cette perspective, des plaques de lanternes magiques originales inspirées de FILMUS sont réalisées. À l’occasion de la sortie du film en VOD, ces oeuvres uniques, peintes sur verre selon la méthode traditionnelle, sont dévoilées via Filmaison, une nouvelle structure de production et de diffusion dont le projet s’inscrit dans le prolongement même de FILMUS : réinventer le cinéma.

— Clément Safra

FILMUS en VOD : https://vimeo.com/ondemand/filmus

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www.filmaison.com

M COMME MÉLANGE (suite)

Spartacus et Cassandra, un  film de Ioanis Nuguet, 2014.

Spartacus et Cassandra, deux enfants Rroms recueillis dans un cirque en banlieue parisienne. Comment vivent-ils ? Ont-ils un avenir ? Le film se centre essentiellement sur leurs relations avec leurs parents. Le père, alcoolique, violent, pleure beaucoup sur son sort. Sans travail, il dort dans la rue. La mère, dont Spartacus dit qu’elle est folle, a visiblement peur du père – « il va me tuer », répète-t-elle sans cesse – ne semble guère pouvoir s’occuper de ses enfants. Des portraits sans concession donc. Et entre ces quatre personnage, Camille, 21 ans, trapéziste dans le cirque, qui s’occupe des deux enfants, les protège autant qu’elle peut, dans un rôle d’éducatrice qu’elle reconnaît elle-même avoir du mal à assumer jusqu’au bout. Des enfants en situation particulièrement précaire, dont le film ne cache en rien le désarroi, la souffrance, mais qui n’écarte pas pour autant de montrer aussi leur insouciance, dans des moments d’optimisme évident, voire de bonheur, même s’il reste fugace. Ils aiment les glaces, surtout Cassandra ; ils aiment se baigner dans la rivière l’été  et ils n’aiment pas l’école, surtout Spartacus. Un film dont la dimension documentaire ne fait pas de doute. Et pourtant…

Et pourtant, ce documentaire pourrait très bien être une fiction, même si bien sûr il ne s’agit pas de lui reprocher de ne pas en être une. Bien au contraire ! Mais le recours à des moyens (des modalités, ou des procédures) qui évoquent plutôt la fiction (ou qui peuvent être perçus comme renvoyant à une mise en scène fictionnelle) peut mettre le spectateur en situation de voir le film comme une fiction, ce qui ne peut que renforcer son plaisir de spectateur. Et quand je dis qu’il est possible de voir ce film comme une fiction, je ne veux pas dire que le spectateur en vienne à confondre documentaire et fiction (comme ce peut être le cas dans les exemples de vrai-faux documentaires – du Zadig de Woody Allen au I‘m still here de Casey Affleck). Je pense simplement qu’il peut adopter une posture où documentaire et fiction ne sont pas perçu dans un rapport d’opposition. En fin de compte, qu’il s’agisse d’un documentaire ou d’une fiction, cela n’a plus d’importance. Seul compte le plaisir du cinéma.

Quels sont donc les éléments « qui font fiction » dans Spartacus et Cassandra ?

Nous en retiendrons trois principaux.

1 La dramatisation narrative. Reviennent en effet plusieurs fois dans le film au moins deux problèmes à résoudre, des enjeux concernant l’avenir des enfants, à savoir : leur placement dans une famille d’accueil, ce qui entraine la rencontre avec une avocate et la visite du juge pour enfant. Et en second lieu le projet du père de partir en Espagne où, dit-il, on lui donnera une maison et du travail. Ce second problème restera en suspend tout au long du film, le père utilisant l’idée  du départ avec ses enfants comme une menace vis-à-vis de Camille qui essaie de l’en dissuader. Quant au placement, le projet semble provisoirement abandonné dans la mesure où les parents et les enfants s’y opposent. Tout ceci donne lieu à des discussions plutôt tendues entre les protagonistes (Camille tient des discours plutôt violents) ; des séquences où ne transparaît pas, c’est le moins qu’on puisse dire, la joie de vivre.

2 le monologue intérieur de Spartacus. Une voix off, qui nous accompagne tout au long du film, sans qu’elle soit explicitement suscitée par les images. Il y a là une façon originale de donner la parole à l’enfant, en évitant le recours à la situation d’entretien plus classique dans les documentaires. Cette voix donne à Spartacus une véritable stature de héros, mais en même temps elle opère une forme de prise de distance par rapport à son vécu. D’une part nous pénétrons ainsi dans l’intimité de ses pensées, mais en même temps nous pouvons très bien ne pas partager son point de vue sur les situations filmées, puisque justement ce point de vue est donné comme étant personnel, le point de vue d’un enfant qui plus est, pris dans un contexte et des relations interpersonnelles qui le dépassent. Cette voix intérieure renforce donc l’effet de dramatisation, mais d’une façon qui n’est pas purement fictionnelle. Elle n’est pas là pour faire vrai ; elle est la vérité du personnage.

3 La beauté des images. Dès l’incipit du film nous sommes frappés par la recherche plastique du filmage. Les images ici ne se contentent pas d’enregistrer le réel, elles créent un réel, un réel purement cinématographique s’entend. Le choix des cadrages (la contre-plongée sur les peluches volant dans le ciel par exemple), l’accentuation de certaines couleurs (le vert dans la séquences de la cueillette du muguet dans le bois), les cadrages réduisant l’espace à l’essentiel (la baignade l’été), tout ceci ne peut que renforcer le plaisir visuel que peut éprouver le spectateur, et cela malgré la noirceur globale des situations filmées. Ou plutôt, cette beauté des images écarte le film de tout misérabilisme. Ces enfants déshérités sont aussi filmé dans la joie, ce qui ne peut que souligner leur volonté fondamentale, leur désir de vivre.

Parce qu’il intègre parfaitement à son propos une dimension fictionnelle tout en restant fondamentalement un documentaire, Spartacus et Cassandra est un film complet qui réussit à dépasser l’opposition classique entre documentaire et fiction.