J COMME JEU

 Vrai / Faux :  Sans Soleil Chris Marker

1 Le titre du film est emprunté à Tchaïkovski                                   vrai / faux

2 Le commentaire est constitué de lettres de Hayao Yamaneko          vrai / faux

3 Dans le cimetière des chats, un couple dépose une offrande à leur petite chatte perdue, Tora.                                                vrai / faux

4 Des images d’archives montre Amilcar Cabra pendant sa guérilla   vrai / faux

 5  Seu Shonagen est l’autrice de la liste  des choses qui font battre le cœur

vrai / faux

6 Les images des trois enfants en Islande au début du film sont de

Danielle Tessier                                                                               vrai / faux

7 Parmi les images que l’on voit de la télévision japonaise figurent

 des images de tremblement de terre                                                  vrai / faux

8 La « zone » est un lieu interdit                                                       vrai / faux

9 L’histoire du Japon est évoquée à travers les bombardements de

 Tokyo pendant la guerre du Pacifique                                              vrai / faux

9 le 25 septembre, cérémonie pour le repos de l’âme des poupées cassées.                               vrai / faux

T COMME TOKYO – OZU

Tokyo Ga. Wim Wenders. 1985, 92 minutes

            Tokyo Ga commence par un générique. Rien d’étonnant à cela ! Sauf que ce générique n’est pas celui du film qui va suivre. C’est le générique d’un autre film, d’un autre cinéaste. Ce cinéaste c’est Yasujiro Ozu. Et le film d’Ozu que Wenders a choisi de faire figurer dès son générique dans son film est Voyage à Tokyo, un des films les plus connus du cinéaste japonais, celui qui va donc concrétiser ce que Wenders confie en voix off tout au long du déroulement de ce générique : son émerveillement à la découverte de ce cinéma. Le cinéma d’Ozu est celui qui a le plus poussé Wenders à devenir lui-même cinéaste. Un cinéaste inoubliable, même si les conditions et le contexte dans lesquels il réalisa ses film ont à jamais disparus. Ce sont ces modifications du Japon moderne que Wenders est venu explorer dans son voyage à Tokyo à lui. Un Japon que Ozu, disparu en 1962 n’a pas connu, mais que ses films ont peut-être anticipés, comme une intuition profonde, quelque peu secrète. Le film de Wenders ne se veut pas une exégèse du cinéma d’Ozu. Ce n’est pas non plus un hommage au sens des EOA (Exercice Obligatoire d’Admiration) que Vincent Dieutre inventa à propos de Jean Eustache ; ni non plus une célébration posthume comme Le Tombeau d’Alexandre que Chris Marker réalisa pour son ami disparu, Alexandre Medvedkine. Tokyo Ga est un film sur Tokyo, mais comme le dit Wenders « sur les traces » d’Ozu. Un film sur Tokyo parce que les films d’Ozu se passent à Tokyo. Un film qui dira ce que celui qui le réalise ressent en découvrant Tokyo pour renvoyer à son admiration pour Ozu.

            Du cinéma d’Ozu, Wenders nous montre deux séquences. Aussitôt après le générique de Tokyo Ga (qui suit celui de Voyage à Tokyo), nous suivons la séquence inaugurale du film d’Ozu où le vieux couple de parents prépare leur voyage dans la capitale chez leurs enfants. Le film de Wenders se terminera par la dernière séquence du film d’Ozu. Le père cette fois est seul, la mère étant brusquement décédée au retour de leur voyage. Ces deux séquences résument parfaitement le film d’Ozu, mais donne également tout son sens à celui de Wenders. Comme tout voyage, la vie a un terme. Même si le cinéma peut lui donner l’apparence de l’éternité.

            Le père de Voyage à Tokyo, comme dans un nombre important d’autres films d’Ozu est joué par Chishu Ryu que Wenders va rencontrer. L’acteur japonais répond avec beaucoup de modestie aux questions du cinéaste allemand. Oui, Ozu lui faisait répéter plusieurs fois les scènes et multipliait les prises, sans même indiquer ce qui ne lui convenait pas dans la précédente. Mais dit-il, c’est parce qu’il n’était pas un très bon acteur. Wenders précise pourtant que Ryu jouait dans les films d’Ozu des rôles d’homme âgé alors qu’il n’avait guère que la trentaine, ce qui était déjà en soi une performance. Cette rencontre se termine dans le cimetière où est enterré Ozu. Ryu s’incline sur la tombe du cinéaste disparu. Une grande émotion se dégage de cette scène silencieuse.

            Deuxième rencontre de Wenders, Yuharu Atsuta, qui fut successivement deuxième, puis premier assistant caméraman, avant de devenir le cadreur attiré d’Ozu, une très longue carrière passé en sa compagnie. Il installe pour nous une caméra dans cette position basse si caractéristique qui permettait de filmer à hauteur des personnages assis sur leur tatami. Il insiste également sur la préférence d’Ozu pour l’objectif de 50, un grand angle qui devint au fil des films le seule qu’il voudra utiliser. Mais cet entretien ne porte pas que sur des aspects techniques. Atsuta évoque aussi la personnalité d’Ozu, sa dette immense au point de vue professionnel. Son admiration est telle qu’il a du mal à retenir ses larmes.

            De Tokyo, les images réalisées par Wenders peuvent paraître, vues aujourd’hui, assez conventionnelles. Les alignements de machines à billes dans les casinos, les salles entières de jeux vidéo pour enfants, les rues envahies de voitures et les bâtiments recouverts de publicités lumineuses. Mais il filme aussi les ruelles où les hommes viennent oublier leur solitude grâce au saké. Et surtout, il filme les trains, toute sorte de trains, les trains modernes les plus rapides ou ceux de banlieues. Comme Ozu, il cadre un pont, vu en plongé,  où se croisent des trains de toutes les couleurs. Il ne manque que les vieilles machines à vapeur que l’on peut voir dans les premiers films en noir et blanc d’Ozu.

            Le Tokyo moderne filmé par Wenders est le symbole d’un Japon entièrement américanisé, comme le cinéaste le souligne dans la longue séquence où de jeunes japonais vêtus de blousons noirs et coiffés de banane apprennent à danser le rock and roll. Pour retrouver le Japon traditionnel, il faut quitter Tokyo, ce que Wenders ne fait pas, puisqu’il a entrepris son voyage pour filmer, comme Ozu, la ville et ses banlieues. Mais, comme chez Ozu, il n’y a dans le film de Wenders aucune nostalgie d’un passé révolu. La découverte de Tokyo ne procure d’ailleurs pas non plus au cinéaste allemand une joie particulière ou une fascination quelconque. Son film n’est au fond qu’un film sur le cinéma. Le cinéma d’Ozu, mais aussi le cinéma en train de se faire, celui de Werner Herzog ou de Chris Marker que Wenders rencontre dans le bar La Jetée, et où il réussit à filmer un de ses yeux !

M COMME MODE – Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes. Wim Wenders. France, 1989, 78 minutes.

            Le Centre Georges Pompidou à Paris propose un jour à Wim Wenders de réaliser un court métrage sur Yohji Yamamoto. Surprenant ! Mais c’est le cinéaste qui est le premier surpris. La mode, l’industrie du prêt à porter, ce n’est vraiment pas son truc. Pourtant, il va entreprendre de répondre à la demande. C’est pour lui l’occasion de partir à Tokyo et de filmer cette ville qui le séduit toujours autant. Ce sera aussi l’occasion d’une rencontre avec un artiste qui deviendra son ami.

            Wenders va tenir une sorte de journal intime de ses voyages à Tokyo et de ses rencontres avec le couturier. Son film fonctionne alors à partir de deux mises en relation successives. D’abord les villes. Paris et Tokyo. Qu’est-ce qui les oppose. Qu’est-ce qui les rapproche ? Les images que Wenders propose des deux métropoles ont tendance à se confondre. Mêmes immeubles, même circulation. On passe de l’une à l’autre si rapidement qu’il faut être particulièrement attentif pour percevoir le changement imm00édiatement. Pourtant chaque ville a ses particularités. Comme le dit Yamamoto, il y a à Paris un air qu’il n’y a nulle part ailleurs.

            La deuxième confrontation opérée tout au long du film porte sur les images. La nature des images. Wenders filme d’une part de façon traditionnelle en 35 mm, sur pellicule donc, mais aussi en vidéo avec une petite caméra dont les images n’auront plus du tout la même définition que les précédentes. Le film alterne dans le montage ces deux sources d’images, aussi bien à Paris qu’à Tokyo. Wenders s’interroge alors dans son commentaire sur la signification de cette évolution technologique. Pour la peinture, dit-il, les choses sont simples. Il n’y a qu’une œuvre originale et toutes les copies ne sont que des falsifications. Avec la photo et le cinéma, c’est-à-dire l’image argentique, les choses deviennent plus complexes. L’original est un négatif ; il n’existe pas sans copie. Ce sont les images multiples qui en sont tirées qui sont les vraies originales. Avec l’image électronique et digitale, il n’y a plus de négatif, plus de positif. Il n’y a plus de distinction possible entre l’original et la copie. C’est la notion même d’image originale qui disparaît.

            Wenders propose lui un mélange des deux types d’images à sa disposition. Sur les autoroutes urbaines de Tokyo il filme dans sa voiture, la chaussée défile devant lui et il inclue dans cette image un petit écran vidéo, qu’il tient à la main, montrant une autre image. Ce dispositif simple d’image dans l’image, mais de deux images de nature différente, Wenders le reprendra dans certains entretiens avec Yamamoto, celui-ci n’apparaissant que dans cet enchâssement de l’image vidéo dans une image classique montrant son atelier.