I COMME IVENS Joris – Premiers films

         Joris Ivens n’a pas réalisé que des films politiques. Ses premiers films peuvent être qualifiés de poétique et se caractérisent avant tout par le travail sur la qualité des images, que ce soit dans le choix des cadrages ou dans la beauté esthétique du noir et blanc.

Quelques exemples de ces premières œuvres.

Etude de mouvements à Paris. 1927.

Des bus et des voitures qui foncent sur nous. Devant l’Opéra ou sur les boulevards. Vus de dessus, ou de côté, avec déjà la fumée des pots d’échappement. Les agents à cheval qui essaient de régler tout ça. Et sur les trottoirs ou sur le bord des rues, les passants, pressés, ou qui essaient de traverser sans trop prendre de risques. C’est qu’il y a beaucoup de circulation, et même des embouteillages ! Tout au long du film, la variété des cadrages est saisissante. Depuis les plans fixes au bord du trottoir jusqu’aux panoramiques suivant les véhicules devant les arcades de la rue de Rivoli, en passant par les caméras embarquées dans les taxis, qui préfigurent en quelque sorte les caméras subjectives. En 4 minutes, on comprend ce qu’une ville comme Paris a d’éternel : le mouvement, on dirait même mieux, l’agitation ou la trépidation de la vie. Comme s’il n’y avait jamais eu de Paris sans automobiles !

La pluie. 1929

Au commencement les nuages dans le ciel, et le vent qui pourrait les disperser mais qui au contraire les accumule. Les gouttes d’eau se multiplient sur l’asphalte et les canaux. Les parapluies font leur apparition, jusqu’à occuper tout le cadre comme dans ce magnifique plan d’une rue, en plongée, où les passants abrités sous leur toile ne semblent être là que pour l’harmonie du tableau. Tout au long du film on pense au poème d’André Breton : « la pluie seule est divine ». Un film qui peut vous réconcilier avec le mauvais temps.

Le pont 1929. Symphonie industrielle 1931.

Il y a dans tous ces premiers films une fascination pour la vie moderne. Les moyens de transport sont omniprésents, des automobiles aux trains à vapeur, sans oublier les bateaux. De même les constructions où l’acier domine, ou les engrenages et autres mécanismes sophistiqués, détaillés avec minutie comme ceux qui permettent au pont de s’élever dans les airs. Cet éloge de la mécanisation et au-delà de la vie industrielle culmine dans le film consacré aux usines Philips. Toutes ses activités sont approchées et décrites avec toujours autant de précision, de la fabrication d’une simple ampoule au montage des appareils radio ou autres électrophones. Mais dans cet univers mécanique, la présence humaine n’est pas oubliée. Filmer l’entreprise c’est aussi s’arrêter sur le travail des ouvriers. Le Joris Ivens cinéaste engagé et militant n’est pas loin.

La Seine rencontre Paris.1934

Un cinéaste sans inspiration aurait fait un documentaire banal : en suivant le parcours du fleuve, en s’arrêtant sur ses usagers, des pécheurs aux péniches, en filmant en travelling et en contre-plongée les immeubles des quais et les monuments, avec les inévitables plans sur la Tour Effel et Notre Dame. Il y a bien tout ça dans le film d’Ivens. Sauf que la banalité et le convenu est ici magnifié par la poésie des images et un montage qui semble toujours aller de soi mais qui justement tire sa force de cette simplicité apparente. La Seine d’Ivens, c’est la confrontation du dur labeur des ouvriers et des déambulations des amoureux.

En 1934, le cinéma n’est plus muet. Ici le commentaire est signé Jacques Prévert et il est dit par Serge Reggiani. La dimension poétique de cette première partie de l’œuvre du cinéaste trouve ici sa consécration.

A COMME ASSASSINAT

Assassinat d’une modiste. Catherine Bernstein, 2005, 87 minutes.

         Ce film retrace l’histoire d’une famille, une famille juive, à travers l’évocation d’un de ses membres, Odette Fanny Bernstein, la grand-tante de la réalisatrice. Une histoire familiale prétexte à aborder l’Histoire de la France de l’entre-deux-guerres et de l’occupation. Un film historique donc, mais construit comme le récit d’une recherche de l’histoire familiale. Une enquête précise sur la politique du gouvernement de Vichy vis-à-vis des juifs en France.  En même temps, la reconstitution d’une destinée individuelle qui devient le symbole du sort des juifs de 1940 à 1943. Une histoire personnelle qui ajoute à la connaissance historique toute l’émotion dont est capable le cinéma.

         Malgré le fait qu’elle ait été déportée et qu’elle soit morte à Auschwitz, Odette Fanny Bernstein aurait pu rester une victime anonyme, parmi tant d’autres, de la barbarie nazie. Son destin est pourtant en soi digne d’intérêt. Née en 1901 à Neuilly, dans une famille aisée, elle quittera ses parents à 23 ans et aura la hardiesse, non seulement de voler de ses propres ailes, mais surtout de fonder une entreprise artisanale. Modiste installée à Paris près des Champs Elysées (rue Balzac près du cinéma du même nom), elle prendra le nom de Fanny Berger et deviendra riche et célèbre grâce à la création de chapeaux qui firent la mode avant-guerre et même au début de l’occupation. Le film retraçant sa vie aurait pu en rester à cette position en soi déjà fortement porteuse de sens : un désir d’émancipation qui pourrait être considéré comme annonciateur de positions féministes ; une implication sociale et culturelle dans le développement de la mode parisienne. Ce deuxième aspect est présent à travers les commentaires d’une historienne de la mode. Le premier, par contre, est quasiment absent du film, sans doute parce que la réalisatrice n’a trouvé que très peu de documents concernant la vie personnelle de sa grand-tante. Avant-guerre, il n’existe d’elle pas de rentrer pratiquement pas de photos ou de correspondances. Ou alors, la réalisatrice n’a pas souhaité les dévoiler. Son propos n’est pas d’entrer dans l’intimité, la vie sociale ou sentimentale de son personnage. Il s’agit de l’histoire d’une femme juive. Ce qui est autrement plus important.

         La dimension historique du film, c’est d’abord l’énumération exhaustive des lois concernant les juifs promulguées par le gouvernement de Vichy, de l’obligation de porter l’étoile jaune aux diverses interdictions dont ils étaient frappés. C’est ensuite l’explication tout aussi minutieuse des mécanismes de spoliation mis en place pour « aryaniser » l’économie française, de la nomination d’administrateurs provisoires à la vente forcée des entreprises sans que les propriétaires en perçoivent le revenu. C’est enfin la mise en lumière des étapes de la déportation, des camps du Loiret à Auschwitz en passant par Drancy et les grandes rafles parisiennes, en montrant comment la police française s’est faite l’exécutant zélé de la politique allemande.

          Le film de Catherine Bernstein est un film historique dans lequel la réalisatrice fait œuvre d’historienne. Mais elle fait en même temps œuvre de cinéaste. Le choix d’un historien intervenant sur la spoliation des juifs doit sa pertinence à des compétences historiques. La façon de filmer les façades des immeubles des avenues où a résidé Fanny renvoie à son talent de cinéaste. Les images d’archives, en particulier celles des camps du Loiret n’ont pas qu’une valeur informative. Leur place dans la construction du film, leur relation aux images qui les entourent, est certes un travail de montage. Mais aussi une interpellation du spectateur. Quant à la photo de Fanny, cette jeune femme élégante, l’insistance avec laquelle la réalisatrice la cadre est un élément émotionnel déterminant. Toute une vision de l’Histoire réside dans cette image.

S COMME SQUAT.

Ainsi squattent-ils. Marie Maffre. France, 2013, 90 minutes.

         Le film est construit autour de l’occupation par les militants de Jeudi Noir de deux immeubles parisiens, Place des Vosges et Avenue Matignon. Deux actions présentées comme exemplaires dans leur déroulement et significatives de l’ampleur du problème du logement en France et particulièrement à Paris. Dans la capitale, comme dans toutes les grandes villes de France et d’Europe, le nombre d’appartements vides est impressionnant alors que le nombre de personnes mal logées ou vivant dans la rue est en constante augmentation. Jeudi Noir est un collectif créé en 2006 pour réagir face à une telle situation jugée inacceptable. Le film est engagé à son côté, réalisé auprès des militants, au cours des actions qu’ils mènent, que ce soit dans la distribution de tracts dans les rues ou dans l’aménagement des appartements occupés illégalement puisque l’Etat ne se donne pas les moyens de les réquisitionner. Un film militant donc, visant à faire connaître et à populariser une cause juste. En même temps il présente des portraits de squatteurs, des jeunes surtout, qui ont des difficultés pour se loger à Paris. Enfin, squatter c’est aussi partager un mode de vie en communauté, dimension présente dans le film, même si elle n’est pas mise au premier plan.

         Le cœur du film, ce sont donc les occupations d’immeubles parisiens inoccupés depuis de longues années, une quarantaine pour celui de la place des Vosges. Le récit que le film fait de ces occupations reprend chronologiquement les différentes étapes. En premier lieu, il s’agit de s’introduire dans les lieux, si possible sans effraction. Puis on emménage, déchargeant les matelas en évitant de se faire repérer par les patrouilles de police. Une fois les chambres réparties entre les différents « locataires », il s’agit de s’organiser dans ce qui va devenir plus qu’une simple colocation, une véritable vie en communauté. Il faut surtout assurer les aspects matériels de première nécessité, l’eau, l’électricité, les toilettes. Puis réparer le plus possible les dégâts occasionnés par les années de non-entretien. Enfin, lorsque la situation de désordre apparait vraiment trop en contradiction avec les idéaux de partage affichés au départ, il faut bien essayer de se répartir les tâches ménagères, le ménage n’étant pas ce qui attire le plus. Tout ceci est filmé dans une ambiance bon enfant, en enregistrant sur le vif ces courtes scènes vécues, à quoi s’ajoutent quelques brefs entretiens avec les protagonistes de l’action. Une jeune étudiante par exemple qui n’a guère d’autre moyen de se loger le temps de terminer ses études. On la retrouvera à la fin du film, lorsque tout sera terminé pour cause d’expulsion, perdue sur le trottoir ne sachant comment éviter de devoir maintenant passer ses jours et ses nuits dans la rue.

         Car la fin de l’histoire ne fait pas de doute et le film s’attarde longuement sur le processus d’expulsion de l’immeuble de l’avenue Matignon. Dès leur installation, les squatteurs sont sur le pied de guerre. Il s’agit de tenir le plus longtemps possible, en mobilisant les médias, en donnant le plus de retentissement possible à leur action avec le soutien de quelques élus. Le face à face avec la police, des deux côtés des baies vitrées de la porte d’entrée vise à créer un certain suspens et l’assaut final est très dramatisé, cris des jeunes filles enchaînées devant la porte et bousculade généralisée. La caméra n’est pas épargnée. D’ailleurs le film se termine sur l’annonce de la mise en garde à vue de la cinéaste avec confiscation de la caméra et des rushes. Le cinéma militant est encore perçu comme dérangeant.

E COMME ECLIPSE

E-Clip-se. Chris Marker, 1999, 8 minutes et 13 secondes.

Un film court, très court. Un clip pour sa dimension musicale. Un haïku pour sa dimension poétique.

Des jeunes, des vieux, des hommes et des femmes, des qui parlent et des qui ne disent rien. Mais tous mettent des lunettes pour regarder le ciel et le phénomène extraordinaire qui s’y produit.  Le tout filmé depuis l’observatoire de Paris.

Peu à peu, le ciel s’obscurcit. L’image passe au noir et blanc, au ralenti. Les têtes sont toujours tournées vers le ciel, mais sans lunettes pour la plupart.

Le temps est suspendu, ce que renforce l’accompagnement musical très répétitif.

Le hibou s’endort-il ? Se réveille-t-il ?

Puis la vie reprend son cours, les images s’accélèrent, la musique devient plus rapide jusqu’au plan final, un plan fixe sur un très beau visage de jeune fille avec des lunettes rouges.

Le titre du film ne s’inscrit sur l’écran qu’au moment de ce dernier plan.

Un titre en jeu de mot. Ou plutôt en forme de jeu d’écriture. Pour dire qu’on est au cinéma

Le soleil obscurci par la lune se transforme en un mot : Chris.

Un film court. Un jeu peut-être. Une expérimentation. Le plaisir de filmer pour le plaisir du spectateur.

la captation d’un moment exceptionnel, unique. Le cinéaste ne le revivra certainement plus. En dehors de son film. Ces quelques minutes devenues quelques images seront alors inoubliables.

A COMME ABECEDAIRE – Magali Roucaut

Réalisatrice, elle est aussi photographe et Cheffe opératrice. Elle a travaillé en particulier avec Luc Moullet.

Art

La Friche

Bibliothèque

Lire pour grandir

Ecole

L’École autrement

Enfant

L’École autrement

Lire pour grandir

Enseignement

L’École autrement

Immigration

Derrière les pierres

Lecture

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Littérature

Lire pour grandir

Livre

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Mémoire

L’Or dans les cendres

La Friche

Paris

L’Or dans les cendres

Derrière les pierres

La Friche

Pédagogie

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Pédagogie alternative

L’École autrement

Portrait

L’Or dans les cendres

Travail

L’Or dans les cendres

Derrière les pierres

Urbanisme

Derrière les pierres

Usine

L’Or dans les cendres

Derrière les pierres

La Friche

Ville

La Friche

U COMME USINE – Paris

Derrière les pierres. Magali Roucaut, 2016, 59 minutes.

Les habitants du quartier imaginent-ils que derrière ce mur de pierres il y a une usine ? Une usine bien réelle, avec des ouvriers qui travaillent, qui produisent. Une usine en plein Paris. La dernière peut-être à ne pas avoir gagné la banlieue. Mais ses jours parisiens sont comptés. Un promoteur s’affiche sur la façade. Bientôt, prochainement, à la place de l’usine, il y aura des appartements.

Dans l’usine, une fabrique de carton, la cinéaste montre le travail, les postes de découpe du carton. Les gestes des ouvriers sont rapides, répétitifs, stéréotypés. En quelques plans fixes, nous sommes au cœur de la production. Tout à côté des machines, dont il faut suivre le rythme. Et supporter le bruit.

Puis la cinéaste dialogue avec les ouvriers. Un africain, un maghrébin, une asiatiques, des immigrés, ou des enfants d’immigrés. Depuis combien de temps sont-ils là, dans cette usine, et en France Ont-ils envie de revenir dans leur pays d’origine ? Et puis, puisqu’ils ont des écouteurs sur les oreilles, qu’écoutent-ils ? A longueur de journée, pour supporter le côté ennuyeux du travail. Un travail dont on comprend vite, qu’il n’a aucun intérêt.

Rn sortant de l’usine, nous avons droit à quelques vues du quartier. Un quartier qui se transforme rapidement. Le prix du m2 grimpe en flèche. Qu’il y ait des appartements à la place de l’usine ne dérange personne. En apparence. Le promoteur assure que dans son projet, la nouvelle construction se fera en gardant la façade ancienne.

Il est toujours intéressant de pénétrer dans une usine et de suivre le travail des ouvriers. Le film a de plus l’intérêt de nous mettre au cœur des transformations du tissu urbain, des évolutions de l’habitat et de la disparition de ce qu’on appelait les « quartiers populaires » de Paris.

K COMME KIOSQUE – journaux

Le Kiosque. Alexandra Pianelli, France, 2019, 78 minutes.

Métier : marchand de journaux. Lieu : le kiosque de la place Victor Hugo, Paris dans le 16° arrondissement, les « beaux quartiers ».

Il s’agit donc d’abord dans le film, de présenter ce métier, d’en expliquer le fonctionnement, les obligations et les contraintes, son évolution aussi à l’heure d’internet et de la disparition progressive de la presse papier. Un métier présenté à l’aide d’une carte du quartier et de petites maquettes en carton qu’une main alerte anime. Et puis nous sommes sur place pour visualiser l’ensemble des titres, leur place respective, comme l’emplacement des pièces à portée de la main pour rendre plus facilement la monnaie.

La cinéaste connait bien ce kiosque et ce métier. Il est actuellement tenu par sa mère, qu’elle remplace pour un temps ; le temps du film. Avant la mère c’était la grand-mère qui travaillait là. Plusieurs générations se sont succédé dans ce kiosque. Du coup le film a un petit air de saga familiale et la séquence finale qui voit le kiosque démonté et chargé sur un camion ne peut qu’être émouvante.

La caméra est placée à l’intérieur du kiosque dans cet espace plus que restreint, ce qui empêche tout effet de changement de cadre. Nous voyons la rue et ses passants, la banque située en face du kiosque, et les magasines situés sur les côtés du kiosque. Lorsque la caméra s’incline, c’est pour voir les pieds de la cinéaste devenue vendeuse de journaux.

Cette contrainte de filmage a un intérêt certain : voir les clients. Le film dresse donc les portraits de quelques habitués, un SDF que tout le monde aime bien, un vieux messier qui offre des gâteaux et une vielle dame, et ainsi de suite. Tout ce petit monde se retrouvera pour fêter le départ à la retraite de la mère de la cinéaste. Le kiosque familial, c’est bel et bien fini. On ne peut manquer de penser au portrait réalisé par Alain Cavalier, de la fin d’activité de Léon, le cordonnier qui lui aussi prend sa retraite après une vie professionnelle bien remplie dans sa petite boutique parisienne. Alexandra, elle, pourra se consacrer au cinéma.

Pour autant, le film ne se limite pas à cette dimension « filmer le travail ». Ou alors il faut le comprendre comme un projet de filmer le cinéma en train de se faire, de l’intérieur donc, avec l’intervention systématique de la cinéaste expliquant son projet et les aspects principaux de sa réalisation.

Finalement, le Kiosque est un film qui se regarde avec plaisir car il ne manque pas d’humour. Il sait aborder les problèmes économiques et sociaux avec une certaine légèreté, mais sans simplification. Une tranche de vie personnelle et professionnelle, qui parle à tout le monde. Les kiosques à journaux font partie du paysage urbain. Leur disparition serait une déshumanisation supplémentaire de la vie citadine.

Festival Filmer le travail, Poitiers, 2021

Voir Alain Cavalier : 6 portraits XL

A COMME ABECEDAIRE – Claus Drexel

Arizona

America

Bois de Boulogne

Au cœur du bois

Etats-Unis

America

Exclusion

Au bord du monde

LGBT+

Au cœur du bois

Paris

Au cœur du bois

Au bord du monde

Pauvreté

Au bord du monde

Prostitution

Au cœur du bois

Route 66

America

Ruralité

America

SDF

Au bord du monde

Solitude

Au bord du monde

Transsexualité

Au cœur du bois

Travestis

Au cœur du bois

C COMME CONFINEMENT

Confinés dehors. Julien Goudichaud, 2020, 20 minutes.

Les Champs Elysées totalement vides. Comme les autres avenues de Paris. Comme tout Paris. Comme toute la France. Des images impressionnantes. Inoubliables. Le confinement – le premier confinement du pays – en mars 2020.

Les images du film de Julien Goudichaud resteront un souvenir – un mauvais souvenir – de cette période inédite. Comme ces applaudissements aux fenêtres, dont on sait qu’il signifie l’hommage – et les remerciements de la population aux soignants et à leur dévouement. Dans les rues, sous les fenêtres, des SDF, saluent sur un mode théâtral. Après tout, pourquoi n’auraient-ils pas droit, eux aussi, à être applaudis ?

Le confinement est de fait une période particulièrement difficile pour ceux qui vivent dans la rue et qui sont bien obligés d’y rester, jour et nuit. Ceux qui survivent en faisant la manche essaient bien d’arrêter les rares voitures qui circulent encore. Sans grand succès. Et les prostitués du bois de Boulogne gagnent tout juste de quoi payer chaque jour leur hôtel et une baguette de pain pour manger.

Dans ce Paris désert, Julien Goudichaud fait des rencontres et nous propose deux ou trois portraits de ces naufragés de la vie qui se sentent encore plus délaissés que dans des périodes dites normales. Au moins, dit la vieille dame rencontrée sur un banc devant l’Arc de Triomphe, il n’y a plus à supporter les regards en biais chargés de mépris. Et elle peut avoir le sentiment d’avoir pour elle toute seule la plus belle avenue du monde. La solitude est pourtant la même que celle ressentie au milieu d’une foule pressée, au mieux indifférente.

Cet autre SDF a un moyen bien à lui de suppléer au manque de passants. Il descend dans des bouches d’égout et récupère les pièces qui se sont égarées là. Comme pas mal de fourchettes et de couteaux sous une terrasse d’un restaurant. Nous le retrouvons dans son « chez lui », cet antre, ce trou qu’il s’est aménagé – avec la télé et tout un bric à brac de choses récupérées – dans cette cavité souterraine. Une rencontre surprenante.

 Confinés dehors est un film court, qui ne dépasse pas 20 minutes.Mais il nous dit beaucoup de choses. Sur la pandémie bien sûr. Mais surtout sur la vie de ceux qui voudraient bien être confinés à l’intérieur d’un vrai logement.

FIPADOC 2021

L COMME LIEUX – Les lieux de Louis Malle.

De l’Inde à l’Amérique – en passant par la France quand même – Louis Malle documentariste n’hésite pas à aborder des lieux qui sont visuellement à l’opposé les uns des autres.

L’Inde, c’est d’abord Calcutta, mégalopole surpeuplée, qui, au moment où Malle la filme, est surtout connue pour la misère qu’on y rencontre. Malle filme surtout les quartiers populaires, s’attardant sur la population pour en montrer la diversité. Il filme les pratiques religieuses, omniprésentes, le rituel du bain, la fabrication des statues de Kali qui seront montrées en procession toute une journée dans la ville avant d’être jetées dans la mer. (Calcutta, 1968, 105 minutes)

La religion, nous la retrouvons dans la série documentaire filmée dans l’ensemble du pays, de Madras à Bombay. Dans ses sept épisodes, le film nous fait entrer dans les problèmes fondamentaux que rencontre le pays – et qui ne sont sans doute pas tous résolus aujourd’hui. Mais surtout il nous fait rencontrer des femmes et des hommes, dans la simplicité de leur vie quotidienne. Des lieux où, au milieu de la pauvreté matérielle, apparait dans chaque regard une richesse intérieure. (L’inde fantôme, 1968-69, 7×52 minutes).

En Amérique, Malle réalise deux documentaires. Le premier est filmé à Glencoe, une petite bourgade de 5000 habitants dans le Minnesota qu’il décrit en quelques plans, une vue d’ensemble aérienne et un travelling le long de la rue centrale. Mais ici aussi, ce sont les habitants qui sont l’objet de l’intérêt du cinéaste. Une approche de la population de l’Amérique profonde, de mentalité très conservatrice, où la religion fait partie du décor, de la prière avant le repas, aux offices et cérémonies de mariage. (God’ country, 1985, 85 minutes).

Le deuxième film ne s’arrête pas dans un seul lieu, parcourant les Etats-Unis de la Californie à New-York en passant par le Texas, pour appréhender le traditionnel melting pot américain. La porte d’entrée des immigrés étant traditionnellement New-York, Malle se rend à la douane de son aéroport où vient d’arriver une famille de réfugiés cambodgiens ayant fui le génocide de Pol Pot. Ils ont des papiers, sont attendus par de la famille, ils peuvent entrer dans le pays sans problème.

A Houston, Malle filme une cité HLM datant des années 1930. Ses heurts entre les noirs et les asiatiques sont de plus en plus nombreux, et les deux communautés vivent sans aucun contact entre elles. En Californie, Malle aborde le problème de l’immigration clandestine de ces jeunes mexicains pourchassés par la police mais qui sont prêts à tout pour venir tenter leur chance aux Etats-Unis. Une séquence prémonitoire. (A la poursuite du bonheur, 1986, 77 minutes).

Retour en France, à Rennes précisément dans une usine de construction automobile. Une vision devenue classique du travail à la chaîne, répétitif, ennuyeux, pénible. Même l’arrivée des robots qui effectuent certaines tâches à la place des ouvriers ne semble pas changer fondamentalement la situation. Contrepoint du travail à l’usine, une séquence nous propose une visite du salon de l’automobile à Paris, avec sa foule, ses bousculades et son bruit assourdissant. Une autre aliénation sans doute, le rêve et les fantasmes devant des bolides hors de prix. (Humain trop humain, 1972, 75 minutes)

Paris enfin, Place de la République, un quartier populaire particulièrement animé. Une utilisation du micro-trottoir pour des rencontres avec des parisiennes et des parisiens, du moins s’ils veulent bien prendre la peine de s’arrêter un court instant pour répondre aux questions du cinéaste. Des moments de cinéma qui brise quelque peu l’anonymat classique de la grande ville. (Place de la république 1972, 95 minutes).

Après Malle, deux autres cinéastes ont fait de la place de la République un lieu caractéristique de Paris.  Xavier Gayan reprend le dispositif de Malle dans Place de la République 30 ans plus tard et Hafid Aboulahyane réalise en 2018 Place de la République 45 ans après. De quoi mesurer les effets du temps qui passe.

P COMME PARIS – Quartier

Bonne Nouvelle. Vincent Dieutre, 1981, 60 minutes

         Bonne-Nouvelle est un quartier de Paris allant des Grands Boulevards au Sentier, en passant par la station de métro éponyme et les portes Saint Martin et Saint Denis. Vincent Dieutre filme les rues de Bonne-Nouvelle, les trottoirs, les boulevards, les entrées des immeubles, le plus souvent en plans fixes, mais aussi en longs travellings sur les bâtiments et les commences vus à hauteur de voitures, rideaux de fer baissés pour la plus part. Un filmage très précis comme le premier plan du film : la caméra cadre une rue qui se perd dans la profondeur de champ et dans laquelle tournent des voitures venues de la ruez de gauche. Puis elle panote lentement sur la droite, découvrant les autres rues du carrefour, les autres bâtiments, pour décrire un cercle complet qui nous ramène à la rue de départ où le plan redevient fixe, comme si rien ne s’était passé. Un laps de temps s’est écoulé, relativement bref à l’échelle d’une vie, mais particulièrement long à l’échelle du film. Un laps de temps où rien ne s’est passé mais où nous avons vu la ville, initiés à cette contemplation de l’espace urbain à laquelle le cinéaste nous convie. La contemplation d’une ville nocturne ou filmée de jour par temps de pluie. La tonalité d’ensemble est plutôt froide malgré les lumières des néons. Les couleurs bleutées dominent. Le film, réalisé en 1981, s’achèvera la nuit du 10 mai précisément. Quel été fera suite à l’orage qui la clôt ?

         Vincent Dieutre filme Paris comme il a filmé ou filmera Rome, Bologne ou Buenos Aires, pour parler de lui. Une ville, un boulevard, un appartement, un hôtel, n’ont de sens qu’à travers les événements qui s’y sont déroulés. Les villes, ce sont des rencontres, les sentiments amoureux qu’elles ont suscités, la vie sexuelle qui en est découlée Filmer une ville aboutit toujours à un lit. Bans Bonne-Nouvelle, deux plans au moins nous montrent un lit vide, défait. Mais deux autres plans nous montrent aussi un homme (le cinéaste) allongé sur un lit. Des plans silencieux, qui ne racontent rien. Les seuls plans du film tourbés en intérieur. Des plans qui disent la solitude. Mais qui désignent l’intimité.

         Bonne-Nouvelle est un film où, comme tous ses films, Vincent Dieutre dévoile le plus profond de son moi. Pourtant, le film n’est pas entièrement écrit à la première personne. Le texte d’ouverture joue la prise de distance « Depuis 20 ans il habite Bonne-Nouvelle ». Dans le texte suivant, le je revient à la première place. « Je le sais maintenant, je l’aimais par-dessus tout. La suite des textes introduit une alternance entre l’écriture en première personne et celle en troisième personne. Lorsque Dieutre dit je, et c’est lui qui lit effectivement le texte, c’est lorsque la relation amoureuse est personnalisée par un nom : Youssef, Wajbert. Les épisodes du passé, enfouis dans le passé mais remémorés par le cinéma, sont écrit par un autre lui-même et sont dits par une voix féminine. Cet autre qui revient du passé, l’enfant du métro, le junkie du shoot chez Olga (malgré le nous inaugural) et de la sortie de l’hôpital, ont-ils aujourd’hui disparu, définitivement ? Le film est-il fait pour marquer une rupture avec le passé ? Un passé, sombre, noir, désespéré ? La dernière séquence, cette évocation de la nuit du 8 mai 81, en introduisant un deuxième sens au titre du film, ; une sorte de clin d’œil qui ne manque pas d’humour, nous pousserait à aller dans ce sens, tant elle introduit une rupture forte par rapport au reste du film. « Le monde d’avant allait bientôt vaciller », et même si cet optimisme est nuancé par la chute du texte (Je le sens confusément, tout estr déjà rentré dans l’ordre et y restera longtemps »), le ton de l’ensemble de cette nuit historique est bien loin de celui qui imprégné les textes précédents. « Jamais je n’avais perçu si clairement le gouffre au bord duquel nous dansions : un abîme noir, sans fond, presque confortable ».

         Bonne-Nouvelle est un film qui construit une connivence profonde entre cinéma et littérature. Rarement le rapport entre l’image et le texte n’aura été aussi précisément travaillé par un cinéaste. Nulle visée d’illustration de l’un par l’autre, mais pourtant l’un et l’autre ne se développent pas de façon autonome. Certes, les textes peuvent être lus pour eux-mêmes. Ils peuvent alors être considérés comme de petites nouvelles, ou mieux, de courts contes modernes, des tableaux littéraires. Mais c’est justement pour cela que la dimension plastique des images leur est indispensable. Ce n’est pas un hasard, ou une coquetterie d’auteur, si le film introduit, dans son déroulement même, une interrogation sur sa fabrication qui brise le bel ordonnancement des séquences et leur parfait enchaînement. La fluidité des images est par ci, par-là, brusquement et de façon totalement imprévisible rompue une fraction de seconde, , par un insert ou un zoom agressif sur un objet ou un visage. Une fraction de seconde, mais quand même pas une image subliminale. Si les premières fois on peut très bien ne pas y prêter attention, c’est dans leur répétition que ces mises en question de l’image filmique deviennent significatives. Et puis surtout, il y a cette séquence finale (même si elle ne termine pas à proprement parler le film) où sont filmés en studio, Dieutre lui-même et les deux femmes dont les voix sont présentes, lors de l’enregistrement du texte. Inscription du film en train de se faire dans le film lui-même ? Signature de l’auteur sur son œuvre ? Sans doute. Mais ce que peut vouloir dire aussi le cinéaste, c’est qu’il n’y a pas de film sans l’inscription dans le filmique lui-même, de son corps, de sa voix, de son travail. C’est aussi pour cela que Bonne-Nouvelle est un film autobiographique.

M COMME MODE – Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes. Wim Wenders. France, 1989, 78 minutes.

            Le Centre Georges Pompidou à Paris propose un jour à Wim Wenders de réaliser un court métrage sur Yohji Yamamoto. Surprenant ! Mais c’est le cinéaste qui est le premier surpris. La mode, l’industrie du prêt à porter, ce n’est vraiment pas son truc. Pourtant, il va entreprendre de répondre à la demande. C’est pour lui l’occasion de partir à Tokyo et de filmer cette ville qui le séduit toujours autant. Ce sera aussi l’occasion d’une rencontre avec un artiste qui deviendra son ami.

            Wenders va tenir une sorte de journal intime de ses voyages à Tokyo et de ses rencontres avec le couturier. Son film fonctionne alors à partir de deux mises en relation successives. D’abord les villes. Paris et Tokyo. Qu’est-ce qui les oppose. Qu’est-ce qui les rapproche ? Les images que Wenders propose des deux métropoles ont tendance à se confondre. Mêmes immeubles, même circulation. On passe de l’une à l’autre si rapidement qu’il faut être particulièrement attentif pour percevoir le changement imm00édiatement. Pourtant chaque ville a ses particularités. Comme le dit Yamamoto, il y a à Paris un air qu’il n’y a nulle part ailleurs.

            La deuxième confrontation opérée tout au long du film porte sur les images. La nature des images. Wenders filme d’une part de façon traditionnelle en 35 mm, sur pellicule donc, mais aussi en vidéo avec une petite caméra dont les images n’auront plus du tout la même définition que les précédentes. Le film alterne dans le montage ces deux sources d’images, aussi bien à Paris qu’à Tokyo. Wenders s’interroge alors dans son commentaire sur la signification de cette évolution technologique. Pour la peinture, dit-il, les choses sont simples. Il n’y a qu’une œuvre originale et toutes les copies ne sont que des falsifications. Avec la photo et le cinéma, c’est-à-dire l’image argentique, les choses deviennent plus complexes. L’original est un négatif ; il n’existe pas sans copie. Ce sont les images multiples qui en sont tirées qui sont les vraies originales. Avec l’image électronique et digitale, il n’y a plus de négatif, plus de positif. Il n’y a plus de distinction possible entre l’original et la copie. C’est la notion même d’image originale qui disparaît.

            Wenders propose lui un mélange des deux types d’images à sa disposition. Sur les autoroutes urbaines de Tokyo il filme dans sa voiture, la chaussée défile devant lui et il inclue dans cette image un petit écran vidéo, qu’il tient à la main, montrant une autre image. Ce dispositif simple d’image dans l’image, mais de deux images de nature différente, Wenders le reprendra dans certains entretiens avec Yamamoto, celui-ci n’apparaissant que dans cet enchâssement de l’image vidéo dans une image classique montrant son atelier.

R COMME REFUGIES – Campements parisiens.

Bariz (Paris), le temps des campements. Nicolas Jaoul, 2020, 70 minutes.

Stalingrad, Gare du nord, La Chapelle, l’église Saint Bernard, la halle Pajol, le bois Dormoy, Château Landon, le jardin d’Éole, des lieux qui riment avec réfugiés, des quartiers de Paris où ils se sont installés – où ils ont tenté de s’installer – dans les rues, sur les trottoirs avec des matelas pour la nuit, dans des squares sous des tentes. Des espaces urbains où, n’ayant nulle part où aller, ces Africains (Soudanais ou Érythréens) fuyant la guerre dans leurs pays, se retrouvent entre compatriotes, avec leurs compagnons d’infortune.  La ville alors prend un autre visage, complétement inédit, en rupture avec les normes urbanistiques et architecturales. Nous sommes en 2015, pendant l’été. L’histoire retiendra sans doute l’appellation officielle -officialisée par les médias – de crise des réfugiés.

La première séquence du film propose une discussion entre une femme blanche et un réfugié soudanais, un entretien qui n’est pas dans sa forme destiné uniquement à la caméra. L’homme et la femme – qui parle la langue de son compagnon – « visitent » (ce n’est pourtant pas du tout du tourisme) les espaces où il a vécu, dans un campement de réfugiés, un lieu où il a pu trouver un peu de repos, avec la solidarité de ceux qui, comme lui, ont connu tous les dangers, en Libye, en Méditerranée, aux frontières de l’Europe, pour venir déposer une demande d’asile dans le pays des droits de l’homme. Un lieu dont, comme tous, il sera chassé.

Dès ce premier contact avec la réalité des réfugiés, le problème est posé : accepter un hébergement en foyer ou rester dans la rue. Pour le Soudanais – qui cette fois s’adresse directement au cinéaste, le chois s’impose de lui-même. Même si les conditions de vie dans la rue sont difficiles, elles sont préférables à ces foyers où il faut subir le comportement arbitraire et autoritaire des fonctionnaires qui y travaillent. A plusieurs reprises dans le film, la critique de ces foyers sera développée par les réfugiés, ka saleté des douches par exemples qui pousse à se questionner sut l’hygiène des lieux. Mais, est-il possible de rester longtemps vivre dans la rue à Paris ?

Le film est construit alors en deux parties successives : la confrontation avec la police et les « visites », qui seraient presque touristiques cette fois, des autorités ou de leurs représentants.

La police est mobilisée pour évacuer les lieux occupés, le square Saint Bernard par exemple. Les premières interventions essaient d’utiliser la persuasion. Mais très vite, les choses deviennent plus agressives. Le recours à la force devient alors systématique. Le film va nous plonger dans les manifestations de soutien. Des manifestations filmées au cœur même de l’action, parmi les réfugiés et les membres des associations qui les soutiennent. La caméra est extrêmement mobile. Le filmage devient de plus en plus heurté, désordonné, à mesure que la répression policière augmente, jusqu’à ce plan choc, réalisé au ralenti, un plan bref mais d’une grande violence, où les policiers chargent, boucliers en avant, le groupe de réfugiés en face d’eux.

Les représentants de la mairie de paris sont venus se rendre compte de la situation0Ils écoutent les revendications des réfugiés, la demande de conditions d’accueil satisfaisantes, au niveau de l’hébergement et de la nourriture – et la possibilité de déposer une demande d’asile. Quelles réponses sont apportées ? On a l’impression que ce qui compte avant tout pour les autorités, c’est de pouvoir évacuer les rues, de disperser les réfugiés dans des foyers et le plus possible en banlieue. Des bus sont affrétés pour cela. Les espaces des anciens campements sont nettoyés à grande eau. Mais les problèmes des réfugiés n’en seront pas résolus pour autant.

Le cinéma documentaire s’est beaucoup intéressé aux réfugiés et aux migrants, dans la jungle de Calais particulièrement. On se souviendra longtemps des extraordinaires films de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte) ou de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval (L’Héroïque lande, la frontière brûle). Le film de Nicolas Jaoul nous rappellera, lui, que Paris aussi a été une jungle pour les réfugiés.

J COMME JEANNE D’ARC – Dreyer.

Falconetti. Paul Filippi, 2019, 52 minutes.

Ce film est un tombeau, au sens du Tombeau d’Alexandre de Chris Marker, une lettre personnelle, une adresse directe à une personne disparue. Une façon de lui rendre hommage et en même temps de faire retour sur sa vie, sa carrière, ses succès et ses échecs.

Paul Filippi s’adresse donc personnellement à Falconetti – elle a elle-même gommé son prénom – la grande actrice qui triomphait sur toutes les scènes de théâtre parisiennes au début du XX° siècle. Mais c’est grâce au cinéma qu’elle passa à la postérité. Repérée par Carl Dreyer, elle devint une véritable icone dans le rôle-titre du chef-d’œuvre du cinéaste danois, La Passion de Jeanne D’Arc. Et le film de Filippi devient du coup un hommage à Dreyer. Et au cinéma dans son ensemble.

Le film est construit essentiellement avec des archives d’époque où nous pouvons découvrir l’actrice du temps de sa gloire, sur les scènes de théâtre, saluant son public, ou dans la vie mondaine du Paris des années folles, à la terrasse des cafés sur les Champs-Elysées ou dans les réceptions chez ses riches admirateurs. Mais il ne s’agit là, au fond, que d’une réalité qui reste anecdotique. Ce qui importe pour le cinéaste qui se penche aujourd’hui sur cette carrière, c’est son rôle dans le film de Dreyer.

Filippi a retrouvé un entretien avec Dreyer où il raconte sa rencontre avec Faconetti. Il la repère au théâtre alors qu’il cherche qui pourra tenir le rôle de sa Jeanne d’Arc. Il sent immédiatement que derrière la façade de la diva, il y a un être en souffrance. Et c’est cette profondeur de l’actrice qu’il saura exploiter à merveille.

Dreyer raconte comment il fait entrer Falconetti dans le personnage de Jeanne D’Arc, lui demandant d’être sur le plateau de tournage très tôt le matin et la faisant attendre jusqu’à 6 heure du soir pour tourner un plan. Il y a bien sûr une relation particulière entre le metteur en scène et son actrice. C’est peut-être dans cette relation que réside l’explication de la réussite exceptionnelle du film. Filippi en fait une démonstration saisissante, en multipliant les extraits du film qui sont des gros plans du visage de Jeanne. Un filmage de son visage qui rendra l’actrice immortelle.

Filippi évoque la vie de Falconetti, ses relations avec ses parents – son père tyrannique et brutal. Il rencontre sa fille, une fille qu’elle n’a pas élevée -elle l’a confiée très vite à sa grand-mère. Il entre rapidement dans ses histoires de cœur, sa relation avec les hommes. Une vie tumultueuse à ce niveau. Et il insiste sur sa passion du théâtre et son besoin de succès. La fin de sa vie sera peu glorieuse. Son décès à Buenos Aires restera mystérieux. Même pour sa fille.

Si le tombeau est d’abord un genre littéraire et poétique (Mallarmé) ; Chris Marker en fit un genre cinématographique un peu tombé dans l’oubli. Avec Falconetti et son commentaire littéraire écrit en première personne, Filippi en reprend avec brio le flambeau.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Exposition périphérique de Marie Ouazzani et Nicolas Carrier

Depuis 2017, nous menons un projet de films autour de la construction du Grand Paris, de l’urbanisation de la région parisienne, de ses espaces symboliques (boulevard périphérique, urbanisme de dalle) qui représentent le basculement du monde dans l’Anthropocène, point de non retour du capitalisme, de l’importance de la végétation et des enjeux du changement climatique.

Exposition périphérique est le point de départ de ce projet.

Ce film de 52 minutes est un voyage en voiture autour du périphérique extérieur parisien et des villes qui le bordent. Il suit des « jardiniers » – personnages qui ont vécu ou vivent encore dans cette périphérie et dont les corps, mêlant les origines, s’inscrivent dans ces paysages – qui prennent soin des mauvaises herbes et plantes en pot, comme autant de propositions de résistance à l’urbanisation.

Ayant tous les deux vécu notre enfance dans le Val-de-Marne, nous avons observé l’absence de politiques urbaines depuis le précédent grand plan urbain des Trente Glorieuses, qui vit, entre 1956 et 1973, se construire périphérique, grands ensembles, villes nouvelles, zones pavillonnaires et commerciales, façonnant le paysage de cet espace extérieur de Paris que l’on nomme aujourd’hui banlieue. Aussi le lancement de ce Grand Paris, nous a donné l’envie de filmer les transformations de ce territoire pour suivre son évolution et garder une trace de ces vestiges.

Exposition périphérique documente les espaces en transition du Grand Paris, terrains vagues, friches industrielles, cités, tours et barres, pour rendre compte de l’état de ces zones frontalières. Tel un inventaire des plantes qui bordent ce boulevard, il leur donne la parole et les présente par des cartons. Mauvaises herbes qui proviennent de tous les continents, elles ont créé de nouvelles racines et se sont « naturalisées » dans ces espaces. Marginalisées comme les populations qui y vivent, elles survivent grâce à leur capacité d’absorption des gaz polluants et des particules du trafic routier ou de la pollution des sols des anciennes usines. Ces fortes émissions de gaz à effet de serre ont façonné la végétation de ces espaces et accéléré la hausse des températures. Prendre soin de ces plantes serait aussi une façon d’absorber ces pollutions et de lutter contre le réchauffement climatique.

Le film a été accompagné et soutenu par la région Île-de-France et Mains d’Oeuvres (St-Ouen), où il a été présenté lors de notre exposition personnelle Penchant orbital. Il a également été exposé et projeté en France et à l’étranger comme à la Biennale de Lagos, aux Rencontres Internationales Paris / Berlin…

Depuis, nous avons réalisé Impression météo en 2019 autour des urbanismes de dalle et des traces de phénomènes météorologiques extrêmes. Nous travaillons actuellement sur un troisième film Respiration sociale autour de la pollution des équipements sportifs de la région parisienne, il a reçu le soutien du CNAP et du DICRéAM (CNC).

A COMME ABECEDAIRE – Fabienne Abramovich

Parisienne de naissance, elle vit à Genève.

 Elle fait l’image et le son de ses films et le montage pour deux d’entre eux.

Un cinéma d’écoute et de patience.

Elle est aussi chorégraphe.

Amis

Un peu, beaucoup, passionnément

Dieu sait quoi

Amour

Un peu, beaucoup, passionnément

Education

Liens de sang

Eté

Un peu, beaucoup, passionnément

Famille

Liens de sang

Genève

Liens de sang

Habitude

Dieu sait quoi

Jeunesse

Un peu, beaucoup, passionnément

Parc

Dieu sait quoi

Paris

Un peu, beaucoup, passionnément

Dieu sait quoi

Portrait

Liens de sang

Retraite

Dieu sait quoi

Soirée

Un peu, beaucoup, passionnément

Temps qui passe

Dieu sait quoi

Vieillesse

Dieu sait quoi

Ville

Liens de sang

Lire l’entretien avec Fabienne

L’article sur Un peu, beaucoup, passionnément

et celui sur Dieu sait quoi

P COMME PEREC Georges.

Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Jean-Christian Riff, 2007, 73 minutes.

Un film d’après un livre de Georges Perec. De quoi s’agit-il ? Une adaptation. Une transposition. Un démarquage. Une référence (une simple référence). Une citation. Un hommage. Un canular. Un plagiat. Une imitation. Une tentative. Tentative de quoi ?

Le film porte le même titre que le livre de Perec. Sa bande son comporte, en voix off, la lecture du livre. En totalité ou seulement des extraits ? Pour répondre à cette question il faut avoir le livre entre les mains. Le feuilleter tout en regardant le film peut-être, au risque de manquer des images.

Le film nous propose des images de ce lieu que Georges Perec a décrit dans son livre, la place Saint-Sulpice dans le 6° arrondissement de Paris. On dira alors que le film met en images les mots et les phrases de Perec. Pour cela le cinéaste a commencé par choisir les lieux – sur la place, ou dans un café ou une boutique donnant sur la place – où poser sa caméra. Des lieux où George Pérec a posé son regard (puisqu’alors il n’avait pas de caméra) et dont il a donné une « vision » par des mots et des phrases dans son livre.

Dans le film, et dans le livre, nous voyons donc les mêmes lieux, la même place, les mêmes fragments de la place. Du moins dans ce qu’il y a dans cet espace d’intemporel, la fontaine, les trottoirs, les rues, etc. Mais les bus sont-ils les mêmes, à part les numéros qu’ils portent ? Et les passants, nombreux ici, qui passent sans s’arrêter ?

Le film est réalisé trente ans après l’écriture du livre.  Donne-t-il alors à voir la même place ? Ce projet de réaliser en film ce que Perec a réalisé en livre – décrire la place jusqu’à épuisement – ne devient-il pas alors une approche du temps qui passe, la comparaison entre le livre et le film pouvant nous montrer ce qui a changé en trente ans. Mais bien sûr, le spectateur « normal » – c’est-à-dire celui qui est dans une salle de cinéma, une salle obscure comme on sait- du film n’a pas le livre entre les mains.

La question « de quoi s’agit-il » ne peut avoir au fond qu’une seule réponse : il s’agit de faire au cinéma ce qu’un écrivain a fait en littérature. Le texte tentait de décrire ce que l’écrivain voyait place Saint-Sulpice. Le film lui nous montre les images qui peuvent être réalisées sur cette même place. Des images qui peuvent alors correspondre (donner à voir) à l’écrit, ce que concrétise la présence du texte en voix off. Lorsque Perec écrit « bus 86 », Jean-Christian Riff, filmera le bus 86, mais pas forcément au moment où le texte en parle. Et ainsi de tout ce nous voyons dans le film, qui ne cherche pas à correspondre strictement au texte. Car les 2CV verte sont plutôt rare à l’époque de la réalisation du film. Ce qui signifie clairement que le travail, le filmage, du cinéaste n’a rien à voir avec une caméra de surveillance.

 Jusqu’à épuisement…du spectateur, du cinéaste, comme cela a pu être le cas de l’écrivain et de son lecteur. Ou alors jusqu’à épuisement du visible. Ou dans le cas du film, jusqu’à épuisement du livre, jusqu’à sa dernière ligne, son dernier mot.  Ce que nous voyons dans le seul plan du film où le livre est physiquement présent à l’image, ouvert à sa dernière page.

Pourtant, le film a bien une spécificité par rapport au texte écrit. La différence entre les deux tient dans le cadrage des images. Car Pérec ne dit pas s’il voit le bas 86 en gros plan, il joue simplement avec son degré de remplissement ou de vide. Dans la première séquence du film, une sorte de présentation des bus parisien passant place Saint Sulpice, Il dit seulement que le bus 86 va à Saint Germain des prés. Regardant le film nous pouvons le savoir – si le son ne le dit pas – si nous avons le temps d’apercevoir cette annonce inscrite sur le fronton du bus. Mais quand dans l’image le bus 86 tourne devant nous, si près de nous que nous pourrions très bien avoir le même type de réaction que les spectateurs du train entrant en gare de La Ciotat (non pas fuir bien sûr, mais avoir quand même un petit sursaut de recul…), c’est bien la « magie » première du cinéma qui est à l’œuvre.

Ce que le cinéaste opère, c’est bien en fin de compte, une confrontation entre le film et le livre, une mise en perspective du visible et du lisible. Sans qu’on puisse affirmer une quelconque supériorité de l’un par rapport à l’autre.

Le film se termine par trois photographies de Perec dans son café de la place Saint Sulpice et quelques vues d’époque, en noir et blanc de la place. Puis c’est le cinéaste qui prend la parole, pour évoquer son rapport personnel à cette place

 On se plait à penser que Georges Perec n’aurait pas désavoué cette chute.

I COMME IMMEUBLE – Paris.

Les enfants du 209 rue Saint Maur Paris X°. Ruth Sylberman, 2017, 103 minutes.

Les immeubles parisiens au XX° siècle, toute une vie, toute une histoire. Surtout dans les quartiers populaires. Le 209 de la rue Saint Maur en est un bon exemple. Autour de 300 habitants au moment de la seconde guerre mondiale. Six étages, trois escaliers autour d’une cour où réside la concierge. Pas d’ascenseur. Et des appartements souvent réduits à deux pièces où peuvent vivre des familles de 2, 3 ou même 6 enfants. Un microcosme donc où la guerre et l’occupation ont laissé leurs traces, des plais encore vives qu’il est toujours douloureux de faire resurgir du passé.

Qui étaient ceux qui vivaient là en 1939 ? Que sont-ils devenus ? Est-il possible de retrouver aujourd’hui des « survivants » ? Ceux qui avaient moins de 10 ans en 1940 et qui sont aujourd’hui, dans leur vieillesse, les dépositaires de la mémoire vive de l’occupation à Paris.

Ruth Sylberman entreprend une grande enquête pour les retrouver. Elle consulte le dernier recensement effectué avant-guerre. Elle établit le plan de l’immeuble, resitue à chaque étage ceux dont elle a retrouvé le nom et l’adresse. Les premières rencontres permettent de préciser les conditions de vie, à l’aide de maquette des appartements et de dessins des étages. Petit à petit, les liens de voisinage apparaissent. C’est bien sûr le plus important, pour reconstituer la vie des familles, et plus particulièrement la vie des familles juives.

La date qui devient alors le point de cristallisation de cette histoire de l’occupation parisienne est le 16 juillet 1942, jour de la rafle du Vel d’Hiv. Que s’est-il passé de jour là et dans les jours qui suivirent. Qui a été arrêté et qui a échappé à la police française ? Et comment ?

La cinéaste reconstitue patiemment les événements, poussant ceux qu’elle retrouve à fouiller dans leur mémoire. Tout devient alors très concret. Il y a les familles où le père est le premier arrêté. Puis celles où les hommes sont séparés des femmes, et de leurs enfants. Dans l’immeuble, il y a ceux qui sont dénoncés par des voisins, pouvant habiter sur le même palier. Et il y a ceux qui cachent les enfants juifs. Des gestes qui peuvent paraître tout simples, et même évidents. Et pourtant il fallait beaucoup de courage pour prendre le risque d’être à son tour l’objet d’une arrestation. Le film devient ainsi un bel hommage à tous ceux qui n’ont pas cédé devant l’occupant.

Ruth Sylberman a parcouru le monde entier pour retrouver ceux qui pouvaient encore témoigner sur cette période trouble. Dans la dernière séquence du film elle réunit tout ce monde dans la cour du 209 rue Saint Maure. Rarement le cinéma n’avait réussi à réaliser un tel moment si chargé d’émotion et de sens.

J COMME JUNGLE – Paris

Jungle. Louise Mootz, France, 2020, 52 minutes.

Il faut une certaine audace – ou un brin d’insolence – pour choisir un tel titre pour un film qui ne se passe pas à Calais et qui ne concerne nullement les migrants. Nous ne sommes pas non plus dans le désert ou la savane et il n’y a ni lion ni gazelle. Dira-t-on alors qu’il s’agit d’un titre métaphorique qui documente, avec une prétention ethnologique ou sociologique, une faune urbaine particulièrement sauvage. Non. Le film de Louise Mootz n’est pas si simpliste.

Nous sommes à Paris, dans l’est de la capitale, du côté de Gambetta ou Stalingrad. Pas les beaux quartiers. Mais pas vraiment la banlieue non plus. Pas grand-chose ici n’évoque le 93. Un Paris vivant, coloré, lumineux même la nuit. Surtout la nuit. Un Paris où les jeunes affichent leur différence, leur dynamisme et leur joie de vivre. Enfin, une certaine forme de joie de vivre. Faite d’insouciance dans doute. Les problèmes d’avenir, il sera bien temps de les aborder plus tard.

Elles ont autour de 20 ans. Au sortir de l’adolescence il est temps de devenir adulte. Mais il n’y a pas urgence ! Un groupe d’amies, de filles qui se connaissent depuis toujours, mais qui commencent aussi à avoir leur vie propre. Un groupe mais qui n’est pas souvent réuni. Le film passe de l’une à l’autre, presque comme un film choral. L’incipit les présente tour à tour et le générique de fin reviendra sur leur identités. Mais l’unité ne réside pas seulement dans les lieux où elles vivent. Elles ont les mêmes préoccupations, le même style de vie. On les confondrait presque dans la nuit de la ville.

Leur souci premier est celui de leur apparence physique. Le maquillage (dès les premiers plans) et la coiffure. Pas de doute, le bleu est bien une couleur chaude. Une coiffeuse professionnelle peut facilement vous changer de tête. Et un peu de personnalité. Dans les discussions, le sexe revient sans cesse. L’amour, la vie de couple et l’homosexualité aussi. Elles parlent donc des garçons, qui ne sont là bien souvent que comme faire-valoir. Dans les boites pourtant la nuit, lorsque tout le monde suit le rythme de la musique, il n’y a pas de barrière ni de distinction entre les genres, et les trans se confondent avec tous les autres.

Le rythme du film épouse parfaitement le rythme de la vie de ces filles qui aiment jouer (viser les gens dans le métro avec un gun) et surtout rire, rire bruyamment, à gorge déployée, sans retenu, tout au long du film. Une ambiance de dérision bien souvent. Mais le sérieux existe quand même, lorsqu’il s’agit de faire le test du sida ou lorsque l’on parle avec sa mère.

La recherche sur les images est incessante. Dans les cadrages et le montage bien sûr. En particulier les plans sur le métro sont souvent originaux. On a même droit à un voyage entre deux stations dans la cabine du conducteur. La bande son aussi est très travaillée et pas seulement dans le choix des musiques qui nous donne un bon aperçu de ce que les jeunes écoutent aujourd’hui.

Un film trépidant. Un film d’aujourd’hui.

Une cinéaste à suivre.

Visions du réel 2020.

Sesterce d’argent
Meilleur moyen métrage

C COMME CHAUFFEUR.

D’Ici là, Matthieu Dibelius, 2018, 46 minutes.

Des journées entières au volant de son véhicule, un minibus bus équipé pour véhiculer des personnes à mobilité réduite. Tout un film en fait. Du premier plan au dernier nous n’en sortons pas. Où va-t-il ? D’où vient-il ? Peu importe. Le film n’est pas un parcours, un circuit, un trajet ou un itinéraire. C’est le conducteur qui est cadré. Presque exclusivement. Quelques-uns des passagers parfois. Des enfants. Ou des adolescents. Un adulte. Une jeune fille avec une coiffure africaine. Et puis, par la fenêtre, derrière le conducteur, nous apercevons Paris, des rues, des passants. Alors le cinéaste se permet quelques plans « urbains », rue de Rennes avec la tour Montparnasse dans la profondeur de champ, ou la Seine, ou  un bout de tour Eiffel perdue dans le brouillard.

Ce conducteur c’est Koffi. Par sa présence quasi continue à l’écran, dans des gros plans de son visage le plus souvent, on pourrait penser que le projet du film est d’en faire le portrait. Pourtant force est de constater que ce n’est pas le cas. De Koffi, nous ne saurons pas grand-chose. Rien du tout même. Nous ne rentrons ni dans son histoire personnelle, ni dans  ses sentiments ou ses émotions – qu’il n’exprime pas. Nous le côtoyons le temps d’un film –un moyen-métrage -, nous nous familiarisons avec son visage, son sourire. Nous pouvons le trouver timide, réservé, peu bavard, sympathique…ou tout autre détermination. Au spectateur de faire son choix. Et pourtant, le film ne le réduit à sa fonction de conducteur d’un véhicule dans les rues de Paris. Il suffit qu’il pose quelques questions à la passagère derrière lui ; ou qu’il échange quelques mots, avec celle qui, à côté de lui, dessine sur le parebrise du véhicule, et aussitôt il prend de l’épaisseur, non pas psychologiquement parlant, une épaisseur plutôt cinématographique ; il devient un véritable personnage de cinéma.

Mais le film est aussi un portrait de Paris, cette ville que nous situons dans un contexte bien précis grâce à la bande son principalement. Dans le véhicule la radio est allumée –rien de plus banal – et nous entendons un extrait du discours du Président de la République suite aux attentats de novembre 2015. Le ton est donné. Les images peuvent alors nous faire apercevoir un fragment du cortège d’une manifestation et s’arrêter presque Place de la République au milieu des occupants de Nuit Debout. L’intérieur du véhicule n’est pas un havre de paix qui isolerait son conducteur de la fureur du monde. En fait, de l’intérieur à l’extérieur il n’y a pas de séparation. Dehors il fait froid, le parebrise est gelé, ou bien il pleut. Mais la nuit les couleurs de la nuit restent chaudes.