J COMME JOLI MAI

Le Joli Mai, Chris Marker et Pierre Lhomme, France, 1962, 146 minutes.

Paris est-elle en 1962 la plus belle ville du monde ? A voir le film de Chris Marker et Pierre Lhomme, on peut ne pas en avoir l’impression, malgré les magnifiques vues en plongée depuis la tour Eiffel du pré-générique. Pour le reste, on voit beaucoup d’embouteillages, beaucoup de taudis, de ruelles étroites, de bidonvilles dans la proche banlieue ou ces nouveaux grands ensembles tout neufs mais dont on sent déjà qu’ils ne sont pas des réussites architecturales. Le noir et blanc accentue la noirceur des monuments et le temps sombre et pluvieux de ce mois anormalement froid n’arrange pas les choses. D’ailleurs cette météo hors norme a bien aussi quelques répercussions sur le moral des parisiens. Pourtant, suite aux accords d’Evian mettant fin à la guerre d’Algérie, ce mois de mai 1962 est le premier est le premier où la France est réellement en paix depuis plus de 100 ans.

C’est pour rendre compte de la perception par les Français de cette paix retrouvée que Chris Marker part à la rencontre des Parisiens. Pierre Lhomme à la caméra joue un rôle bien plus important dans la réalisation du film que la fonction traditionnelle de chef opérateur, Car il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes interviewées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. Nous sommes au début des années 60 et la technique est en pleine mutation. Les caméras deviennent plus légères et moins bruyantes, et surtout le son peut être enregistré de façon synchrone. On sait qu’il y a là des éléments qui ont fortement contribué à la naissance d’une nouvelle pratique documentaire connue sous le nom de cinéma direct, dont Jean Rouch et Edgar Morin dans Chronique d’un été et surtout Mario Ruspoli sont les figures les plus marquantes en France. Le Joli Mai s’inscrit parfaitement dans cette perspective. Marker y met en œuvre une forme d’interview en rupture totale avec les pratiques les plus courantes de la télévision. Surtout pas de question piège. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long), mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste. Et puis la marque de ce dernier est bien sensible, par le ton du commentaire lu par Yves Montand mais aussi dans les inserts qui ponctuent le film, des gros plans de chats ou des images prises à la sauvette de quelques amis parmi lesquels on peut reconnaître Jean Rouch, Jean-Luc Godard ou Alain Resnais.

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Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original dont on peut penser que beaucoup d’éléments ne sont pas spécifiques à la capitale. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Élysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Êtes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y a-t-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

Le film se permet une seule incursion hors du mois de mai pour rappeler les huit morts de la manifestation du métro Charonne. Les images d’archives télévisées insistent sur les violences policières et sur l’émotion de la population qui défile devant les cercueils des victimes. Un autre défilé sera plus joyeux – toujours le jeu de contraste – celui au Palais de la découverte des visiteurs de l’exposition de la capsule spatiale ayant permis le premier vol dans l’espace de John Glenn. Si certaines rencontres ont lieu dans la rue, sous forme d’interviews traditionnelles, d’autres ont la forme d’entretiens préparés et occupent alors plus de place dans le film. C’est le cas pour la rencontre avec l’étudiant africain qui évoque son arrivée en France et le racisme, comme d’ailleurs le jeune Algérien qui a perdu son travail justement en raison de son origine. Dénoncé comme activiste, il raconte son arrestation par la police et son humiliation d’avoir été battu devant ses parents. Enfin, le prêtre-ouvrier retrace son itinéraire spirituel et politique qui le conduira à abandonner la prêtrise pour continuer la lutte syndicale avec ses compagnons de travail.

Marker affirme avoir rencontré, tout au long de la réalisation du Joli mai, des hommes libres. Il affirme que d’autres portent leur prison en eux-mêmes. Une des dernières images du film est une vue ancienne de la Petite-Roquette. La dernière phrase du commentaire résonne comme un appel : « Tant que les prisons existent, vous n’êtes pas libres »

P COMME POLICE

Faits divers, Raymond Depardon, France, 1983, 95 minutes.

Après avoir suivi dans leur travail les reporters photographes de l’agence Gamma (Reporters 1981), Raymond Depardon s’intéresse aux policiers du 5°arrondissement de Paris. Pendant trois mois, il sera présent avec eux partout où il se passe quelque chose. Dans le commissariat, lors des dépôts de plaintes ou lors d’interrogatoires, et surtout sur le terrain, dans les rues de Paris, chaque fois que Police Secours est appelé pour essayer de régler des problèmes de la vie quotidienne. Ces problèmes peuvent paraître anodins, comme cet accident où une dame s’est tordu la cheville sur un trottoir (mais il faut quand même l’amener à l’hôpital). Ils sont aussi dramatiques comme ce suicide d’une jeune femme que personne, policiers ou médecins du Samu, n’a réussi à ramener à la vie. Pour le plus fréquent, souvent tout est bien banal, des querelles de famille, des règlements de compte, des agressions, des vols, des délires de toxicomanes ou de malades psychiatriques. La police est sur tous les fronts. Beaucoup de routine, mais aussi des moments plus « chauds », où il faut agir dans la précipitation, en essayant de ne pas perdre son calme. Dans tous les cas, la caméra a la même fonction, être un observateur impartial, que le cinéaste sait faire oublier. Ou du moins, il ne retient au montage que les situations où il a vraiment réussi à la rendre invisible. Et elles sont suffisamment nombreuses pour en faire un film !

Faits divers n’est pas une réflexion sur les faits divers. Depardon les prend comme ils viennent et non comme une certaine presse pourrait en faire le compte-rendu. En ce sens, Faits divers n’est pas la suite directe de Reporters. Les deux films ne portent pas sur les mêmes faits. Ceux auxquels les policiers sont confrontés peuvent bien parfois apparaître comme anecdotiques. Si Depardon les choisit (au montage), c’est qu’ils nous concernent tous. Mais il n’en donne aucune explication. Il ne cherche pas à les mettre en perspective par rapport à leurs tenants et aboutissants. Le film de Depardon n’a rien d’une enquête sur l’insécurité à Paris. En digne successeur du cinéma direct, il n’a aucune thèse à défendre, ni même à illustrer.

La vision que le film propose de la police n’est donc en rien issue d’une position militante, ou partisane. Depardon ne cherche pas à apitoyer le spectateur sur le sort de ces policiers qui seraient confrontés aux pires tragédies et qui risqueraient leur vie pour défendre la veuve et l’orphelin. Certes, ils ne sont pas confrontés au grand banditisme. Le V° arrondissement de Paris, ce n’est pas Chicago sur Seine. Les policiers de Faits divers ne sont pas des cow-boys, ou des justiciers. Ils ne sont pas présentés comme investis d’une mission qui ferait d’eux des héros. Ils ont plutôt l’air de bons pères de famille, comme ce brigadier avec sa grosse moustache et un accent qui n’a rien de parisien. Si le film les rend humains, trop humains, c’est surtout parce qu’il insiste sur l’importance des contacts interpersonnels dans leur métier. Depardon n’a pas non plus une position de sociologue. Il ne cherche pas à savoir ce que pense de la police ceux qui ont, d’une façon ou d’une autre, affaire à elle. Le travail des « gardiens de la paix » peut bien avoir une portée sociale. Le film ne l’ignore pas, mais ce n’est pas là son point de vue prioritaire. Car Depardon filme essentiellement le quotidien d’une activité professionnelle, on pourrait presque dire comme les autres. S’il met en évidence ses multiples facettes, il montre surtout que toutes nécessitent le même professionnalisme. Le film n’utilise pas une seule fois la notion d’ordre public. Il n’évoque pas non plus la défense du citoyen et des libertés individuelles. Les faits divers qu’il relate sont toujours individuels, de l’ordre de la vie privée. Au moment de sa réalisation, au début des années 80, c’est comme si l’esprit de contestation et des grandes manifestations, l’esprit de mai 68, était définitivement passé de mode.

Faits divers est un des films de Depardon où la présence du filmeur est la plus visible, le plus souvent soulignée avec insistance. Affirmation paradoxale, dans la mesure où tout l’art de Depardon consiste à se faire oublier, lui et sa caméra (il filme seul, sans aucune aide), surtout lorsque la situation filmée atteint son point de plus haute signification, dans bien des cas un véritable paroxysme. C’est que filmer le travail de la police ne va jamais de soi. Alors il est indispensable d’inscrire dans le film lui-même la situation de filmage. Dans une des scènes inaugurales du film qui sert de présentation du commissariat et de son personnel, les policiers plaisantes et chahutent devant la caméra. Sans que cela soit dit, il est clair qu’ils se mettent en scènes, posant presque, en tous cas s’adressant directement à celui qui les filme, comme pour le tester. Ce qui se joue ici, c’est l’acceptation d’être filmé et l’acceptation de la personne de celui qui teint la caméra. Cette acceptation sera sensible dans bien d’autres moments du film. Dans les couloirs, de bureau en bureau, les policiers que suit Depardon prennent soin de lui tenir la porte pour qu’il puisse passer avant qu’elle ne se referme. Dans une situation de réception au guichet du commissariat, la personne venu là pour une raison personnelle est surprise de la présence de la caméra et a un geste de recul pour éviter d’être filmé.  Depardon n’a pas à intervenir. C’est le policier qui donne l’explication qui se veut rassurante : c’est un film sur les policiers. Il ajoute pourtant, et leur relations avec le public. Dans une des dernières scènes, la plus tendue, puisqu’on a l’impression que la foule rassemblée autour du « panier à salade » est prête à se retourner contre les policiers, l’un d’eux fait signe au cinéaste-caméraman de vite monter dans le fourgon pour qu’il puisse démarrer rapidement, avec à son bord celui qui est pratiquement l’un des leur. Tout le film se déroule effectivement du côté des policiers. Ce qui ne veut pas dire que le cinéaste adopte nécessairement et toujours leur point de vue. Mais il y a comme une situation de réciprocité entre filmeur et filmé dans l’exécution de leur travail. Le cinéaste ne dérange pas le travail des policiers. Ceux-ci peuvent alors aider la réalisation du film, ou du moins ne pas mettre d’obstacle à sa réalisation. C’est sans doute le sens d’une des scènes les plus déroutantes du film. Dans une cave sombre qu’inspectent les policiers la nuit, un couple vit là, de façon plus que précaire et pour le moins suspecte. La femme explique leur situation. L’homme lui n’a qu’une phrase, répétée sans cesse puisqu’elle ne reçoit pas de réponse : «  pourquoi y-a-t-il une caméra ? » Tant que sa présence n’est pas contestée par les policiers, elle peut continuer de tourner.

Comme Depardon l’a lui-même souligné, Faits divers c’est « l’anti-actualité ». Dans l’œuvre du cinéaste, le film peut alors être perçu comme le moment de la séparation radicale entre le photojournalisme et le cinéma. Il renferme ce qui constitue les deux dimensions fondamentales de son cinéma. En premier lieu, être en prise directe avec une institution, ici la police, plus tard la justice, et l’on pense alors immanquablement au travail de Wiseman. En même temps, Faits divers annonce un autre versant du cinéma de Depardon qui consiste à filmer la souffrance humaine, ce que mettra systématiquement en œuvre, quelques années plus tard, Urgences.

Sur URGENCES lire : https://dicodoc.blog/2017/12/03/u-comme-urgences/

V COMME VIEILLESSE

Dieu sait quoi, Fabienne Abramovich, Suisse, 2004, 59 minutes.

Filmer la vieille n’est pas chose facile. Donner la parole à des personnes âgées risque toujours de ne pas éviter le pessimisme systématique, la tristesse de l’impuissance, la nostalgie du bon vieux temps (tout était tellement mieux autrefois, et décidemment plus rien n’est comme avant) voir la désespérance ou même l’angoisse de la mort.

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Fabienne Abramovich évite tous ces écueils et réussi à faire un film qui, sans tomber dans l’optimisme béat, respire la joie de vivre et nous donne une véritable leçon de bonheur. D’ailleurs son sous-titre est parfaitement explicite : « la vie heureuse ».

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Pour cela elle plante sa caméra au parc des Buttes Chaumont où se retrouve, presque toujours sur le même banc, un groupe de retraités habitant le quartier, et qui viennent là pour se retrouver entre amis, et passer un moment à bavarder de tout et de rien. Une façon de ne plus être seul bien sûr, mais aussi de prendre l’air, tout simplement, et faire un peu d’activité physique. Une façon aussi d’être à l’écoute des autres, et lorsqu’ils sont frappés par la maladie ou un deuil, de se rendre compte qu’il y a toujours plus malheureux que soi.

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Pourtant, tous les sujets qui pourraient nous entraîner vers la morosité sont bien au cœur des conversations entre ces femmes et ces hommes  que nous retrouvons tout au long du film, seul ou en petit groupe. Ils évoquent bien les maladies des uns et des autres, les pertes de mémoire, le temps qui passe et la mort qu’ils ne peuvent ignorer. Mais ils le font presque toujours avec le sourire, ou du moins sans pathos. Ils n’ont rien à reprocher à la vie, ou alors ils le gardent pour eux. Et quand ils évoquent « l’autre monde », c’est pour plaisanter sur le choix entre le paradis et l’enfer…De toute façon, les préoccupations terre à terre – ce qu’on mange le soir, ou le temps qu’il fait – reviennent toujours sur le tapis.

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Le film est aussi une vision très douce et agréable de la vie du parc, ce havre de paix non loin de la circulation. Filmé en plans fixes, le plus souvent, nous suivons la succession des saisons, la neige en hiver, l’orage en été et tous ces jeunes allongés sur les pelouses, et lorsque l’automne revient, il ne faut pas oublier de ressortir manteau et bonnet. Dans le parc il y a aussi des gens qui marchent, d’autres qui courent ou qui font des étirements, il y a une calèche pour enfants et de magnifiques paons sur la pelouse.

Ces retraités ont-ils retrouvé le vrai sens de l’épicurisme, non pas la recherche effrénée du plaisir, mais se réjouir d’échapper à des malheurs plus durs que ceux que l’on vit?

J COMME JANSÉNISME.

Fragments sur la grâce, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2006, 101 minutes.

Que Vincent Dieutre réalise un film historique peut surprendre. Aurait-il renoncé à poursuivre son autobiographie sentimentale pour se plonger dans le passé ? En apparence seulement, tant il présente son approche du jansénisme comme une aventure personnelle. La surprise n’en reste pas moins grande. La rigueur pieuse des idées et des pratiques de Port-Royal n’est-elle pas à l’opposé de la vie que cet homosexuel pratiquant systématiquement la drague et s’adonnant aux drogues dures nous a montré dans ses précédents films ?

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         Fragments sur la grâce est un film où la présence de son auteur et son implication personnelle restent le trait fondamental. Le film prend la forme d’une enquête, menée par le réalisateur et deux de ses amis. Ils exploreront dès les premières séquences ces lieux chargés d’histoire, un cimetière à Port-Royal-des-Champs et l’emplacement de l’abbaye détruite. En contre-point, ces enquêteurs cinématographiques prendront le RER à la station Port-Royal dans Paris. Ce télescopage entre le passé et le présent deviendra d’ailleurs un des moteurs du film. Dieutre filme Paris comme il l’a souvent fait, des ruelles à la nuit tombante et le plus souvent sous la pluie. Puis les trois enquêteurs rencontrent le spécialiste universitaire du jansénisme et leur dialogue jalonnera tout le film. Cette utilisation du moyen le plus courant de transmission de données de connaissance dans le cinéma documentaire tranche fortement avec l’ensemble des dispositifs mis en œuvre dans le film. Beaucoup moins classique en effet est la mise en scène, dans un studio d’enregistrement improvisé, de la lecture de textes du XVII° siècle par des comédiens (dont Dieutre lui-même) dans une diction d’époque. Ainsi se justifie aussi le titre du film : il s’agit bien d’un collage d’éléments disparates rassemblés par le cinéaste à propos de cette notion de grâce au cœur des débats et des combats religieux extrêmement virulents à l’époque. Dieutre ne propose pas une interprétation du jansénisme. Il ne cherche pas à en dévoiler la vérité dernière. Mais la destruction de Port-Royal, le triomphe des jésuites et la condamnation de Jansénius par Louis XIV, sont bien des éléments qui visent à nous rendre sympathique cette défaite et nous pousseraient presque à prendre parti pour ces perdants. Sans parler de l’évocation des œuvres de Pascal et Racine, présentées comme des phares de notre patrimoine littéraire.

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Si le dispositif global du film est mis en place de façon stricte et précise, Dieutre se permet pourtant quelques entorses à cette rigueur toute janséniste. Les comédiens, lors de la lecture des textes, revêtent soudain des masques issus de la commedia dell’arte. Le visage d’un Dieutre endormi apparaît recouvert de traces de sang. Et surtout, un long plan fixe le montre étendue bras en croix dans une rue de Paris, au milieu de la circulation des voitures qui le contournent. Réaliser un film historique n’implique pas pour Dieutre de renoncer à toute inscription de ses fantasmes personnels. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de ce film singulier, qui renouvelle le genre souvent sclérosé du documentaire historique en réussissant à rendre vivante une pensée bien éloignée des préoccupations des contemporains du cinéaste.

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C COMME CHRONIQUE D’UN ÉTÉ

Un film en images, Chronique d’un été, Jean Rouch et Edgar Morin, 1960, 86 minutes.

Le projet : le cinéma vérité

chronique été 7

chronique été 6

Le micro-trottoir : êtes-vous heureux ?

chronique été 4

Le travail en usine

 

chronique été 9

Mary Lou une italienne à Paris

chronique été 10

Marceline, ancienne déportée

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chronique été 14

chronique été 15

Angelo ouvrier dans l’automobile

chronique été 17

Landru

chronique été 25

Les vacances à Saint-Tropez

chronique été 20

Projection aux protagonistes du film

chronique été 22Discussion finale Rouch-Morin

chronique été 23

Sur Chronique d’un été lire : R COMME ROUCH Jean https://dicodoc.blog/2016/05/31/r-comme-rouch-jean/

D COMME DAGUERRE – Rue

Daguerréotypes, Agnès Varda, France, 1974, 81 minutes.

Un film d’Agnès Varda, ce qui veut dire ici un film dont seule Agnès Varda pouvait avoir l’idée et qu’elle seule pouvait réaliser. Filmer la rue Daguerre, dans le XIV° arrondissement de Paris, c’est pour Varda filmer le cadre de vie d’Agnès. Ce qu’elle fera de façon encore plus systématique dans Les Plages d’Agnès et dans Agnès de ci de là Varda, filmant la maison de la rue Daguerre avec cet arbre qu’il faut bien tailler parce qu’il devient trop envahissant mais qui repousse à un rythme impressionnant. Cette maison est le lieu où tous les voyages dans tous les coins du monde finissent toujours par aboutir, le lieu où il faut revenir, pour se poser, se reposer, se ressourcer. Mais un lieu où il faut continuer à faire du cinéma car pour Agnès, il n’est pas possible de vivre sans filmer.

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Partir de la rue Daguerre pour aller explorer le monde (de Cuba à l’île de Noirmoutier en passant pas Los Angeles). Revenir à la rue Daguerre pour, de là, comprendre le monde.

Daguerréotypes est un film de voisinage, de proximité. Et d’intimité. La rue Daguerre, Varda la connaît parfaitement, pour la fréquenter tous les jours. Mais c’est aussi une mémoire collective. La mémoire d’un quartier avec son passé particulier. Et son présent, qui n’a vraiment de sens que mis en relation avec son passé. Pourtant la mémoire qui est ici en jeu n’est pas celle de la nostalgie. C’est au contraire une mémoire vive, une mémoire qui fait vivre, une mémoire de la vie.

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La vie de quartier, ce sont ces petits commerçants, le café du coin, les artisans boulangers ou bouchers, que l’on fréquente tous les jours. Leur rendre visite avec sa petite équipe cinématographique pour les filmer n’est au fond pas très différent de la démarche qui conduit à aller acheter le pain ou le steak de midi. C’est de la même façon une occasion de rencontres, d’échanges sur le quotidien, sur le temps qu’il fait, ou aussi au fil des années, du temps qui passe. Dans ces rencontres, ces boutiques et les métiers qui s’y exercent ont quelque chose d’éternel, de consubstantiel à la vie même. Lorsqu’on y pénètre à la suite de la cinéaste, on se demande bien comment elles pourraient disparaître.

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Les daguerréotypes sont les premières photographies sur plaque du nom de leur inventeur, Daguerre (1787-1851) à qui cette rue du XIV° arrondissement de Paris est dédiée. Que la photographe Agnès Varda y réside ne peut être qu’un fait du hasard objectif cher aux surréalistes ! Devenue cinéaste, Varda filme la rue dédiée à un des inventeurs de la photographie en plans le plus souvent fixes, ce qui de toute façon est aussi imposé par l’exigüité des boutiques où il n’est guère possible de faire de grands mouvements de caméra.

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Aujourd’hui, la rue Daguerre a bien sûr changé, comme toutes les rues de ville, même si elle garde encore une physionomie à l’ancienne. Agnès Varda y réside toujours. Et pour les cinéphiles et les admirateurs de son œuvre elle a en plus l’intérêt de pouvoir y trouver la salle de montage et la boutique de Ciné-Tamaris, la maison de production de Varda, installées dans l’ancienne quincaillerie de Daguerréotypes.

« Comme dans la rue Mouffetard, où j’ai filmé mon Opéra-Mouffe, Daguerréotypes est mon Opéra-Daguerre. » (Agnès Varda).

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W COMME WISEMAN – La Danse.

Un film en images : La danse, le ballet de l’opéra de Paris, Frederick Wiseman, 2009, 2 heures 32.

Les deux opéras : Le Palais Garnier et L’Opéra Bastille.

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Paris vu des toits de l’opéra Garnier.

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Les danseuses

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Les danseurs

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La directrice (Brigitte Lefèvre)

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L’envers du décor

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Lire l’article sur le film :

https://dicodoc.wordpress.com/2018/01/03/d-comme-danse-wiseman/