R COMME RUSPOLI Mario

RUSPOLI MARIO, 1925 – 1986

Cinéaste d’origine italienne, mais aussi photographe et écrivain, il a essentiellement travaillé en France et surtout pour la télévision. Son œuvre n’a certainement pas la reconnaissance et la diffusion qu’elle mérite. Il a pourtant joué un rôle essentiel dans l’histoire du cinéma documentaire. Dans les années 60, il se lance dans des expérimentations sur l’utilisation des nouvelles caméras avec son synchrone qui ouvrent la voie à une nouvelle façon de filmer et de construire des documentaires, ce que l’histoire a retenu sous le nom de cinéma direct. En contact avec Jean Rouch en France et Michel Brault et Pierre Perrault au Québec, il a théorisé cette nouvelle esthétique, étant le premier à employer cette expression de cinéma direct qui finira par s’imposer au détriment du « cinéma vérité » que Rouch et Morin avaient utilisé dans l’incipit de leur Chronique d’un été (1960).

         Il est encore loin de cette direction dans son premier film qui date de 1956, Les Hommes de la baleine. S’embarquant aux Açores avec des pécheurs de cachalot, il va filmer cette pratique en train de disparaître, la chasse au harpon lancé à la main. Il en montre tout à la fois la cruauté pour l’animal et le danger pour les hommes. Aux scènes de pèche en mer il ajoute des séquences consacrés à la vie de ces pécheurs d’une autre époque. Le film commence en fait par la fin, l’arrivée de l’animal tué dans le port et son long dépeçage, tandis que le commentaire explique, non sans humour que tout cela servira essentiellement à faire des cosmétiques et des produits de beauté pour toutes les belles femmes du monde. Au générique, le commentaire est attribué à un certain Jacopo Berenzini, qui n’est autre que Chris Marker, et l’on reconnaît vite son style, fait de comparaisons (la corrida), de citations littéraire (de Moby Dick à Prévert) d’allusions et de jeux de mots mais toujours empreint d’émotion. Avant que les cachalots ne soient repérés au large, ce sont les préparatifs, les nuits d’attente où les hommes jouent aux cartes et écoutent des chansons, ce qui entretient un certain suspens, même si l’on sait bien que les cachalots finiront par se montrer et que la chasse pourra alors commencer. La teneur du film est donc plutôt classique, avec son commentaire omniprésent et sa musique off et ses bruitages postsynchronisés. Mais le filmage dans le cœur de l’action, au contact même des hommes, préfigure nettement le futur travail de Ruspoli.

En 1972, il reviendra sur le sujet de la baleine d’une toute autre manière. Son film Vive la baleine est une ode à l’animal, réalisé avec la collaboration de Chris Marker encore, et dénonçant l’industrialisation de la pêche, au canon et non plus au harpon, dont elle est victime au point de risquer de disparaître totalement. Le film est un cri de révolte, une sorte de trac cinématographique dans lequel on sent le souffle de mai 68 et de l’écologie naissante, contre l’aveuglement des hommes poussés uniquement par l’appât du profit. Appuyé sur une iconographie particulièrement riche, les gravures japonaises et les photos en noir et blanc américaines sont filmées au banc-titre, entrecoupées de vues réelles, tirées en particulier du premier film. Il s’agit aussi d’un essai, une exploration, grâce au commentaire de Marker, de la mythologie suscitée par cet animal toujours perçu comme hors du commun, voire comme un animal fantastique.

Ses deux films principaux, ceux par lesquels il occupe cette place qu’on ne peut ignorer dans le cinéma documentaire, et pas seulement pour leur importance historique, datent de 1961 : Regard sur la folie : La fête printanière (47 minutes) et Les Inconnus de la terre (39 minutes).

Les Inconnus de la terre est tournée en Lozère, un pays désolé, presque désertique, où vivent encore, malgré tout, des hommes et des femmes, des hommes surtout Malgré tout : malgré la misère, malgré la difficulté du travail agricole de cette terre ingrate, malgré l’éloignement des villes, malgré l’absence de confort. En 1961 aller filmer en Lozère la vie de ces paysans et leur donner la parole est une démarche inédite, engagée. Engagée dans un cinéma qui se veut le plus proche possible des déshérités, comme le Free Cinema quelques années plus tôt. Mais là où un Lyndsay Anderson ou un Tony Richardson  s’intéressaient surtout aux quartiers pauvres des villes, Ruspoli lui quitte Paris et va à la campagne, la vraie campagne, pas celle où l’industrialisation des cultures commence à modifier les conditions de vie. Cette campagne où l’on retrouve les conditions de vie ancestrale, même si l’on pressent là aussi qu’elle est condamnée à disparaître.

Le film a donc un côté exotique, même s’il ne se situe pas à l’autre bout du monde. Ces paysans de la Lozère ne sont-ils pas les indiens des parisiens ? Le regard que pose sur eux la caméra ne vient-il pas d’un autre univers et ses images ne seront-elles pas vues uniquement par des habitants des villes vivant dans des conditions bien différentes ? Le point de vue ethnographique implique la distance et l’éloignement. Ici, cette distance n’est pas géographique. Mais en ce qui concerne les conditions de vie quotidienne, peut-on faire plus ?

Le pré-générique montre une manifestation de paysans, avec leurs attelages de bœufs et leurs charrettes dans les rues d’une ville, sans doute la préfecture. Il se termine sur un gros plan de pancarte où nous pouvons lire en lettres manuscrites le slogan : « Les paysans n’ont-ils pas le droit de vivre ? » Le ton est donné. Nous ne sommes plus dans la vie rurale idyllique filmée en 1946 par Rouquier dans Farrebique. En 61, on parle possibilités de modernisation, nécessité de regroupement, besoin de confort et envie de partir à la ville lorsque ce n’est pas déjà fait. Le film montre les derniers survivants d’une France en voie de disparition et les présente comme les oubliés de la croissance. Et s’ils ne se présentent pas comme porteurs de revendications organisées, on sent bien qu’ils s’expriment surtout pour attirer l’attention sur eux, sur leur sort. Surtout qu’on ne les oublie pas.

Le film mobilise alors deux types de filmage. D’une part dans les étables, dans les champs, dans les habitations, il montre ces conditions de vie et de travail qui deviennent inacceptables et qui ne sont acceptées que par tradition ou inertie. En second lieu il donne la parole à tous ces habitants à un berger solitaire ou à toute une famille, à l’instituteur agricole itinérant, à un petit propriétaire et à ces trois frères qui sont condamnés à rester célibataires par manque de femmes. Parfois ils dialoguent entre eux, parfois ils répondent aux questions d’un membre de l’équipe du film. Le commentaire est souvent littéraire et n’hésite pas à  utiliser des formules choc : la Lozère, « admirable en carte postale, comme tous les enfers refroidis » ; « la Lozère est peuplée, elle n’est pas habitée ». Mais la beauté du film réside dans les images, les gros plans des visages souriants malgré le manque de dents et surtout, ces longs travellings au raz du sol, au plus près des épis dans un champ de céréales ou des pierres sur les chemins. On suit un bref instant un canard qui s’enfuit devant la caméra placée à sa hauteur. Ces images, dans lesquelles on peut reconnaître la patte du québécois Michel Brault, crédité au générique, font toute la modernité de ce film consacré à des survivances du passé. Mais il n’y a là de paradoxe qu’en apparence. A partir des années 60, le cinéma documentaire devient de plus en plus créatif du point de vue cinématographique. Le film de Ruspoli participe clairement de ce mouvement.

Regard sur la folie. La fête printanière est un film complexe qui emprunte plusieurs directions et propose plusieurs pistes de réflexion sans avoir la prétention de les pousser à leur terme. Ouvrir des pistes que d’autres pourraient explorer plus complètement, tel semble être le propos du film. Mais c’est justement ce non-achèvement, cette ouverture vers de nouveaux apports, qui en fait tout le prix. En 1961, il n’était déjà pas banal de s’interroger au cinéma sur la folie.

Le film de Ruspoli est d’abord une approche de l’hôpital psychiatrique. Il est tourné en Lozère, comme Les Inconnus de la terre, à l’hôpital de Saint-Alban.  La caméra est aussi tenue par Michel Brault dont le style, caméra à l’épaule est nettement identifiable dans les longs travellings le long des couloirs et dans les pièces occupées par les malades allongés dans leur lit ou assis à une table, pièces où on ne fait que passer une première fois, pour ensuite revenir pour s’approcher de l’un de ces malades. L’hôpital de Saint-Alban est un ancien monastère transformé une première fois en prison. La caméra ne nous montre pas vraiment la vétusté des bâtiments, mais on ressent une promiscuité forte, presque une surpopulation tant les malades sont nombreux en particulier dans un des ateliers de travail. Mais cette dimension descriptive est peu développée. Le cadre de l’hôpital n’est pas vraiment un décor, mais ce n’est pas non plus une problématique.

Plus importante est la place donnée aux malades, nombreux, mais parmi lesquels le film va extraire des cas particuliers. Beaucoup sont filmés par la fenêtre de l’étage, en plongée donc et de façon nettement distante. Mais le film propose aussi des gros plans, de très gros plans même, sur les visages, sur les mains qui pétrissent ou qui déchirent sans sembler pouvoir s’arrêter. Les malades à qui il est accordé une attention particulière, c’est d’abord cette vieille femme, qui dira s’appeler Blanche, filmée en plan fixe, allongée dans son lit, le médecin psychiatre se tenant à ses côtés, tout près d’elle. C’est aussi cet homme, que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours un discours critique sur l’hôpital, sa nourriture « infecte » et ses murs qui en font une prison. Comme dans Les Inconnus de la terre à propos des paysans, on sent dans le filmage des pensionnaires de l’hôpital une véritable bienveillance, voire une grande sympathie. Le carton introductif du film nous avait demandé de regarder le film en abandonnant tous nos préjugés sur la folie. Le regard humaniste qu’il porte sur ces « malades » nous rappelle qu’ils restent avant tout des êtres humains.

Troisième piste, le personnel soignant. Les infirmiers sont peu présents, par contre nous rencontrons réellement les médecins. Le film ne prétend pas être une explication des méthodes thérapeutiques utilisées à l’hôpital. On ne nous dit rien sur les positions théoriques des médecins, mais on les voit agir et vivre avec les malades. Le long entretien avec Blanche est tout à fait exemplaire à ce propos. Lorsqu’elle ne peut plus retenir ses larmes, le psychiatre la réconforte, passant doucement sa main sur sa tête. Il y a dans ce geste l’exact opposé du célèbre plan de Titicut Folies où Wiseman filme comment le personnel nourrit de force un malade, la cendre de la cigarette du médecin risquant à chaque instant de tomber dans l’entonnoir par lequel est déversé la nourriture. Cette relation particulière des médecins avec les malades est aussi mise en évidence dans la réunion hebdomadaire d’élaboration du journal de l’hôpital. Ils y font preuve d’une remarquable capacité d’écoute des plaintes et récriminations qui sont adressées à l’hôpital. Ruspoli filme aussi la réunion de régulation que tiennent les médecins entre eux. Ils s’y interrogent d’ailleurs sur le film en train de se faire. Peut-il avoir une portée thérapeutique ? Le film ne propose pas de réponse. Mais il est clair pour les médecins que le fait d’être filmé ne peut qu’avoir une influence sur leur pratique médicale quotidienne. Il y a là une réflexion sur la portée de cinéma documentaire que l’on ne trouve le plus souvent que dans des films explicitement militants. Ici, c’est le cinéaste qui s’interroge sur le cinéma. L’équipe de tournage apparaît plusieurs fois à l’écran et le maté&riel est aussi filmé en détail. Le dernier plan du film montre le cadreur (Michel Brault ?), caméra à l’épaule, suivant deux pensionnaires de l’hôpital. Puis subitement il les quitte et s’avance vers la caméra fixe qui filmait la scène, pour un objectif à objectif inédit.

Reste la quatrième piste, la réflexion sur la folie. A ce niveau, le film ne peut pas être assimilé aux courants de contestation de l’idée même de folie comme l’antipsychiatrie. Mais les médecins intervenant dans cet hôpital peuvent être identifiés comme appartenant au courant de la psychiatrie institutionnelle. « Que l’on entende, même dans l’angoisse, ce message du monde de la folie » conclut le carton introductif. Et le long texte d’Antonin Artaud qui ouvre le commentaire est aussi un élément significatif. Si la folie est une maladie, semble nous dire le film, alors tout le monde peut en être atteint et on doit considérer qu’on peut la soigner.

Le film s’achève sur une partie quasi autonome, la kermesse du village (la fête printanière du titre). Tout le village et tout l’hôpital y participent sans distinction. On s’y déguise, on joue à la course de taureau, on dance, parfois sans grand entrain. Seuls les enfants semblent réellement heureux. Mais il y a dans cette fête comme une métaphore de la vision que propose le film, l’accent mis sur le rapprochement entre les êtres humains, qu’ils soient ou non considérés par les autres comme fous.

Auteur : jean pierre Carrier

Auteur du DICTIONNAIRE DU CINEMA DOCUMENTAIRE éditions Vendémiaire mars 2016. jpcag.carrier@wanadoo.fr 06 40 13 87 83

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