L COMME LA BORDE

La Moindre des choses. Nicolas Philibert, 1997, 104 minutes.

            La Borde est une clinique psychiatrique créée en 1953 par Jean Oury et célèbre pour ses méthodes thérapeutiques fondées sur la liberté laissée aux patients. Une alternative à l’hôpital. Une clinique qui fut aussi un vaste terrain d’expérimentation et de réflexion théorique, à propos de la psychanalyse, tout particulièrement. Félix Guattari, co-auteur avec Gilles Deleuze de l’Anti-Œdipe – ce livre qui remit en cause tout un pan du freudisme – y travailla de nombreuses années.

            Le film que Nicolas Philibert réalise dans le cadre de cette clinique n’est pas un film sur la psychiatrie. Nulle intervention théorique, nulle explication de son fonctionnement, aucune séance de thérapie mettant face à face un médecin et un malade. La dimension médicale est tout juste présent à travers deux plans où une infirmière prépare les médicaments. Mais on n’en verra pas la distribution. La Moindre des choses n’est pas non plus un film sur une institution, explorant à la manière d’un Wiseman, tous ses rouages et sa face cachée. Philibert nous montre la vie quotidienne de la clinique, la préparation des repas où les malades aident à faire la cuisine et à mettre le couvert. Il nous montre surtout la vie des pensionnaires de La Borde. Car ici, on ne parle pas de malades, même si de nombreux plans nous montrent des hommes et des femmes porteurs de lourdes pathologies. Philibert les filme tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent au jour le jour, sans indiquer quoi que ce soit de leur identité, de leur histoire personnelle, de leur passé psychiatrique. Pourtant, tout au long du film, ils deviennent de moins en moins anonymes. Philibert les filme avec une telle proximité qu’ils deviennent très vite familiers. De vieilles connaissances en somme. Ce qui est souligné par le fait que certains s’adressent parfois directement au cinéaste : « Nicolas, est-ce que tu filmes ? » Un contact qui n’est aucunement du voyeurisme. La rencontre que le film nous propose de la maladie psychique n’a rien d’un regard extérieur opérant une distinction définitive entre la santé et la maladie. Pourtant, cette dernière n’est pas banalisée. Si rien dans le filmage ne souligne la différence entre les soignants et les pensionnaires, cette différence n’est pas niée pour autant. Seulement elle n’est pas utilisée comme un élément d’interprétation. Philibert filme la vie, car même dans un contexte psychiatrique, c’est cela qui pour lui est fondamental.

            La vie à La Borde, dans le film de Philibert, c’est la préparation de la fête donnée le 15 août pour les familles, les amis, les connaissances des pensionnaires. Nous assistons aux répétitions de la pièce de théâtre qui sera donnée sur scène à cette occasion. Il s’agit d’Opérette de Gombrowicz. Les répétitions montrent toute la difficulté qu’éprouvent les pensionnaires pour apprendre et retenir un texte, ou pour interagir avec leur partenaire de théâtre. Bien sûr, même si cela n’est jamais dit, il s’agit là d’une forme de thérapie. Comme tout ce qui se passe à La Borde. Même si cela porte sur les choses insignifiantes, il s’agit bien de donner à des personnes en souffrance parfois extrême, des raisons de continuer à vire. C’est bien la moindre des choses.

R COMME RUSPOLI Mario

RUSPOLI MARIO, 1925 – 1986

Cinéaste d’origine italienne, mais aussi photographe et écrivain, il a essentiellement travaillé en France et surtout pour la télévision. Son œuvre n’a certainement pas la reconnaissance et la diffusion qu’elle mérite. Il a pourtant joué un rôle essentiel dans l’histoire du cinéma documentaire. Dans les années 60, il se lance dans des expérimentations sur l’utilisation des nouvelles caméras avec son synchrone qui ouvrent la voie à une nouvelle façon de filmer et de construire des documentaires, ce que l’histoire a retenu sous le nom de cinéma direct. En contact avec Jean Rouch en France et Michel Brault et Pierre Perrault au Québec, il a théorisé cette nouvelle esthétique, étant le premier à employer cette expression de cinéma direct qui finira par s’imposer au détriment du « cinéma vérité » que Rouch et Morin avaient utilisé dans l’incipit de leur Chronique d’un été (1960).

         Il est encore loin de cette direction dans son premier film qui date de 1956, Les Hommes de la baleine. S’embarquant aux Açores avec des pécheurs de cachalot, il va filmer cette pratique en train de disparaître, la chasse au harpon lancé à la main. Il en montre tout à la fois la cruauté pour l’animal et le danger pour les hommes. Aux scènes de pèche en mer il ajoute des séquences consacrés à la vie de ces pécheurs d’une autre époque. Le film commence en fait par la fin, l’arrivée de l’animal tué dans le port et son long dépeçage, tandis que le commentaire explique, non sans humour que tout cela servira essentiellement à faire des cosmétiques et des produits de beauté pour toutes les belles femmes du monde. Au générique, le commentaire est attribué à un certain Jacopo Berenzini, qui n’est autre que Chris Marker, et l’on reconnaît vite son style, fait de comparaisons (la corrida), de citations littéraire (de Moby Dick à Prévert) d’allusions et de jeux de mots mais toujours empreint d’émotion. Avant que les cachalots ne soient repérés au large, ce sont les préparatifs, les nuits d’attente où les hommes jouent aux cartes et écoutent des chansons, ce qui entretient un certain suspens, même si l’on sait bien que les cachalots finiront par se montrer et que la chasse pourra alors commencer. La teneur du film est donc plutôt classique, avec son commentaire omniprésent et sa musique off et ses bruitages postsynchronisés. Mais le filmage dans le cœur de l’action, au contact même des hommes, préfigure nettement le futur travail de Ruspoli.

En 1972, il reviendra sur le sujet de la baleine d’une toute autre manière. Son film Vive la baleine est une ode à l’animal, réalisé avec la collaboration de Chris Marker encore, et dénonçant l’industrialisation de la pêche, au canon et non plus au harpon, dont elle est victime au point de risquer de disparaître totalement. Le film est un cri de révolte, une sorte de trac cinématographique dans lequel on sent le souffle de mai 68 et de l’écologie naissante, contre l’aveuglement des hommes poussés uniquement par l’appât du profit. Appuyé sur une iconographie particulièrement riche, les gravures japonaises et les photos en noir et blanc américaines sont filmées au banc-titre, entrecoupées de vues réelles, tirées en particulier du premier film. Il s’agit aussi d’un essai, une exploration, grâce au commentaire de Marker, de la mythologie suscitée par cet animal toujours perçu comme hors du commun, voire comme un animal fantastique.

Ses deux films principaux, ceux par lesquels il occupe cette place qu’on ne peut ignorer dans le cinéma documentaire, et pas seulement pour leur importance historique, datent de 1961 : Regard sur la folie : La fête printanière (47 minutes) et Les Inconnus de la terre (39 minutes).

Les Inconnus de la terre est tournée en Lozère, un pays désolé, presque désertique, où vivent encore, malgré tout, des hommes et des femmes, des hommes surtout Malgré tout : malgré la misère, malgré la difficulté du travail agricole de cette terre ingrate, malgré l’éloignement des villes, malgré l’absence de confort. En 1961 aller filmer en Lozère la vie de ces paysans et leur donner la parole est une démarche inédite, engagée. Engagée dans un cinéma qui se veut le plus proche possible des déshérités, comme le Free Cinema quelques années plus tôt. Mais là où un Lyndsay Anderson ou un Tony Richardson  s’intéressaient surtout aux quartiers pauvres des villes, Ruspoli lui quitte Paris et va à la campagne, la vraie campagne, pas celle où l’industrialisation des cultures commence à modifier les conditions de vie. Cette campagne où l’on retrouve les conditions de vie ancestrale, même si l’on pressent là aussi qu’elle est condamnée à disparaître.

Le film a donc un côté exotique, même s’il ne se situe pas à l’autre bout du monde. Ces paysans de la Lozère ne sont-ils pas les indiens des parisiens ? Le regard que pose sur eux la caméra ne vient-il pas d’un autre univers et ses images ne seront-elles pas vues uniquement par des habitants des villes vivant dans des conditions bien différentes ? Le point de vue ethnographique implique la distance et l’éloignement. Ici, cette distance n’est pas géographique. Mais en ce qui concerne les conditions de vie quotidienne, peut-on faire plus ?

Le pré-générique montre une manifestation de paysans, avec leurs attelages de bœufs et leurs charrettes dans les rues d’une ville, sans doute la préfecture. Il se termine sur un gros plan de pancarte où nous pouvons lire en lettres manuscrites le slogan : « Les paysans n’ont-ils pas le droit de vivre ? » Le ton est donné. Nous ne sommes plus dans la vie rurale idyllique filmée en 1946 par Rouquier dans Farrebique. En 61, on parle possibilités de modernisation, nécessité de regroupement, besoin de confort et envie de partir à la ville lorsque ce n’est pas déjà fait. Le film montre les derniers survivants d’une France en voie de disparition et les présente comme les oubliés de la croissance. Et s’ils ne se présentent pas comme porteurs de revendications organisées, on sent bien qu’ils s’expriment surtout pour attirer l’attention sur eux, sur leur sort. Surtout qu’on ne les oublie pas.

Le film mobilise alors deux types de filmage. D’une part dans les étables, dans les champs, dans les habitations, il montre ces conditions de vie et de travail qui deviennent inacceptables et qui ne sont acceptées que par tradition ou inertie. En second lieu il donne la parole à tous ces habitants à un berger solitaire ou à toute une famille, à l’instituteur agricole itinérant, à un petit propriétaire et à ces trois frères qui sont condamnés à rester célibataires par manque de femmes. Parfois ils dialoguent entre eux, parfois ils répondent aux questions d’un membre de l’équipe du film. Le commentaire est souvent littéraire et n’hésite pas à  utiliser des formules choc : la Lozère, « admirable en carte postale, comme tous les enfers refroidis » ; « la Lozère est peuplée, elle n’est pas habitée ». Mais la beauté du film réside dans les images, les gros plans des visages souriants malgré le manque de dents et surtout, ces longs travellings au raz du sol, au plus près des épis dans un champ de céréales ou des pierres sur les chemins. On suit un bref instant un canard qui s’enfuit devant la caméra placée à sa hauteur. Ces images, dans lesquelles on peut reconnaître la patte du québécois Michel Brault, crédité au générique, font toute la modernité de ce film consacré à des survivances du passé. Mais il n’y a là de paradoxe qu’en apparence. A partir des années 60, le cinéma documentaire devient de plus en plus créatif du point de vue cinématographique. Le film de Ruspoli participe clairement de ce mouvement.

Regard sur la folie. La fête printanière est un film complexe qui emprunte plusieurs directions et propose plusieurs pistes de réflexion sans avoir la prétention de les pousser à leur terme. Ouvrir des pistes que d’autres pourraient explorer plus complètement, tel semble être le propos du film. Mais c’est justement ce non-achèvement, cette ouverture vers de nouveaux apports, qui en fait tout le prix. En 1961, il n’était déjà pas banal de s’interroger au cinéma sur la folie.

Le film de Ruspoli est d’abord une approche de l’hôpital psychiatrique. Il est tourné en Lozère, comme Les Inconnus de la terre, à l’hôpital de Saint-Alban.  La caméra est aussi tenue par Michel Brault dont le style, caméra à l’épaule est nettement identifiable dans les longs travellings le long des couloirs et dans les pièces occupées par les malades allongés dans leur lit ou assis à une table, pièces où on ne fait que passer une première fois, pour ensuite revenir pour s’approcher de l’un de ces malades. L’hôpital de Saint-Alban est un ancien monastère transformé une première fois en prison. La caméra ne nous montre pas vraiment la vétusté des bâtiments, mais on ressent une promiscuité forte, presque une surpopulation tant les malades sont nombreux en particulier dans un des ateliers de travail. Mais cette dimension descriptive est peu développée. Le cadre de l’hôpital n’est pas vraiment un décor, mais ce n’est pas non plus une problématique.

Plus importante est la place donnée aux malades, nombreux, mais parmi lesquels le film va extraire des cas particuliers. Beaucoup sont filmés par la fenêtre de l’étage, en plongée donc et de façon nettement distante. Mais le film propose aussi des gros plans, de très gros plans même, sur les visages, sur les mains qui pétrissent ou qui déchirent sans sembler pouvoir s’arrêter. Les malades à qui il est accordé une attention particulière, c’est d’abord cette vieille femme, qui dira s’appeler Blanche, filmée en plan fixe, allongée dans son lit, le médecin psychiatre se tenant à ses côtés, tout près d’elle. C’est aussi cet homme, que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours un discours critique sur l’hôpital, sa nourriture « infecte » et ses murs qui en font une prison. Comme dans Les Inconnus de la terre à propos des paysans, on sent dans le filmage des pensionnaires de l’hôpital une véritable bienveillance, voire une grande sympathie. Le carton introductif du film nous avait demandé de regarder le film en abandonnant tous nos préjugés sur la folie. Le regard humaniste qu’il porte sur ces « malades » nous rappelle qu’ils restent avant tout des êtres humains.

Troisième piste, le personnel soignant. Les infirmiers sont peu présents, par contre nous rencontrons réellement les médecins. Le film ne prétend pas être une explication des méthodes thérapeutiques utilisées à l’hôpital. On ne nous dit rien sur les positions théoriques des médecins, mais on les voit agir et vivre avec les malades. Le long entretien avec Blanche est tout à fait exemplaire à ce propos. Lorsqu’elle ne peut plus retenir ses larmes, le psychiatre la réconforte, passant doucement sa main sur sa tête. Il y a dans ce geste l’exact opposé du célèbre plan de Titicut Folies où Wiseman filme comment le personnel nourrit de force un malade, la cendre de la cigarette du médecin risquant à chaque instant de tomber dans l’entonnoir par lequel est déversé la nourriture. Cette relation particulière des médecins avec les malades est aussi mise en évidence dans la réunion hebdomadaire d’élaboration du journal de l’hôpital. Ils y font preuve d’une remarquable capacité d’écoute des plaintes et récriminations qui sont adressées à l’hôpital. Ruspoli filme aussi la réunion de régulation que tiennent les médecins entre eux. Ils s’y interrogent d’ailleurs sur le film en train de se faire. Peut-il avoir une portée thérapeutique ? Le film ne propose pas de réponse. Mais il est clair pour les médecins que le fait d’être filmé ne peut qu’avoir une influence sur leur pratique médicale quotidienne. Il y a là une réflexion sur la portée de cinéma documentaire que l’on ne trouve le plus souvent que dans des films explicitement militants. Ici, c’est le cinéaste qui s’interroge sur le cinéma. L’équipe de tournage apparaît plusieurs fois à l’écran et le maté&riel est aussi filmé en détail. Le dernier plan du film montre le cadreur (Michel Brault ?), caméra à l’épaule, suivant deux pensionnaires de l’hôpital. Puis subitement il les quitte et s’avance vers la caméra fixe qui filmait la scène, pour un objectif à objectif inédit.

Reste la quatrième piste, la réflexion sur la folie. A ce niveau, le film ne peut pas être assimilé aux courants de contestation de l’idée même de folie comme l’antipsychiatrie. Mais les médecins intervenant dans cet hôpital peuvent être identifiés comme appartenant au courant de la psychiatrie institutionnelle. « Que l’on entende, même dans l’angoisse, ce message du monde de la folie » conclut le carton introductif. Et le long texte d’Antonin Artaud qui ouvre le commentaire est aussi un élément significatif. Si la folie est une maladie, semble nous dire le film, alors tout le monde peut en être atteint et on doit considérer qu’on peut la soigner.

Le film s’achève sur une partie quasi autonome, la kermesse du village (la fête printanière du titre). Tout le village et tout l’hôpital y participent sans distinction. On s’y déguise, on joue à la course de taureau, on dance, parfois sans grand entrain. Seuls les enfants semblent réellement heureux. Mais il y a dans cette fête comme une métaphore de la vision que propose le film, l’accent mis sur le rapprochement entre les êtres humains, qu’ils soient ou non considérés par les autres comme fous.

F COMME la FOLIE MOULLET

La Terre de la folie, Luc Moullet, France, 2010, 90 minutes.

Le ton est grave, sérieux. C’est que l’affaire est d’importance : pourquoi dans une région bien déterminée, dans un territoire si restreint, peut-on recenser tant de crimes ? Bien plus qu’ailleurs en tout cas. Certes, cette région rurale, dans les Alpes du sud, peut être considérée comme un peu arriérée au début du xxie siècle. Certes ici comme ailleurs, il y a des rivalités familiales, des jalousies, des conflits d’intérêt. Mais ici, il semble que beaucoup des crimes recensés ne puissent pas s’expliquer si facilement. Les mobiles sont souvent bien minces. Au point qu’on en vienne à invoquer une folie meurtrière, inexplicable rationnellement, échappant à toute tentative de compréhension.

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Si Luc Moullet s’implique personnellement dans ce questionnement, c’est qu’il se sent directement concerné dans ses origines familiales, car des cas existent dans sa famille. Le premier cas qu’il évoque concerne la petite nièce de son arrière-grand-père. A la suite de problèmes avec son employeur qui sans doute a abusé d’elle, elle a des comportements qui la conduisent en hôpital psychiatrique. La fin du film évoque aussi la série de meurtres commis par un autre membre lointain de sa famille. Moullet Il se présente comme « quelqu’un de pas très normal », fuyant la société dans la solitude de sa filmothèque installée dans un grenier. Son œuvre cinématographique n’est-elle pas d’ailleurs tout à fait à part dans l’histoire du cinéma français ? Il ne rentre cependant pas dans ce genre de considération.

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Moullet ne joue pas au criminologue. Il ne propose aucune théorie. Le nuage de Tchernobyl et l’augmentation des désordres thyroïdiens qui ont suivi, la présence de sectes, ne sont que des éléments parmi d’autres. Il se contente de rassembler des faits. Il mène une enquête de terrain, interroge les témoins, jamais les auteurs des crimes. Il rencontre les habitants des villages, des membres de la famille des meurtriers. Le plus souvent, ce sont des personnes impliquées plus ou moins directement. Il présente aussi un des enquêteurs de la police judiciaire de Marseille à propos d’une affaire particulièrement sordide où un boucher coupe sa fille en morceaux qu’il disperse aux quatre coins de la ville, en se déplaçant en bus, avec de grands sacs poubelle les contenant. La buraliste qui l’a vu à chacun de ces déplacements en frissonne encore.

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Le « pentagone de la folie » que Moullet délimite sur une carte avec des élastiques n’est-il qu’une construction de l’esprit, une astuce de cinéaste pour donner une ligne directrice à son film ? Dans la dernière séquence du film, on retrouve le Moullet moqueur, prenant de la distance par rapport à son film qu’il fait questionner par une des intervenantes précédente. « Tout ce film, c’est pour justifier ta propre folie », dit-elle au cœur de la dispute. Le cinéaste campe sur ses positions. Jusqu’au bout il essaie d’être sérieux. Mais cette séquence tourne vite au burlesque. Moullet reste Moullet. Le petit grain de folie qu’il revendique, et qu’on lui attribuera volontiers, est après tout la marque de fabrique de sa création cinématographique.

F COMME FOLIE (Russie)

La Colonie, Sergueï Loznitsa, Russie, 2001, 79 minutes.

Une grande bâtisse, vue comme à travers un brouillard. L’image s’éclaircit peu à peu pour devenir parfaitement nette. C’est le premier plan du film de Sergueï Loznitsa, La Colonie, avant que le titre s’inscrive sur fond noir. Ce bâtiment nous ne le reverrons plus dans le film.

Nous sommes dans une ferme, à l’extérieur des bâtiments (grange ou étable) de la ferme. Tout le film sera tourné en extérieur, à l’exception cependant d’une longue séquence, de repas collectif pris à l’intérieur d’un réfectoire. En dehors des hommes qui vont et viennent dans cet espace rural, il y a des vaches qui sortent d’une étable et partent, en petit troupeau désordonné, dans les prés.

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Sans être muet (il y a bien une bande son et l’on entend beaucoup de bruit de la campagne), le film est particulièrement silencieux. Il n’y a que très peu de dialogue. Comme si les hommes que le cinéaste filme n’avaient pas besoin de communiquer entre eux. Ou bien s’ils échangent quelques mots, on ne les entend pas vraiment, des grommellements tout au plus. Un film où le silence est roi, un film calme, serein, sans heurts, sans difficulté d’aucune sorte. Une vie simple, répétitive, sans la moindre violence. Même le taureau qui stationne devant la porte de la cantine dans l’attente d’un morceau de pain – et qu’il faut bien faire partir de là – ne sera chassé qu’avec un bâton qui semble le caresser plutôt que le frapper. D’ailleurs il faut pas mal de temps pour qu’il se décide à quitter les lieux.

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Un film en noir et blanc où toutes les personnes filmées se ressemblent. Sont-elles interchangeables ? En tout cas rien ne sera dit de leur identité, de leur histoire. Ni qui ils sont. Ni ce qu’ils font là. Le générique de fin nous apprend que nous sommes dans un institut neuropsychiatrique. Rien de plus. On n’assiste pas à des soins. Il semble qu’il n’y a pas de personnel médical. Il n’y a que dans le réfectoire où l’on voit des personnes qui distribuent des verres ou du pain à ceux qui sont assis à table.

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Le film se termine par une longue séquence de portraits. Des hommes et une femme, filmés en gros plan. Des visages qui se succèdent, des plans fixes  -comme tout le film d’ailleurs – montés cut. Des visages vieux, ridés, souvent édentés, qui se ressemblent tous. Certains esquissent un  sourire, un rictus plutôt.

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Toutes ces personnes filmées, c’est surtout la scène du réfectoire qui nous conduit à les considérer comme des pensionnaires d’un établissement où ils passent leur vie. Ils ne semblent aucunement enfermés, internés, privés de liberté. Il n’y a d’ailleurs dans le film qu’une seule barrière en bois qu’un homme referme, mais elle semble plutôt interdire le passage aux vaches qu’aux hommes. Et l’on imagine que la campagne environnante est si vaste qu’il doit être hors de question de tenter d’y fuir. Pour passer le temps on vaque à quelques menues occupations, couper du bois, déplacer du foin avec une fourche ou l’éparpiller sur le sol. Ce qui nécessite bien une certaine organisation. Mais rien de plus.

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Un  film qui ne traite pas de la folie – ou de la maladie psychique. Un film où la folie est entièrement hors-champ, c’est-à-dire dans l’imaginaire du spectateur. Elle y a alors une présence insistante, une présence qui subsiste bien après la fin du film.

 

F COMME FOLIE (Asile)

San Clemente, de Raymond Depardon et Sophie Ristelhueber, 1992, 100 mn

Est-il possible de filmer la folie ? Est-il possible d’entrer dans l’asile psychiatrique et de montrer ceux qui sont enfermés là ?

Les aliénés, dans l’asile, ont-ils encore une vie ? Quelle vie ?

Une caméra et un micro, n’est-ce pas une intrusion dans ce monde fermé, coupé du reste du monde puisque situé en plus sur une île, une agression pour ceux que l’on voit, qui savent qu’ils sont vus, qui n’acceptent pas toujours d’être vus ? Le cinéaste est un voyeur, même s’il a une fonction sociale en révélant à l’extérieur de l’asile ce qui se passe à l’intérieur. Un voyeur qui perturbe. En retour, il ne peut qu’être agressé par ceux qu’il filme. San Clemente fourmille de gestes d’agressivité, un coup de balai sur la caméra, une main qui saisit le micro et qui veut se l’approprier. Des paroles de rejet aussi : « vous n’avez pas honte…foutez le camp » ou bien, « vous devriez chercher un travail honnête ». La plupart des regards caméra, en plus d’être tristes, sont inquiets. Une femme se cache le visage derrière son sac à main. Il y a portant quelques contacts moins violents. Un homme filmé demande au cinéaste de lui offrir un café et un autre l’appel par son prénom. Mais il est difficile de prendre cela pour de la connivence. Depardon ne cherche pas à faire oublier sa présence, et si parfois on peut avoir l’impression qu’il n’interfère pas avec le monde de la folie, c’est bien plutôt parce que celui-ci l’ignore. La méthode qu’il choisit semble renvoyer au cinéma direct, longue immersion dans un milieu strictement délimité, absence de tout commentaire, présence au plus près du réel. Il y a pourtant une différence fondamentale. Ici, il n’y a aucune empathie. Il ne peut pas y en avoir. On ne se met pas à la place des fous.

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Depardon était déjà venu à San Clemente, cette île près de Venise, en 1977. Il avait réalisé un reportage photographique. Des photos en noir et blanc, plutôt sombres, inhumaines comme la plus célèbre d’entre elles montrant un homme sans tête, recouvert par son manteau, réduit à une position de mannequin ou d’épouvantail. Qu’est-ce que le film apporte de plus ? Il a le même côté gris, sans rien de lumineux, la même déshumanisation. Mais ici, elle est autrement plus difficile à supporter. Autant les photos pouvaient garder un côté esthétique, autant le film ne contient aucune beauté. L’insistance de la caméra sur les mains qui se tordent, sur les tocs en tout genre, sur l’errance sans fin dans le froid d’un jardin qui n’a rien d’une nature accueillante, les va-et-vient de ceux qui marchent et l’immobilité de ceux qui restent sur leur chaise, immobiles, inertes. Le film nous dit ce qu’est la folie, son caractère fondamental : elle est insupportable, au sens littéral. Il n’est pas possible d’en porter le poids. Et pourtant, face à l’écran, nous ne pouvons détourner les yeux. Il y a là une expérience fondamentalement métaphysique, la confrontation de la raison avec ce qui lui échappe.

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San Clemente est réalisé, nous dit le générique de fin, grâce à l’intervention de Franco Basaglia, un « antipsychiatre » qui a beaucoup agi pour obtenir une loi supprimant en Italie les asiles de ce genre. Et l’on sent bien, tout au long du film, qu’on est dans un contexte d’une autre époque. Les médecins et infirmiers sont peu présents. Mais ce n’est pas le sujet du film. Par contre, il pose quand même en creux la question de savoir ce que peut devenir la psychiatrie après avoir renoncé à l’enfermement asilaire. Depardon n’a pas dans son cinéma cherché la réponse. Un autre documentariste, Nicolas Philibert, a pu le faire en filmant la clinique de Laborde (La Moindre des choses). San Clemente et Laborde, deux institutions totalement opposées, contradictoires. Le film de Depardon revêt alors aujourd’hui une dimension de document historique d’une valeur inestimable.

 

I COMME INTERNEMENT SOUS CONTRAINTE

12 jours, Raymond Depardon, 2017, 1H27.

Depardon filme des audiences judiciaires. Il l’avait déjà fait dans 10° chambre, instants d’audience. Mais ici il n’est pas dans un tribunal. Du coup il y a moins de cérémonial, moins de rituel. Les juges ne sont pas en robe, ni les avocats. Mais le plus important, c’est que ceux qui sont en face des juges ne sont des accusés, même si dans certains cas, ils peuvent être des criminels. Dans le film, c’est le cas pour l’un d’eux en particulier, mais on n’apprendra qu’il a tué son père qu’après l’audience, dans une sorte d’aparté du juge à l’avocat, une remarque qui en fait est clairement destinée au cinéaste, et donc plus clairement encore au spectateur du film. Il n’est pas entendu par le juge en tant que parricide, mais comme tous les autres protagonistes du film, en tant que malade.

Depardon filme des malades psychiques, des personnes qu’on ne qualifie plus de fous, malgré des comportements et des discours incohérents, irrationnels, des délires et des velléités d’agressivité, envers soi-même ou envers les autres. Il l’avait déjà fait dans San Clemente, cette île près de Venise où il a photographié puis filmés  ceux qui y était internés. Ici, nous ne sommes plus dans un asile, mais dans un hôpital psychiatrique. Qu’est-ce que cela change ? Dans le film, les malades ne sont plus devant un médecin, mais face à un juge. Un juge qui a le pouvoir de les renvoyer chez eux (de les « libérer ») ou de les maintenir internés, contre leur volonté le plus souvent, à l’hôpital. Pour leur propre bien, et selon l’avis des psychiatres, ce qui en soi n’a rien à voir avec la condamnation (la punition) que la justice est appelée à prononcer en sanction d’un crime ou d’un délit, et en application de la loi.

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Le film de Depardon est donc tout entier inscrit dans cette loi récente (elle date de 2011 révisée en 2013) qui régit les cas d’internement sous contrainte en hôpital psychiatrique. Et ils peuvent y être maintenus contre leur grès.  Il s’agit bien alors d’une privation de liberté et c’est pourquoi la loi prévoit qu’ils soient entendus par un juge,  le juge des libertés et de la détention, avant le 12° jour de leur « hospitalisation ». 12 jours, un délai très court, mais qui doit laisser le temps aux médecins de rédiger les rapports (à contenu médical) qui doivent permettre au juge de prendre une décision équitable. Dans le film de Depardon, tous les juges que nous voyons, dans les audiences auxquelles nous assistons, suivent les avis des médecins, ce qui d’ailleurs fait dire à l’un d’eux, sous forme d’une boutade (qui est loin d’être une simple boutade), qu’en fait il ne sert à rien.

Depardon filme un hôpital psychiatrique qui n’est plus un asile comme San Clemente. Les couloirs sont colorés – le film n’est pas en noir et blanc. Depardon filme beaucoup les couloirs. Dès le premier plan, un long travelling, très lent, nous fait progresser avec une lenteur inouïe vers la salle où se tiendront les audiences. Plus avant dans le film, nous verrons furtivement des membres du personnel de l’hôpital sortir d’une pièce et disparaître au tournant du couloir. Mais nous avons le temps de bien remarquer que les portes sont fermées à clé, systématiquement. Et puis nous suivons dans ces couloirs des personnes que nous pouvons identifier comme des malades. Surtout, nous verrons l’un d’eux, marcher dans un va et vient qui décrit une sorte de cercle, dans un espace extérieur clos par des grilles bien plus hautes que l’homme. Une séquence insistante, qui n’est pas sans rappeler la situation du spectateur de zoo qui regarde le fauve tourner en rond dans sa cage, derrière les barreaux. Ici la caméra est placée à l’intérieur de l’espace clos par les grilles. L’homme qui marche disparaîtra au terme du plan dans le hors champ (l’hôpital) en passant tout près de la caméra qui elle reste immobile.

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Il faut oser regarder la folie en face, car c’est bien de cela qu’il s’agit. Et c’est ce que Depardon nous oblige à faire. Et c’est pour cela qu’il faut aller voir son film. Car en dehors de tout ce qui peut être dit à propos de l’exercice de la psychiatrie et de la justice, il reste qu’être placé en face de la souffrance d’autrui n’est jamais chose facile et ne peut laisser indifférent. Car comment réagit face à celui qu’on ne peut éviter de considérer comme fou, même si on ne prononce pas le mot ? Dans la façon dont Depardon les filme, il n’y a au fond qu’une seule chose qui compte, c’est qu’il nous amène à reconnaître en eux une humanité identique à la nôtre, l’humanité de tout être humain.

M COMME MOULLET (Luc)

Une image, un film : Terre de la folie de Luc Moullet.

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Un portrait du cinéaste par lui-même. Quelque peu solennel. Moullet se filme en plan américain, la tête bien droite, regardant droit devant lui, tout ce qu’il y a de plus sérieux. Il est vêtu on ne peut plus simplement, un pull bleu marine sous lequel est visible le col d’une chemise bleu clair. Moulet pose devant un meuble plutôt rustique, un vaisselier garni d’assiettes anciennes. A sa gauche, dans un sous-verre, une composition représentant des  feuilles d’arbre. Un portrait qui ne doit pas figurer dans un film particulièrement drôle. Et pourtant…

Terre de la folie, le film quelque peu autobiographique de Moullet, n’est certes pas une comédie. Le sujet abordé est des plus sérieux : pourquoi dans un périmètre restreint, situé dans la région dont Moullet est originaire, la chronique recèle tant d’histoires de meurtres. Et des cas de folie. Si le cinéaste prend la chose au sérieux, il ne renonce pas non plus à un certain humour. Ou du moins c’est son sérieux même qui se révèle d’un humour particulier, un humour froid, glacé et glacial, presque un humour noir par moment. Mais l’enquête que mène le cinéaste n’a rien de futile. Il y va de sa réputation peut-être, mais plus certainement du sens même de sa vie. Car certains de ces crimes qui restent pratiquement inexpliqués, si ce n’est en évoquant une « folie meurtrière », ont eu lieu dans la famille même du cinéaste. .Le premier cas de folie qu’il évoque concerne la petite nièce de son arrière-grand-père. A la suite de problèmes avec son employeur, qui sans doute a abusé d’elle, elle a des comportements qui la conduisent en hôpital psychiatrique. La fin du film évoque aussi la série de meurtres commis par un autre membre lointain de sa famille. Et Moullet de s’interroger sur lui-même, sa passion pour le cinéma, sa solitude, son rapport au monde et aux autres. Est-il quelqu’un de « normal » ? Son portrait peut-il servir de réponse à cette question ?