H COMME HOMMAGE – Johan Van Der Keuken

Lettre à Johan Van der Keuken, Denis Gheerbrant , 2001, 30 minutes.

Écrire une lettre à quelqu’un qui vient de disparaître, quelqu’un donc qui ne la lira jamais, quelle drôle d’idée ! Une idée de cinéaste. L’occasion de faire un film. Un film hommage, où l’on pourra dire toute son admiration sans risquer de froisser la modestie de celui à qui on s’adresse. Lui dire tout ce qu’on lui doit, que sans lui on ne serait jamais devenu cinéaste. Quelle lourde responsabilité !

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Écrire une lettre, c’est partir, dit Denis Gheerbrant au début de la lettre filmique qu’il adresse à Johan Van der Keuken après sa mort. Partir loin de chez soi. Rompre avec ses habitudes. Van der Keuken, apprenant qu’il avait un cancer, réagit en partant en Afrique. Gheerbrant ne partira pas si loin. Il n’ira que dans les Cévennes. Mais il ira à pied, sac au dos. Une semaine seul dans la nature, dormant sous la tente. Une semaine lui permettant de filmer ce paysage grandiose et dire sa beauté. Une semaine sans rencontrer personne, sauf deux promeneurs et la fermière qui lui offre l’hospitalité de sa grange pour une nuit. Faire le vide en soi. Et ne penser qu’au cinéma.

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Van der Keuken et Gheerbrant ont pour point commun de réaliser leur film caméra à l’épaule, seul ou avec une équipe technique des plus réduites, et de s’adresser aux personnes rencontrées de derrière cette caméra. Deux cinéastes généralement considérés pour cela comme les successeurs du cinéma direct initié en France et au Québec dans les années 1960. Un cinéma de la rencontre, du contact avec des personnes rencontrées au fil des voyages, des personnes qui peuvent très bien ne rien avoir d’exceptionnel, mais qui méritent toujours qu’on s’intéresse à eux. Des personnes simples mais attachantes. Des personnes qui ne vont pas jouer un personnage devant la caméra.

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Dans la lettre qu’il adresse à Van der Keuken, Gheerbrant ne rencontre personne. Il ne parle avec personne. La seule parole du film est sa parole, une voix « over », qu’il ajoute après coup à ses images pour préciser sa relation avec Van der Keuken, et une voix « off », enregistrée en même temps que les images et exprimant sa relation à cette nature qu’il filme. Une façon toute simple de réaliser un face-à-face avec soi-même et de faire un cinéma à la première personne sans rien de narcissique.

 

M COMME MALLE Louis

Cinéaste français (1932-1995)

Louis Malle est l’exemple type de ces cinéastes dont l’ouvre documentaire est passé nettement au second plan derrière son œuvre fictionnelle, alors qu’elle est au moins son égale par la richesse, sa variété et la pertinence de ses propos. N’a-t-il pas d’ailleurs lui-même déclaré en 1986 : « Le documentaire est la partie la plus profonde de mon travail » Il suffit de jeter un œil sur sa filmographie pour constater à quel point documentaire et fiction sont imbriqués dans son travail de cinéaste ne privilégiant aucun mode d’expression.

Louis Malle commence sa carrière par un coup d’éclat, un documentaire réalisé sur les fonds sous-marin avec le commandant Cousteau, qui reçut la Palme d’or au Festival de Cannes en 1956. Le Monde du silence est le premier film documentaire à recevoir cette distinction et il resta le seul jusqu’en 2002, avec la Palme décernée à Michael Moore pour Fahrenheit 9/11. Le film de Malle et Cousteau reçu en outre l’Oscar du documentaire en 1957. Par contre, en dehors du prix de la Fraternité décerné en 1969 à Calcutta, son œuvre documentaire fut peu couronnée alors qu’il reçut tout au long de sa carrière de nombreuses récompenses : deux prix Louis Delluc (Ascenseur pour l’échafaud 1958 et Au revoir les enfants 1987), deux Lions d’or (Atlantic city 1980 et Au revoir les enfants) à Venise où il reçut aussi deux prix du jury (Les Amants 1958 et Le Feu follet 1963). Les sept Césars reçus par Au revoir les enfants peuvent alors être considérés comme le sommet de sa carrière.

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Le premier documentaire réalisé par Louis Malle seul concerne le tour de France (Vive le tour, 1962). C’est la grande année de la rivalité Anquetil/Poulidor, mais le film n’est pas fait pour célébrer leurs exploits sportifs. En 18 minutes, il trace un portrait exhaustif de ce phénomène social qui revêt par son succès populaire, une véritable dimension culturelle. Et c’est bien ce que nous montre le cinéaste, à travers ces plans de foule enthousiaste (où il prend un malin plaisir à cadrer des bonnes sœurs en cornettes et des curés en soutanes), les excès de la caravane publicitaire ou le travail des suiveurs en moto. Du sport, il nous montrer surtout les difficultés, les chutes et les efforts de ceux qui en montagne ne peuvent compter que sur les « poussettes » pour pouvoir continuer l’ascension des cols. Une séquence prémonitoire est même consacrée au problème du dopage. Les images de ce cycliste titubant littéralement sur son vélo avant de s’effondrer inanimé dans le fossé sont terribles et auraient pu faire réfléchir bien des « champions » futurs ! Si ce film constitue aujourd’hui un document quasi historique sur une époque révolue, il montre aussi un cinéaste maîtrisant parfaitement son art. Le rythme du film est particulièrement travaillé, alternant les travellings rapides sur la foule, si rapides que l’image en devient floue (mais c’est ainsi que, du sein du peloton, on perçoit les spectateurs sur le bord de la route), et les plans fixes des coureurs s’aventurant, lors de la descente d’un col, dans un épais brouillard qui envahit l’écran.

La réalité sociale française, Malle la filme aussi en 1972, dans Humain, trop humain, consacré au travail en usine, et dans Place de la République où il porte un regard d’ethnographe sur les parisiens. Plus de 10 ans après le coup de tonnerre que représente Chronique d’un été (1960) dans le cinéma français, Malle reprend la direction de travail inaugurée par Jean Rouch et Edgar Morin en recueillant des fragments de « l’air du temps », comme l’avait également fait Chris Marker avec Le Joli Mai en 1962.

Calcutta

Les recherches créatives des documentaires de Malle se concrétisent à l’occasion de séjour dans deux pays que tout oppose, les Etats-Unis et l’Inde. A propos de l’Inde, et plus particulièrement dans le film sur Calcutta, Malle ne peut éviter de se confronter au problème du voyeurisme, notamment en filmant la misère. Son film sur Calcutta sera très mal accueilli en Inde, Malle étant accusé de ne montrer qu’une face misérabiliste du pays. Pourtant, s’il y a une qualité que l’on ne peut pas dénier au cinéaste Louis Malle, c’est l’honnêteté. Le regard qu’il pose sur les personnes qu’il filme n’est jamais un regard de voyeur. Et lorsqu’il affirme à la fin de God’s country être devenu un véritable ami de certains habitants de Glencoe (la petite ville où se déroule tout le film), il n’y a pas de raison de ne pas le croire.

Que ce soit en Inde ou en Amérique, ou dans l’usine automobile de Rennes, les films documentaires de Malle regorgent de gros plans de visages. Une façon bien sûr de s’approcher au plus près de la réalité humaine. En même temps, il s’agit, pour le cinéaste, de rendre compte de la fonction de représentation de l’image cinématographique. Car la particularité du filmage des hommes et des femmes que rencontre Louis Malle, que ce soit d’ailleurs en gros plan ou non, c’est de ne jamais éviter les regards caméra. En Inde, c’était inévitable. Malle ne cherche pas à faire oublier artificiellement la présence de l’appareil de prise de vue. Rendre la caméra invisible pour celui qui est filmé serait la plus grande des tromperies. Du coup, le regard caméra devient un échange de regard. Le cinéaste, et il est effectivement très souvent lui-même derrière le viseur, est aussi regardé par ceux qu’il regarde. Il enregistre ce regard en retour non comme preuve de la réalité de sa présence (vous voyez bien que j’étais là puisqu’on me regarde), mais comme révélation de la signification même du cinéma. Dans ce monde foisonnant, toujours plus ou moins étranger, même dans l’usine qui fait partie de notre paysage mais dans laquelle la majorité des spectateurs n’a jamais pénétré, la caméra ne peut que faire ressortir l’artificialité de la situation de filmage. Les femmes indiennes assises près du fleuve, ou celles qui retournent une tôle toute la journée sur la chaîne de l’usine, n’ont pas demandé à être filmées. Mais toutes ont quelque chose à dire. Elles le disent de façon silencieuse, d’un silence que devant l’écran nous ne pouvons pas ne pas entendre. C’est la force du cinéma de Malle d’avoir su mettre en évidence de cette manière l’éloquence des regards.

Il est grand temps de redécouvrir les films documentaires de Louis Malle.