I COMME ITINÉRAIRE D’UN FILM – PRINCES ET VAGABONDS de Fabienne Le Houérou.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

 

CONCEPTION

Je faisais des recherches en Inde depuis 2008 sur la diaspora tibétaine et , dans le cadre de ces recherches,  sur « genre et diaspora », j’ai réalisé deux documentaires sur des femmes tibétaines en exil en Inde (2010 et 2014)[1]. Lors d’un de mes voyages un ami producteur de musique, Robert Dray, m’a fortement incitée d’aller à Jaiselmer au Rajasthan. Il m’a mise en contact avec l’un des musiciens que l’on voit dans le film  « Princes et Vagabonds »Salim Khan. Salim a été extrêmement amical et , grâce à lui, j’ai été invitée à un premier mariage dans sa famille en 2015. Cette rencontre a été fondamentale et fondatrice. Ce mariage en plein désert du Thar a été un émerveillement esthétique. L’intensité des couleurs dans ce désert, or et ocre, les mélodies renversantes se sont superposées pour m’ouvrir sur un monde que je ne connaissais pas. Un monde qui m’a très vite adoptée. Les premières images de cette rencontre se trouvent dans le film avec le statut d’archives car elles ont été tournées avec un simple portable. Un musicien aveugle fait une performance vocale bouleversante et je n’ai pas pu retenir mes larmes. Je les ai cachées discrètement, avec le foulard que je portais sur la tête,  mais elles n’ont pas échappé à la sagacité des regards des musiciens manganiars rassemblés ce jour là pour un mariage.  Le lendemain je recevais une vingtaine de messages sur Facebook me demandant d’être « amis » et l’un d’entre eux a particulièrement insisté pour que je le rencontre et fasse un film sur eux. Tout a commencé de cette manière. Je n’avais aucune intention au départ de m’engager sur un terrain anthropologique qui n’était pas le mien. Leur insistance a fait le reste.

L’anthropologie est faite de rencontres on l’oublie trop souvent  en faisant des personnes entendues des terrains d’études. En tant que cinéaste, je ne perçois pas les rapports sociaux comme des objets. La rencontre humaine est essentielle. Jean Rouch appelait cela « l’Anthropologie partagée » et, ici,  le partage est d’autant plus important que ce sont les musiciens eux- même qui ont provoqué les choses. Le projet de film ils l’ont inspiré en me déclarant que si j’avais pleuré sur leur musique, c’est que je devais en parler et les aider à partager leurs mélodies. Ils l’ont proposé comme une évidence. J’ai été entraînée dans cette évidence. Mais après les choses ont été plus difficiles. Les musiciens sont des êtres sensibles et parfois très narcissiques et je me suis trouvée parfois au cœur de disputes d’égos parfois délicates. Il était question de rivaliser pour se faire inviter en France quitte à dire du mal de son frère ou de son cousin. Se dépatouiller dans ce nœud  inextricable de conflits à été parfois une épreuve au moment du tournage et après le tournage en mettant un bémol à mon idéal de partage.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

REALISATION

Il faut savoir que les musiciens manganiars sont des artistes itinérants depuis toujours. Ils parcouraient l’Inde de long en large. Le désert du Thar. Invités à se produire au cours d’événements comme des naissances ou des mariages, ils partaient souvent à dos de chameau pour se rendre dans des villages éloignés. Les mariages duraient parfois des semaines entières et ils jouaient pendant plusieurs jours. Moments privilégiés de virtuosité musicale. Leur répertoire est donc lié à ce vagabondage artistique. Ce vagabondage traditionnel s’est transformé dans les années 1990 lorsqu’un mécène indien a organisé des tournées internationales. C’est un turning point dans l’histoire de cette musique avec le début de sa globalisation.   Depuis cette date,  les groupes de musiciens parcourent le monde et de desert-trotters ils sont devenus globe-trotters. De nombreux musiciens, dans le désert, me montraient fièrement leurs visas et évoquaient leurs voyages à travers le monde. Aussi lorsqu’un des musiciens a insisté pour que je l’invite en France, j’ai accepté. Cette séquence illustre cette internationalisation et la rencontre avec un public français étonné comme le regard de ce bébé, (dans une séquence du film), qui, émerveillé et ébahi, regarde le musicien indien dans un concert en France. Pour moi, cette séquence est  signifiante. Elle incarne  le  face-face avec l’altérité. La rencontre dans ce qu’elle a de plus  noble et de plus douce. A l’heure où le vagabondage est criminalisé, je souhaitais également évoquer ces migrations musicales qui nous montrent que les voyages font partie d’une  dynamique créative continue. Cette dynamique fait émerger une culture globale.  Criminaliser ces rencontres est une aberration culturelle.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

PRODUCTION

Cela fait 20 ans que je fais des films de cette manière en occupant tous les postes. Je cadre, je filme, je prends le son et j’organise le tournage moi même. De A à Z.  Souvent je paye presqu’entièrement mes tournages. J’ai personnellement payé la venue en France du musicien qui est venu à Paris. Les quelques soutiens obtenus par les universités et les organismes de recherches sont largement insuffisants pour finaliser un film de façon professionnelle. Même modestes ces aides universitaires ont été indispensables. Sans elles, il n’y aurait tout simplement pas de film du tout.  Donc même dans ma pauvreté « du faire  avec des bouts de ficelles » je ressens de la gratitude pour les organismes de recherche comme MIGRINTER, L’IREMAM, Aix-Marseille-Université, l’INSTITUT CONVERGENCES MIGRATIONS et bien sûr le CNRS grâce à son ouverture sur le monde. Si je fais tout -ou presque- sur un film ce n’est pas par goût du « je suis partout »  mais tout simplement parce que je n’ai jamais les budgets qui me permettent de rémunérer correctement un technicien aux tarifs syndicaux.  Cela étant,  j’ai parfois été aidée par des techniciens du CNRS. L’un d’entre eux, un webmaster de Poitiers, est venu en 2017 pour m’assister. Mais le tournage s’est étalé sur 4 ans et en 2018, au tournage, j’ai sollicité les musiciens eux-mêmes pour m’aider et une jeune graphiste comme Alba Penza. J’ai été énormément aidée par la monteuse Aurélie Scortica. Une jeune femme exceptionnelle. C’est elle, qui a été l’aide la plus précieuse. Son savoir faire, sa modestie, sa façon de ne penser qu’au film et de ne pas rentrer dans « des névroses d’égos » a été fondamentale. J’ai réalisé plusieurs films avec elle en 10 ans. Nous avons évolué ensemble, tissé un langage ensemble. J’ai eu cette chance immense de travailler avec elle. Enfin, la rencontre avec le musicien et musicologue David Fauci a également été un atout important dans ce film. Il se trouve que David Fauci avait bénévolement accompagné un de mes films « Hôtel du Nil, Voix du Darfour » (sur le génocide au Darfour) en 2007. Il a composé les mélodies du film et j’avais été vraiment séduite par son talent de musicien. David Fauci avait également fait un travail 15 ans avant moi sur les musiciens manganiars au Rajasthan. En toute logique, je me suis tournée vers ses travaux en musicologie,  lorsqu’il était étudiant à Aix-Marseille-Université. Le film utilise trois enregistrements de cette période. Son savoir profond et simple a été une carte fondamentale pour le film. Il partage ses connaissances de ce milieu musical avec le spectateur. J’ai réalisé un entretien avec lui que j’ai filmé avec Alba Penza, en novembre 2019, une jeune graphiste talentueuse. L’entretien avec David Fauci sur son expérience m’a servi de commentaire. David Fauci prend un peu le spectateur « par la voix » pour l’entrainer dans un voyage à travers cette musique sublime qu’est la musique des Manganiars. Alors, oui, c’est vrai,  vous avez raison, je n’ai pas de producteur autre que moi-même.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

Diffusion

Enfin « at last », les regards intelligents  de Dobrila Diamantis  directrice du Cinéma et de Francesca son assistante ont été également motivants. Grâce à elles, je suis restée en dialogue constant avec des regards critiques et bienveillants.  Car il ne faut pas oublier le rôle essentiel du Cinéma Saint André des Arts dans la volonté de faire découvrir des gens hors circuits comme moi. Des cinéastes qui ne sont jamais invités à Cannes et ne jouissent pas des ivresses des carnets d’adresses mondains. Sans ces amoureux d’un cinéma pluriel, issu de la diversité, libre et non formaté,  les indépendant .e.s  comme moi ne pourraient pas exister ! En ce qui concerne la diffusion ce cinéma d’Art et d’essai connu depuis des lustres dans le 6éme arrondissement ont à sa tête des personnalités très engagés dans le cinéma d’auteur. La place qu’il occupe, force est de le souligner, est déterminante pour les jeunes auteurs notamment grâce au cycle « Les découvertes » qui font émerger de nouveaux talents dans une quête d’originalité et de nouveauté  rare et fragile.  Pour ce faire et en raison de mon inexpérience en terme de diffusion Dobrila et Francesca ont été des atouts plus que précieux. Pour ce cycle très organisé il fallait mettre un place une série de discussions à la fin de chaque projection. Or, les projections ont duré quinze jours. J’ai donc institué  un séminaire à la fin du film en invitant des personnalités scientifiques, artistiques afin d’engager des interactions avec le public. Le séminaire s’est intitulé « Filmer l’exil » , le détail peu être consulté sur le site de l’IREMAM, https://iremam.cnrs.fr/spip.php?article6193 il a été mis en place grâce à l’IREMAM, mon laboratoire d’appartenance depuis 1996, (je souligne) qui, depuis cette date, a toujours soutenu mes travaux filmiques. J’ éprouve une immense gratitude car mon laboratoire m’a parfois soutenue contre l’avis de chercheur.e.s  isolées qui s’opposaient à mes travaux filmiques de façon farouche, voire agressive, argumentant qu’il était impossible d’être à la fois « chercheur » et « cinéaste ». Mon laboratoire a fait preuve de courage dans ses choix.

Ainsi de nombreux collègues de l’IREMAM se sont déplacé d’Aix-Marseille Université au cinéma Saint André des Arts à Paris afin d’évoquer plusieurs thématiques traitées dans le film comme le soufisme,  la musique indienne, le statut de la femme en Inde et les vertus du cinéma anthropologique… Les vertus tout court du cinéma dans l’enseignement. Phlippe Cassuto , qui nous a quitté depuis, a embarqué notre public en évoquant son expérience académique avec un film  support d’un de ses  enseignements à Aix-Marseille Université. Myriam Laakili, Sabine Partouche et l’un de mes étudiants Hugo Darroman a évoqué la notion multiscalaire et polysémique des exils, Maya Ben Ayed, chercheur.e associée a fait une lecture également très fouillée sur l’altérité et la place symbolique des femmes absentes du film, exilées du champ de la caméra, mais dont la présence troublante, sans apparaître, parcourt tout le film. Le film explore la dynamique d’une absence /présence féminine.  Lors des dernières interactions avec  le public une musicienne est venue embrasser les deux intervenantes de mon laboratoire. La chercheure.e que je suis a été comblée par ces interactions entre les invités et les spectateurs. D’ailleurs les réactions des spectateurs sont visibles sur le site allociné (http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=275638.html)  où ils ont eu la gentillesse de laisser leurs impressions sur le film. L’enthousiasme des spectateurs a été le plus beau cadeau. La richesse des discussions et le climat amical ont été inoubliables. L’ensemble du personnel de ce cinéma a été d’une extrême bienveillance. Je pense au projectionniste Emmanuel que j’ai embêté pour  caler le son et qui s’est prêté aux essais avec amitié. La diffusion  m’a aidée à refermer quatre longues années de combat pour réunir les quelques sous permettant de finaliser le film et les multiples trahisons de ceux qui étaient censés m’aider. Mais ce sont les histoires de tous les  films, chaque œuvre possède son lot d’anges et de démons. J’ai pris le parti de n’évoquer  que les personnes généreuses et d’ignorer les autres.

Crédit photo Fabienne Le Houérou

Après un mois de projection au saint André des Arts, l’Alliance Française de New Delhi a organisé une projection avec les Centre de Sciences humaines. Nicolas Gravel et Jean François  Ramon ont  été très accueillants et je les remercie de ne pas avoir annulé la projection du 11 mars 2020  car celle-ci est arrivée à la veille des confinements en France et en Inde. A New Delhi,  le public -déjà impacté par les règles strictes-  a été moins nombreux, mais la qualité de la discussion a été au rendez vous, grâce aux chercheurs du centre de New Delhi dont Julien Lesvesque qui a animé le débat. La réaction de la salle et la réception du film  y a été très différente qu’à Paris. http://www.csh-delhi.com/events/event/screening-discussion-prince-and-vagabonds-by-fabienne-lehourou/A New Delhi, le film a été « entendu » dans sa dimension politique notamment en résonnance avec les événements de décembre/janvier 2019 en Inde. (https://www.20minutes.fr/monde/2679415-20191220-inde-manifestations-contre-loi-citoyennete-font-deux-morts)  et la politique du gouvernement Modi à l’égard de la citoyenneté des musulmans en Inde. En effet, il faut savoir que le Parlement indien a définitivement adopté la réforme de la loi sur la nationalité qui modifie très substantiellement le principe du sécularisme ou de laïcité inscrit dans la Constitution. La chambre haute, la Rajya Sabha, qui avait rejeté le texte en 2016, l’a approuvé, mercredi 11 décembre 2019, comme la chambre basse, la Lok Sabha, deux jours plus tôt. (Voir l’article du Monde : https://www.lemonde.fr/international/article/2019/12/23/l-inde-est-en-train-d-institutionnaliser-la-discrimination-des-musulmans_6023843_3210.html

Ce film explore un répertoire musical hybride original et évoque l’existence un sujet social musical (l’existence du citoyen musicien). Il  a été conçu sans arrière pensée politique, mais il est devenu, dans ce contexte historique précis, un film sur le « vivre-ensemble ». Sans que je n’y mette aucune intention de départ (j’insiste).  Le film incarne la douceur des spiritualités métisses et tolérantes. Un film fini toujours par échapper à son créateur et c’est tant mieux !

Le sujet du film est imbriqué à la spiritualité hybride de ces musiciens à cheval entre l’hindouisme et l’islam et dont les spiritualités métisses défont les allants de soi sur l’exclusivisme religieux. A   la croisement de deux religions et en harmonie aussi bien avec l’une que l’autre, la musique très riche des Manganiars est le fruit de  ce syncrétisme du désert du Thar.

Aussi je pense que c’est en tant que symbole du vivre ensemble à l’indienne que de nombreuses villes m’ont demandé de venir projeter le film. J’avais un agenda riche et varié de débats /projections. L’une d’elle prévoyait de se dérouler dans le désert dans une école de filles intouchables. J’avais voyagé avec un vidéo projecteur pour l’offrir à cette école. Le confinement a frappé et j’ai dû rentrer en France en urgence le 18 mars 2020 par un des derniers vols Air France. Depuis l’histoire du film s’est endormie. Assoupie dans cette pandémie planétaire qui a impacté 1, 3 milliards d’Indiens.


[1] Le premier film « Les Sabots roses du Bouddha », 26 minutes, a été tourné en 2008 et diffusé en 2010. Il est visible sur le site Dailymotion : https://www.dailymotion.com/video/xd94rf. Le deuxième film a été tourné en 2013 « Angu, une femme sur le fil(m) » 44 minutes, diffusé en 2014 avec une version anglaise sur Dailymotion

I COMME INDE – Johan van der Keuken.

L’Œil au-dessus du puits. Johan van der Keuken. Pays Bas, 1988, 90 minutes.

         Johan van der Keuken, grand voyageur, nous présente souvent dans ses films des itinéraires surprenants dans plusieurs pays ou régions, sur tous les continents, jouant sur les oppositions, les contrastes, les complémentarités aussi. Dans L’œil au-dessus du puits, il reste dans le même pays, l’Inde, et plus précisément, dans une seule région, le Kerala. Pourtant, la diversité, la variété de son film sautent aux yeux. Il ne nous propose certes pas une Inde uniforme ou uniformisée. Comme toujours, c’est la vision d’un monde global, avec ses multiples facettes, dont il nous offre la découverte.

         Comme d’autres cinéastes occidentaux qui se sont intéressés à l’Inde, de Louis Malle à Gianfranco Rosi, van der Keuken filme la foule dans les rues, l’exubérance de la vie, ce désordre apparent du mouvement, des déplacements à pied, la circulation des deux roues parmi les véhicules et les animaux, comme cette file d’éléphants qui est là aussi, bien sûr, pour la couleur locale. Il s’arrête sur les visages (comment faire autrement ?), des enfants ou des vieillards. Une femme sourit furtivement à la caméra. Mais il filme aussi les pieds, nus, chaussés de sandales ou de toutes sortes de chaussures, évitant les flaques d’eau par un petit détour. Un cadrage à ras du sol, pas plus haut que les genoux, qui nous dit beaucoup sur la façon dont le cinéaste regarde la vie, de façon particulièrement non conventionnelle. Le montage est toujours rapide. Des plans brefs, nombreux, sans recherche apparente de raccord. Des plans fixes, mais qui n’ont rien de photographiques puisqu’il y a toujours du mouvement dans le cadre. La ville que filme van der Keuken est riche, riche en couleurs, en saveurs et odeurs presque, à travers les amoncellements de légumes et de fleurs. Elle est riche des visions qu’elle nous offre, même lorsqu’il s’agit d’un mendiant sur le trottoir, un homme tronc sans bras ni jambes que les passants évitent en faisant là aussi un petit détour. La ville, ce sont aussi les commerces, les boutiques, les murs avec d’innombrables enseignes, du texte en gros caractères comme des graffiti, des photos, des peintures, jusque sur les rideaux de fer que l’on soulève à l’ouverture de l’échoppe. La ville de van der Keuken vit. Jamais cette formule banale n’a eu autant de sens, comme pour Amsterdam.

         L’œil au-dessus du puits comprend trois parties. Un épisode central consacré à la campagne encadre les images de la ville qui débutent le film et qui se poursuivent au-delà de ce qui n’est pas une parenthèse, plutôt un passage obligé par la ruralité. Là, Van der Keuken montre une autre forme de luxuriance, celle de la végétation, une profusion de nuances de verts, jusque dans les reflets sur les cours d’eau. Le fil conducteur de cette partie est un petit usurier, forme rurale du banquier mais sans guichet ni ordinateur, qui prête un peu d’argent à ceux qui en ont besoin, et qui va des uns aux autres pour récupérer son argent et les intérêts qu’il a inscrit dans son carnet. Ces transactions financières se passent de façon particulièrement détendue. Il n’y a aucune agressivité de la part de ceux qui doivent de l’argent. Sils ne peuvent pas payer, ils demandent un délai, quelques jours qui leur sont accordés sans discussion. Cet itinéraire des prêts et des dettes permet au cinéaste de filmer les activités de ce village à l’habitat traditionnel dispersé. Nous rencontrons ainsi un maître d’école qui a lui aussi des problèmes d’argent dans la mesure où un nombre important de ses élèves n’ont pas les cinq roupies que coûte la leçon. Il s’agit d’une leçon d’écriture où les enfants dessinent les signes devant eux sur le sable en répétant en cœur les mots. Nous visitons aussi un atelier en plein air de tissage de fil de coco, la construction d’une digue sue la plage à partir d’énorme bloc de pierre qu’il faut transporter à six ou huit hommes avec un système de portage plutôt antique. Et puis, il y a la salle de cinéma. Le projectionniste installe les bobines. Les spectateurs entrent dans la salle après avoir donné leur argent et c’est la magie du cinéma. Van der Keuken choisit de montrer une séquence où l’acteur chanter dans le plus pure style bowlywodien. Un émerveillement pour la petite fille  qui le regarde, en contre-champ, les yeux grand ouverts. Comme les enfants dans la salle.

         L’œil au-dessus du puits construit ainsi une alternance entre la vie urbaine et la vie rurale, l’agitation et le calme, le mouvement incessant et la sérénité apparente. Mais là ne s’arrête pas l’originalité du film. Van der Keuken introduit en effet un autre fil rouge qui court tout au long de ses trois parties, les activités artistiques. Des arts si différents de ceux que nous connaissons en occident, danse, arts martiaux, chant, théâtre, le plus souvent sous leur forme traditionnelle où le sacré n’est jamais totalement absent. Van der Keuken filme essentiellement leur apprentissage. Le début du film nous présente ainsi une leçon de danse traditionnelle où une jeune fille doit mimer la marche de l’éléphant en suivant les indications qui lui sont données par la professeure insistant sur les mouvements des yeux et de tout le visage. Un « guru » entraine une autre jeune fille au maniement du bâton et nous présente un combat avec épées et boucliers. A la fin du film, nous assistons au maquillage d’un acteur de théâtre, véritable peinture sur le visage, avant de suivre un extrait de la représentation. Enfin, le film se termine par un long chant védique interprété comme en concert par un chanteur au visage particulièrement expressif filmé en gros plan. Un grand plaisir visuel et musical.

         L’œil au-dessus du puits. Pourquoi ce titre ? Dans l’incipit, sur des images d’arbres filmés en contre-plongée, van der Keuken nous propose un récit qu’il répétera d’ailleurs juste avant la séquence finale du chant védique. « Un homme poursuivi par un tigre grimpe sur un arbre. La branche à laquelle il est accroché plie dangereusement au-dessus d’un puits asséché. Des souris rongent la branche. Au-dessous de lui, dans le puits, il voit un tas de serpents grouillants. Un brin d’herbe a poussé sur la paroi du puits. Au bout du brin d’herbe, il y a une goutte de miel. Il lèche le miel. Cela se passe dans un monde rêvé qui se répète des milliers de fois. Cela se passe dans le seul monde que nous ayons. » Toute la philosophie de l’Inde résumée dans ces quelques lignes ? Sans doute. Mais aussi toute la philosophie du film.

I COMME INDE Naxalistes.

Un fusil et un sac. Arya Rothe, Cristina Hanes, Isabella Rinaldi, Inde, 2020, 90 minutes.

Le fusil c’est celui des Naxalistes, ces insurgés qui ont pris les armes contre le pouvoir dans la jungle indienne.

Le sac c’est celui que doivent avoir les écoliers, portés dans le dos, sur leur uniforme.

Faut-il déposer les armes pour permettre à ses enfants d’aller à l’école en espérant qu’ils pourront, plus tard, trouver du travail ?

Romi et son mari ont combattu aux côtés des Naxalistes dans leur jeunesse. Mais ils ont déposé les armes et se sont rendus aux forces de l’ordre. Ils vivent paisiblement dans un petit village, où ils espèrent pouvoir cultiver un petit lopin de terre. Mais est-il si facile de retrouver une place dans la société ? L’administration, semble-t-il ne leur fait aucun cadeau. Romi ne réussit pas à obtenir un certificat de caste pour son mari, pourtant nécessaire à l’inscription de leur fils ainé à l’école.

Le film est à la fois un portrait de cette militante repentie et une approche de la vie rurale en Inde. Une vie de village assez misérable, filmée en plans fixes, assez longs, surtout la nuit, où le couple se retrouve auprès du feu de bois.

Romi est le personnage central du film. C’est une femme décidée, qui parle très bien, entièrement dévouée à ses enfants. Au début du film est enceinte et comme elle a déjà un fils, elle est certaine que ce sera une fille. Mais ce sera aussi un garçon que nous verrons grandir au long du film. Un enfant dont elle s’occupe beaucoup, les cinéastes multipliant les séquences où elle lui chante des berceuses.

Le fils ainé est admis à l’école provisoirement en attendant le certificat de caste. Faute de ne pouvoir obtenir ce dernier, il ne pourra pas y rester. De toute façon il ne s’y plait pas du tout et semble bien content de devoir revenir dans le village de ses parents. Le film nous offre cependant quelques aperçus des pratiques pédagogiques en cours dans le pays où les enfants sont systématiquement encouragés se percevoir comme de futurs soldats de la mère patrie.

Dans une longue séquence située près de la fin du film, Romi explique à son fils les raisons de son engagement chez les Naxalistes. Très jeune, elle reconnait avoir été influencée. « On les a rejoints pour sauver la jungle » dit-elle. Ses raisons ne sont guère idéologiques. Passer à tabac le chef du village a plutôt l’air d’une vengeance personnelle. Pourtant son engagement semblait sincère. Comme sa volonté actuelle de mener une vie tranquille. Mais tout compte fait, le film ne laisse pas vraiment entrevoir un avenir radieux.

« Les pauvres devraient diriger le pays » dit Romi. Un rêve réalisable ?

Visions du réel 2020.

A COMME ABECEDAIRE – Johan Van der Keuken.

Une œuvre qu’on n’en fini pas de découvrir et redécouvrir, une œuvre inépuisable.

Afrique

Le Ghana par exemple, dans Cuivres débridés.

Amérique latine

La Bolivie plus exactement, où il suivra Roberto, rencontré à Amsterdam, pour un voyage dans son village, perdu dans les montagnes, où la vie est particulièrement dure.

Amsterdam

Sa ville. Celle où il est né. Celle où il repose pour l’éternité. Celle où il revient toujours. Pour repartir explorer le monde. Sa ville c’est LA ville. Le « village global », image de l’universel, du cosmopolitisme, de la diversité, de la richesse de ses différences.

Argent

L’argent roi, c’est le thème de I love $, la monnaie universelle. Une dénonciation du pouvoir des banques.

Art

La peinture, la poésie, la musique…et bien sûr le cinéma

Canaux

Ceux d’Amsterdam, bien sûr, particulièrement encombrés les jours de fête.

Cancer

Il en fut la victime.

Cécité

Deux enfants, aveugles de naissance, personnages de  deux de ses premiers films.

Enfants

Il filma toujours les enfants avec beaucoup d’affection, Beppie ou son propre fils dans Les Vacances du cinéaste, film où il évoque aussi sa propre enfance.

Engagement

Au côté des Palestiniens, auxquels il consacre un film en 1975.

Famille

La sienne filmée en vacances dans le sud de la France, mais celles aussi qu’il rencontre par exemple en Bolivie ou en Tchétchénie (Amsterdam, Global Village)

Inde

Un de ses buts de voyage favori. Il  réalisa  en particulier un film dans le Karala, L’œil au-dessus du puits.

Lecture

Une leçon, l’occasion de filmer l’école et les enfants.

Maladie

Celle de sa sœur, ou celle qui lui sera fatale et contre laquelle il combattra par tous les moyens (Vacances prolongées)

Mer

Et cette terre conquise sur la mer, le Waden, au nord-est des Pays-Bas, dont il filme bien des aspects dans La jungle plate.

Mort

Son cinéma, jusqu’à la fin, restera résolument optimiste.

Musique

Le swing, grâce aux cuivres.

Peinture

Hommage à son ami, Lucebert, peintre et poète néerlandais, mort en 1994.

Photographie

Il fut et resta photographe.

Poésie

« Si tu sais où je suis, cherche moi » ; « Sans me chercher tu me trouveras » Lucebert.

Révolution Française.

Lors de la célébration du bicentenaire, à Paris, le portrait d’un SDF.

Squatters

Une manifestation à Amsterdam

Sud

Du nord au sud, on peut avoir l’impression de changer d’univers.

Tchétchénie.

Un voyage avec Borz-Ali, rencontré à Amsterdam, dans ce pays où les traces de la guerre sont encore bien visibles.

Vacances

Dans le sud de la France, en famille. Le repos, le calme, l’oisiveté, le soleil et le plaisir des bains dans la rivière.

Villes.

Amsterdam bien sûr, mais aussi Paris, Le Caire, Rome  et même New York. Son cinéma n’est pas qu’urbain, mais les villes y tiennent une bonne place.

Voyages

Toujours, filmer l’autre, l’étranger, le différent. Et aller à sa rencontre.

C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

calcutta

 

La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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M COMME MALLE Louis

Cinéaste français (1932-1995)

Louis Malle est l’exemple type de ces cinéastes dont l’ouvre documentaire est passé nettement au second plan derrière son œuvre fictionnelle, alors qu’elle est au moins son égale par la richesse, sa variété et la pertinence de ses propos. N’a-t-il pas d’ailleurs lui-même déclaré en 1986 : « Le documentaire est la partie la plus profonde de mon travail » Il suffit de jeter un œil sur sa filmographie pour constater à quel point documentaire et fiction sont imbriqués dans son travail de cinéaste ne privilégiant aucun mode d’expression.

Louis Malle commence sa carrière par un coup d’éclat, un documentaire réalisé sur les fonds sous-marin avec le commandant Cousteau, qui reçut la Palme d’or au Festival de Cannes en 1956. Le Monde du silence est le premier film documentaire à recevoir cette distinction et il resta le seul jusqu’en 2002, avec la Palme décernée à Michael Moore pour Fahrenheit 9/11. Le film de Malle et Cousteau reçu en outre l’Oscar du documentaire en 1957. Par contre, en dehors du prix de la Fraternité décerné en 1969 à Calcutta, son œuvre documentaire fut peu couronnée alors qu’il reçut tout au long de sa carrière de nombreuses récompenses : deux prix Louis Delluc (Ascenseur pour l’échafaud 1958 et Au revoir les enfants 1987), deux Lions d’or (Atlantic city 1980 et Au revoir les enfants) à Venise où il reçut aussi deux prix du jury (Les Amants 1958 et Le Feu follet 1963). Les sept Césars reçus par Au revoir les enfants peuvent alors être considérés comme le sommet de sa carrière.

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Le premier documentaire réalisé par Louis Malle seul concerne le tour de France (Vive le tour, 1962). C’est la grande année de la rivalité Anquetil/Poulidor, mais le film n’est pas fait pour célébrer leurs exploits sportifs. En 18 minutes, il trace un portrait exhaustif de ce phénomène social qui revêt par son succès populaire, une véritable dimension culturelle. Et c’est bien ce que nous montre le cinéaste, à travers ces plans de foule enthousiaste (où il prend un malin plaisir à cadrer des bonnes sœurs en cornettes et des curés en soutanes), les excès de la caravane publicitaire ou le travail des suiveurs en moto. Du sport, il nous montrer surtout les difficultés, les chutes et les efforts de ceux qui en montagne ne peuvent compter que sur les « poussettes » pour pouvoir continuer l’ascension des cols. Une séquence prémonitoire est même consacrée au problème du dopage. Les images de ce cycliste titubant littéralement sur son vélo avant de s’effondrer inanimé dans le fossé sont terribles et auraient pu faire réfléchir bien des « champions » futurs ! Si ce film constitue aujourd’hui un document quasi historique sur une époque révolue, il montre aussi un cinéaste maîtrisant parfaitement son art. Le rythme du film est particulièrement travaillé, alternant les travellings rapides sur la foule, si rapides que l’image en devient floue (mais c’est ainsi que, du sein du peloton, on perçoit les spectateurs sur le bord de la route), et les plans fixes des coureurs s’aventurant, lors de la descente d’un col, dans un épais brouillard qui envahit l’écran.

La réalité sociale française, Malle la filme aussi en 1972, dans Humain, trop humain, consacré au travail en usine, et dans Place de la République où il porte un regard d’ethnographe sur les parisiens. Plus de 10 ans après le coup de tonnerre que représente Chronique d’un été (1960) dans le cinéma français, Malle reprend la direction de travail inaugurée par Jean Rouch et Edgar Morin en recueillant des fragments de « l’air du temps », comme l’avait également fait Chris Marker avec Le Joli Mai en 1962.

Calcutta

Les recherches créatives des documentaires de Malle se concrétisent à l’occasion de séjour dans deux pays que tout oppose, les Etats-Unis et l’Inde. A propos de l’Inde, et plus particulièrement dans le film sur Calcutta, Malle ne peut éviter de se confronter au problème du voyeurisme, notamment en filmant la misère. Son film sur Calcutta sera très mal accueilli en Inde, Malle étant accusé de ne montrer qu’une face misérabiliste du pays. Pourtant, s’il y a une qualité que l’on ne peut pas dénier au cinéaste Louis Malle, c’est l’honnêteté. Le regard qu’il pose sur les personnes qu’il filme n’est jamais un regard de voyeur. Et lorsqu’il affirme à la fin de God’s country être devenu un véritable ami de certains habitants de Glencoe (la petite ville où se déroule tout le film), il n’y a pas de raison de ne pas le croire.

Que ce soit en Inde ou en Amérique, ou dans l’usine automobile de Rennes, les films documentaires de Malle regorgent de gros plans de visages. Une façon bien sûr de s’approcher au plus près de la réalité humaine. En même temps, il s’agit, pour le cinéaste, de rendre compte de la fonction de représentation de l’image cinématographique. Car la particularité du filmage des hommes et des femmes que rencontre Louis Malle, que ce soit d’ailleurs en gros plan ou non, c’est de ne jamais éviter les regards caméra. En Inde, c’était inévitable. Malle ne cherche pas à faire oublier artificiellement la présence de l’appareil de prise de vue. Rendre la caméra invisible pour celui qui est filmé serait la plus grande des tromperies. Du coup, le regard caméra devient un échange de regard. Le cinéaste, et il est effectivement très souvent lui-même derrière le viseur, est aussi regardé par ceux qu’il regarde. Il enregistre ce regard en retour non comme preuve de la réalité de sa présence (vous voyez bien que j’étais là puisqu’on me regarde), mais comme révélation de la signification même du cinéma. Dans ce monde foisonnant, toujours plus ou moins étranger, même dans l’usine qui fait partie de notre paysage mais dans laquelle la majorité des spectateurs n’a jamais pénétré, la caméra ne peut que faire ressortir l’artificialité de la situation de filmage. Les femmes indiennes assises près du fleuve, ou celles qui retournent une tôle toute la journée sur la chaîne de l’usine, n’ont pas demandé à être filmées. Mais toutes ont quelque chose à dire. Elles le disent de façon silencieuse, d’un silence que devant l’écran nous ne pouvons pas ne pas entendre. C’est la force du cinéma de Malle d’avoir su mettre en évidence de cette manière l’éloquence des regards.

Il est grand temps de redécouvrir les films documentaires de Louis Malle.

 

E COMME ENTRETIEN – Caroline Lelièvre

Vous êtes diplômée de l’IFFCAM, master réalisation de documentaires
animaliers, nature et environnement. Présentez-nous cette école et la
formation que vous y avez suivie.

L’IFFCAM, « L’institut francophone de formation au cinéma animalier de Menigoute» existe depuis 2004, basée en Deux-Sèvres, c’est la seule école en Europe qui propose une formation théorique et pratique orientée vers le documentaire animalier et nature. L’École publique, anciennement rattachée à l’Université de Poitiers propose un Master « Réalisation de documentaires animaliers, nature et environnement », elle intègre des étudiants aux profils et formations différentes. Le site de l’école se trouve à la Grimaudière en pleine campagne à 45 min de Poitiers où nous étudions le cinéma, la prise de vue, l’écriture, le montage, l’environnement, la faune, la flore. Quinze étudiants par promotion maximum, les « Iffcamiens », une secte pour certains, une famille
pour d’autres.
Je suis rentrée à l’IFFCAM en 2013, nous devions faire un film par an, entre 15 et 25 min en première année et entre 20 et 45 min en deuxième. Nous réalisions nous même toutes les étapes de création autour du film, de l’écriture au mixage sonore en passant évidemment par le tournage et le montage. Nous nous aidions les uns les autres et ainsi apprenions à travailler en équipe. Des professeurs récurrents nous enseignaient l’écriture de documentaire et l’histoire du cinéma entre autres, nous bénéficions aussi de l’intervention de nombreux professionnels de l’image comme Laurent Charbonnier ou Vincent Munier. Enfin, nous avions minimum deux stages par an, un en novembre d’une semaine environ, axé sur les différentes techniques de prise de vue animalière. A partir de juin nous devions faire au moins un autre stage pour valider notre année, deux si nous trouvions. Ces stages m’ont énormément apporté, j’ai appris beaucoup sur le terrain et sur le métier en assistant des réalisateurs spécialisés dans l’animalier.

Vous êtes donc spécialisée dans un domaine particulier. Qu’est-ce qui explique ce choix.

Très tôt j’ai voulu faire un métier en lien avec l’image, j’adorais aussi écrire, raconter des histoires. J’ai commencé à faire de petits courts-métrage vers 16 ans et à participer à des ateliers vidéos avec une association Rouennaise « Sam&Sara ». En deuxième année de licence « Humanités et monde contemporain » j’ai étudié le documentaire en Estonie durant mon séjour Erasmus. Ce fût une petite révolution intérieure, c’est ça que je voulais faire, du documentaire. D’ailleurs j’avais moi-même commencé un documentaire sur mon expérience Erasmus, je filmais tout ce que je voyais, réalisais des interviews de mes amis espagnoles, français, flamands.. Je tenais aussi un journal de bord et c’est en arrivant en Laponie lors d’un voyage, que j’ai pris le plus de plaisir à filmer. De grandes étendues blanches, il y avait quelque chose de particulier ici, une nature un peu plus vaste et sauvage qu’en France. J’avais découvert L’IFFCAM quelques mois auparavant, je m’étais même rendue au fameux « FIFO » festival de films animaliers très lié à l’IFFCAM. Il m’est apparu un monde de passionnés, la grande famille de cinéastes animaliers et les films des étudiants. C’est donc très impressionnée par leur travail que j’ai désiré faire cette école. Je voulais « faire de l’animalier », mais il se trouve qu’il y a des humains dans tous mes films. Je ne peux pas m’en empêcher, pour moi le documentaire est aussi une excuse pour aller à la rencontre de passionnés et finalement je reviens toujours au même sujet. On peut difficilement avoir l’Homme d’un coté et la nature de l’autre, alors comment faire pour cohabiter?

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Un autre envol.

Parlez-nous des films que vous avez réalisés dans ce domaine : « Un autre envol », « Des HLM pour les cavicoles », « La quête du vol », d’autres…

La quête du vol et Des HLM pour les cavicoles sont mes films de Master 1 et Master 2. Avec le recul, je vois surtout les défauts techniques et d’écriture, mais ils ont l’avantage d’avoir été réalisés presque sans contrainte éditoriale. Pas besoin de correspondre à une case comme tous les films animaliers aujourd’hui produits pour la télévision, même si au fond on se met des freins tout seul.

La quête du vol est un film de 18 min sur la passion du vol libre, en particulier le parapente. J’ai rencontré de nombreux « libéristes » dans différentes régions de France qui m’ont parlé de leur passion, j’ai eu la chance aussi de voler moi-même avec ces pilotes et de filmer en l’air. Je voulais avec ce film faire découvrir une passion, mais aussi sensibiliser les parapentistes quant à leurs impacts possibles sur les populations de rapaces. Le film a été très apprécié dans le monde du Vol libre, j’ai même eu le droit à un article dans un magazine de vol libre.

Des HLM pour les cavicoles, mon film de deuxième année s’intéresse aux oiseaux cavicoles, comme le Pic noir et à la préservation de son milieu naturel, en particulier les arbres habitats. C’est un film, cette fois plus axé sur les animaux que les Hommes, qui avait pour objectif de sensibiliser « le grand public » et il se trouve que pendant le tournage les directives européennes « Oiseaux et Habitats » furent susceptibles de disparaître, j’ai décidé d’orienter la fin du film sur ce risque qui résonnait avec mon message principal « la protection de la nature une affaire commune ». Un autre envol est le film sur lequel j’ai passé le plus de temps, plus de deux ans. Il fait écho à mon film de première année, le vol libre et la préservation des rapaces. J’ai crée une collecte participative afin de commencer le tournage en août 2015 et également reçu une bourse de « Soroptimist », de plus L’IFFCAM m’a largement aidé en me prêtant du matériel. Enfin, mes camarades de promotion sont venu m’aider sur le terrain. Au bout de deux ans et quatre tournages, j’ai été contacté par Paul-Aurélien Combre réalisateur et producteur chez Mona-lisa production, et nous avons proposé le film à France Télévision et c’est comme ça que les derniers tournages furent réalisés et le film produit et diffusé. L’occasion pour moi de faire mes preuves. Occasion aussi de découvrir l’univers de la télévision et de prendre conscience qu’on ne fait pas un film pour soi, mais pour les autres.
J’ai aussi co-réalisé une série Animaux d’ici avec ma promotion pour France 3 Bretagne, 18 épisodes de 3 min sur les animaux, pour les enfants. Une belle expérience qui me donne envie de refaire une série animalière un jour.

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L’or bleu du Rajasthan

L’or bleu du Rajasthan a dans votre filmographie un statut particulier, par l’éloignement du pays où il a été réalisé d’une part, mais aussi par le thème abordé qui dépasse le cadre traditionnel du film animalier et de nature pour prendre une dimension plus sociétale. D’autre part, c’est un film collectif. Parlez-nous des conditions de sa conception et de sa réalisation.

Il y a une tradition à l’IFFCAM, à la fin de notre Master la promotion sortante réalise un film collectif. Pendant nos deux années d’études, nous récoltons des fonds, en vendant nos DVD de film de première année, en réalisant des films pour des associations ou entreprises et depuis quelque années aussi grâce au financement participatif. Dans notre cas, nous avons également réalisé une série pour FR3 et nos salaires ont été directement investis dans le film. Faire un film c’est une chose, mais de quoi avions nous envie de parler? En première année plusieurs étudiants de notre promotion ont proposé des sujets et un a retenu particulièrement l’attention celui de Léo Leibovici, un film sur le partage de l’eau en Inde. Léo avait lui même vécu 2 ans en Inde et connaissait bien la culture Rajasthanie. Nous avons élu 3 réalisateurs pour écrire ce film, Léo Leibovici, Camille Berthelin et Félix Urvois. Trois profils différents, trois approches différentes. Le tournage a duré deux mois plus quinze jours de repérages en amont. Sur place j’étais cadreuse et co-réalisatrice du Making-of. Nous avions de vraies conditions de tournage, chacun ayant un rôle à jouer. Il est évident que faire un film à 11 n’a pas non plus était toujours simple, chacun ayant ses idées, mais au final, des retours que nous avons régulièrement, il y a une belle unité dans l’écriture et le style. Nous tenions à laisser la parole aux Indiens, aussi les ONG que nous avions choisies furent crée par des Rajasthanais. La partie post-production fut longue, 5 mois environ et nos deux monteurs principaux Melissa Bronsart et Julien Posnic ont fait un travail remarquable. Ce film fût donc auto-produit avec « l’association des amis de l’IFFCAM », association crée par des étudiants en 2006 et nous continuions à le faire vire en festival, d’ailleurs notre première diffusion fût lors du « Festival international de
film ornithologique de Ménigoute » en octobre 2016. Il a obtenu depuis deux prix. Le prix du Jury au « Festival de l’oiseau et de la nature » en France et le prix du meilleur documentaire au « Smita Patil Documentary and Short film festival » en Inde. Il va prochainement être diffusé à Toulouse et Avignon, toujours dans le cadre de festival de films.

Quels sont pour vous les plus grandes réussites du cinéma animalier et de nature. Quelle vous semble être sa place aujourd’hui dans le monde de l’image. Sauf exception n’est-il  pas cantonné à la télévision ?

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L’or bleu du Rajasthan

Je vais choisir trois films très différents tant par la forme que par le fond. Le premier La marche de l’empereur de Luc Jacquet. Un film qui m’a marquée par sa beauté, son traitement et qui peut parler à tout le monde, même si on ne s’intéresse pas vraiment à la nature. Fait intéressant, c’est le documentaire français le plus vu au monde et le plus rentable de l’histoire du cinéma et du documentaire.
Ensuite, Green de Patrick Rouxel, un film engagé, qui dénonce la déforestation en Indonésie. Nous vivons l’histoire du film à travers les yeux d’une jeune Orang-outan. La particularité de ce court-métrage est qu’il n’y a aucun commentaire, juste des images et parfois de la musique. Un film sans budget, sans trucages et très poignant.
Enfin, La Vallée des loups de Jean-Michel Bertrand, « Un plaidoyer pour le sauvage ». Nous suivons la quête de Jean Michel Bertrand, son objectif, filmer une meute de loups installée en Savoie. 3 années de quête pour quelques minutes d’images de loups. L’intérêt du film est clairement la quête plus que les images de loup. C’est aussi un film engagé, rempli d’émotions et qui nous montre ce qu’est la nature, la nature sauvage. Il nous apprend aussi que l’animal passe toujours avant « La belle image », un bon exemple pour tous les réalisateurs animaliers en herbe. Je recommande d’ailleurs de découvrir les films des Iffcamiens, souvent en marge des productions actuelles. En effet, le genre animalier est régulièrement figé dans des cases, en particulier à la Télévision, soit on fait un film scientifique soit on fait un film avec des animaux mignons pour faire rêver et sourire si je caricature. Le cinéma permet une plus grande liberté, car le film animalier n’est en réalité pas uniforme, il évolue constamment et peut, comme les autres genres de films être le fruit d’un grand travail intellectuel, esthétique et artistique. Il faut laisser sa chance au cinéma animalier, comme le dit Maxence Lamoureux, auteur du livre Les cinéastes animaliers, enquête dans les coulisses du film animalier en France. « Du chemin reste à parcourir pour que l’image de l’animal soit perçue par tous comme le témoignage
d’un espace d’altérité riche d’enseignements. Car qui, à part les animaux sauvages, pourrait offrir à l’être humain, un autre regard auquel se confronter? Il faut filmer ce que le sauvage nous apprend de nous-mêmes. »

Sur quoi travaillez-vous actuellement. Avez-vous des projets en dehors du domaine du film animalier et de nature ?

Pour le moment je suis un peu dans l’attente, j’ai un projet de film, mais rien de sûr. Dans l’immédiat je souhaite et espère assister très prochainement des réalisateurs avec plusieurs années d’expérience derrière eux. J’ai encore beaucoup à apprendre du métier. Généralement je ne cherche pas un sujet pour faire un film, le sujet vient à moi par hasard, grâce à des découvertes et rencontres, je ferai peut être un film uniquement sur le bipède Homo Sapiens un jour.

Note : l’IFFCAM est menacée de disparaitre!  Voir les infos ici : https://www.change.org/p/nous-avons-besoin-de-votre-soutien

 

I COMME INDE

Prends, Seigneurs, prends de Cédric Dupire et gaspard Kuentz

L’Inde mystérieuse, surprenante, choquante même peut-être ; l’Inde colorée, faite de poussière et de sang, de cris et de murmures ; toute l’Inde dans une cérémonie où des hommes et des femmes entrent en transe, se bousculent, se flagellent ou sont battus, sans qu’aucun ne résiste, se lamente ou tente de s’échapper.

Nous sommes immergés dans cette cérémonie, totalement immergés. Nous en sommes aussi captifs que les différents protagonistes. La seule échappée est le passage d’un train, dans le lointain, entrevu entre les éléments du décor de la cérémonie. Il passe lentement, longuement, nous restons.

La caméra est placée au plus près des corps, des visages. Une caméra qui n’est jamais perçue comme une intruse. Visiblement, tous ont accepté sa présence, même si nous ne savons pas en fonction de quel contrat, tacite ou explicite. A un moment, un des officiant (un prêtre ?) entraine l’homme possédé à l’écart, pour qu’il lui murmure à l’oreille qui il est. Que tous s’éloignent dit-il, « sauf les blancs, eux ils font des images ». Remarque surprenante, qui peut très bien passer inaperçue, et dont d’ailleurs le film ne se hasarde pas à donner une interprétation. Mais une interpellation qui résonne pour nous spectateur comme une invite, une reconnaissance de notre position de spectateur, extérieur donc au mystère qui se joue, mais témoin de son existence, comme tous ceux qui sont là, en spectateurs eux-aussi, qui assistent à la cérémonie sans semble-t-il y participer, parmi lesquels beaucoup d’enfants, en cercle autour d’une scène (simple support de bois surélevé) construite en dehors des habitations et délimitée par des fanions qui flottent au vent. Une scène, mais ce terme occidental n’a sans doute pas de sens ici, car nous ne sommes pas au théâtre, les hommes et les femmes qui entrent en transe ne sont pas des acteurs qui joueraient un rôle. Et pourtant, nous ne pouvons pas ne pas voir que dans tout cela il se joue quelque chose, quelque chose sans doute de fondamental, mais qui nous échappe.

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Le film donc ne donne aucune explication, ce qui le situe bien sûr dans une perspective de cinéma direct. Et d’ailleurs, il va très loin dans cette direction. Car les cinéastes semblent s’être arrangés pour qu’aucune explication ne soit avancée, même par bribes, par les protagonistes ou les témoins. Ainsi le film qui pourrait être perçu comme évoquant le cinéma de Jean Rouch, et ce qu’il a appelé le « ciné-transe », en est en fait bien éloigné. Rouch était ethnologue et restait ethnologue lorsqu’il filmait les cérémonies d’envoutement au Niger (Les Maîtres fous, bien sûr). Ici, on a l’impression que Dupire et Kuentz eux veulent avant tout être, et rester, cinéastes. Que ce qui compte pour eux, et pour nous spectateurs, ce sont les images. Mais en voyant ces images venant d’un monde si différent de celui dans lequel nous vivons, nous sommes amenés nécessairement à nous interroger, et c’est la force du film : ces images mystérieuses ne vont-elles pas au-delà du spectacle pour atteindre le sacré, ou peut-être même le divin ?

Cinéma du réel 2017, compétition française.