D COMME DEBORD Guy.

Cinéaste français. (1931-1994)

            Les films de Guy Debord sont-ils des documentaires ? La question a-t-elle un sens ? Les films de Guy Debord sont sans doute parmi ceux où elle a le moins de sens. Et son œuvre entière est une de celles qui a le plus contribué à ce qu’une telle question n’ait plus de sens. Les films de Guy Debord sont des films. Cette affirmation est déjà suffisamment provocante pour qu’on ne cherche pas en plus de définir de quel genre de film il s’agit.

            Guy Debord est le fondateur du mouvement situationniste, auteur de La Société du spectacle qui en est devenu le manifeste et la référence. Son œuvre théorique s’inscrit dans la poursuite de la contestation lancée contre l’art traditionnel par les dadaïstes puis par les lettristes (Isou, Lemaître). Au niveau du cinéma cette contestation qui se veut radicale se manifeste d’une part par des « sabotages » organisés, en particulier au festival de Cannes. Mais il s’agit aussi de produire de nouvelles formes cinématographiques, comme c’est le cas dans le film d’Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité, fait de collages d’images de toutes sortes, récupérés ici et là, n’importe où, et sans prêter la moindre attention à leur qualité, avec comme bande son une succession d’onomatopées et de monologues.

            Le premier film de Debord, Hurlements en faveur de Sade (1952), est une annonce de la mort du cinéma. Il propose en 64 minutes une alternance d’écrans blancs et d’écrans noirs. Les premiers sont accompagnés en voix off, d’une lecture d’extraits du code civil, de passages de romans d’auteurs les plus divers et difficilement tous identifiables pour le spectateur, et de brèves type journalistique évoquant les actions orchestrées par les situationnistes. Quant aux écrans noirs, ils sont eux totalement silencieux. « Ici les spectateurs privés de tout seront en outre privés d’images ». S’il s’agissait de faire réagir les spectateurs, ce fut réussi. La première présentation publique du film fut interrompue au bout de quelques minutes et il s’ensuivit une bagarre générale.

            « Je me flatte de faire un film avec n’importe quoi », affirme Debord. Et c’est bien l’impression que donnent les films suivants, La Société du spectacle (1973) et In girum imus nocte et consumimus igni (1978) (titre que l’on peut traduire par « Nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu ». La bande son reprend d’une voix monocorde des textes de l’auteur, sans lien apparent avec la succession des images, photos ou longs plans fonctionnant sur un mode répétitif. Il s’agit pour Debord de développer ses thèses sur le public, sur le cinéma et la fascination des images. In girum…propose en outre une longue séquence composée de vues aériennes de Paris accompagnées d’une musique de Couperin. Mais le véritable sujet de film n’est-il pas Debord lui-même ? Une façon comme une autre d’échapper au néant !

H COMME HAMMER Barbara.

Barbara Hammer , Cinéaste américaine, 1939-2019

La plus grande partie de l’œuvre cinématographique de Barbara Hammer se situe du côté de ce qu’il est convenu d’appeler « cinéma expérimental ». Cette dénomination implique le développement de recherches formelles débouchant sur la réalisation d’œuvres en fort décalage par rapport aux productions cinématographiques courantes à un moment donné et se situant donc en marge des circuits de distribution visant le grand public. Les œuvres de Barbara Hammer se situant dans cette perspective utilisent des formats multiples (16 mm, vidéo, noir et blanc, couleur…) et mobilisent de très nombreux moyens techniques pour créer des effets visuels et sonores nouveaux, toujours surprenants, mais parfaitement maîtrisés. Par exemple, interventions directes sur la pellicule (colorisation ou altérations diverses), effets numériques, solarisation, surimpression, négatif, ou travail plus spécifiquement filmique comme des décadrages ou angles de prise de vue non conventionnels.

Mais Barbara Hammer est en même temps une cinéaste « documentariste » dont la particularité est de réinvestir dans des œuvres à visée documentaire les moyens habituellement utilisés dans le cinéma expérimental. Les documentaires de Barbara Hammer ne sont pas à part dans son œuvre. Ils sont explicitement conçus en cohérence dans les recherches formelles de la dimension expérimentale de ses autres créations. En même temps ils  se situent dans la même perspective thématique et conceptuelle que ses œuvres de fiction : défense et illustration de l’homosexualité féminine débouchant sur un militantisme gay et féministe au sens large. L’ensemble de son œuvre explore la sexualité et le désir féminin. Ses documentaires donnent alors la parole aux femmes dans des hommages à des personnalités du cinéma ou de l’art à travers le monde : la réalisatrice américaine d’origine ukrainienne Maya Deren, par exemple, ou la cinéaste Shirley Clarke et Claude Cahun.

Hammer Barbara 2

Le film qu’elle consacre à la photographe Claude Cahun, Lover/Other (2006), est d’abord un portrait de l’artiste mais c’est aussi une enquête à Jersey où elle vécut avec sa compagne, Suzanne Malherbe, connue sous le nom de Marcel Moore. Rencontrant les personnes qui ont connu ce couple hors normes pour l’époque, la cinéaste s’intéresse essentiellement au regard que la communauté de l’île pouvait porter sur la différence incarnée par les deux femmes. Pendant l’occupation de l’île au cours de la Seconde Guerre mondiale, elles entrent en résistance : ce qui vaut une condamnation à mort de Cahun à laquelle elle échappe quasiment par miracle. Ce destin exceptionnel ne pouvait qu’impressionner Hammer, ce qui est parfaitement sensible à la vision du film. Alternant les images des lieux où vécurent Cahun et sa compagne avec des vues sur son œuvre photographique (les autoportraits célèbres par leur ambigüité) et faisant déclamer par des actrices des extraits de ses textes, elle montre que l’œuvre d’art ne peut pas être abordée en dehors de la prise en compte de la personnalité de l’auteur, ce qu’elle met en œuvre elle-même dans l’ensemble de son cinéma.

Autre exemple de cette implication personnelle de la cinéaste dans son travail de réalisatrice, le film Diving Women of Jiju-Do (2007). Ce film est consacré à une petite communauté de femmes en Corée du Sud qui gagnent leur vie en cueillant des coquillages dans la mer, parfois à des profondeurs importantes. Barbara Hammer plonge avec elles pour les filmer sous l’eau, ce qui nous vaut des images d’une beauté étonnante. Mais le propos de la cinéaste ne s’arrête pas là. Elle s’immerge aussi dans la communauté des femmes, dialoguant avec elles pour comprendre leur mode de vie et leur vision du monde.

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L’œuvre de Barbara Hammer nous montre clairement que cinéma expérimental et documentaire peuvent faire bon ménage. Mieux, qu’ils peuvent constituer deux faces différentes mais complémentaires d’une même activité créatrice.

E COMME ENTRETIEN / GUILLAUME MASSART 1

Première partie.

Pour vous présenter, donnez-nous quelques éléments de votre biographie.

Je suis né en 1983 dans les Ardennes. C’est dans cette région que j’ai d’ailleurs tourné Les Dragons n’existent pas — dans cette région que les forces abandonnent. J’ai grandi à Givet, une ville qui a elle aussi baissé les bras. Elle se vide de toutes parts. On la délaisse, on la bazarde.

Le centre-ville est déjà mort, les habitations et les commerces sont en vente — ou parfois déjà vendus, mais c’est plus rare, car qui donc achèterait là ?

L’usine de la Sopal, dont j’ai filmé l’agonie, est désormais une friche mal clôturée, où ces espèces de grands joncs vert sales, qui percent systématiquement les dalles de béton de tous les sites désaffectés, strient les graffitis qui tentent de couvrir les murs tristes et pelés, fragilisés par l’arrachement des moindres restes métalliques — évidemment dépouillés avec soin, parce qu’il n’y a pas de petit profit.

On agrandit en revanche la zone industrielle, en bordure. On y a même ouvert un McDonald’s. On ravage.

Quand j’ai présenté, une unique fois, mes Dragons au Cinéma Le Manège de Givet — cette salle magnifique qui sera bientôt balayée, on s’en doute, par quelque multiplexe informe qui n’aura d’autre ambition que de reconduire la télévision au cinéma — le maire, pour défendre sa politique de la ruine, m’a ainsi interpellé : « Mais vous-même, Guillaume, n’êtes-vous pas parti de Givet pour faire vos études ? »

Je suis parti, en effet. Il n’y avait pas vraiment le choix, M. le maire le sait aussi bien que tous les Givetois. Je n’y reviens que ponctuellement, à certaines rares vacances, pour voir mes parents. Il faut parfois fuir, pour ne pas oublier ce qu’on a fui.

Je m’attarde sur Givet et sur cette fuite, parce que c’est bien de cela qu’est fait mon parcours. Je fuis ce qui veut m’attirer dans son marasme, pour ne pas perdre de vue les minuscules cailloux qui, vaguement, balisent un chemin dont il me plaît qu’il reste incertain.

Je fuis la classe préparatoire littéraire de Reims au début de la deuxième année, parce qu’on veut soudain que je me mettre en concurrence avec les autres. Je fuis le Conservatoire Européen d’Écriture Audiovisuelle, parce qu’on aimerait bien que je me plie aux conventions du scénario de prime time, parce qu’on me verrait bien écrire des séries ineptes et alimenter la machine policière et anesthésiante qui vous parle, tous les jours, de l’aube au coucher. Je me crois destiné à la fiction, au cinéma de genre même, et je fuis tout cela le jour où je croise le cinéma d’avant-garde…

 Comment êtes-vous devenu cinéaste ?

Ce jour-même où je rencontre l’avant-garde, justement. Je n’y comprends rien — et c’est une bonne nouvelle.

Je suis devenu cinéaste grâce à David Faroult, qui était à l’époque, je crois, chargé de TD à l’Université Paris III. Il s’agissait de nous toucher deux mots du « cinéma d’avant-garde ». Enfin, pas tant de nous en parler, mais de nous contraindre, gentiment, à voir ces films que nous ne serions pas allés voir de nous-même.

Vous êtes jeune étudiant et vous ne savez pas ce que c’est, que cette pompeuse « avant-garde » ; mais votre professeur ne prétend pas savoir davantage. Il dit qu’il en a une idée vague ; il vous demande de l’aider à la préciser. Vous essayez de dire ; mais la vérité c’est que vous n’en savez rien, que vous bredouillez n’importe quoi.

Vous avez déjà lu que tel ou tel cinéaste de renom a emprunté allez savoir quoi à l’expérimental ou à l’avant-garde. Alors vous croyez pouvoir broder. Mais vous vous apercevez que ce n’est pas seulement du cinéma d’avant-garde, que vous ne savez pas parler, mais du cinéma tout court.

Pourtant, sans perdre patience, David Faroult vous écoute : de quoi voulez-vous parler ?

On n’en sait rien. On potasse quelques listes, éparpillées de-ci de-là, dans des bouquins ou sur le web. Il paraît que tel truc est d’avant-garde, mais on ne sait pas où le voir. Je vous donnerai des copies, nous dit Faroult. On se retrouve avec des transferts VHS crachotants et des choses qui nous repoussent autant qu’elles nous fascinent. On voit un type aux yeux bandés qui essaie d’attraper ce qu’on lui lance, Three Adaptation Studies (Blindfolded Catching, Soap and Eyes, Hand and Mouth), de Vito Acconci. C’est peut dire qu’on est largués.

Certains décrochent. D’autres insistent, moitié pour se marrer, moitié pour trouver de bonnes raisons de s’exciter. S’exciter en tous sens : s’énerver contre, s’échauffer avec… On choisit des films qu’on ne connaît ni ne comprend, parmi des listes de titres invraisemblables : on brûle dans un Feu inextinguible avec Harun Farocki ; on se demande, avec René Viénet : La dialectique peut-elle casser des briques ?… Mais enfin, on n’en sait rien.

On fait pourtant des exposés sur tout ça. David Faroult accepte tout ce qu’on dit, aussi littérale et plate que soit notre analyse, aussi factuelle et pauvrement journalistique que soit notre description, aussi violent et obtus que soit notre rejet de l’œuvre qu’on a décidé de se prendre en pleine gueule, et qu’on n’a pas aimée, et qu’on a bien envie de dire que, quand même, ça peut pas être ça, le cinéma. On est convaincus — on nous l’a toujours dit — que le cinéma c’est un plus gros truc, que c’est pas ces bricolages-là, quand même… On le saurait ! On aime le cinéma, non mais ; même que quand on était petit on regardait souvent l’Histoire sans fin

Et puis un jour, David Faroult nous enferme tous dans la salle de classe, baisse les stores et nous projette Othon, de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub. Il prend tout le temps du cours pour simplement nous montrer le film, sans y ajouter le moindre commentaire.

massart othon
Othon, de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub

On trouve ça absolument insupportable — « on » : quasiment toute la salle, ceux qui restent comme ceux qui aimeraient sortir. Par résistance, par défiance, par peur, on rit, on se moque : qu’est-ce que c’est que ce jeu récitatif ? Qu’est-ce que c’est que ces sautes de son au moment des coupes ? Qu’est-ce que c’est que cette blague ? Faroult nous dit le mot de Duras : « Soyez pas cons avec Othon. » Qu’est-ce qu’elle y connaît, Duras ? Ah bon, Duras aussi a fait des films ? Même ça, à l’âge qu’on a, on ne savait pas.

J’en sors tout retourné, je me dis moi aussi que tout ça, c’est foutaises ; que tout ça, enfin, ça n’est pas ce que j’entends par « cinéma ». Et puis les jours passent ; et pas un de ces jours ne se passe sans que je sois hanté par Othon. Je ne pense qu’à Othon. Tout m’évoque Othon. Je n’arrive plus à être fâché par Othon — enfin si, j’en veux à Othon car je n’arrive plus à regarder aucun autre film. Tout, soudain, me paraît faux, fabriqué et mensonger ; et je n’ai pourtant aucune envie de revoir Othon.

C’est alors qu’un cinéma parisien, je ne sais plus lequel, a l’idée saugrenue de projeter Trop tôt trop tard, de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub. Je me dis que c’est une bonne manière d’exorciser Othon.

Je crois, avec le recul, que c’est pendant cette séance que je comprends que je ne souhaite pas étudier le cinéma, mais bien en faire, puisqu’il est possible d’en faire de toutes sortes de manières qu’il reste à inventer — et je suppose aussi que c’est à cet instant que je comprends que, la fiction, ce n’est pas pour moi.

Il y aura d’autres rencontres importantes qui feront de moi cette personne qui croit que sa caméra a une quelconque légitimité à produire des images : Nicole Brenez (dont David Faroult ne fut pas pour rien l’élève), Charles de Zohiloff, Raul Ruiz, Pierre Léon…

Mais je crois que c’est en rejetant passionnément, amoureusement, Othon, puis en me laissant submerger par Trop tôt trop tard, sans doute le film le plus important qu’il m’ait été donné de voir, que je me suis mis en tête que je pouvais peut-être, moi aussi, filmer.

Ce qui ne veut pas dire que j’y sois parvenu : je ne crois pas avoir réalisé quoi que ce soit d’aussi déroutant que ce que David Faroult nous a fait découvrir. Mais ça a abattu suffisamment de cloisons pour m’accorder le droit d’essayer, à mon tour, de bricoler dans mon coin.

Vous êtes aussi producteur au sein de Triptyque Films. Parlez-nous de cette structure et du travail que vous y réalisez.

Triptyque Films fêtera ses huit ans en février 2018. C’est une structure qui a connu plusieurs transformations.

Nous l’avons fondée à six mains, avec Thomas Jenkoe et Charles H. Drouot. Nous étions trois étudiants à peine sortis de notre Master pro, et nous n’avions aucune idée de ce que nous allions faire de nos envies de cinéma. Nous avions eu l’occasion de collaborer ensemble sur mon projet de fin d’étude, Passemerveille, qui était aussi ma première œuvre « professionnelle », c’est-à-dire produite et diffusée.

Les conditions de production nous avaient franchement révoltés et on sortait de cette expérience persuadés que, si l’on souhaitait ne pas tout à fait crever de faim et rester à peu près « libres », il fallait créer une société. Qu’on se comprenne bien : créer une société n’est pas et ne sera jamais une manière de se libérer ; créer une société est et restera une anomalie dans mon parcours, une forme de trahison à mes convictions politiques ; et je marcherai toujours en clopinant tant que je serai l’associé d’une SARL. Je serai toujours, quelque part, le complice de tout ce qui oppresse et ne libère personne, ni moi ni les autres.

Pourtant, il nous a semblé alors — et il doit probablement me sembler toujours, puisque je suis encore là — qu’il s’agissait d’une possibilité acceptable pour créer ainsi que nous l’entendions, à notre guise. Et avec parfois un peu d’argent, pour dire les choses clairement.

Pour me raconter une petite histoire collectiviste et parvenir à vivre avec mes paradoxes, j’ai toujours dit qu’on s’était « emparés des moyens de production. » Ce n’est pas complètement faux : la quasi-intégralité du capital est passée dans l’achat d’un matériel de base, suffisant pour des tournages légers. L’idée était que, tous les trois, qui étions chacun réalisateur et producteur, puissions tenter de financer les films dont nous rêvions et les réaliser coûte que coûte, même si l’organisme dominant rejetait nos tentatives de greffes sauvages. Il s’agissait donc de nous frotter à tous ces dispositifs d’aides et de subventions, dont nous avions entendu parler au cours de nos études. Et d’éprouver en direct si notre approche du monde était compatible avec les attentes de ces commissions, dont nous n’avions qu’une idée évasive.

On écrivait par conséquent des dossiers, sans trop savoir à quoi ils étaient censés ressembler, et on tentait le coup. Évidemment, deux années durant, ça n’a pas marché. On n’a rien décroché, ou presque. Mais on a tourné quand même, tant que l’énergie était encore là. On a pris notre bonne vieille Sony EX1 — qui n’a pas encore tout à fait rendu l’âme à l’heure où j’écris ces mots — et on a tourné sur nos fonds propres : nos RSA, nos jobs annexes, nos économies ou celles de nos parents.

Thomas a de cette manière réalisé un long métrage tourmenté et suffocant, Maàlich, qu’on a hélas trop peu montré, alors qu’il s’agit probablement d’un des films les plus jusqu’au-boutistes qu’on ait pu produire. Charles a fait son beau journal intime depuis le purgatoire, Laissez ici toute espérance. Et moi, j’ai inauguré avec Le Crépuscule ma tétralogie de courts métrages sur la ville de Levallois-Perret.

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Maàlich de Thomas Jenkoe

On a également rencontré Jacques Perconte par l’entremise de Nicole Brenez, notre marraine la fée. On a récupéré la fin de production d’Après le feu et lancé le chantier d’Impressions. Ça nous a obligés à produire les autres et pas seulement nous-mêmes. Ce qui fut très formateur.

C’est ainsi qu’on a pu accompagner des auteurs aussi différents que Julien Meunier, Laurine Estrade, Adrien Mitterrand, Diane Sara Bouzgarrou, Christophe Bisson, ou encore le collectif anonyme derrière le film de found footage Pingouins.

Curieusement, c’est avec les films des autres qu’on a réussi, en 2013, à rendre à peu près viable notre travail : en parvenant à vendre L’Enfant dans l’arbre de Laurine Estrade à France 3 et en produisant solidement Au Monde de Christophe Bisson, on a pour la première fois sorti la tête de l’eau. Et on a commencé à être identifiés.

La suite, ce sont quelques beaux succès inattendus, comme le prix de la compétition française au Cinéma du Réel de Souvenirs de la Géhenne de Thomas Jenkoe ; la réussite de notre première production internationale avec Silêncio de Christophe Bisson ; l’avance sur recettes pour mon premier long, La Liberté, qui sera notre première sortie salles au printemps prochain ; ou encore la carrière fantastique de Je ne me souviens de rien de Diane Sara Bouzgarrou, qui est actuellement dans le tumulte d’une carrière festivalière démente.

Évidemment, au fil des huit dernières années, les choses n’ont pas toujours coulé de source. Je persiste à dire qu’une SARL est d’abord une saloperie, une excroissance un peu honteuse. On l’a montée entre copains : ça a aidé à dissimuler les petites laideurs qu’éclaire naturellement le jeu concurrentiel d’une telle aventure, casse-gueule financièrement et très peu reconnue artistiquement (car même nos plus grands « succès » ne sont qu’écorchures superficielles sur la peau pachydermique de la machine à propagande).

Mais il est évident qu’il faut une sacrée dose de constance et d’énergie pour résister au mépris que l’industrie nous renvoie, à la difficulté toujours croissante à rendre possible une image qui ne se rangerait dans aucune boîte pré-étiquetée.

Donc, d’épuisement, l’équipe a changé en cours de route. Charles est parti à mi-parcours pour faire du théâtre, réaliser des films, vivre autre chose. Et je crois qu’il est très heureux. Mehdi Benallal nous a rejoint alors. On a fait un bout de chemin ensemble et son Bois d’Arcy a eu une belle vie. Aujourd’hui, il passe à son tour la main sur la production, pour se concentrer sur son travail de réalisateur.

Triptyque Films est donc en train de se réinventer, une troisième fois, avec de nouveaux associés, de nouveaux auteurs, de nouveaux projets, de nouvelles batailles à mener face aux perspectives toujours plus minces de financement et de diffusion…

Tant qu’il y a des moulins à vent…

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Le Magasin

 

Faites-vous une distinction entre documentaire et film expérimental ? Ou bien est-ce pour vous une seule et même démarche ?

Qui sait borner les genres ? Je me suis évertué un temps à cerner le documentaire ; il aurait été pratique de pouvoir dire : « Il commence là ; il finit là. »

En fait, on n’en sait rien.

Non, tout documentaire n’est pas un film expérimental. Et toute fiction est également un documentaire. Et puis, de toute manière, tout film est une expérience du regard. Alors quoi ?

Je vais m’en sortir en citant l’Introduction à une véritable Histoire du cinéma, de Godard — désolé d’esquiver et de donner la parole à un autre, Godard qui plus est, bonjour la tarte à la crème… Mais enfin, si quelqu’un l’a déjà dit, d’une manière que je serais bien incapable de reformuler, pourquoi le taire ?

« Dans le cinéma je ne sais pas comment ça s’est fait… On a l’impression qu’on sait ce que ça veut dire documentaire et fiction ; en fait moi je crois que ces deux moments sont différents et je vois un peu mais c’est pas si simple : à quel moment le geste d’un ouvrier est-il de la fiction, ou le geste d’une maman sur son enfant ou d’une amoureuse sur son amoureux est-il du document ou de la fiction ; à quel moment ? On dit c’est du document si au moment où on l’a filmée la personne disait vraiment ça, c’est-à-dire qu’on ne lui a pas fait dire ; alors le metteur en scène ne lui a pas fait dire, mais quand un enfant dit « maman » à sa maman, c’est peut-être sa maman qui lui a fait dire, donc c’est sa maman qui était le metteur en scène à ce moment-là. (…)

Il faudrait pouvoir reprendre un plan de Nanouk par exemple, on prendrait un plan de n’importe quel film, un plan de Vertigo par exemple, un film d’Hitchcock qui est considéré comme un film de fiction n’ayant aucun rapport avec le document. Mais, si on vous le projette tout à coup, paf, vous arrivez, 10 heures du matin, on vous projette un bout, vous voyez Kim Novak qui marche dans la rue ; là… Une femme qui marche dans la rue : d’abord vous mettez deux ou trois secondes à savoir que vous êtes dans un film… À reconnaître Kim Novak, si vous êtes cinéphiles ; et effectivement, ces trois secondes ou ces quatre secondes, à partir du début, si on essayait de les décomposer et qu’on puisse vous filmer vous par exemple, regardant Kim Novak, avec une petite caméra vidéo et qu’on puisse après regarder, il y aurait à un moment donné, l’arrivée de la fiction, c’est-à-dire Kim Novak ne serait plus quelqu’un dont on se demande si c’est une ménagère qui va chercher son gosse à l’école, ou une secrétaire qui porte un pli de son patron à un autre patron ou des choses comme ça ; on dirait : non, c’est Kim Novak et il y a ceci avant, ceci après ; alors qu’est-ce que c’est que la fiction? (…)

C’est le regard qui fait la fiction et on s’en aperçoit au bout d’un moment justement, sinon ça ne reste qu’une pièce à conviction et c’est dans un dossier de police, dans des ordinateurs. Il y a des centaines de pièces à conviction et au moment où le regard de la police se penche dessus et dit : « Hé ! Monsieur, est-ce bien vous qui avez tué cette vieille mère tel jour, à tel endroit ? », d’après une photo, il y a une fiction, une fiction qui est réelle si vous avez tué votre mère, ou irréelle. La fiction, c’est le regard, et le texte étant l’expression de ce regard, la légende de ce regard. La fiction effectivement est l’expression du document, le document, c’est l’impression. L’impression et l’expression sont comme deux moments différents de la même chose ; je dirais « l’impression relève de ce moment ». Mais, quand on a besoin de regarder ce document, à ce moment-là, on s’exprime. Et c’est de la fiction, mais la fiction est aussi réelle que le document, elle est un moment autre de la réalité. »

A suivre

 

M COMME METEORES

Meteors de Gûrcan Keltek, 2017, 87 minutes.

Des bouquetins dans la montagne. Tranquilles. Jusqu’au premier coup de feu. Des chasseurs ? Un animal est touché. Il vacille, finit par s’écrouler. Le reste du troupeau s’enfuit. Agiles, ils sautent de pierre en pierre, grimpent sur des parois presque verticales. Ils échappent à leurs prédateurs. Ces images des animaux de la montagne, nous les retrouvons en fin de film, dans la séquence finale. Un retour à son ouverture qui met en boucle ce film étrange, inclassable, inoubliable. Sauf que cette fois il n’y a plus de chasseurs. Les fusils ont disparu. Alors les gros mâles peuvent reprendre leurs affrontements. Des duels qui n’ont rien d’amicaux, mais qui ne doivent rien à la folie des hommes.

Le folie des hommes, c’est la guerre. Le cinéaste Gûrcan Keltek est turc. Il ne peut quêtre concerné par le conflit qui oppose en 2015 les Kurdes et les Turcs. D’autant plus qu’Internet diffuse sans arrêt les images amateurs de l’opération de grande envergure que mène l’armée Turque. Les images de cette guerre constituent le noyau du film. Des images noires, sombres malgré les éclairs des grenades offensives et les nuages de fumée blanche qu’elles dégagent. Combien de morts feront-elles ? Le film ne le dit pas. Nous ne sommes pas dans un reportage. Inutile aussi d’insister sur la violence d’une telle guerre.

Le reste du film nous propose un ensemble d’images en noir et blanc, des images crasseuses, avec un grain énorme, certaines à la limite de la visibilité. Ces images correspondent sans doute à l’état d’esprit du cinéaste. A la situation du pays aussi. Une situation plutôt sombre…

Pourtant, la lumière ne vient-elle pas du ciel ? Surtout dans ce phénomène exceptionnel que connu l’Anatolie cette année-là. Une « pluie de météorites ». Des boules de feu dans le ciel noir de la nuit. Des trainées lumineuses qui le strient comme un décor de fête foraine – comme celle qui est filmée dans ses attractions les plus « secouantes » pour leurs utilisateurs. Et les pierres qui tombent du ciel, sur les maisons, dans les champs environnants. Le lendemain matin, les paysans remis de leur peur partiront à la recherche des pierres, qui sans doute ont de la valeur.

Ce film est un documentaire, au sens où tout ce qu’il nous montre est réel. Il n’est pourtant pas construit comme un documentaire, avec son personnage récurrent et sa construction en chapitres. Si on tient à tout prix à le caser dans une catégorie, on parlera de film expérimental. Mais peu importe. Ce qui compte c’est le souffle qui se dégage des images. Des images dans lesquelles on ressent tout à la fois la colère et l’émotion du réalisateur, son amour du pays et sa haine de la guerre.

Festival de Locarno 2017 et Festival International du Film Indépendant de Bordeaux 2017

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