A COMME ABECEDAIRE – Sébastien Lifshitz

Un cinéma centré sur la différence, la marginalité, l’exclusion.

Adolescence

Adolescentes

Algérie

Bambi

Amitié

Adolescentes

Attentats

Adolescentes

Brive

Adolescentes

Cabarets

Bambi

Cinéma

Claire Denis, la vagabonde

Couple

Les Invisibles

Enfance

Petite Fille

Engagement

Les Vies de Thérèse

Enseignement

Bambi

Etats Unis

La Traversée

Exclusion

Les Invisibles

Les Vies de Thérèse

Famille

Petite Fille

Adolescentes

Bambi

La Traversée

Féminisme

Les Vies de Thérèse

Femme

Les Vies de Thérèse

Claire Denis, la vagabonde

Homosexualité

Bambi

Les Invisibles

LGBT+

Petite Fille

Bambi

Lycée

Adolescentes

Mère

Petite Fille

La Traversée

Militantisme

Les Vies de Thérèse

Père

La Traversée

Portrait

Petite Fille

Adolescentes

Les Vies de Thérèse

Bambi

Claire Denis, la vagabonde

Transgenre

Bambi

D COMME DRAG QUEENS.

Mother’s. Hyppolyte Leibovici, Belgique, 2019, 22 minutes.

Ils-Elles ont nom Maman, Mademoiselle Boop, Loulou Velvet, Kimi. Nous les rencontrons dans la loge de leur cabaret, lors de la séquence de maquillage d’avant spectacle. Un maquillage qui se doit précis, minutieux, méticuleux avant d’exploser de mille couleurs dans une composition qui est une véritable transformation. Des visages donc filmés en gros plans, dans des jeux de miroirs étonnants. Un moment de vie commune, joyeuse, truculente même (comme la chanson entonnée en chœur) et où le champagne délie les langues et fait pétiller les yeux.

C’est Maman qui parle le plus. Son pseudo dit bien la place qu’elle occupe dans le groupe. C’est bien sûr la plus âgée, la plus expérimentée, celle qui a tout vécu et qui est bien dans son rôle de protectrice des jeunettes. Celles dont les paroles peuvent être des sentences définitives : « si tu veux être heureux-se, tu dois être toi ». Mais il ne s’agit nullement de cacher la difficulté du coming out. Kimi par exemple n’a pas encore dit à sa mère son état de Drag Queen. Pour Maman, il est pourtant absolument nécessaire de franchir le pas.

La relation avec leur mère respective devient ainsi le centre des échanges. Quel et le rôle d’une mère ? Et une mère aime-t-elle, toujours et nécessairement, son enfant. Et cet amour résiste-t-il aux évolutions de la vie ? Assurément il n’est pas facile d’accepter que sa progéniture soit une Drag Queen. L’amour maternel peut-il résister à cette remise en cause radicale des conventions ?

Dans la dernière partie du film, nous sommes conviés à un court – trop court – extrait de leur spectacle. Le film se termine sur ce plan magnifique d’une reconstitution de la Cène, un dernier repas ou un repas de noce, une référence picturale assurément, un tableau vivant donc, mais aussi l’art photographique inspirant le cinéma, un jeu de poses animé pourtant, la beauté de l’image et la vérité du spectacle.

États généraux du film documentaire 2020 sur Tënk.

S COMME SAKINA.

Sakina. Sarah Mallegol et Clément Postec, 2020, 35 minutes.

Une jeune femme seule au volent de sa voiture. Cadrée en plan rapproché, de profil. On ne voit que son visage. Derrière elle l’image est flou. On devine tout juste d’autre véhicule qu’elle croise ou qui la double. Et les lumières de la ville, la nuit.

Un cadrage unique dans tout le film, un visage que nous ne quitterons pas. Le film n’est pas un plan-séquence au sens technique du terme – un plan unique sans aucun raccord. Mais il n’y a bien qu’une seule séquence dans le film, entièrement réalisé à l’intérieur de la voiture, cadrant toujours de la même façon le visage de la conductrice. Malgré les coupures – que le montage ne cherche d’ailleurs nullement à masquer – nous ne voyons qu’un seul plan. Sakina est bien un film plan.

Une voiture roule dans une ville, la nuit. Elle est conduite par une jeune femme que nous accompagnons dans son déplacement. Où va -t-elle ? Le film n’en dit rien. Il exclut totalement la notion d’itinéraire – avec un point de départ et un point d’arrivée. La voiture est en mouvement, un point c’est tout – à chaque arrêt à des feux rouges, elle repart. La conductrice se déplace, dans une intention, un projet dont nous ne serons rien. Ou bien alors elle a pris sa voiture pour rouler dans la ville, sans but, simplement pour rouler. Mais qu’elle soit filmée dans ce déplacement, cette errance nocturne, correspond parfaitement à ce qui va être dit d’elle, ce qu’elle va dire d’elle-même.

Car tout en conduisant sa voiture, la jeune femme parle, nous parle par l’intermédiaire d’une caméra qu’elle ne regarde jamais, mais qui n’est pas pour autant oubliée. Car si elle parle, c’est bien parce qu’il y a un appareil qui enregistre son discours et qui pourra le diffuser. Car bien sûr il n’y a rien de naturel dans le fait qu’une jeune femme seule au volant de sa voiture parle d’elle, de sa vie, de son identité.

Le point le plus fort du film est alors l’affirmation de l’identité de cette jeune femme qui s’appelle Sakina. Et le film se terminera par la répétition, une dizaine, une vingtaine de fois, de cette simple phrase : « je m’appelle Sakina ».

Durant le film, Sakina aura eu l’occasion de détailler son identité.

Elle est écrivaine. Dès ses premiers mots elle évoque ses difficultés d’écriture, pour terminer un livre, une œuvre. Mais sa parole, dans la suite du film, pourrait très bien constituer la substance d’un texte écrit. Un texte autobiographique, centré sur ce qu’elle veut nous dire de son identité.

Elle a 24 ans. Elle est née à Saint-Germain en laye. Elle a grandi à Clichy sous-bois. Elle est d’origine algérienne. Elle est musulmane et lesbienne.

Et elle insiste beaucoup sur son origine, sa religion et son orientation sexuelle. Façon de nous faire comprendre que ce récit personnel dans un film n’est pas une quête d’identité, une recherche de soi, une tentative de découvrir ce que l’on est réellement. Non. Il s’agit bien plutôt pour Sakina, d’affirmer son identité, de s’affirmer comme d’origine algérienne, musulmane et lesbienne. Une identité qu’elle revendique, qu’elle assume quelles que soient les représentations – les préjugés, les a priori – qui peuvent être associées à chacune de ses composantes. « Je m’appelle Sakina ». Quand elle répète cette simple phrase à la fin du film, tout est dit. Il n’y a rien d’autre à ajouter.

Au bout des trente minutes de ce film court, nous avons fait une rencontre. Sakina ne nous est plus une inconnue.

Côté court, 2020.

R COMME RAP.

Silvana. Christina Tsiobanelis, Mika Gustafson, Olivia Kastebring, Suède, 2017, 91 minutes.

Elle est jeune, belle, blonde, dynamique, enfant d’immigrés et elle chante du Rap. Ses chansons dénoncent le racisme et le patriarcat, l’homophobie et le sexisme. Elle est lesbienne et ne s’en cache pas. Elle revendique sa liberté et son droit au bonheur. Elle a un énorme succès en Suède, son pays d’adoption.

Le film que trois documentaristes suédoises consacrent à Silvana est donc un portrait qui a l’immense intérêt de la révéler à tous ceux qui, chez nous, ignore tout de l’existence de ce phénomène. Il retrace d’ailleurs les débuts de sa carrière et ne se prive pas de faire entendre ses chansons, en filmant en particulier des concerts où la jeunesse du pays – et surtout les jeunes filles – reprennent en cœur des paroles qu’elles connaissent par cœur. Visiblement il se passe vraiment quelque chose entre la chanteuse et son public. De quoi développer l’adhésion au féminisme qui est une des raisons d’être de la carrière de Silvana.

En dehors des concerts et des manifestations publiques, le film entre dans l’intimité de Silvana de deux façons au moins. Il est en effet jalonné par des extraits des archives familiales où, enfant, elle apparait sous une apparence très masculine, avec ses cheveux courts qui la démarquent des petites filles de son âge. D’ailleurs elle se donne à elle-même un prénom masculin.  Et puis nous la suivons dans sa relation amoureuse avec Béatrice Eli – une chanteuse pop bien connue en Suède. Les photos du couple s’affichent même sur les bus de ville. Leur célébrité dépasse largement le cercle des fans de leur musique.

Silvana est bien plus qu’un film sur la musique, même si les chansons y occupent une grande place. C’est bien plus aussi qu’un portrait d’une jeunesse qui cherche sa place dans la société. Il est à verser au dossier des films de femmes en lutte. Et nous montre que la contestation des valeurs traditionnelles par la jeunesse et dans une perspective féministe a une dimension pour le moins européenne.

J COMME JEU.

Game girls. Alina Skrzeszewska , 2018, 88 minutes.

Des filles qui jouent avec le feu.

Et pourtant, Game girls est un film noir. Un film tourné essentiellement la nuit. Dans un quartier qui est un bas-fond : Skid Row à Los Angeles.

Des filles qui jouent avec l’amour.

Teri et Tiahna sont inséparables, mais leurs disputes sont d’une rare violence. Comme lors de leur mariage, qu’elles ont préparé avec minutie mais qui se terminera en catastrophe.

Des filles qui jouent avec la violence.

Une violence qui tend à se généraliser, à tout contaminer, à tout emporter, tous les repères, toutes les relations, toutes les valeurs. Les cris de révolte de Teri dans la rue lors de l’incipit du film. Et les insultes dont elle agresse les passants. Les bagarres filmées de loin car il est dangereux de trop s’approcher, surtout avec une caméra.

Des filles qui jouent avec la drogue.

Elles fument beaucoup, mais pas que. Et surtout elles trempent dans le trafic.

Des filles qui jouent avec la prison.

Au début du film Teri attend la libération se Tiahna. A la fin du film c’est l’inverse. Peut-il y avoir une fin à cette spirale infernale ?

Des filles qui jouent à jouer.

Dans un atelier d’expression artistique. Un atelier à fonction thérapeutique. Qui devrait ouvrir des perspectives d’un avenir meilleur.

Des filles qui jouent avec l’argent.

 Surtout celui qu’elles n’ont pas. Qu’elles voudraient avoir. Qu’elles n’auront jamais.

Un film qui joue avec les contrastes.

A la nuit s’oppose des jeux d’eau lumineux. Signe d’espoir ?

G COMME GRAND-MERE – Suisse.

Madame, Stéphane Riethauser, Suisse, 2019, 93 minutes,

Une grand-mère, Caroline. La grand-mère du cinéaste, Stéphane. Présente dans la vie du cinéaste. Toute sa vie. Depuis sa petite enfance. Une grand-mère qui veille sur lui, comme un ange gardien. Une mamie gâteau. Une grand-mère aimante. Toujours là lorsqu’il a besoin de soutien, de réconfort. Dans chaque épreuve de sa vie.

Un hommage à cette grand-mère, adorée sans doute. Un exercice d’admiration presque. Un portrait en forme de remerciement. Sans elle, il ne serait jamais devenu ce qu’il est. Il ne serait jamais devenu cinéaste. Et il n’aurait sans doute pas réussi à affirmer au grand jour son homosexualité.

Le film est le récit en première personne de cette relation si forte avec une grand-mère hors du commun. Une forte femme, comme on dit. Dont la réussite professionnelle est exemplaire, malgré le handicap que représente pour elle le fait d’être femme.

C’est en même temps le récit d’une enfance dans une famille suisse bien traditionnelle, particulièrement étouffante pour ce garçon qui ne se sent pas tout à fait comme les autres. Un garçon docile pourtant. Résigné sans doute. Mais qui réussira pourtant à s’émanciper de cette oppression si forte qui devient de plus en plus difficile à supporter au fur et à mesure qu’il grandit, en traversant l’adolescence cahin-caha  pour enfin s’affirmer pleinement, au moment d’entrer dans l’âge adulte en devenant militant de la cause LGBT, dénonçant inlassablement l’homophobie.

Un film sur la famille donc. Une saga recouvrant trois générations. Un film sur la famille européenne traditionnelle. Le film se déroule en Suisse, dans un contexte calviniste, mais peut tout aussi bien évoquer un milieu catholique, en France ou en Italie par exemple. Une famille qui repose sur des valeurs immuables, qu’il faut respecter sans broncher. Un milieu qui repose sur des conventions sociales qui finissent par devenir des préjugés et où le chef de famille, le père, a tous les pouvoirs.

Un film d’archives familiales. Les moments heureux surtout. Les fêtes familiales. Les jeux des enfants. Presque toujours souriants. Des images de bonheur. D’harmonie. Dans le respect de l’ordre établi. Sous la domination du père, dont le principe éducatif est de faire de son fils un homme, un vrai, qui pourra à son tour fonder une famille où il règnera en maître.

Un film sur la bourgeoisie genevoise, depuis le années 1920. Une bourgeoisie triomphante, sûre d’elle-même et se posant en modèle universel. Une bourgeoisie qui ne saurait imaginer être un jour remise en cause dans ses valeurs, dans ses fondements. C’est pourtant ce que fera Stéphane. En prenant position pour la cause des gays. Pour qu’enfin la différence soit acceptée. Et c’est ce qui en définitive fait la force du film. Montrer ce combat mené sans violence, sans démonstration de force, mais avec une grande détermination. Le signe d’un changement d’époque.

C COMME COUPLES HOMOSEXUELS.

 Les Invisibles, Sébastien Lifshitz, 2012, 115 minutes.

            Les Invisibles n’est pas un film sur l’homosexualité. C’est un film sur les homosexuels. Des homosexuels particuliers que le cinéaste nous propose de rencontrer personnellement. C’est eux, hommes et femmes de la génération des années 20-30, qui nous racontent leur vécu, les aléas de leur vie, leurs tourments, leurs souffrances, leurs espoirs, leurs joies, leurs désirs. Car jamais leur discours n’est monolithique. Le film, dont la durée approche deux heures, prend le temps de la nuance, parfois même de la contradiction. En tout cas il échappe à tout manichéisme. Dans la vie de ces couples, ou de ces personnes qui se retrouvent seules (oserait-on dire célibataires ?), rien n’est tout blanc ou tout noir. Mais tous semblent avoir conquis une forme de sérénité qui peut nous faire dire que tous ont, d’une façon ou d’une autre, connu le bonheur. Bonheur de vivre et bonheur d’aimer. Par là, le film est une grande leçon de savoir vivre.

            Les Invisibles n’est pas un film historique. Mais pourtant, à travers le récit de vie de ses personnages, il nous raconte aussi l’histoire non officielle de la place de l’homosexualité dans la société française sur presque un siècle. Depuis le temps où la vision religieuse (chrétienne) de la sexualité était dominante et considérait l’homosexualité comme un péché. Depuis le temps aussi où la psychiatrie et la psychanalyse l’analysait comme une déviation et la renvoyait peu ou prou du côté de la maladie. Tant d’homosexuels ont donc du lutter pour être simplement acceptés tels qu’ils étaient. Dans leurs familles, où dominait souvent l’image de l’anormalité. Dans leur profession, puisque nombreux sont ceux qui ont fait l’expérience de perdre leur emploi pour seule cause d’homosexualité. Le film montre bien la dureté de cette lutte, surtout lorsqu’elle restait individuelle. Il montre aussi les évolutions, lentes mais irréversibles, qui se sont dessinées à partir des années 70. Grâce aux actions contestatrices des femmes en lutte pour la légalisation de l’avortement, grâce aux appels à une action révolutionnaire en particulier du FAHR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire). Les images d’archives de manifestations parisiennes ponctuent le récit des ex-militantes et militants présents dans le film. Elles permettent de replacer les histoires personnelles dans la grande Histoire, celle de la conquête de leur reconnaissance sociale.

            Les Invisibles est un film humaniste. En donnant la parole aux homosexuels, en mettant en images cette parole, en les rendant visibles à ceux qui les ont jusqu’à présent ignorés et rejetés, il dit simplement que les homosexuels sont des êtres humains, des femmes et des hommes qui ont droit de vivre dans la paix et le bonheur et non plus dans la honte et la culpabilité.

H COMME HARCÈLEMENT HOMOPHOBE.

Couteau suisse, François Zabaleta, 2018, 59 minutes

Un film de François Zabaleta c’est un récit, une voix et des images. Comme bien d’autres films. Oui, mais de façon différente de tous les autres films.

Le récit de Couteau suisse est certes linéaire, chronologiquement parlant, mais il cultive systématiquement l’ambiguïté, voire l’équivoque, du moins dans sa première partie, consacrée au portrait de Georgia, cette fille bizarre – différente – qui arrive dans la classe de Gaspard, au lycée, en milieu d’année. Car le narrateur, Gaspard – le récit est censé être tiré de son journal – ne dit pas, dans cette partie, quel est le véritable sujet qu’il traite, le véritable problème qui le préoccupe. Il nous faut donc attendre pour le découvrir. Mais quand enfin il est révélé, il explose littéralement, devient évidence. Les mots qui n’étaient pas prononcés (ou bien alors seulement dans des insultes qui pourraient être lancées à la figure de n’importe qui, ou presque), qui ne sont pas prononcés, deviennent tonitruants quoique muets. Homosexualité/Homophobie. Les mots alors peuvent devenir crus, pour dire l’indicible, qu’il faut bien dire pourtant, en insistant même. Sans crier pourtant. Car la tonalité de la voix du narrateur suffit à dire l’horreur.

Cette voix, c’est celle du cinéaste, François Zabaleta, une voix qu’on connait déjà dans ses autres films – de La Nuit appartient aux enfants au Magasin de solitude – une voix blanche, sans émotion apparente, monotone presque. Une voix pourtant où vibre le sujet du récit, ce récit en première personne, rédigé dans un journal par un adolescent lycéen, qui sera devenu adulte dans l’épilogue du film. Qui est Gaspard ? Double du cinéaste ? Un recours à un personnage fictif pour mieux parler de soi ? Peu importe au fond. L’important ce sont les mots prononcés. De simples mots qui nous effraient. Peur. Haine. Peur de la peur.

Et les images ? Des images qu’il faut voir bien sûr et dont il est particulièrement difficile de parler, de les décrire, ce qui serait inévitablement tomber dans la platitude. Dire alors simplement, qu’elles sont en noir et blanc, un noir et blanc qui devient par moment un véritable noir et blanc (c’est-à-dire que toutes les nuances de gris en sont exclues). Les images du film peuvent être aussi des photographies, d’un photographe connu ou prise par le cinéaste lui-même. Il y a aussi de longs plans fixes, ou qui bougent à peine, ou en panoramique tournant à 360 degré sur les toits d’une ville. Des images en surimpression aussi. Multiples donc. Déréalisées. De toute façon, les personnages du récit n’apparaissent pas à l’écran.

A quoi il faut ajouter. Il y a dans le film une séquences purement documentaire qui évoque, à l’aide d’images d’archive, les lynchages d’afro-américains dans le sud des États-Unis au début du XX° siècle.

Et puis il faudrait ajouter aussi tous les textes qui s’inscrivent sur l’écran,  des, des phrases, des citations, un  poème sur lequel se referme le film. Nous ne retiendrons que ceci :

« Inlassablement arpenter la géographie du souvenir »

Une profession de foi du cinéaste.

H COMME HOMOPARENTALITE

Les carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance,  Florence Mary, 2011, 53 mn

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

            Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

            Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur  et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

E COMME ENTRETIEN – Anelyse Lafay-Delhautal

Pour vous présenter pouvez-vous nous donner quelques éléments de votre biographie professionnelle.

J’ai commencé en faisant de la production. J’ai co-créé une société de production à Lyon, en 1987. Ensuite j’ai fait pas mal de production et puis je me suis tourné assez naturellement vers la réalisation. C’était une société de production qui était spécialisée dans le documentaire J’ai fait pas mal de films avec mes parents lorsque j’étais plus jeune, parce que mes parents étaient passionnés de cinéma. Ils faisaient des courts métrages. J’ai été baignée là-dedans, Je me suis tourné vers le documentaire qui me parait être un espace de liberté, de parole, qui me paraît important. J’ai une filmographie assez éclectique. J’ai fait à la fois des films qui étaient lancés par ma propre initiative, mes propres envies, et puis les productions me proposaient certains sujets. Je n’écris pas énormément. Je suis très instinctive dans mon travail. Ce que j’aime c’est découvrir, découvrir les gens. Rentrer dans le sujet. Donc je lis beaucoup. Je m’informe beaucoup avant. Mais par contre je ne suis pas de ces réalisateurs qui écrivent énormément, qui prévoient tout. Je me laisse porter par mes personnages, par le sujet, par mes rencontres. Moi ce qui m’intéresse dans le documentaire, c’est de faire des rencontres, et donner la parole aux gens que j’interviewe et sur les sujets qui m’intéressent. Je travaille un peu comme un peintre avec  une toile blanche et par petites touches. Quand je pars dans un documentaire, je ne sais pas exactement où ça va me mener. C’est un peu mes rencontres qui font que le documentaire part dans une orientation ou dans une autre. Avec évidemment mon souci de garder ma ligne. Je ne suis pas quelqu’un qui écrit énormément, qui sait au départ ce que le documentaire va être.

parents homophobes 3

 

L’homophobie est un sujet peu traité au cinéma. Comment avez-vous en l’idée de votre film Mes parents sont homophobes ?

En fait c’est mon producteur qui m’a proposé ça et France 3 Rhône-Alpes a été intéressé par le sujet. Il m’a dit est-ce que  ça t’intéresse, l’homophobie parentale. J’ai dit oui, mais je ne sais pas ce que c’est exactement. N’étant pas homophobe moi-même, je ne comprenais pas bien ce que c’était. Je me suis plongé dans le sujet, j’ai rencontré des jeunes, je me suis rapproché de l’association Le Refuge. J’ai été assez effarée de la violence que j’ai entendue. J’étais totalement ignorante de cette violence que les jeunes pouvaient subir. Je me suis dit, comment en tant que mère, comment on peut arriver à mettre son enfant à la porte. Parce que l’homosexualité, ce n’est pas un choix, c’est une réalité. On ne choisit pas. On ne choisit pas. Tout d’un coup se dire tient, je me lève ce matin et je choisis d’être homosexuel. D’être harcelé, d’être agressé, d’avoir une vie pas exactement comme mes parents auraient souhaitée. Donc ce n’est pas un choix, c’est une réalité, c’est un état de fait. On est homo ou pas. C’est comme être blanc ou noir. On choisit pas. Et je me suis dit en tant que mère, c’est pas possible. Quand on a des enfants on n’agresse pas, on ne martyrise pas, on ne malmène pas, on ne maltraite pas la chair de sa chair. Donc j’étais un peu déroutée. J’ai lu pas mal de chose, et puis j’avais envie d’interviewer Serge Hefez que je ne connaissais pas, mais je connaissais ses bouquins. C’est quelqu’un qui est vraiment très intéressant (c’est le psychologue qui est dans le film). Voilà, c’est parti de ça. Je savais que je voulais avoir des entretiens avec des jeunes, je savais que je voulais avoir Serge Hefez. Et puis je me disais, il faut que je parle de moi, parce que c’est pas un sujet anodin, ça touche trop à l’intime, à la famille. Il faut que moi, en tant que mère de famille, je me mette quelque part, mais je ne savais pas comment. Et puis par hasard j’ai écouté uns interview de Marie-Claude Farcy, qui est la secrétaire nationale du Refuge. Elle parlait de son expérience avec son fils. Son fils a fait son coming out. Et je me suis dit, il faut absolument que je contacte cette femme, parce que moi, c’est elle. C’est un double en fait. Je l’ai contactée. Et avec ces deux colonnes vertébrales qui étaient d’un côté la mère bienveillante et le psychologue, j’avais déjà un peu le squelette du film. Après j’ai rencontré ces jeunes, qui ont eu la générosité de se confier à moi. C’était pas très évident. Ils m’ont fait confiance. Après c’est une histoire de montage, de rencontre avec le monteur. Et le choix de ne pas faire de voix off. Parce que je trouvais que tout était dit et que ce n’était pas la peine de surajouter quelque chose. J’ai fait le choix de ne pas mettre de commentaire, pour ne pas parasiter la parole des jeunes et la parole du psy.

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Mes parents sont homophones est un film courageux, surtout pour ceux qui s’expriment à visage découvert dans le film. Quelle a été leur démarche pour accepter cette prise de risque.

Je ne sais pas. Peut-être parce que j’ai bien présenté mon projet. Ils m’ont fait confiance. J’ai choisi de travailler en équipe très réduite. J’ai choisi de travailler avec une cadreuse et faire une équipe exclusivement féminine, en me disant que c’était peut-être quelque chose qui pouvait les mettre en confiance. Après on a commencé à parler, et très facilement ils ont accepté de me parler. Je pense que pour eux c’était important aussi, de parler, même si tous n’ont pas accepté, parce que c’est vrai, même si ce sont des jeunes qui se livrent beaucoup sur les réseaux sociaux, la télévision est vue par les gens plus âgés, peut être les parents, la famille et ça fait un peu peur la télé. Ça n’a pas toujours été évident. Par exemple les filles, j’ai rencontré des filles qui n’ont pas voulu parler. Oui il n’y a que des garçons. C’est une question de rencontre. Ceux que j’ai rencontrés m’ont fait confiance. Par exemple Dorian, le courant est tout de suite passé entre nous. On a bavardé 10 minutes et il m’a dit « ok, je témoigne à visage découvert, comme ça ça sera fait, c’est comme un sparadrap qu’on arrache d’un coup. Comme ça au moins tout le monde le saura ». C’était un peu son coming out qu’il faisait en même temps. C’était très émouvant et compliqué pour moi ensuite de ne pas dénaturer au montage, de leur laisser suffisamment de place pour raconter leur histoire, pour que ça soit cohérent, qu’on comprenne tout. Et surtout de ne pas dénaturer leur parole. Au montage on respecte la parole que les gens nous ont donnée.

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Vous dites que vous avez rencontré des jeunes filles, mais elles sont ne pas dans le film. Est-ce à dire que les lesbiennes ne sont pas victimes d’homophobie ?

C’est très différent. L’homosexualité féminine est très différente de l’homosexualité masculine. C’est pas les mêmes problématiques. Les filles elles ont une stratégie de l’invisibilité. Pour vivre tranquilles, vivons cachées. Et puis quelque part, deux filles ensemble c’est moins « choquant », avec beaucoup de guillemets. Ça passe mieux. Après, elles sont aussi victimes de harcèlement, elles sont victimes d’agression dans la rue. Elles sont tout aussi victimes que les garçons, mais on va dire que dans la tête des gens ça passe un peu mieux, parce que deux filles qui se promènent ensemble dans la rue, ça peut être deux amies. Il y a toute une imagerie aussi. D’ailleurs je suis en train de voir si je peux pas faire un film exclusivement sur les femmes, c’est une problématique complètement différente, que je connais beaucoup moins aussi. J’ai beaucoup d’amis homos. Les garçons je connais bien. Les filles c’est une problématique que je connais moins, qui sont différentes, mais qui sont tout aussi violentes. Et puis elles se cachent un peu plus.

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Votre film a-t-il été une aide, d’une façon ou d’une autre, pour les jeunes à qui vous donnez la parole ? Est-ce que ça les a aidés à faire face aux agressions dont vous parlez.

Eux c’est surtout par rapport à leur famille. Je sais qu’il y en a qui ont commencé à renouer avec leur famille. C’est bien. Je sais que comme Dorian, ça a été un peu le coming out à tout le monde. C’était un peu compliqué avec sa famille mais je pense que ça l’a aidé. En tout cas tous m’ont dit merci à la fin, « ça nous a aidé ». Je suis en contact encore avec Dorian, j’ai encore beaucoup d’échanges. Je pense que ça l’aide. Avant-hier, à Toulouse, pour présenter le film pendant la semaine nationale du Refuge, il y avait des jeunes du Refuge de Toulouse qui étaient présents. Moi j’ai tendance à dire, c’est pas un film pour les homos, c’est un film pour les hétéros, et en fait en y réfléchissant, ces jeunes, ça leur fait du bien de voir qu’il y a d’autres jeunes comme eux, qu’ils ne sont pas tout seul, qu’il y a d’autres jeunes qui sont passés par les mêmes galères, par les mêmes schémas de construction, et du coup, le ressenti c’est que le film peut aussi aider les jeunes. Moi j’ai fait ça dans ce but. J’ai fait des documentaires sur des voyages, des choses comme ça, ça ne change pas le monde, mais je me dis que là j’ai un sujet qui est important et que j’ai envie de défendre et qui est important pour tout le monde. Eduquer c’est comprendre, c’est le contraire de l’ignorance et le rejet, la haine, vient de l’ignorance. Plus on éduque les gens, plus on les informe, je pense que plus ils ont l’esprit ouvert. L’homophobie en ce moment, c’est un gros gros problème. On avait une discussion mercredi entre les anciens et les jeunes, les jeunes disaient aux anciens « vous n’avez pas assez fait pour notre cause, si on galère maintenant, c’est à cause de vous » Et il y avait des anciens de plus de 60 ans qui disaient « mais vous ne vous rendez pas compte, l’homosexualité, c’était une maladie mentale, c’était coupable de prison, on a fait ce qu’on a pu, mais on n’a pas pu faire plus ».

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Lorsque vous accompagnez votre film en séances spéciales ou en festival, quel est l’accueil en général du public, en dehors de séances comme celle que vous évoquez où vous vous adressez aux gens du Refuge.

Plutôt bon. En général on me demande pourquoi il n’y a pas de filles. Un documentaire c’est des rencontres. Je le referais demain je le ferais différemment. Je rencontrerais d’autres gens. Je pourrais rencontrer que des filles et pas des garçons. C’est comme ça. Assez étonnamment, les gens n’ont pas tant de chose que ça à dire, parce que je pense que ça les renvoie à quelque chose de très brutal et très souvent les gens restent un peu sous le choc. En disant merci pour le film. J’ai pas eu beaucoup de réactions de parents. J’ai plutôt des réactions, soit de jeunes, soit de gens qui sont plus ou moins concernés, des enseignants, ou des gens qui sont un peu au courant du problème. En général lorsque les gens ne connaissent pas et ne sont pas concernés, ils sont assez scotchés par cette violence qu’ils n’imaginaient pas, que moi-même d’ailleurs je n’imaginais pas. Pour moi, l’homophobie parentale, c’était pas quelque chose d’extra-terrestre, mais presque. La plupart des agressions homophobes se font en famille. C’est la fratrie aussi…Les gens en général sont assez estomaqués0 En général les gens disent »merci, on savait pas, merci de nous l’avoir montré ». En général c’est assez positif quand même.

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  Anelyse Lafay-Delhautal

Pouvez-vous nous parler de vos autres films.

Il y a deux autres films dont je voudrais parler. Le premier s’appelle « Coco Chanel, Arletty, l’absolue liberté » qui est un portrait croisé de l’enfance de Coco Chanel et d’Arletty qui sont toutes les deux auvergnates, et j’ai essayé de parler de la condition des femmes fin 19°, de ces femmes qui sont parti de rien, qui sont nées, surtout pour Chanel, dans des milieux assez défavorisés et qui, à force de volonté et de, je dirais pas d’opportunisme, mais de volonté, sont arrivées à être ce qu’elles étaient, des femmes très libres. Donc je parle un peu du féminisme, je parle de la condition des femmes, et du travail des femmes. C’est un 52 minutes. Puis un autre qui s’appelle « Prostitution le cri des larmes » où je fais un état des lieux de la prostitution, des trafics et je parle surtout de la loi qui pénalise le client, qui est une loi qui est parue au moment où j’ai commencé le doc. C’est un film que j’ai tourné à Limoges. C’est un France télévision aussi. Il a pas mal tourné, il a été pas mal vu, parce que je parle de Limoges, mais le problème est le même dans toutes les villes. Je demande pourquoi au 21° siècle, la prostitution existe encore ? Et qu’est-ce qui fait qu’elle existe encore. Quelles sont les origines. Je parle des maisons closes. Voilà je fais un état des lieux. Après je fais des choses sur la cuisine, sur les expatriés. Je suis assez variée. Je suis en train de faire un film sur la cuisine et le design.

Et vous avez d’autres projets ?

Non, je fais une petite pose. Mais j’aimerais bien faire une suite à Mes parents sont homophobes, en parlant des filles. Et j’aimerais aussi faire une suite à la prostitution parce que, dans un volet de cette loi, c’est à la fois la pénalisation du client, mais aussi c’est l’aide à la sortie de la prostitution, avec tout un système mis en place et j’aimerais voir comment ça se passe, et comment cette sortie de la prostitution peut se faire. Et rencontrer des femmes qui sont en train de sortir. Il y a des associations qui existent. Et maintenant que j’ai fait l’état des lieux, quelle est la suite, qu’est-ce qu’il se passe. Voilà, ce sont des projets mais pour l’instant il n’y a rien, ce sont des choses à long terme.

Vos documentaires sont passés à la télévision, mais ils ne sont pas sortis en salle. Ils n’ont pas été distribués.

Non. C’est très compliqué. Parce que pas au bon format. 52 minutes c’est pas un format cinéma. Et une fois que c’est passé à la télé, les salles non. Alors j’essaie au coup par coup, mais c’est compliqué. Pareil pour les festivals. Ça rentre jamais dans les cases. Ou c’est un film ciné, ou c’est un film télé. Je fais des films télé parce que ça se trouve comme ça. Et aussi parce que la télévision permet le financement de ces films. Sinon, sans financement pas de tournage, pas d’économie. Mes parents sont homophobes, j’ai bossé deux ans dessus, sans être100% dessus, mais on va dire ça m’a pris quatre mois. Du moment où j’ai commencé le tournage jusqu’à la fin, ça m’a pris cinq mois. C’est des choses qui sont de longue haleine, et la télé, avec ses financements, font que ces projets peuvent aboutir.

Mais en dehors de ces problèmes de production, est-ce que vous pensez qu’il y a des différences dans la forme entre le film de télé et le film dit de cinéma. Si cette distinction a du sens.

Oui, un 90 minutes, c’est pas le même rythme. De toute façon c’est une question de longueur aussi, c’est une question de coup du montage On a plus le temps en 90 minutes. Mais c’est pas une question de liberté. Moi j’ai jamais eu de problème avec France télévision. J’ai jamais eu de censure.  On m’a toujours dit c’est votre vision d’auteur qui nous intéresse. J’ai vraiment en général carte blanche. A partir du moment où ils acceptent le « dossier », le sujet, ils disent ok. Quand j’ai fait la prostitution, la personne que j’ai rencontrée, qui était à Limoges, je ne la connaissais pas du tout. Elle m’a dit, c’est votre vision. Et quand j’ai présenté le film, à aucun moment on m’a dit ça va pas, ou c’est pas ce qu’on veut, ça il faut pas mettre. Il y a vraiment une liberté qui est assez intéressante. Après c’est sûr qu’au cinéma c’est autre chose. J’aimerais bien. Les moyens techniques sont les mêmes de toute façon, mais les financements ne sont pas les mêmes et du coup ça inclue une autre forme, une autre création, une autre façon de travailler. J’essaie de le faire sortir au cinéma, mais c’est très très compliqué. Mais je ne maîtrise pas les choses. La société de production a les droits. Si elle ne s’implique pas plus que ça, moi je ne peux pas travailler. J’ai une société de production. Moi j’essaie de faire exister en allant dans les projections. Plus il est projeté, mieux je me porte. Ce que je veux c’est que mon film soit vu. Mais dans un an ou deux, le problème sera exactement le même, il sera toujours d’actualité, malheureusement.

H COMME HAMMER Barbara.

Barbara Hammer , Cinéaste américaine, 1939-2019

La plus grande partie de l’œuvre cinématographique de Barbara Hammer se situe du côté de ce qu’il est convenu d’appeler « cinéma expérimental ». Cette dénomination implique le développement de recherches formelles débouchant sur la réalisation d’œuvres en fort décalage par rapport aux productions cinématographiques courantes à un moment donné et se situant donc en marge des circuits de distribution visant le grand public. Les œuvres de Barbara Hammer se situant dans cette perspective utilisent des formats multiples (16 mm, vidéo, noir et blanc, couleur…) et mobilisent de très nombreux moyens techniques pour créer des effets visuels et sonores nouveaux, toujours surprenants, mais parfaitement maîtrisés. Par exemple, interventions directes sur la pellicule (colorisation ou altérations diverses), effets numériques, solarisation, surimpression, négatif, ou travail plus spécifiquement filmique comme des décadrages ou angles de prise de vue non conventionnels.

Mais Barbara Hammer est en même temps une cinéaste « documentariste » dont la particularité est de réinvestir dans des œuvres à visée documentaire les moyens habituellement utilisés dans le cinéma expérimental. Les documentaires de Barbara Hammer ne sont pas à part dans son œuvre. Ils sont explicitement conçus en cohérence dans les recherches formelles de la dimension expérimentale de ses autres créations. En même temps ils  se situent dans la même perspective thématique et conceptuelle que ses œuvres de fiction : défense et illustration de l’homosexualité féminine débouchant sur un militantisme gay et féministe au sens large. L’ensemble de son œuvre explore la sexualité et le désir féminin. Ses documentaires donnent alors la parole aux femmes dans des hommages à des personnalités du cinéma ou de l’art à travers le monde : la réalisatrice américaine d’origine ukrainienne Maya Deren, par exemple, ou la cinéaste Shirley Clarke et Claude Cahun.

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Le film qu’elle consacre à la photographe Claude Cahun, Lover/Other (2006), est d’abord un portrait de l’artiste mais c’est aussi une enquête à Jersey où elle vécut avec sa compagne, Suzanne Malherbe, connue sous le nom de Marcel Moore. Rencontrant les personnes qui ont connu ce couple hors normes pour l’époque, la cinéaste s’intéresse essentiellement au regard que la communauté de l’île pouvait porter sur la différence incarnée par les deux femmes. Pendant l’occupation de l’île au cours de la Seconde Guerre mondiale, elles entrent en résistance : ce qui vaut une condamnation à mort de Cahun à laquelle elle échappe quasiment par miracle. Ce destin exceptionnel ne pouvait qu’impressionner Hammer, ce qui est parfaitement sensible à la vision du film. Alternant les images des lieux où vécurent Cahun et sa compagne avec des vues sur son œuvre photographique (les autoportraits célèbres par leur ambigüité) et faisant déclamer par des actrices des extraits de ses textes, elle montre que l’œuvre d’art ne peut pas être abordée en dehors de la prise en compte de la personnalité de l’auteur, ce qu’elle met en œuvre elle-même dans l’ensemble de son cinéma.

Autre exemple de cette implication personnelle de la cinéaste dans son travail de réalisatrice, le film Diving Women of Jiju-Do (2007). Ce film est consacré à une petite communauté de femmes en Corée du Sud qui gagnent leur vie en cueillant des coquillages dans la mer, parfois à des profondeurs importantes. Barbara Hammer plonge avec elles pour les filmer sous l’eau, ce qui nous vaut des images d’une beauté étonnante. Mais le propos de la cinéaste ne s’arrête pas là. Elle s’immerge aussi dans la communauté des femmes, dialoguant avec elles pour comprendre leur mode de vie et leur vision du monde.

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L’œuvre de Barbara Hammer nous montre clairement que cinéma expérimental et documentaire peuvent faire bon ménage. Mieux, qu’ils peuvent constituer deux faces différentes mais complémentaires d’une même activité créatrice.

M COMME MEXIQUE – Cassandro.

Cassandro el exotico, Maris Losier, 2018, 73 minutes.

Il vole, il plane, il plonge. Il fait des pirouettes. Il s’élance dans les cordes. Il tombe sur ses partenaires ou dans la foule au bord du ring. Un vrai spectacle. Un spectacle bien rodé dont nous suivons la préparation dans les répétitions. Et toutes ces chutes, ces culbutes, s’enchainent à un rythme des plus soutenu. Le film ne se prive pas de nous offrir ce spectacle tout au long de son déroulement. Nous ne sommes pas, nous spectateurs de cinéma, dans l’ambiance surchauffée de ces salles, mais nous participons quand même à la magie de ces exploits physiques où tout semble improvisé, même si nous savons très bien qu’il s’agit d’une chorégraphie minutieusement préparée.

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Cassandro est une star – La star, plusieurs fois champion du monde – de Lucha Libre, cette sorte de catch si populaire au Mexique. Une carrière de 27 années consacrées entièrement à ce qui est sa passion – en même temps que sa profession – et à laquelle il se consacre corps et âme.

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Côté corps, la première partie du film insiste sur la puissance de ses muscles et la beauté de son visage. Nous assistons à de longues séances de maquillage. Les yeux bien sûr, mais aussi sa chevelure blonde qui est pour Cassandro la marque de son identité. Tous ses partenaires portent des masques, mais lui, il est Exotico, homosexuel sans masque.

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Puis vient le temps de l’usure, de la douleur, des marques du temps. Cassandro montre les traces de ses fractures, ses jambes raccommodées, ses mains coupées, les cicatrices sur son front. Toutes les parties de son corps ont été victimes un jour ou l’autre de blessure, et toute la fin du film le montre marchant avec des béquilles ou boitant. Il est temps d’arrêter, décision si dure à prendre mais imposée par la nécessité. Le film se termine donc sur une note plutôt triste. La fuite du temps entrainant l’éloignement de la gloire passée.

 

Côté âme, le film est bien sûr un portrait très empathique. La connivence entre le catcheur et la cinéaste est particulièrement sensible dans leurs dialogues par ordinateurs. Diminué dans son corps, il a besoin de soutien et de réconfort. Mais ses convictions restent intactes. IL a lutté aussi en dehors du ring, pour se faire accepter comme gay et pour faire reconnaître la communauté LGBT. Et il lui en a fallu du courage dans un monde particulièrement macho et homophobe. Le film est aussi un hommage à son engagement social.

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Tourné en 16 mm, le film est riche en recherche de formes non conventionnelles. Les traces de colures entre les plans, occasionnant des effets de brulures et de détérioration des couleurs, ne sont pas gommées. Les surexpositions non plus. Les éblouissements face aux spots de lumière sont nombreux. A quoi s’ajoutent des ralentis et des accélérés, en particulier dans le filmage de la lutte sur le ring. Bref Cassandro est un film qui cultive un petit côté presque artisanal – un film de famille en somme. Mais il faut reconnaître qu’il y a là un choix particulièrement judicieux et tout à fait adapté à ce portrait d’une personnalité attachante jusque dans son côté fanfaron sur le ring.

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Après la ballade consacrée à Genesis P. Orridge et à sa compagne Lady Jaye, Marie Losier s’affirme comme la cinéaste des stars décalées dont la marginalité de la vie est présentée avec une extrême sensibilité.

P COMME PORTRAIT – Expérimental

Portrait of Jason, Shirley Clarke, États-Unis, 1967,  105 mn

Jason est gay, prostitué, « garçon à tout faire » chez de riches bourgeoises. Son projet, c’est de monter un one man show. Un projet sans cesse repoussé, malgré les contributions financières qu’il réussit à obtenir. Mais ne vaut-il pas mieux qu’il reste à l’état de projet, pour lui permettre de se projeter dans l’avenir. Son show, de toute façon, il le fait devant la caméra de Shirley Clarke, un show où il peut se raconter en long et en large, sous toutes les coutures. Son récit, cependant, est entièrement tourné vers le passé. La vie de Jason, on a l’impression qu’elle est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Par la magie du cinéma, il existe enfin. Pour l’éternité.

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Dans la première séquence, Jason se présente. Il répète son nom : Holliday. De toute façon, ce n’est pas son vrai nom. Mais c’est comme cela qu’on l’a appelé à San Francisco, et il tient à garder ce nom. Une façon pour lui de construire son personnage. Tout au long du film, quel que soit le sujet qu’il aborde, on se demande quelle est la part d’affabulation et de sincérité. Dans le récit de sa vie, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. La forme du film, où, seul à l’écran, il peut se mettre lui-même en scène devant la caméra ne peut aller que dans ce sens et renforcer la dimension exhibitionniste du personnage. Ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? Pourtant, les larmes qui coulent sur son visage vers la fin du film semblent tout à fait sincères. « J’ai perdu tant d’années… en dépression nerveuse », dit-il. La carapace se craquèle un instant. Un instant seulement.

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Jason est un remarquable comédien. À chaque plan, il crève l’écran, selon la formule consacrée. Le plus souvent, il ponctue ses propos de grands éclats de rire. A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Pourtant, À l’image, Jason est toujours particulièrement mobile. Par ses mimiques surtout. Et puis, il se lève sans arrêt. Par moment il se renverse sur le canapé. On même, il rampe sur le tapis. Bref, iIl sait occuper l’espace restreint qui lui est alloué devant la caméra. Une caméra toujours fixe, qui ne peut que panoter légèrement à gauche ou à droite pour le suivre dans ses déplacements. Ou zoomer pour le cadrer en gros plan ou en plan poitrine. Un filmage qui offre peu de possibilités de variations. Un filmage d’une rigueur absolue puisqu’il ne déroge jamais à ses données de départ : un seul personnage, un seul espace, une seule position de caméra.

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Portrait of Jason est ainsi le portrait cinématographique par excellence. La cinéaste intervient peu. Son personnage n’a pas besoin de beaucoup de questions pour raconter sa vie. Le déroulement du récit est alors ponctué d’écrans noirs, souvent assez longs, sur lesquels le discours de Jason continue de se dérouler. Et puis, ces enchaînements de séquences, résultat d’un montage même s’ils sont donnés comme effectués au tournage, sont matérialisés par des flous, souvent sur le visage de Jason, flous qui introduisent un effet d’apparition/disparition qui brise l’uniformité du film. Ce film est constitué entièrement par le monologue de son personnage. Pourtant, Jason s’adresse toujours directement à la caméra et une sorte de dialogue finit par s’instaurer quand même avec un interlocuteur hors-champ, qui se situe derrière la caméra. Le portait de Jason n’est pas uniquement narcissique.

Shirley Clarke est souvent désignée comme une cinéaste expérimentale faisant partie de cette avant-garde new-yorkaise des années 1960 dont la figure la plus connue est Jonas Mekas. Portrait of Jason justifie pleinement cette dimension.

 

P COMME PORTRAIT – Femme

Mimi, Claire Simon, 2002, 105 minutes.

Mimi vient d’évoquer la mort de son père. Comment il aurait pu être sauvé. Pourquoi il ne l’a pas été. Le plan suivant est un long travelling faisant défiler des façades d’immeubles, qu’on imagine être ceux d’un quartier de banlieue d’une grande ville. Vus à hauteur de toits, les bâtiments se succèdent, tous identiques, sans qu’on puisse vraiment savoir d’où ils sont filmés. Ce qui est sûr, c’est que ce plan constitue une transition (la mort du père est bien sûr un événement considérable dans la vie de la petite fille qu’était alors Mimi). Après ce travelling, qui laisse au spectateur le temps de reprendre son souffle après le récit émouvant de la mort du père, le film peut vraiment commencer. Non pas seulement le portrait d’une femme, mais plutôt (et c’est bien plus intéressant), l’itinéraire d’une vie, avec ses différentes étapes, ses arrêts et ses nouveaux départs, ses continuités et ses ruptures, qui nous conduisent à cet aujourd’hui où elle parle devant la caméra.

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Cet itinéraire restitue le passé par le récit qu’en fait Mimi. Mais surtout il nous conduit sur les lieux de son déroulement. Les images que réalise alors Claire Simon ne sont pas des illustrations, ce qui viserait simplement à donner une réalité visuelle au récit oral. En fait si l’on comprend le film comme un itinéraire plutôt que comme un portrait- ce qui implique de suivre une succession de lieux et d’époques – alors il s’agit d’un tout autre processus. Disons que ces images, filmées dans un autre temps que celui où le récit se situe, sont le point de vue du présent sur le passé, ce qui est exactement le processus du récit, qui raconte le passé à partir du présent de la narratrice. Et par là, la cinéaste s’approprie en quelque sorte ce récit qui n’est pas son vécu. Ses images, les lieux où Mimi a vécu, et qui sont du passé dans son récit, sont du présent au moment où elle les réalise, pour les donner à voir d’ailleurs au spectateur dans un futur indéterminé. Ce traitement de la spatialité par la spatialité de l’image a pourtant une limite, à partir du moment où Mimi est filmée dans le présent qu’elle vit plutôt qu’elle ne le raconte. Et c’est pour cela que le film peut avoir une fin, même si l’itinéraire de Mimi, lui, se poursuit. La fin du film (son terme matériel et non sa finalité) c’est le présent qui peut devenir un passé, mais qui ne sera plus jamais un futur.

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Comme toutes les vies, la vie de Mimi est remplie d’anecdotes. Souvent drôles et émouvantes. Comme l’histoire des gondoles. Mimi répond à une offre d’emploi : gondolière. Elle est prise et se voit déjà à Venise. Ce qui nous en dit long sur son caractère, c’est la manière dont elle accepte les moqueries gentilles de ses amies. Et c’est tout le talent de la cinéaste de nous la rendre par là si attachante.

La vie de Mimi, et donc le film qui la retrace, comporte deux parties bien distinctes, se déroulant successivement à la ville (Nice où Mimi est née et où elle passe son adolescence et ses premières années de vie adulte) et la montagne de l’arrière-pays. Elle quitte la ville parce qu’elle ne lui offre guère d’avenir. Le village de montagne par contre lui permet de vivre la vie qu’elle se choisit, même si cette construction comporte bien des difficultés.

La première difficulté que doit affronter Mimi c’est qu’elle est femme. Qui plus est, une femme de la ville, qui n’est pas d’ici. Mimi ouvre un café-restaurant. Le premier enjeu n’y est pas économique. Elle doit d’abord se faire respecter. D’où le très beau récit du premier repas qu’elle sert, de la première « main aux fesses » et de la réaction quasi instinctive de Mimi (elle laisse tomber la soupière qu’elle porte et, sans rien dire, revient nettoyer le parquet) qui interdit définitivement toute récidive  d’un tel geste.

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La seconde difficulté est plus importante encore, car Mimi est homosexuelle et sa vie le montre à tous. Comment, dans un village de bergers, dans un travail qui la met constamment en contact avec eux, comment une femme peut-elle vivre sans homme ? Il y a pour ces montagnards ancrés dans une vie de tradition ancestrale, non seulement une question de morale, mais bien plus, quelque chose qui est fondamentalement incompréhensible. La grande force de cette femme « pas comme les autres », ce que montre magnifiquement le film, ce sera d’arriver à faire accepter cet inimaginable, non pas peut-être de le faire vraiment comprendre par tous, mais de le faire accepter comme une façon de vivre comme les autres. C’est là, sans doute, qu’il est patent que ce film ne pouvait être fait que par une femme ! Nul triomphalisme, nul didactisme non plus, dans cette « victoire ». Simplement l’affirmation de l’évidence : le choix d’une vie n’est pas un combat.

C’est peu dire que ce film ne serait pas possible sans l’extraordinaire connivence qui existe entre la cinéaste et son « sujet ». Ce qui se concrétise dans cette séquence stupéfiante de sincérité où Mimi explique ce qu’est une « femme fontaine ». Rien que pour cette séquence, le film de Claire Simon mérite d’être considéré comme une des plus belles réalisations du cinéma documentaire empathique.

 

S COMME SYRIE

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 1H 39

Mr gay Siria, Ayse Toprak, France, Allemagne, Turquie, 2017, 1H 27.

Deux films sur la Syrie, un pays dont le cinéma documentaire ne peut pas ne pas se préoccuper. Deux films présentés en festival (les Escales documentaires de La Rochelle et le festival du film d’histoire de Pessac) et qui ne sont pas encore (le seront-ils tous les deux ?) distribués sur les écrans français. Deux films forts différents, et d’ailleurs on peut se demander si la référence à la réalité syrienne n’est pas le seul point commun. Mais justement, la confrontation entre ces deux films nous permet de mettre en évidence deux des orientations actuelles du cinéma documentaire, deux orientations radicalement opposées. Disons pour simplifier que d’un côté nous avons affaire à un exemple typique de documentaire historique anglo-saxon (Hell on earth), de l’autre un film plus personnel, plus intimiste, centré sur un personnage emblématique, qui semble particulièrement éloigné des réalités de la guerre, même si sa réalité personnel nous dit beaucoup de chose sur ce pays, la Syrie, dont on ne voit rien dans le film, du moins au niveau des images (Mr gay Siria).

La Syrie aujourd’hui, c’est le pays de la guerre, une guerre civile mais qui est aussi une guerre internationale. C’est aussi le pays qui nous renvoie directement au problème des réfugiés, problème que le cinéma documentaire actuel aborde aussi directement, par exemple dans 69 minutes of 86 days, un film norvégien vu à La Rochelle qui suit le parcours, épuisant d’une famille syrienne, depuis les côtes de la Méditerranée jusqu’en Suède, ou ce film français d’Ariane Doublet, Les Réfugiés de Saint Jouin, qui montre comment une autre famille syrienne peut être accueillie en Normandie.

La guerre en Syrie, Hell on earth nous la montre comme si nous y étions, nous plongeant au cœur des combats, au milieu des hommes en armes, courant pour essayer d’échapper à la mitraille (on entend bien sûr les balles exploser de toute part), ou sous les bombes, au milieu des immeubles en flammes, à côté des survivants à la recherche des leurs, de leurs enfants, qu’on a bien du mal à extraire des décombres. Une pratique donc de photojournalisme, comme les reportages télés nous en montrent, une profusion d’images de feu, d’armes qui font feu (et pas seulement des fusils ou des kalachnikovs, mais aussi des armes plus « lourdes »). Il s’agit explicitement de s’engager au cœur des situations les plus dangereuses, où les porteurs de caméras semblent ignorer le danger, ou du moins font visiblement passer la quête des images avant leur propre vie. Et du coup les combattants deviennent immédiatement des héros, du seul fait que les filmer est lui-même un acte d’héroïsme.

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 On peut d’ailleurs appréhender ici  l’évolution des images de guerre, depuis les tranchées de 14-18 (puisque, centenaire oblige, les images en noir et blanc qui nous sont parvenues sont sur tous les écrans), où nous voyons bien les explosions des obus autour des caméras, mais pratiquement pas – sauf dans des reconstitutions – des images d’assauts, hors des tranchées, face aux armes ennemies. Aujourd’hui, il est devenu banal de parler « d’images choc », et la représentation de la mort, des corps ensanglantés et des cadavres mutilés, n’est plus un tabou. Et l’on sait bien aussi quel lourd tribut les journalistes, cameramen et cinéastes payent à l’exercice de leur métier.

Hell on earth n’est pourtant pas un film constitué uniquement d’images de guerre. Il se veut un film d’histoire, retraçant avec précision et de façon chronologique toutes les phases de la guerre en Syrie, depuis les premières manifestations contre le régime d’Assad, jusqu’aux bombardements des troupes de l’Etat Islamique, en passant par l’emploi par le régime de Damas d’armes chimiques et les décapitations de leurs prisonniers opérées par l’EI dans le désert (les images s’arrêtent dans ce cas au moment où le sabre se lève, mais on verra des corps sans têtes pendu par les pieds dans les rues). Le sous-titre du film, The Fall of Syria and the Rise of ISIS, (la chute de la Syrie et la montée de l’État islamique) indique d’ailleurs sa prétention à l’exhaustivité. Et puis les intervenants, tous spécialistes reconnus dans le monde anglo-saxon,  sont là pour compléter les images, expliquer, analyser, commenter. Des interventions toujours brèves, mais précises, qui s’enchainent avec les images de guerre sans transition, sans moment de respiration. Ce rythme particulièrement rapide, haletant, est d’ailleurs une des caractéristiques la plus marquante de ce type de documentaire, qui ne laisse guère la possibilité au spectateur de réfléchir. Même les cartes animées montant la progression, puis le recul, de L’EI, restent si peu à l’écran qu’il est difficile d’en retenir autre chose qu’une impression d’ensemble.

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Mr gay Siria de Ayse Toprak est centré lui sur deux gays syriens, Husein et Mahmoud. Le premier est réfugié à Istambul où il gagne sa vie comme coiffeur. Le second, fondateur du mouvement LGBT en Syrie, vit à Berlin. Tous deux ont fui l’homophobie de leur famille, et de la société,  en Syrie. L’organisation du concours de beauté, clandestin, Mr gay Siria, se présente alors comme une occasion d’affirmer leur identité et de se faire reconnaître et accepter comme homosexuels. Le film montrera que le chemin est encore long pour en arriver là.

La réalisatrice filme Hussein dans l’intimité de sa double vie qu’il essaie de tenir secrète (il est marié et a une petite fille qu’il adore). Elle laisse s’exprimer ses craintes et ses espoirs, plutôt déçus. Elle le suit dans ses tentatives personnelles pour faire évoluer sa situation, mais montre aussi l’entraide qui existe au sein de la communauté gay, même dispersée. Ce qui est sans doute la seule raison de garder un peu d’espoir dans un avenir meilleur. Même loin de la guerre, la vie des Syriens est bien problématique.

 

C COMME CASA ROSHELL

Casa Roshelle, film de Camila José Donoso. Mexique, Chili, 2016, 71 minutes

La Casa tenue d’une main de maître par Roshell est une maison au sens d’une entreprise ou d’un commerce. C’est aussi une maison parce que ceux qui la fréquentent s’y sentent bien. Et s’ils n’y passent pas la totalité de leur vie, c’est un lieu qui est pour eux bien plus qu’un établissement où l’on vient se distraire, en s’encanaillant quelque peu pour l’occasion. Ceux qui fréquentent Casa Roshell, les habitués, y trouvent le sens caché de leur vie, le moyen de révéler à eux-mêmes leurs aspirations profondes, leur être véritable en somme. A Mexico, comme partout d’ailleurs, ce n’est jamais facile. Et pourtant, tout se passe ici sans le moindre accroc, sans désordre ni violence.

Casa Roshell est pourtant un club qui en apparence ne se distingue guère de ces établissements des grandes villes où les hommes viennent après leur journée de travail, et en marge de leur vécu familial, pour passer du bon temps, se changer les idées en faisant des rencontres, vivre des aventures à teneur sexuelles bien sûr, ou parfois simplement boire des verres en écoutant de la musique et des chansons. Mais dès que l’on a franchi le sas d’entrée et ses écrans de contrôle diffusant les images des caméras de surveillance dispersées dans l’établissement, on sent bien qu’on est dans un club pas tout à fait comme les autres. D’abord c’est un club « spécialisé », fréquenté par des travestis et des transsexuels,  des hommes donc qui deviennent femmes, le temps de leur soirée pour certains, ou qui aspirent à le devenir plus définitivement. Le club leur fournit tout ce dont ils ont besoin, vêtements, perruques, faux seins et talons hauts, maquillage et autres produits de beauté. Et surtout il y a là des personnes, comme Roshell (qui elle aussi est un homme) qui leur apprennent à s’en servir, qui expliquent  donc comment marcher et qui les aident à coiffer leur perruque. Et c’est ici que la Casa Roshell trouve son originalité en revendiquant une dimension, voire une portée, explicitement thérapeutique, on permettant à ces hommes de vivre ce transformisme de façon tranquille et sereine, même si pour certains de ces hommes il est encore difficile de sortir dans la rue dans leur tenue de femme.

Le film débute par de longs plans où les hommes se transforment donc en femme. Le rasage est minutieux, le maquillage précis et prend pas mal de temps. La coiffure aussi d’ailleurs. Le résultat doit être parfait et on voit bien qu’il faut être un habitué pour réussir. Puis on va suivre certains de ces habituées (ce sont des femmes maintenant) dans leur vie au club. D’abord elles doivent suivre des « cours » et être attentives à l’énoncé des dix commandements conditionnant leur réussite dans leur être nouveau. De toute façon « l’instructrice » leur fera répéter plusieurs fois les exercices (marcher de façon féminine par exemple) et n’hésitera pas à les rabrouer si nécessaire. Mais l’essentiel du film sera consacré aux rencontres et aux relations que tissent ces femmes avec les hommes qui fréquentent le club justement pour les rencontrer. Ce sont bien sûr des homosexuels pour la plupart, mais pas seulement, comme cet homme qui se présente comme médecin et qui affirme fortement sont hétérosexualité. Il faut bien dire alors que les motivations de sa présence restent plutôt obscures.

Le film se termine sur une dernière chanson interprétée par Roshell devant son public. Son titre est significatif : Je suis l’interdit. Pourtant, le film contribue grandement à dédramatiser et même à banaliser les pratiques LGBT. Au Mexique comme partout, cela reste une nécessité.

Festival Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.

M COMME MARIAGE POUR TOUS

Le mariage pour tous, ou du moins la loi permettant à des personnes du même sexe d’officialiser leur union devant un officier d’état civil, a divisé les français au moment de sa préparation et de son vote. Des mois de contestations, de manifestations et de contre-manifestations, de déclarations véhémentes et de prise de positions plus ou moins argumentées. De la rue à l’assemblée nationale, l’ambiance n’a pas toujours été détendue, c’est le moins que l’on puisse dire. Comment le cinéma pouvait-il rendre compte sereinement d’un tel débat plus proche du conflit que de la conversation de salon.

Le titre du film de Etienne Chaillou et Mathias Théry n’évoque pas le mariage pour tous, et ce n’est pas une coquetterie de producteur destinée à titiller la curiosité des spectateurs. Le titre, plutôt énigmatique à priori, indique clairement que nous n’avons pas affaire à un reportage style télévision, ni non plus à un film historique. Après avoir vu le film nous pourrons mesurer ce qu’il contient de personnel et de familial puisque la sociologue dont il est question, Irène Théry, spécialiste de la famille souvent présentée comme étant la première à avoir utilisé l’expression « famille recomposée », n’est autre que la mère d’un des réalisateurs du film. Une vraie affaire de famille donc.

Le film ne peut cependant pas rentrer dans la catégorie « drame familial ». La mère et le fils ne sont pas vraiment en opposition, ni même en désaccord, au sujet du mariage. Irène Théry soutient ouvertement le projet de loi pour lequel elle a d’ailleurs été consultée en tant qu’expert et le film ne cherche pas à contester ses positions. Et il se situe plutôt du côté des partisans de la loi.

La sociologue et l’ourson reste cependant un film documentaire, même si sa facture est loin d’être classique. Bien sûr l’emploi des peluches y est certainement pour quelque chose, mais si c’est le plus visible, ce n’est pas le plus important. Car ce qui donne sa véritable portée au film, c’est le dispositif de communication qu’il introduit entre la mère et le fils. Il ne s’agit pas de faire le récit des événements, ni de les commenter ou de les analyser d’un point de vue sociologique. Encore moins d’en proposer une interprétation. Il s’agit tout simplement d’exprimer un ressenti. Celui de citoyens engagés dans ce qui est en train de se jouer au niveau législatif mais aussi au niveau culturel. Qu’il soit possible de vivre de façon sereine un changement aussi important de la société, il n’y a que le cinéma qui pouvait nous le montrer aussi bien.

La sociologue et l’ourson, un film d’ Etienne Chaillou et Mathias Théry.

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