C COMME COUPLES HOMOSEXUELS.

 Les Invisibles, Sébastien Lifshitz, 2012, 115 minutes.

            Les Invisibles n’est pas un film sur l’homosexualité. C’est un film sur les homosexuels. Des homosexuels particuliers que le cinéaste nous propose de rencontrer personnellement. C’est eux, hommes et femmes de la génération des années 20-30, qui nous racontent leur vécu, les aléas de leur vie, leurs tourments, leurs souffrances, leurs espoirs, leurs joies, leurs désirs. Car jamais leur discours n’est monolithique. Le film, dont la durée approche deux heures, prend le temps de la nuance, parfois même de la contradiction. En tout cas il échappe à tout manichéisme. Dans la vie de ces couples, ou de ces personnes qui se retrouvent seules (oserait-on dire célibataires ?), rien n’est tout blanc ou tout noir. Mais tous semblent avoir conquis une forme de sérénité qui peut nous faire dire que tous ont, d’une façon ou d’une autre, connu le bonheur. Bonheur de vivre et bonheur d’aimer. Par là, le film est une grande leçon de savoir vivre.

            Les Invisibles n’est pas un film historique. Mais pourtant, à travers le récit de vie de ses personnages, il nous raconte aussi l’histoire non officielle de la place de l’homosexualité dans la société française sur presque un siècle. Depuis le temps où la vision religieuse (chrétienne) de la sexualité était dominante et considérait l’homosexualité comme un péché. Depuis le temps aussi où la psychiatrie et la psychanalyse l’analysait comme une déviation et la renvoyait peu ou prou du côté de la maladie. Tant d’homosexuels ont donc du lutter pour être simplement acceptés tels qu’ils étaient. Dans leurs familles, où dominait souvent l’image de l’anormalité. Dans leur profession, puisque nombreux sont ceux qui ont fait l’expérience de perdre leur emploi pour seule cause d’homosexualité. Le film montre bien la dureté de cette lutte, surtout lorsqu’elle restait individuelle. Il montre aussi les évolutions, lentes mais irréversibles, qui se sont dessinées à partir des années 70. Grâce aux actions contestatrices des femmes en lutte pour la légalisation de l’avortement, grâce aux appels à une action révolutionnaire en particulier du FAHR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire). Les images d’archives de manifestations parisiennes ponctuent le récit des ex-militantes et militants présents dans le film. Elles permettent de replacer les histoires personnelles dans la grande Histoire, celle de la conquête de leur reconnaissance sociale.

            Les Invisibles est un film humaniste. En donnant la parole aux homosexuels, en mettant en images cette parole, en les rendant visibles à ceux qui les ont jusqu’à présent ignorés et rejetés, il dit simplement que les homosexuels sont des êtres humains, des femmes et des hommes qui ont droit de vivre dans la paix et le bonheur et non plus dans la honte et la culpabilité.

H COMME HARCÈLEMENT HOMOPHOBE.

Couteau suisse, François Zabaleta, 2018, 59 minutes

Un film de François Zabaleta c’est un récit, une voix et des images. Comme bien d’autres films. Oui, mais de façon différente de tous les autres films.

Le récit de Couteau suisse est certes linéaire, chronologiquement parlant, mais il cultive systématiquement l’ambiguïté, voire l’équivoque, du moins dans sa première partie, consacrée au portrait de Georgia, cette fille bizarre – différente – qui arrive dans la classe de Gaspard, au lycée, en milieu d’année. Car le narrateur, Gaspard – le récit est censé être tiré de son journal – ne dit pas, dans cette partie, quel est le véritable sujet qu’il traite, le véritable problème qui le préoccupe. Il nous faut donc attendre pour le découvrir. Mais quand enfin il est révélé, il explose littéralement, devient évidence. Les mots qui n’étaient pas prononcés (ou bien alors seulement dans des insultes qui pourraient être lancées à la figure de n’importe qui, ou presque), qui ne sont pas prononcés, deviennent tonitruants quoique muets. Homosexualité/Homophobie. Les mots alors peuvent devenir crus, pour dire l’indicible, qu’il faut bien dire pourtant, en insistant même. Sans crier pourtant. Car la tonalité de la voix du narrateur suffit à dire l’horreur.

Cette voix, c’est celle du cinéaste, François Zabaleta, une voix qu’on connait déjà dans ses autres films – de La Nuit appartient aux enfants au Magasin de solitude – une voix blanche, sans émotion apparente, monotone presque. Une voix pourtant où vibre le sujet du récit, ce récit en première personne, rédigé dans un journal par un adolescent lycéen, qui sera devenu adulte dans l’épilogue du film. Qui est Gaspard ? Double du cinéaste ? Un recours à un personnage fictif pour mieux parler de soi ? Peu importe au fond. L’important ce sont les mots prononcés. De simples mots qui nous effraient. Peur. Haine. Peur de la peur.

Et les images ? Des images qu’il faut voir bien sûr et dont il est particulièrement difficile de parler, de les décrire, ce qui serait inévitablement tomber dans la platitude. Dire alors simplement, qu’elles sont en noir et blanc, un noir et blanc qui devient par moment un véritable noir et blanc (c’est-à-dire que toutes les nuances de gris en sont exclues). Les images du film peuvent être aussi des photographies, d’un photographe connu ou prise par le cinéaste lui-même. Il y a aussi de longs plans fixes, ou qui bougent à peine, ou en panoramique tournant à 360 degré sur les toits d’une ville. Des images en surimpression aussi. Multiples donc. Déréalisées. De toute façon, les personnages du récit n’apparaissent pas à l’écran.

A quoi il faut ajouter. Il y a dans le film une séquences purement documentaire qui évoque, à l’aide d’images d’archive, les lynchages d’afro-américains dans le sud des États-Unis au début du XX° siècle.

Et puis il faudrait ajouter aussi tous les textes qui s’inscrivent sur l’écran,  des, des phrases, des citations, un  poème sur lequel se referme le film. Nous ne retiendrons que ceci :

« Inlassablement arpenter la géographie du souvenir »

Une profession de foi du cinéaste.

H COMME HOMOPARENTALITE

Les carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance,  Florence Mary, 2011, 53 mn

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

            Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

            Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur  et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

E COMME ENTRETIEN – Anelyse Lafay-Delhautal

Pour vous présenter pouvez-vous nous donner quelques éléments de votre biographie professionnelle.

J’ai commencé en faisant de la production. J’ai co-créé une société de production à Lyon, en 1987. Ensuite j’ai fait pas mal de production et puis je me suis tourné assez naturellement vers la réalisation. C’était une société de production qui était spécialisée dans le documentaire J’ai fait pas mal de films avec mes parents lorsque j’étais plus jeune, parce que mes parents étaient passionnés de cinéma. Ils faisaient des courts métrages. J’ai été baignée là-dedans, Je me suis tourné vers le documentaire qui me parait être un espace de liberté, de parole, qui me paraît important. J’ai une filmographie assez éclectique. J’ai fait à la fois des films qui étaient lancés par ma propre initiative, mes propres envies, et puis les productions me proposaient certains sujets. Je n’écris pas énormément. Je suis très instinctive dans mon travail. Ce que j’aime c’est découvrir, découvrir les gens. Rentrer dans le sujet. Donc je lis beaucoup. Je m’informe beaucoup avant. Mais par contre je ne suis pas de ces réalisateurs qui écrivent énormément, qui prévoient tout. Je me laisse porter par mes personnages, par le sujet, par mes rencontres. Moi ce qui m’intéresse dans le documentaire, c’est de faire des rencontres, et donner la parole aux gens que j’interviewe et sur les sujets qui m’intéressent. Je travaille un peu comme un peintre avec  une toile blanche et par petites touches. Quand je pars dans un documentaire, je ne sais pas exactement où ça va me mener. C’est un peu mes rencontres qui font que le documentaire part dans une orientation ou dans une autre. Avec évidemment mon souci de garder ma ligne. Je ne suis pas quelqu’un qui écrit énormément, qui sait au départ ce que le documentaire va être.

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L’homophobie est un sujet peu traité au cinéma. Comment avez-vous en l’idée de votre film Mes parents sont homophobes ?

En fait c’est mon producteur qui m’a proposé ça et France 3 Rhône-Alpes a été intéressé par le sujet. Il m’a dit est-ce que  ça t’intéresse, l’homophobie parentale. J’ai dit oui, mais je ne sais pas ce que c’est exactement. N’étant pas homophobe moi-même, je ne comprenais pas bien ce que c’était. Je me suis plongé dans le sujet, j’ai rencontré des jeunes, je me suis rapproché de l’association Le Refuge. J’ai été assez effarée de la violence que j’ai entendue. J’étais totalement ignorante de cette violence que les jeunes pouvaient subir. Je me suis dit, comment en tant que mère, comment on peut arriver à mettre son enfant à la porte. Parce que l’homosexualité, ce n’est pas un choix, c’est une réalité. On ne choisit pas. On ne choisit pas. Tout d’un coup se dire tient, je me lève ce matin et je choisis d’être homosexuel. D’être harcelé, d’être agressé, d’avoir une vie pas exactement comme mes parents auraient souhaitée. Donc ce n’est pas un choix, c’est une réalité, c’est un état de fait. On est homo ou pas. C’est comme être blanc ou noir. On choisit pas. Et je me suis dit en tant que mère, c’est pas possible. Quand on a des enfants on n’agresse pas, on ne martyrise pas, on ne malmène pas, on ne maltraite pas la chair de sa chair. Donc j’étais un peu déroutée. J’ai lu pas mal de chose, et puis j’avais envie d’interviewer Serge Hefez que je ne connaissais pas, mais je connaissais ses bouquins. C’est quelqu’un qui est vraiment très intéressant (c’est le psychologue qui est dans le film). Voilà, c’est parti de ça. Je savais que je voulais avoir des entretiens avec des jeunes, je savais que je voulais avoir Serge Hefez. Et puis je me disais, il faut que je parle de moi, parce que c’est pas un sujet anodin, ça touche trop à l’intime, à la famille. Il faut que moi, en tant que mère de famille, je me mette quelque part, mais je ne savais pas comment. Et puis par hasard j’ai écouté uns interview de Marie-Claude Farcy, qui est la secrétaire nationale du Refuge. Elle parlait de son expérience avec son fils. Son fils a fait son coming out. Et je me suis dit, il faut absolument que je contacte cette femme, parce que moi, c’est elle. C’est un double en fait. Je l’ai contactée. Et avec ces deux colonnes vertébrales qui étaient d’un côté la mère bienveillante et le psychologue, j’avais déjà un peu le squelette du film. Après j’ai rencontré ces jeunes, qui ont eu la générosité de se confier à moi. C’était pas très évident. Ils m’ont fait confiance. Après c’est une histoire de montage, de rencontre avec le monteur. Et le choix de ne pas faire de voix off. Parce que je trouvais que tout était dit et que ce n’était pas la peine de surajouter quelque chose. J’ai fait le choix de ne pas mettre de commentaire, pour ne pas parasiter la parole des jeunes et la parole du psy.

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Mes parents sont homophones est un film courageux, surtout pour ceux qui s’expriment à visage découvert dans le film. Quelle a été leur démarche pour accepter cette prise de risque.

Je ne sais pas. Peut-être parce que j’ai bien présenté mon projet. Ils m’ont fait confiance. J’ai choisi de travailler en équipe très réduite. J’ai choisi de travailler avec une cadreuse et faire une équipe exclusivement féminine, en me disant que c’était peut-être quelque chose qui pouvait les mettre en confiance. Après on a commencé à parler, et très facilement ils ont accepté de me parler. Je pense que pour eux c’était important aussi, de parler, même si tous n’ont pas accepté, parce que c’est vrai, même si ce sont des jeunes qui se livrent beaucoup sur les réseaux sociaux, la télévision est vue par les gens plus âgés, peut être les parents, la famille et ça fait un peu peur la télé. Ça n’a pas toujours été évident. Par exemple les filles, j’ai rencontré des filles qui n’ont pas voulu parler. Oui il n’y a que des garçons. C’est une question de rencontre. Ceux que j’ai rencontrés m’ont fait confiance. Par exemple Dorian, le courant est tout de suite passé entre nous. On a bavardé 10 minutes et il m’a dit « ok, je témoigne à visage découvert, comme ça ça sera fait, c’est comme un sparadrap qu’on arrache d’un coup. Comme ça au moins tout le monde le saura ». C’était un peu son coming out qu’il faisait en même temps. C’était très émouvant et compliqué pour moi ensuite de ne pas dénaturer au montage, de leur laisser suffisamment de place pour raconter leur histoire, pour que ça soit cohérent, qu’on comprenne tout. Et surtout de ne pas dénaturer leur parole. Au montage on respecte la parole que les gens nous ont donnée.

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Vous dites que vous avez rencontré des jeunes filles, mais elles sont ne pas dans le film. Est-ce à dire que les lesbiennes ne sont pas victimes d’homophobie ?

C’est très différent. L’homosexualité féminine est très différente de l’homosexualité masculine. C’est pas les mêmes problématiques. Les filles elles ont une stratégie de l’invisibilité. Pour vivre tranquilles, vivons cachées. Et puis quelque part, deux filles ensemble c’est moins « choquant », avec beaucoup de guillemets. Ça passe mieux. Après, elles sont aussi victimes de harcèlement, elles sont victimes d’agression dans la rue. Elles sont tout aussi victimes que les garçons, mais on va dire que dans la tête des gens ça passe un peu mieux, parce que deux filles qui se promènent ensemble dans la rue, ça peut être deux amies. Il y a toute une imagerie aussi. D’ailleurs je suis en train de voir si je peux pas faire un film exclusivement sur les femmes, c’est une problématique complètement différente, que je connais beaucoup moins aussi. J’ai beaucoup d’amis homos. Les garçons je connais bien. Les filles c’est une problématique que je connais moins, qui sont différentes, mais qui sont tout aussi violentes. Et puis elles se cachent un peu plus.

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Votre film a-t-il été une aide, d’une façon ou d’une autre, pour les jeunes à qui vous donnez la parole ? Est-ce que ça les a aidés à faire face aux agressions dont vous parlez.

Eux c’est surtout par rapport à leur famille. Je sais qu’il y en a qui ont commencé à renouer avec leur famille. C’est bien. Je sais que comme Dorian, ça a été un peu le coming out à tout le monde. C’était un peu compliqué avec sa famille mais je pense que ça l’a aidé. En tout cas tous m’ont dit merci à la fin, « ça nous a aidé ». Je suis en contact encore avec Dorian, j’ai encore beaucoup d’échanges. Je pense que ça l’aide. Avant-hier, à Toulouse, pour présenter le film pendant la semaine nationale du Refuge, il y avait des jeunes du Refuge de Toulouse qui étaient présents. Moi j’ai tendance à dire, c’est pas un film pour les homos, c’est un film pour les hétéros, et en fait en y réfléchissant, ces jeunes, ça leur fait du bien de voir qu’il y a d’autres jeunes comme eux, qu’ils ne sont pas tout seul, qu’il y a d’autres jeunes qui sont passés par les mêmes galères, par les mêmes schémas de construction, et du coup, le ressenti c’est que le film peut aussi aider les jeunes. Moi j’ai fait ça dans ce but. J’ai fait des documentaires sur des voyages, des choses comme ça, ça ne change pas le monde, mais je me dis que là j’ai un sujet qui est important et que j’ai envie de défendre et qui est important pour tout le monde. Eduquer c’est comprendre, c’est le contraire de l’ignorance et le rejet, la haine, vient de l’ignorance. Plus on éduque les gens, plus on les informe, je pense que plus ils ont l’esprit ouvert. L’homophobie en ce moment, c’est un gros gros problème. On avait une discussion mercredi entre les anciens et les jeunes, les jeunes disaient aux anciens « vous n’avez pas assez fait pour notre cause, si on galère maintenant, c’est à cause de vous » Et il y avait des anciens de plus de 60 ans qui disaient « mais vous ne vous rendez pas compte, l’homosexualité, c’était une maladie mentale, c’était coupable de prison, on a fait ce qu’on a pu, mais on n’a pas pu faire plus ».

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Lorsque vous accompagnez votre film en séances spéciales ou en festival, quel est l’accueil en général du public, en dehors de séances comme celle que vous évoquez où vous vous adressez aux gens du Refuge.

Plutôt bon. En général on me demande pourquoi il n’y a pas de filles. Un documentaire c’est des rencontres. Je le referais demain je le ferais différemment. Je rencontrerais d’autres gens. Je pourrais rencontrer que des filles et pas des garçons. C’est comme ça. Assez étonnamment, les gens n’ont pas tant de chose que ça à dire, parce que je pense que ça les renvoie à quelque chose de très brutal et très souvent les gens restent un peu sous le choc. En disant merci pour le film. J’ai pas eu beaucoup de réactions de parents. J’ai plutôt des réactions, soit de jeunes, soit de gens qui sont plus ou moins concernés, des enseignants, ou des gens qui sont un peu au courant du problème. En général lorsque les gens ne connaissent pas et ne sont pas concernés, ils sont assez scotchés par cette violence qu’ils n’imaginaient pas, que moi-même d’ailleurs je n’imaginais pas. Pour moi, l’homophobie parentale, c’était pas quelque chose d’extra-terrestre, mais presque. La plupart des agressions homophobes se font en famille. C’est la fratrie aussi…Les gens en général sont assez estomaqués0 En général les gens disent »merci, on savait pas, merci de nous l’avoir montré ». En général c’est assez positif quand même.

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  Anelyse Lafay-Delhautal

Pouvez-vous nous parler de vos autres films.

Il y a deux autres films dont je voudrais parler. Le premier s’appelle « Coco Chanel, Arletty, l’absolue liberté » qui est un portrait croisé de l’enfance de Coco Chanel et d’Arletty qui sont toutes les deux auvergnates, et j’ai essayé de parler de la condition des femmes fin 19°, de ces femmes qui sont parti de rien, qui sont nées, surtout pour Chanel, dans des milieux assez défavorisés et qui, à force de volonté et de, je dirais pas d’opportunisme, mais de volonté, sont arrivées à être ce qu’elles étaient, des femmes très libres. Donc je parle un peu du féminisme, je parle de la condition des femmes, et du travail des femmes. C’est un 52 minutes. Puis un autre qui s’appelle « Prostitution le cri des larmes » où je fais un état des lieux de la prostitution, des trafics et je parle surtout de la loi qui pénalise le client, qui est une loi qui est parue au moment où j’ai commencé le doc. C’est un film que j’ai tourné à Limoges. C’est un France télévision aussi. Il a pas mal tourné, il a été pas mal vu, parce que je parle de Limoges, mais le problème est le même dans toutes les villes. Je demande pourquoi au 21° siècle, la prostitution existe encore ? Et qu’est-ce qui fait qu’elle existe encore. Quelles sont les origines. Je parle des maisons closes. Voilà je fais un état des lieux. Après je fais des choses sur la cuisine, sur les expatriés. Je suis assez variée. Je suis en train de faire un film sur la cuisine et le design.

Et vous avez d’autres projets ?

Non, je fais une petite pose. Mais j’aimerais bien faire une suite à Mes parents sont homophobes, en parlant des filles. Et j’aimerais aussi faire une suite à la prostitution parce que, dans un volet de cette loi, c’est à la fois la pénalisation du client, mais aussi c’est l’aide à la sortie de la prostitution, avec tout un système mis en place et j’aimerais voir comment ça se passe, et comment cette sortie de la prostitution peut se faire. Et rencontrer des femmes qui sont en train de sortir. Il y a des associations qui existent. Et maintenant que j’ai fait l’état des lieux, quelle est la suite, qu’est-ce qu’il se passe. Voilà, ce sont des projets mais pour l’instant il n’y a rien, ce sont des choses à long terme.

Vos documentaires sont passés à la télévision, mais ils ne sont pas sortis en salle. Ils n’ont pas été distribués.

Non. C’est très compliqué. Parce que pas au bon format. 52 minutes c’est pas un format cinéma. Et une fois que c’est passé à la télé, les salles non. Alors j’essaie au coup par coup, mais c’est compliqué. Pareil pour les festivals. Ça rentre jamais dans les cases. Ou c’est un film ciné, ou c’est un film télé. Je fais des films télé parce que ça se trouve comme ça. Et aussi parce que la télévision permet le financement de ces films. Sinon, sans financement pas de tournage, pas d’économie. Mes parents sont homophobes, j’ai bossé deux ans dessus, sans être100% dessus, mais on va dire ça m’a pris quatre mois. Du moment où j’ai commencé le tournage jusqu’à la fin, ça m’a pris cinq mois. C’est des choses qui sont de longue haleine, et la télé, avec ses financements, font que ces projets peuvent aboutir.

Mais en dehors de ces problèmes de production, est-ce que vous pensez qu’il y a des différences dans la forme entre le film de télé et le film dit de cinéma. Si cette distinction a du sens.

Oui, un 90 minutes, c’est pas le même rythme. De toute façon c’est une question de longueur aussi, c’est une question de coup du montage On a plus le temps en 90 minutes. Mais c’est pas une question de liberté. Moi j’ai jamais eu de problème avec France télévision. J’ai jamais eu de censure.  On m’a toujours dit c’est votre vision d’auteur qui nous intéresse. J’ai vraiment en général carte blanche. A partir du moment où ils acceptent le « dossier », le sujet, ils disent ok. Quand j’ai fait la prostitution, la personne que j’ai rencontrée, qui était à Limoges, je ne la connaissais pas du tout. Elle m’a dit, c’est votre vision. Et quand j’ai présenté le film, à aucun moment on m’a dit ça va pas, ou c’est pas ce qu’on veut, ça il faut pas mettre. Il y a vraiment une liberté qui est assez intéressante. Après c’est sûr qu’au cinéma c’est autre chose. J’aimerais bien. Les moyens techniques sont les mêmes de toute façon, mais les financements ne sont pas les mêmes et du coup ça inclue une autre forme, une autre création, une autre façon de travailler. J’essaie de le faire sortir au cinéma, mais c’est très très compliqué. Mais je ne maîtrise pas les choses. La société de production a les droits. Si elle ne s’implique pas plus que ça, moi je ne peux pas travailler. J’ai une société de production. Moi j’essaie de faire exister en allant dans les projections. Plus il est projeté, mieux je me porte. Ce que je veux c’est que mon film soit vu. Mais dans un an ou deux, le problème sera exactement le même, il sera toujours d’actualité, malheureusement.

H COMME HAMMER Barbara.

Barbara Hammer , Cinéaste américaine, 1939-2019

La plus grande partie de l’œuvre cinématographique de Barbara Hammer se situe du côté de ce qu’il est convenu d’appeler « cinéma expérimental ». Cette dénomination implique le développement de recherches formelles débouchant sur la réalisation d’œuvres en fort décalage par rapport aux productions cinématographiques courantes à un moment donné et se situant donc en marge des circuits de distribution visant le grand public. Les œuvres de Barbara Hammer se situant dans cette perspective utilisent des formats multiples (16 mm, vidéo, noir et blanc, couleur…) et mobilisent de très nombreux moyens techniques pour créer des effets visuels et sonores nouveaux, toujours surprenants, mais parfaitement maîtrisés. Par exemple, interventions directes sur la pellicule (colorisation ou altérations diverses), effets numériques, solarisation, surimpression, négatif, ou travail plus spécifiquement filmique comme des décadrages ou angles de prise de vue non conventionnels.

Mais Barbara Hammer est en même temps une cinéaste « documentariste » dont la particularité est de réinvestir dans des œuvres à visée documentaire les moyens habituellement utilisés dans le cinéma expérimental. Les documentaires de Barbara Hammer ne sont pas à part dans son œuvre. Ils sont explicitement conçus en cohérence dans les recherches formelles de la dimension expérimentale de ses autres créations. En même temps ils  se situent dans la même perspective thématique et conceptuelle que ses œuvres de fiction : défense et illustration de l’homosexualité féminine débouchant sur un militantisme gay et féministe au sens large. L’ensemble de son œuvre explore la sexualité et le désir féminin. Ses documentaires donnent alors la parole aux femmes dans des hommages à des personnalités du cinéma ou de l’art à travers le monde : la réalisatrice américaine d’origine ukrainienne Maya Deren, par exemple, ou la cinéaste Shirley Clarke et Claude Cahun.

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Le film qu’elle consacre à la photographe Claude Cahun, Lover/Other (2006), est d’abord un portrait de l’artiste mais c’est aussi une enquête à Jersey où elle vécut avec sa compagne, Suzanne Malherbe, connue sous le nom de Marcel Moore. Rencontrant les personnes qui ont connu ce couple hors normes pour l’époque, la cinéaste s’intéresse essentiellement au regard que la communauté de l’île pouvait porter sur la différence incarnée par les deux femmes. Pendant l’occupation de l’île au cours de la Seconde Guerre mondiale, elles entrent en résistance : ce qui vaut une condamnation à mort de Cahun à laquelle elle échappe quasiment par miracle. Ce destin exceptionnel ne pouvait qu’impressionner Hammer, ce qui est parfaitement sensible à la vision du film. Alternant les images des lieux où vécurent Cahun et sa compagne avec des vues sur son œuvre photographique (les autoportraits célèbres par leur ambigüité) et faisant déclamer par des actrices des extraits de ses textes, elle montre que l’œuvre d’art ne peut pas être abordée en dehors de la prise en compte de la personnalité de l’auteur, ce qu’elle met en œuvre elle-même dans l’ensemble de son cinéma.

Autre exemple de cette implication personnelle de la cinéaste dans son travail de réalisatrice, le film Diving Women of Jiju-Do (2007). Ce film est consacré à une petite communauté de femmes en Corée du Sud qui gagnent leur vie en cueillant des coquillages dans la mer, parfois à des profondeurs importantes. Barbara Hammer plonge avec elles pour les filmer sous l’eau, ce qui nous vaut des images d’une beauté étonnante. Mais le propos de la cinéaste ne s’arrête pas là. Elle s’immerge aussi dans la communauté des femmes, dialoguant avec elles pour comprendre leur mode de vie et leur vision du monde.

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L’œuvre de Barbara Hammer nous montre clairement que cinéma expérimental et documentaire peuvent faire bon ménage. Mieux, qu’ils peuvent constituer deux faces différentes mais complémentaires d’une même activité créatrice.

M COMME MEXIQUE – Cassandro.

Cassandro el exotico, Maris Losier, 2018, 73 minutes.

Il vole, il plane, il plonge. Il fait des pirouettes. Il s’élance dans les cordes. Il tombe sur ses partenaires ou dans la foule au bord du ring. Un vrai spectacle. Un spectacle bien rodé dont nous suivons la préparation dans les répétitions. Et toutes ces chutes, ces culbutes, s’enchainent à un rythme des plus soutenu. Le film ne se prive pas de nous offrir ce spectacle tout au long de son déroulement. Nous ne sommes pas, nous spectateurs de cinéma, dans l’ambiance surchauffée de ces salles, mais nous participons quand même à la magie de ces exploits physiques où tout semble improvisé, même si nous savons très bien qu’il s’agit d’une chorégraphie minutieusement préparée.

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Cassandro est une star – La star, plusieurs fois champion du monde – de Lucha Libre, cette sorte de catch si populaire au Mexique. Une carrière de 27 années consacrées entièrement à ce qui est sa passion – en même temps que sa profession – et à laquelle il se consacre corps et âme.

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Côté corps, la première partie du film insiste sur la puissance de ses muscles et la beauté de son visage. Nous assistons à de longues séances de maquillage. Les yeux bien sûr, mais aussi sa chevelure blonde qui est pour Cassandro la marque de son identité. Tous ses partenaires portent des masques, mais lui, il est Exotico, homosexuel sans masque.

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Puis vient le temps de l’usure, de la douleur, des marques du temps. Cassandro montre les traces de ses fractures, ses jambes raccommodées, ses mains coupées, les cicatrices sur son front. Toutes les parties de son corps ont été victimes un jour ou l’autre de blessure, et toute la fin du film le montre marchant avec des béquilles ou boitant. Il est temps d’arrêter, décision si dure à prendre mais imposée par la nécessité. Le film se termine donc sur une note plutôt triste. La fuite du temps entrainant l’éloignement de la gloire passée.

 

Côté âme, le film est bien sûr un portrait très empathique. La connivence entre le catcheur et la cinéaste est particulièrement sensible dans leurs dialogues par ordinateurs. Diminué dans son corps, il a besoin de soutien et de réconfort. Mais ses convictions restent intactes. IL a lutté aussi en dehors du ring, pour se faire accepter comme gay et pour faire reconnaître la communauté LGBT. Et il lui en a fallu du courage dans un monde particulièrement macho et homophobe. Le film est aussi un hommage à son engagement social.

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Tourné en 16 mm, le film est riche en recherche de formes non conventionnelles. Les traces de colures entre les plans, occasionnant des effets de brulures et de détérioration des couleurs, ne sont pas gommées. Les surexpositions non plus. Les éblouissements face aux spots de lumière sont nombreux. A quoi s’ajoutent des ralentis et des accélérés, en particulier dans le filmage de la lutte sur le ring. Bref Cassandro est un film qui cultive un petit côté presque artisanal – un film de famille en somme. Mais il faut reconnaître qu’il y a là un choix particulièrement judicieux et tout à fait adapté à ce portrait d’une personnalité attachante jusque dans son côté fanfaron sur le ring.

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Après la ballade consacrée à Genesis P. Orridge et à sa compagne Lady Jaye, Marie Losier s’affirme comme la cinéaste des stars décalées dont la marginalité de la vie est présentée avec une extrême sensibilité.

P COMME PORTRAIT – Expérimental

Portrait of Jason, Shirley Clarke, États-Unis, 1967,  105 mn

Jason est gay, prostitué, « garçon à tout faire » chez de riches bourgeoises. Son projet, c’est de monter un one man show. Un projet sans cesse repoussé, malgré les contributions financières qu’il réussit à obtenir. Mais ne vaut-il pas mieux qu’il reste à l’état de projet, pour lui permettre de se projeter dans l’avenir. Son show, de toute façon, il le fait devant la caméra de Shirley Clarke, un show où il peut se raconter en long et en large, sous toutes les coutures. Son récit, cependant, est entièrement tourné vers le passé. La vie de Jason, on a l’impression qu’elle est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Par la magie du cinéma, il existe enfin. Pour l’éternité.

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Dans la première séquence, Jason se présente. Il répète son nom : Holliday. De toute façon, ce n’est pas son vrai nom. Mais c’est comme cela qu’on l’a appelé à San Francisco, et il tient à garder ce nom. Une façon pour lui de construire son personnage. Tout au long du film, quel que soit le sujet qu’il aborde, on se demande quelle est la part d’affabulation et de sincérité. Dans le récit de sa vie, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. La forme du film, où, seul à l’écran, il peut se mettre lui-même en scène devant la caméra ne peut aller que dans ce sens et renforcer la dimension exhibitionniste du personnage. Ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? Pourtant, les larmes qui coulent sur son visage vers la fin du film semblent tout à fait sincères. « J’ai perdu tant d’années… en dépression nerveuse », dit-il. La carapace se craquèle un instant. Un instant seulement.

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Jason est un remarquable comédien. À chaque plan, il crève l’écran, selon la formule consacrée. Le plus souvent, il ponctue ses propos de grands éclats de rire. A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Pourtant, À l’image, Jason est toujours particulièrement mobile. Par ses mimiques surtout. Et puis, il se lève sans arrêt. Par moment il se renverse sur le canapé. On même, il rampe sur le tapis. Bref, iIl sait occuper l’espace restreint qui lui est alloué devant la caméra. Une caméra toujours fixe, qui ne peut que panoter légèrement à gauche ou à droite pour le suivre dans ses déplacements. Ou zoomer pour le cadrer en gros plan ou en plan poitrine. Un filmage qui offre peu de possibilités de variations. Un filmage d’une rigueur absolue puisqu’il ne déroge jamais à ses données de départ : un seul personnage, un seul espace, une seule position de caméra.

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Portrait of Jason est ainsi le portrait cinématographique par excellence. La cinéaste intervient peu. Son personnage n’a pas besoin de beaucoup de questions pour raconter sa vie. Le déroulement du récit est alors ponctué d’écrans noirs, souvent assez longs, sur lesquels le discours de Jason continue de se dérouler. Et puis, ces enchaînements de séquences, résultat d’un montage même s’ils sont donnés comme effectués au tournage, sont matérialisés par des flous, souvent sur le visage de Jason, flous qui introduisent un effet d’apparition/disparition qui brise l’uniformité du film. Ce film est constitué entièrement par le monologue de son personnage. Pourtant, Jason s’adresse toujours directement à la caméra et une sorte de dialogue finit par s’instaurer quand même avec un interlocuteur hors-champ, qui se situe derrière la caméra. Le portait de Jason n’est pas uniquement narcissique.

Shirley Clarke est souvent désignée comme une cinéaste expérimentale faisant partie de cette avant-garde new-yorkaise des années 1960 dont la figure la plus connue est Jonas Mekas. Portrait of Jason justifie pleinement cette dimension.