V COMME VARDA – Documentaire / fiction.

         Dès son premier film, Agnès Varda affirme sa volonté de ne pas rester enfermée dans les clivages et oppositions habituelles du cinéma. Il n’y a pas d’un côté le documentaire et de l’autre la fiction. Documentaire et fiction sont pour elle deux moyens de faire du cinéma, deux moyens qui ont tout à gagner à se rencontrer, chacun pouvant s’enrichir des apports de l’autre. Ainsi la fiction peut trouver dans des pratiques habituellement réservées au documentaire l’occasion de renouveler, de diversifier, ses modalités de présentation et de construction du récit, ce que mettra en application de façon particulièrement efficace Sans toit ni loi.

         C’est ce que fait à sa manière La Pointe courte, son premier film (1954). Ce film est construit autour de deux lignes narratives distinctes qui se développent de façon alternée et dont le point de rencontre est constitué par le lieu où se déroule le film, la Pointe courte, cette avancée de terre dans la mer le long d’un canal à Sète. Le premier récit est une histoire d’amour, celle d’un couple qui, après quatre ans de mariage, s’interroge sur son avenir. Lui est né à la Pointe courte. Elle est parisienne. Il arrive en vacances dans ce lieu qu’il connaît bien et dans lequel il éprouve calme et sérénité. Elle le rejoint cinq jours après pour lui annoncer son intention de le quitter. Pendant les quelques jours de leur séjour, ils vont visiter les lieux, se promener le long du canal, sur la plage, dans le chantier naval, découvrant des bâtiments en ruine ou un vieux bateaux abandonné. Et surtout, ils vont parler d’eux, de leur vie commune, de leur amour, de leur avenir. Varda les filme souvent en gros plans, deux visages l’un à côté de l’autre ou l’un derrière l’autre. Deux visages dont se dégagent une grande sensibilité et beaucoup de poésie.

La deuxième « partie » du film, étroitement entremêlée à la précédente, n’est pas tournée avec des acteurs, mais avec les habitants de la Pointe courte. Varda filme leur vie, leurs activités quotidiennes, leurs problèmes et leurs fêtes. Ils jouent leur propre rôle, comme Flaherty l’avait fait faire à Nanouk et Rouquier aux habitants de Farrebique. La caméra entre dans l’intimité des familles, capte les conflits de génération, les moments de grande douleur (la mort d’un enfant), les difficultés professionnelles à travers l’enquête des services de santé et de surveillance de la pêche aux coquillages dans les étangs. La fête aussi à travers une séquence consacrée aux joutes sétoises et à la soirée de bal qui s’ensuit. Tout cela pouvait très bien donner naissance à un documentaire à part entière. Les thèmes sont suffisamment forts. Et le filmage, relativement concis pouvait avoir plus d’ampleur. Ce n’est pas le choix qu’a fait Agnès Varda. Elle a préféré renouveler à la fois la fiction et le documentaire. Ce qu’elle fait en introduisant de subtiles relations entre les deux parties de son film. En apparence, tout sépare les habitants de la Pointe courte et les deux Parisiens en vacances. Ils ont des préoccupations autrement plus importantes que les aléas de l’amour dans un couple et celui-ci ne semble pas vraiment être concerné par ces problèmes. Mais le film multiplie des allusions d’un axe à l’autre. L’histoire d’amour n’a de sens que parce qu’elle est filmée à la Pointe courte. La séquence des joutes auxquelles le couple assiste en spectateur est particulièrement significative à ce sujet. Lui s’intéresse à un spectacle dont il connaît toutes les règles. Elle n’hésite pas à quitter sa place pour aller chercher des glaces. Il lui avouera plus tard qu’il a cru à ce moment-là qu’elle était définitivement partie. Mais non, elle revient, et ce retour signifie qu’elle poursuivra la vie commune. La vie continue, quoiqu’il arrive à chacun, jusqu’à la condamnation à cinq jours de prison d’un des pécheurs pris en infraction. Telle est la « leçon » que délivre le film. Et c’est pour cela que fiction et documentaire, ici, ne font qu’un seul et même film.

         La correspondance fiction-documentaire prend une autre forme avec les deux films « jumeaux »tournés en même temps en 1982 à Los Angeles, Mur Murs et Documenteur. Le premier est un documentaire et le second une fiction. Du moins ils se donnent explicitement comme tels. Pour le premier, pas de problème. Sa forme respecte une dimension documentaire classique puisqu’il s’agit de partir à la recherche des murals, ces murs peints ancêtres du Street art actuel qui fleurissent sur les murs de Los Angeles et de les filmer accompagnés en off d’un commentaire. Pour Documenteur, les choses sont plus complexes, comme le laisse entendre le titre. L’histoire qui nous est racontée et qui est « jouée » par des acteurs, peut être considérée comme celle que vit la cinéaste au moment de la réalisation du film. Elle est seule avec son enfant à Los Angeles, son compagnon étant resté à Paris. Le côté autobiographique de cette relation mère-fils est inscrit explicitement dans le film dans la mesure où le rôle de l’enfant est tenu par le propre fils d’Agnès Varda, Mathieu Demy alors âgé de 9 ans. A cette implication personnelle, qu’on retrouve sous bien d’autres formes dans les films de Varda, il faut ajouter la présence de plans repris de Mur Murs. Documenteur prend ainsi une dimension non fictionnelle supplémentaire, le film devenant une exploration de la ville californienne vue par une française presque en « exil ». Los Angeles si triste… Ce qui ne peut qu’accroitre la séduction que peut exercer le récit sur le spectateur.

         Mais l’expression la plus parfaite de la volonté de la cinéaste de mettre les procédés du documentaire au service de la fiction se trouve dans Sans toit ni loi (1985). « Procédés » ici ne doit pas être pris dans un sens péjoratif. Disons qu’il s’agit plus précisément de moyens d’expression spécifiques, qui donc ne sont pas – ou alors de façon exceptionnelle – utilisés en dehors de leur domaine courant. Les cinéastes hésitent le plus souvent à bousculer les habitudes du public et la facilité des classifications strictes. Ce n’est pas le cas d’Agnès Varda.

Sans toit ni loi se présente comme une enquête, ce qui déjà est une façon de brouiller les pistes. Le film part de la découverte d’une jeune fille, Mona, retrouvée morte de froid dans un fossé. Qui est-elle ? Comment en est-elle arrivée à cette fin tragique ? Que pouvons-nous savoir de sa courte vie ? Le film est alors un grand feed back partant sur les traces de l’itinéraire de Mona. Où est-elle allée dans cet hiver provençal glacial ? Qui a-t-elle rencontré ? Ce sont justement ces rencontres que la cinéaste effectue à son tour, exactement comme elle le fera plus tard dans la recherche de ceux qui pratiquent une forme de glanage. Ces rencontres Les rencontres de la cinéaste qui retrace l’itinéraire de Mona en feed-back se concrétisent de façon tout à fait naturelle par une interview les mettant face à la caméra. Le film suit alors l’ordre chronologique du vécu de Mona dans les pérégrinations qui ont jalonné son dernier hiver. Le recours à cette pratique habituellement réservée au documentaire a pour principal résultat de vider le film de tout pathos. Si émotion il y a – il n’est certes pas question de la supprimer – c’est celle, dans le film, des dernières rencontres de Mona. Le spectateur lui, est tenu à distance du côté tragique du récit. Il n’appréhende le vécu de Mona que par l’intermédiaire de la parole des personnes interviewées. Ce détour favorise la réflexion plutôt que l’identification pure et simple. Le film ne vise pas seulement à présenter un personnage et à construire un récit sur sa vie et sa mort. Le recours à la forme documentaire insiste sur la nécessité qu’il y a, pour le spectateur, à essayer de comprendre, à tout faire pour analyser les données qui sont mises à sa disposition. Par là, Sans toit ni loi est une réflexion sur la place que le cinéma peut attribuer au spectateur.

E COMME ENTRETIEN – Pierre Oscar Lévy

A propos de Peau d’âme.

1 Quelle importance a pour vous le film de J Demy Peau d’âne

Pierre Oscar Lévy :

Comme je l’ai dit au cours de l’ITW hier à TV5.

Quand le film de Jacques Demy est sorti, j’avais 15 ans, et à mon époque, un adolescent ne devait pas s’intéresser aux contes de fée, il fallait absolument aller voir les films de Godard mais pas les films de Demy…

Depuis j’ai grandi, et Jacques Demy est un cinéaste qui compte, il est comme moi d’extraction populaire et je crois comme lui qu’il faut se souvenir de sa créativité d’enfant.

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2 Comment avez-vous travaillé avec L’archéologue Oliver Weller pour la réalisation de votre film?

Pierre Oscar Lévy :

Quand je fais un film documentaire souvent je travaille à partir des connaissances, des écrits ou de l’œuvre des personnages que je filme.

Quand j’ai réalisé en 1989, mon premier 52 mn j’ai filme Boulez donnant une sorte de Master class, et nous en avons parlé 8 mois avant pendant à peine un quart d’heure, le tournage n’a duré qu’un seul jour et je lui ai à peine parlé, tout le documentaire ne s’appuie pourtant que sur lui et son discours. Avec Olivier c’est une histoire amicale avant tout, il avait un projet, une connaissance scientifique que je n’avais pas, et je me suis greffé sur son envie de faire cette chose bizarre, ensuite parce qu’il était ami d’enfance de Vincent Gaullier, il y a eu une confiance immédiate, j’ai écrit le film de mon côté en m’appuyant sur toute la documentation qu’Olivier me proposait, il m’a indiqué des scientifiques à rencontrer, je lui en ai proposé d’autres et nous avons fait semblant pendant tout le film qu’il découvre pour la première fois, les situations et les personnes… et nous nous sommes bien amusés (d’ailleurs cela se voit dans le film. Il est rare d’avoir des scientifiques qui acceptent de se montrer quand ils cherchent, se trompent ou échouent, il est rare d’avoir des scientifiques qui chantent et se laissent quelquefois diriger sans savoir de quoi il retourne… Toute l’équipe des archéologues a été amicale, originale, généreuse et talentueuse.

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3 « la fouille archéologique d’un lieu de tournage d’une œuvre cinématographique » a-t-elle à vos yeux un avenir devant elle?

Pierre Oscar Lévy :

C’est surtout l’archéologie contemporaine qui a un grand avenir, mais effectivement, il existe des lieux de tournage qu’il serait intéressant de fouiller et il serait intéressant de filmer ce travail, si vous avez un exemple ou des sujets à me proposer, je suis preneur… Rosalie Varda, qui a joué dans le film de son père et qui nous a beaucoup aidés pour Peau d’âme, elle a tout de suite déclaré que c’était une bonne idée et qu’il faudrait produire d’autres films de ce genre.

 

A COMME ARCHEOLOGIE – filmique

Peau d’âme, Pierre Oscar Lévy, 2016, 1H 40.

« La fouille archéologique d’un lieu de tournage d’une œuvre cinématographique »…Quelle drôle d’idée. Une idée d’archéologue, assurément. Une idée avec un petit air scientifique. Ou du moins qui doit plaire aux archéologues qui se réclament d’une vision scientifique de leur discipline. Une discipline qui peut, qui doit, s’appliquer à tout. Alors pourquoi pas au cinéma ?  Pour lui apporter quoi ?

Cette idée, si surprenante soit-elle au premier abord pour le premier venu des amateurs des salles obscures, ne doit pas cependant déplaire aux cinéphiles, loin de là. N’y a-t-il pas là un moyen original d’aborder une œuvre, un film, de révéler certains de ses aspects secrets, inaccessibles au simple spectateur, de rentrer dans l’intimité de la création artistique, de côtoyer la magie du cinéma dans ce qu’elle a de plus mystérieux – inconnu – pour ceux qui n’ont jamais mis les pieds dans un studio, la réalité du tournage. Avec ses acteurs, ses stars, et ses machinistes, ses professionnels de toutes sortes placés sous l’autorité rayonnante du réalisateur…Bref, l’envers du décor. Ou plus exactement la « cuisine » spécifique de l’art de tourner des images, des plans, des séquences. Même si l’on sait bien que ce travail de tournage ne peut à lui seul assurer ce que le film sera une fois terminé, grâce au montage bien sûr et aujourd’hui, de plus en plus, grâce au travail de post-production.

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Pierre Oscar Lévy va creuser cette idée d’archéologie filmique, son film, Peau d’âme, lui donnant une existence concrète à propos du film de Jacques Demy, Peau d’âne, qui date de 1970, et dont une partie des scènes ont été tournées dans la ferme du château de Neuville dans les Yvelines. C’est là que l’archéologue Olivier Weller va se rendre avec un de ses collègues, rencontré par hasard devant une machine à café et qui lui apprend en passant qu’il a assisté effectivement, en chair et en os, au tournage de ces scènes. Qu’en reste-t-il plus de 40 ans après ?

Le ton de cette première séquence lançant ce projet « scientifique » en dit long sur la teneur du film de Lévy. Celui-ci fait en effet intervenir dès cet incipit quelque peu parodique, une narratrice, qui parle en vers, et qui cultive ouvertement l’humour et la dérision. Tout au long du film elle prodiguera ses conseils aux archéologues (qui bien sûr ne les entendent pas, au double sens du terme entendre) faisant des commentaires parfois moqueurs sur leur travail, leur sérieux, leur naïveté, et surtout, le peu de résultats de leurs recherches. Une manière particulièrement astucieuse de prendre quelque distance par rapport à la scientificité du projet !

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Pourtant les deux archéologues, et le petit groupe de jeunes filles qui travaillent pour eux (presque des groupies), accomplissent leur tâche avec le plus grand sérieux et une rigueur méthodologique à toute épreuve. Lévy filme d’ailleurs ce travail au plus près, mettant l’accent sur la précision des gestes dans le maniement des truelles et la patience nécessaire pour récupérer dans la terre un petit fragment de miroir. Mais la question fondamentale, non formulée mais qui sous-tend toutes ces séquences, n’en devient que plus pressante : à quoi cela va-t-il servir dans l’abord du film de Demy, sa connaissance et son appréciation ?

Disons-le tout net, personne dans Peau d’âme ne prétend dégager la vérité dernière du film de Demy. Il ne s’agit même pas d’en donner une connaissance. Et surtout pas d’en réduire la magie et de restreindre d’une façon ou d’une autre le plaisir du spectacle qu’il peut procurer. Rien ne peut remplacer le visionnage du film, dans une salle noire, projeté sur un écran blanc. Alors, l’archéologie, un simple jeu, un peu futile, qui serait une sorte de passe-temps de grands enfants ? Il y a sans doute un peu de cela dans le film de Lévy. Mais cette dimension n’en épuise pas vraiment tout le sens.

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Car si Peau d’âme, concerne d’abord le film de Demy, il aborde aussi l’œuvre de Perrault et les contes populaires en général. Le film  prend alors une tournure documentaire plus traditionnelle, mobilisant la parole de spécialistes, couvrant un large champ de référence, de la psychanalyste à l’enseignante du collège de France travaillant sur les contes oraux traditionnels. Et côté cinéma, il n’est pas sans intérêt par rapport à l’œuvre de Demy, d’écouter sa propre fille, Rosalie, qui fut aussi sa collaboratrice en tant que costumière, parler de leurs rapports père-fille. Il existe d’ailleurs un film réalisé par Agnès Varda, la mère de Rosalie, sur le tournage de Peau d’âne, mais Lévy ne nous en présente qu’un très court extrait, comme si Varda s’en réservait la propriété…

Peau d’âme, un film réellement novateur, qui sait emprunter de multiples pistes – film sur un film sans être une véritable mise en abime ; documentaire sur Perrault et le conte traditionnel mais sans didactisme ; approche de la « science » archéologique mais avec une certaine distanciation ; hommage à Demy sans vénération excessive.

Cette profusion ne peut que désorienter quelque peu le spectateur. Pour son plus grand plaisir !

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