V COMME VARDA – Documentaire / fiction.

         Dès son premier film, Agnès Varda affirme sa volonté de ne pas rester enfermée dans les clivages et oppositions habituelles du cinéma. Il n’y a pas d’un côté le documentaire et de l’autre la fiction. Documentaire et fiction sont pour elle deux moyens de faire du cinéma, deux moyens qui ont tout à gagner à se rencontrer, chacun pouvant s’enrichir des apports de l’autre. Ainsi la fiction peut trouver dans des pratiques habituellement réservées au documentaire l’occasion de renouveler, de diversifier, ses modalités de présentation et de construction du récit, ce que mettra en application de façon particulièrement efficace Sans toit ni loi.

         C’est ce que fait à sa manière La Pointe courte, son premier film (1954). Ce film est construit autour de deux lignes narratives distinctes qui se développent de façon alternée et dont le point de rencontre est constitué par le lieu où se déroule le film, la Pointe courte, cette avancée de terre dans la mer le long d’un canal à Sète. Le premier récit est une histoire d’amour, celle d’un couple qui, après quatre ans de mariage, s’interroge sur son avenir. Lui est né à la Pointe courte. Elle est parisienne. Il arrive en vacances dans ce lieu qu’il connaît bien et dans lequel il éprouve calme et sérénité. Elle le rejoint cinq jours après pour lui annoncer son intention de le quitter. Pendant les quelques jours de leur séjour, ils vont visiter les lieux, se promener le long du canal, sur la plage, dans le chantier naval, découvrant des bâtiments en ruine ou un vieux bateaux abandonné. Et surtout, ils vont parler d’eux, de leur vie commune, de leur amour, de leur avenir. Varda les filme souvent en gros plans, deux visages l’un à côté de l’autre ou l’un derrière l’autre. Deux visages dont se dégagent une grande sensibilité et beaucoup de poésie.

La deuxième « partie » du film, étroitement entremêlée à la précédente, n’est pas tournée avec des acteurs, mais avec les habitants de la Pointe courte. Varda filme leur vie, leurs activités quotidiennes, leurs problèmes et leurs fêtes. Ils jouent leur propre rôle, comme Flaherty l’avait fait faire à Nanouk et Rouquier aux habitants de Farrebique. La caméra entre dans l’intimité des familles, capte les conflits de génération, les moments de grande douleur (la mort d’un enfant), les difficultés professionnelles à travers l’enquête des services de santé et de surveillance de la pêche aux coquillages dans les étangs. La fête aussi à travers une séquence consacrée aux joutes sétoises et à la soirée de bal qui s’ensuit. Tout cela pouvait très bien donner naissance à un documentaire à part entière. Les thèmes sont suffisamment forts. Et le filmage, relativement concis pouvait avoir plus d’ampleur. Ce n’est pas le choix qu’a fait Agnès Varda. Elle a préféré renouveler à la fois la fiction et le documentaire. Ce qu’elle fait en introduisant de subtiles relations entre les deux parties de son film. En apparence, tout sépare les habitants de la Pointe courte et les deux Parisiens en vacances. Ils ont des préoccupations autrement plus importantes que les aléas de l’amour dans un couple et celui-ci ne semble pas vraiment être concerné par ces problèmes. Mais le film multiplie des allusions d’un axe à l’autre. L’histoire d’amour n’a de sens que parce qu’elle est filmée à la Pointe courte. La séquence des joutes auxquelles le couple assiste en spectateur est particulièrement significative à ce sujet. Lui s’intéresse à un spectacle dont il connaît toutes les règles. Elle n’hésite pas à quitter sa place pour aller chercher des glaces. Il lui avouera plus tard qu’il a cru à ce moment-là qu’elle était définitivement partie. Mais non, elle revient, et ce retour signifie qu’elle poursuivra la vie commune. La vie continue, quoiqu’il arrive à chacun, jusqu’à la condamnation à cinq jours de prison d’un des pécheurs pris en infraction. Telle est la « leçon » que délivre le film. Et c’est pour cela que fiction et documentaire, ici, ne font qu’un seul et même film.

         La correspondance fiction-documentaire prend une autre forme avec les deux films « jumeaux »tournés en même temps en 1982 à Los Angeles, Mur Murs et Documenteur. Le premier est un documentaire et le second une fiction. Du moins ils se donnent explicitement comme tels. Pour le premier, pas de problème. Sa forme respecte une dimension documentaire classique puisqu’il s’agit de partir à la recherche des murals, ces murs peints ancêtres du Street art actuel qui fleurissent sur les murs de Los Angeles et de les filmer accompagnés en off d’un commentaire. Pour Documenteur, les choses sont plus complexes, comme le laisse entendre le titre. L’histoire qui nous est racontée et qui est « jouée » par des acteurs, peut être considérée comme celle que vit la cinéaste au moment de la réalisation du film. Elle est seule avec son enfant à Los Angeles, son compagnon étant resté à Paris. Le côté autobiographique de cette relation mère-fils est inscrit explicitement dans le film dans la mesure où le rôle de l’enfant est tenu par le propre fils d’Agnès Varda, Mathieu Demy alors âgé de 9 ans. A cette implication personnelle, qu’on retrouve sous bien d’autres formes dans les films de Varda, il faut ajouter la présence de plans repris de Mur Murs. Documenteur prend ainsi une dimension non fictionnelle supplémentaire, le film devenant une exploration de la ville californienne vue par une française presque en « exil ». Los Angeles si triste… Ce qui ne peut qu’accroitre la séduction que peut exercer le récit sur le spectateur.

         Mais l’expression la plus parfaite de la volonté de la cinéaste de mettre les procédés du documentaire au service de la fiction se trouve dans Sans toit ni loi (1985). « Procédés » ici ne doit pas être pris dans un sens péjoratif. Disons qu’il s’agit plus précisément de moyens d’expression spécifiques, qui donc ne sont pas – ou alors de façon exceptionnelle – utilisés en dehors de leur domaine courant. Les cinéastes hésitent le plus souvent à bousculer les habitudes du public et la facilité des classifications strictes. Ce n’est pas le cas d’Agnès Varda.

Sans toit ni loi se présente comme une enquête, ce qui déjà est une façon de brouiller les pistes. Le film part de la découverte d’une jeune fille, Mona, retrouvée morte de froid dans un fossé. Qui est-elle ? Comment en est-elle arrivée à cette fin tragique ? Que pouvons-nous savoir de sa courte vie ? Le film est alors un grand feed back partant sur les traces de l’itinéraire de Mona. Où est-elle allée dans cet hiver provençal glacial ? Qui a-t-elle rencontré ? Ce sont justement ces rencontres que la cinéaste effectue à son tour, exactement comme elle le fera plus tard dans la recherche de ceux qui pratiquent une forme de glanage. Ces rencontres Les rencontres de la cinéaste qui retrace l’itinéraire de Mona en feed-back se concrétisent de façon tout à fait naturelle par une interview les mettant face à la caméra. Le film suit alors l’ordre chronologique du vécu de Mona dans les pérégrinations qui ont jalonné son dernier hiver. Le recours à cette pratique habituellement réservée au documentaire a pour principal résultat de vider le film de tout pathos. Si émotion il y a – il n’est certes pas question de la supprimer – c’est celle, dans le film, des dernières rencontres de Mona. Le spectateur lui, est tenu à distance du côté tragique du récit. Il n’appréhende le vécu de Mona que par l’intermédiaire de la parole des personnes interviewées. Ce détour favorise la réflexion plutôt que l’identification pure et simple. Le film ne vise pas seulement à présenter un personnage et à construire un récit sur sa vie et sa mort. Le recours à la forme documentaire insiste sur la nécessité qu’il y a, pour le spectateur, à essayer de comprendre, à tout faire pour analyser les données qui sont mises à sa disposition. Par là, Sans toit ni loi est une réflexion sur la place que le cinéma peut attribuer au spectateur.

E COMME ENTRETIEN – Juste Doc. Mélanie Simon-Franza. Première partie.

 Comment est né Juste doc ? Quelle est son organisation actuelle ?

Juste doc s’appelait anciennement Aloest Distribution. Juste doc est le résultat d’un changement de nom, le résultat d’une scission entre Aloest Production et Aloest Distribution. Il y a 10 ans Aloest Distribution était créé comme filiale d’Aloest Production. Aloest Distribution était distributeur de documentaires et le but de ce mariage était de distribuer les films produits par Aloest Production. Sauf qu’au bout de 9 ans il s’est avérer qu’Aloest Production produisait très peu de films documentaires donc Aloest Distribution distribuait très peu de films d’Aloest Production. Ce qui fait qu’à un moment donné, Jacques Pelissier qui était à la tête d’Aloest Distribution a décidé de se séparer très amicalement d’Aloest Production pour créer Juste doc. Donc c’est le même catalogue. Juste Doc est parti avec la même équipe, le même savoir-faire, le même réseau, seulement voilà la société est maintenant totalement indépendante d’une société de production. Pourquoi Juste Doc ? Et bien c’est simplement, justement pour deux raisons, d’abord parce qu’on fait que du documentaire d’une part et d’autre part, Juste ça reflète cette question de justice, de revaloriser le blason du documentaire, de le mettre plus en avant.

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Quelle est son organisation actuelle ? Et bien aujourd’hui en postes fixes, nous sommes trois. Nous travaillons tout en interne, nous ne sous-traitons pas nos compétences aux agents. On a nos contacts personnels avec les spectateurs, avec les associations, les syndicats, aussi bien dans les grandes villes que dans les milieux ruraux. Et en plus de nous trois, Jacques Pelissier Fondateur et chargé de tout ce qui est budget, ressources humaines, etc, et Matthieu De Foucal chargé de la programmation sud et de la facturation. Pour chaque film on engage des personnes extérieures qui ont des affinités particulières avec les films et qui travaillent sur des tâches bien plus spécifiques en fonction des compétences et des appétences de chacun. Par exemple on a Antoine Audy qui travaille exclusivement aujourd’hui sur les réseaux scolaires liés, au film Ouaga Girls, il va créer un dossier pédagogique, contacter les représentant à l’Education Nationale, pour faire exclusivement des séances scolaires sur Ouaga Girls. Farousie qui travaille sur le film de Loznitsa, Le Siège, l’usine, Artel et nous avons Agatha qui elle va travailler sur tout ce qui est acquisition et aussi réalisation graphique de nos jaquettes, nos flyers, etc., et montage de nos bonus. On s’adapte à tous les territoires associatifs, nos stratégies sont toutes sur mesure. C’est pour ça qu’on soustraite pas avec les agences. Il n’est pas question pour nous de créer une stratégie type applicable à chaque film et à chaque territoire. C’est une stratégie qui va s’appliquer dès lors qu’on fait un choix d’une date de sortie. Par exemple pour Ouaga Girls de Theresa Traore Dahlberg, qui est sortie le 7 mars, la veille de la journée internationale des droits de la femme et le 8 mars on cumulait 1000 entrées, ce qui est assez sympathique pour un documentaire de niche. On accompagne aussi chacun de nos films. Voilà l’organisation actuelle de Juste Doc c’est ça, c’est 3 personnes fixes plus 3 autres personnes moins fixes je dirais, mais qui travaillent sur des tâches spécifiques. Quand je dis qu’on fait tout en interne c’est qu’on fait tout en interne dans le sens où on envoie nos DCP nous-mêmes, on envoie les affiches nous-mêmes, on fait nos relations presse en interne, moi je m’occupe par exemple de tout ce qui est relation presse, mon métier ancien de journaliste à la base, je m’occupe également de la programmation nord de nos films, du fait de mes nombreux contacts personnels avec les salles, dans le grand-est notamment et en région parisienne. Mais je m’occupe aussi de la communication et des partenariats. Donc en fait on est tous multitâches. Par exemple il n’y a pas un qui va s’occuper d’un film, un qui va s’occuper de la programmation, un autre qui va s’occuper de la communication etc. On dispatche plutôt nos compétences par régions. Par exemple si je m’occupe de la programmation nord et Matthieu de la programmation sud et bien moi je vais m’occuper de tout le réseau associatif du nord et Matthieu de tout le réseau associatif du sud. C’est bien comme ça qu’on fonctionne, par appétence sur les régions. Moi par exemple je viens du nord, je viens du grand-est, donc ça faisait sens que je m’occupe de ça et de la même manière ça faisait sens pour Mathieu qui vient du sud de s’occuper de la programmation sud. Jacques de son côté veille à ce que le budget soit bien bouclé, à ce qu’on n’ait pas de souci, de retard de subvention. Il est aussi là pour apaiser un peu les esprits. C’est finalement le rôle du RH, c’est d’apaiser les esprits sur certaines craintes, certains doutes, avec les films, c’est important quand on distribue du documentaire, c’est compliqué, surtout quand on se spécialiste sur du documentaire. J’aurai l’occasion d’y revenir sur une autre question.

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Pourquoi une maison de distribution spécialisée dans le documentaire ?

Pour plusieurs raisons. Je pense que la première c’est due à une appétence personnelle. Tous les trois on a tous eu à un moment donné une relation fusionnelle avec un documentaire qui nous a plu. Ce qui nous a donné envie de mettre sur le devant de la scène des documentaires qui sont parfois un peu oubliés, pour plusieurs raisons. Ils ne restent pas longtemps en salle pour certains, d’autres ne trouvent pas leur public. Tout simplement il y en a trop, donc il y a de moins en moins de séances accordées aux documentaires parce qu’il y en a trop. Le documentaire fonctionne grâce à des séances débats mais de plus en plus ou plutôt de moins en moins d’exploitants ont la place dans leur cinéma de s’accorder une séance plus un débat, parce qu’il y a de plus en plus de films, donc il faut que tous les créneaux soient économisés pour mettre le plus de films possibles. Nous on avait envie de mettre en avant le documentaire et de se battre pour le documentaire. Pourquoi se spécialiser la-dedans ? Parce que selon nous la distribution de documentaire, c’est un métier. Il y a la distribution en général, la distribution de fiction, et puis il y a la distribution de documentaires. A un moment donné on a un réseau de documentaires. On a travaillé dessus depuis des années. Jacques a une expérience de plus de dix ans, ce qui fait que se spécialiser là-dedans ça allait de soi. C’est un véritable métier. On n’arriverait pas, du moins on pourrait y arriver mais il faudrait des années de formation, on n’aurait pas pu distribuer que de la fiction et du jour au lendemain distribuer que du documentaire. Pour ma part distribuer spécifiquement du documentaire, ça signifie véritablement amener un cinéma méconnu par certaines personnes, par certains spectateurs, vers lui. Ça signifie qu’on ne laisse pas tomber le documentaire et lui promettre qu’on va lui faire découvrir le documentaire. Ça signifie aussi pour le grand public montrer que le documentaire c’est du cinéma. Ce n’est pas du reportage, c’est du cinéma avant tout. Si en termes de distribution il y a une stratégie spécifique au documentaire, en revanche j’ai du mal à faire la distinction entre documentaire et fiction. Je n’aime pas trop ça. Je préfère dire que la fiction a une part de documentaire, que le documentaire a une part de fiction, et à partir du moment où on a compris ça, on fait pas la distinction entre les deux, c’est qu’on a compris que le documentaire était du véritable cinéma. Je me souviens, pour une anecdote, quand on était à La Roche sur Yon, avec le film Taste of cement, Paolo Moretti qui avait choisi le film, je lui ai dit à la fin de la séance « merci Paolo, parce qu’il me semble que vous avez très peu de documentaires. » Et il m’avait répondu, « je ne choisis pas du documentaire, je ne choisis pas de la fiction. Je choisis du cinéma. Et Taste of cement c’est du cinéma. » Je me suis dit, effectivement, on en est là. Donc se spécialiser dans le documentaire c’est montrer que le documentaire c’est du cinéma. On distribue les films exclusivement au cinéma. En tout cas quand on les montrer pour la première fois, c’est au cinéma.

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 Distribuer un documentaire est-ce très différent de distribuer de la fiction ?

Complètement, c’est complètement différent, et ce pour plusieurs raisons. Nous chez Juste doc, on ne distribue pas plus de trois films par ans. Pourquoi ? Parce que le documentaire nous permet de travailler très longtemps nos films, de les garder très longtemps en salle, parce qu’on crée du débat. Là où dans la fiction on a du mal à faire des débats…on en fait, mais beaucoup moins, 3 fois moins, 6 fois moins en fait. Là où c’est différent, c’est le fait qu’on peut miser sur la durée. On peut garder par exemple nos films plus de deux ans en salle. C’est la magie du cinéma documentaire. Autre chose. On n’a pas forcément les mêmes cibles en fiction et en documentaire. Donc on n’a pas les mêmes succès aux mêmes endroits. Par exemple le film documentaire fonctionnera beaucoup mieux en province que dans les grandes villes. Si je donne un exemple, Los Herederos, il a fait 209 entrées sur une seule séance à Ligueil qui est un village de 2200 habitants. …Pourquoi ça fonctionne mieux en province ? Parce qu’on crée un débat, on crée un événement. Combien d’événements en a à Paris en même temps quand on crée une séance débat ? Entre les concerts, les autres séances débats, les sorties entre amis, les restos…Combien il y en a ? Plus de 200, 300 par jour. A Pais, à Lyon ou à Bordeaux. Alors que dans un petit village de 2200 habitants, les gens se connaissent tous et ça devient un événement, à la fois une découverte cinématographique, un moyen de fédérer autour d’un sujet, de militer à travers le cinéma et surtout de se retrouver entre amis. C’est comme si on en profiter pour faire une soirée entre amis, entre nous, en famille. Donc ça marche mieux. Attention, on ne néglige pas les grandes villes, au contraire. On fait des avant-premières à Paris, qui jusque-là ont toutes été pleines. Mais pour tenir sur la distance, pour tenir le film, c’est pas Paris qui nous aidera. Autre chose, en fiction, le film le film sort en salle, on va faire du forcing sur la première semaine, faire une communication très fournie dans la première semaine, avec de l’affichage dans le métro, avec du bourrage publicitaire et au bout de 3 semaines il disparaît des salles et ne reviendra plus, ou à des occasions très exceptionnelles. Le documentaire nous, on ne va pas forcément faire nos chiffres dans les premières semaines. C’est ça qui est très fort. Par exemple, certains de nos films font leur chiffre bien après leur sortie en salle. Pour La Mécanique des flux on a fait 950 entrées en seizième semaine, on a fait 1200 entrées en quatrième semaine pour le film Se Battre, on a fait 800 entrées en dix-huitième semaine pour Los Herederos, et 2044 entrée pour la seule troisième semaine de Un Paese de Calabria. Aussi pour le mois du film documentaire qui se déroule chaque année en novembre, le film va parcourir à nouveau les salles en France. On va lui donner un second souffle. Pour Un Paese di Calabria qui est sorti en février 2017, il a fait ses meilleures entrées en novembre 2017, grâce au mois du film documentaire. C’est ce qui différencie la distribution documentaire de la distribution de fiction. Ce qui les différencie aussi c’est que nous distributeurs on se déplace en débat. On fait souvent des débats et ça nous permet aussi d’exister en tant que distributeur, ce qui n’est pas le cas en fiction. Comme distributeur on va se déplacer, on va parler du film et faire connaître un peu notre métier. Pour montrer qu’on a besoin des spectateurs, pour faire vivre le film avec nous, ça fait partie aussi de notre stratégie, donc forcément c’est complétement différent. Moi je suis contente d’être spécialisé dans le documentaire parce qu’on existe. Pour Taste of cement de Ziad Kalthoum qui a été pour moi un véritable coup de cœur… c’est un film difficile, parce qu’il est esthétiquement très poussé et très expérimental, pour un sujet qui est très militant si j’ose dire, les réfugiés syriens qui arrivent au Liban et qui construisent dans un immeuble complètement insalubre, alors que des maisons sont détruites encore dans leur pays, traité de façon très expérimental parce que le réalisateur a voulu jongler avec les sons de la destruction, les sons de la construction, entre le sous-sol qui représente les ténèbres et les immeubles de Beyrouth à perte de vue, la mer.. C’est un film très expérimental. Il fallait se battre pour ce film, il faut toujours se battre pour ce film. Certains exploitants ne prennent pas de risque, même s’ils ont adoré, de peur que le spectateur n’aime pas ce type de cinéma, alors que le spectateur de film documentaire aime ce type de cinéma.

Je disais qu’on n’avait pas les mêmes cibles et les mêmes succès parce que le cinéphile de films documentaires, pour la plupart ce sont des personnes de plus de 40 ans. Donc forcément on fonctionne mieux en province. Je fais des généralités. J’ai beaucoup d’amis de mon âge qui sont très cinéphiles, mais ce n’est pas la généralité, c’est pas le pourcentage majoritaire des spectateurs de documentaires. Quand on travaille sur le documentaire, on travaille nos partenariats, ça devient des partenariats très pérennes. Sur tous nos films quasiment on a Documentaire sur grand écran, on a la revue Image documentaire, on est soutenu par la cinémathèque du documentaire, on crée des liens, on crée une famille du documentaire. Et ça c’est très fort, avoir cette stratégie c’est très fort. Par exemple on va partager nos compétences avec Doc66 qui est un distributeur qu’on aime beaucoup et qu’on soutient et qui  nous soutient. Le fait d’avoir une stratégie différente de la fiction, le fait de travailler en local, on travaille énormément la presse locale. Chaque fois qu’on fait un débat en province, on va travailler le réseau associatif, on va contacter tous les réseaux associatifs en lien avec le sujet du film, dans la région dans laquelle se tient la séance débat……

Le film documentaire c’est comme un enfant, il a besoin d’être accompagné en permanence, il faut le tenir par la main, il faut pas le laisser tomber, il faut lui apprendre à grandir et quand il est assez grand, il faut lui apprendre à ne pas tomber. Ou alors il faut le laisser se casser la gueule, mais il faut l’aider à se relever. Il faut jamais laisser le documentaire tout seul. On va toujours l’accompagner tout au long de sa vie. C’est assez beau. Il y a quelque chose d’assez poétique dans un univers qui est assez markéting. Et c’est ce que je trouve fascinant dans la distribution de documentaire.

A SUIVRE

M COMME MÉLANGE (documentaire / fiction)

Décidemment la vieille opposition entre documentaire et fiction – le doc c’est ce qui n’est pas de la fiction, et tout ce qui n’est pas fiction est documentaire – est de plus en plus malmenée et donc de moins en moins opératoire. Le mélange serait donc à la mode, ou du moins la marque de modernité de certains films, surtout du côté documentaire d’ailleurs. Car des fictions qui s’inspirent du réel, qui se veulent dans certains cas plus réelles que la réalité, ils y a longtemps que le cinéma nous en propose, et ce n’est pas les admirateurs du néoréalisme italien qui nous contrediront. Pourtant des films actuels sont de plus en plus nombreux à éclairer ce problème, à nous amener à réfléchir donc sur la place du réel dans le cinéma, sur ce qui fait réel dans la fiction et ce qui fait fiction dans le documentaire. Et peut-être que l’on arrivera un jour, en allant au cinéma, à nous dire que l’on va voir un film –  tout simplement du cinéma, sans autre forme de procès.

Pour apporter une pierre à la réflexion, je prendrai ici en exemple un film récent – Diamond Island de Davy Chou, 2016 – présenté comme une fiction mais qui ne cherche pas à cacher sa dimension documentaire.  Une fiction donc qui pourrait être un documentaire – et ce serait pratiquement le même film,  à quelques éléments près. Des éléments qui pourtant deviennent l’essentiel du film pour ceux qui veulent y voir une fiction, rien qu’une fiction, et qui ne voient dans la référence au réel qu’un décorum ou des effets visuels destinés à séduire le public.

Dans Diamand Island, la dimension documentaire s’affiche explicitement. Le renvoi au réel est constant : le départ des jeunes de la campagne pour venir travailler en ville, à Phnom Penh ; le chantier « pharaonique » sur l’ile (une ile bien réelle dans une ville qui n’a rien d’imaginaire malgré les aspects futuristes des projets de construction, qui somme toute ne sont pas de la science-fiction) ; les conditions de travail qui sont faites à ces jeunes ouvriers inexpérimentés (l’absence de mesure de sécurité et de toute protection) ; l’opposition entre ces campagnards devenus ouvriers et les jeunes des classes moyennes qui habitent dans Phnom Penh  et qui traversent le pont le soir avec les filles sur leurs motos. Tout ceci est bien sûr renforcé par le filmage en décor naturel (mais pourrait-il en être autrement) et par le choix d’acteurs non professionnels, qui pourraient bien alors apparaître comme ne jouant que leur propre rôle.

Reste donc la part de fiction dans le film, des éléments qu’on peut rassembler sous l’idée de relation : les relations du personnage central, Bora,  avec sa mère (évoquées dans l’incipit et resurgissant à la fin de film lors la cérémonie de son enterrement) : ses relations avec ses collègues de travail sur le chantier ;  avec les filles qu’ils essaient d’approcher ; avec son frère ainé qu’il retrouve après une séparation de cinq années ; avec les jeunes habitants de Phnom Penh. Des relations chargées de psychologie et d’émotions, qui revêtent inévitablement une dimension dramatique : Bora partira-t-il en Amérique avec son frère ? Quittera-t-il Diamond Island pour suivre la voie que celui-ci lui fait miroiter : accéder à la classe moyenne grâce à un emploi « propre », qui n’a plus rien à voir avec le chantier de construction, même si cela le conduit à renoncer à la fille qu’il aime. Autrement dit, s’il y a fiction, c’est bien parce que le film fait le récit d’un destin, un destin qui peut bien sembler être promis à certains des jeunes présents dans le film mais qui en fait est le destin exceptionnel d’un seul, devenant par la même un héros, même si la chute du film n’en fait pas un personnage entièrement positif.

Au fond, en voyant Diamond Island je ne peux m’empêcher de penser qu’il y avait là, avant tout, un sujet de documentaire, un vrai documentaire, qui aurait exploré toutes les facettes de cette folie des grandeurs asiatique, de cette tentation de faire toujours plus grand, toujours plus haut, toujours plus lumineux – de la lumière artificielle bien sûr – même si c’est sans tenir compte de ceux qui travaillent au péril de leur vie sur ces chantiers interminables, en investissant des milliards de dollars alors que la situation économique du pays est loin d’être aussi florissante. Un tel film aurait sans doute eu tout autant de force – voire plus – et procurer tout autant d’émotions, à condition du moins de ne pas tomber dans un misérabilisme excessif. Un tel film aurait aussi très bien pu développer une recherche visuelle, qui n’est certes pas l’apanage de la seule fiction, comme le démontre avec éclats des films comme Spartacus et Cassandra de Ioanis Nuguet ou tout récemment encore Swagger d’Oliver Babinet. Alors pourquoi un cinéaste, dont le premier long métrage  (Le sommeil d’or) était un remarquable documentaire sur le cinéma cambodgien et son anéantissement par les Khmers rouges, a-t-il préféré la fiction ? Comme si le seul vrai cinéma était la fiction, toujours la fiction, et rien que la fiction. Contrainte économique ou choix esthétique ? Le débat reste ouvert…