P COMME PHOTOGRAPHIE – de presse.

Reporters, Raymond Depardon. France, 1981, 90 minutes.

            Lorsqu’il réalise Reporters, en 1981, Raymond Depardon a déjà derrière lui une longue carrière de photojournaliste. Il a été cofondateur de l’agence Gamma qu’il a quittée pour rejoindre Magnum. La couverture de l’actualité, il en connait toutes les contraintes, toutes les ficelles. Ses images ramenées d’Afrique, du Liban, de Berlin au moment de la chute du mur, pour ne citer que quelques-unes parmi les plus connues, n’ont pas grand-chose à voir avec  les photos de stars du showbiz qui sont le plus souvent l’œuvre de ceux qu’on appelle, de façon très négative, des paparazzi, ces voleurs d’images à l’affut des moindres faits et gestes des célébrités qui peuvent faire vendre des journaux « people ». Pourtant ils font eux-aussi partie de la profession, dans laquelle ils n’ont pas toujours le beau rôle. Leur réputation sulfureuse doit-elle conduire à les ignorer, voire à les mépriser. Sans prendre ouvertement leur défense, sans justifier non plus leur existence, le film de Depardon leur laisse une place, comme aux autres photographes de presse en principe plus recommandables, puisqu’il vise essentiellement à mettre en lumière toutes les facettes d’un métier dont il se sent si proche. Devenu cinéaste, Depardon, reste reporter dans l’âme. Ce dont il fait dans son film le reportage, c’est ce travail de photographe qui fut aussi le sien. Il peut le faire parce qu’il le connaît parfaitement, mais en même temps, au moment où il le fait, il n’est plus photographe de presse. Tout l’intérêt de son film réside dans cette position d’extériorité, mais qui doit tellement au vécu précédent, à l’intérieur de la profession. C’est parce qu’il a été lui-même photographe qu’il peut filmer avec tant d’authenticité l’exercice du métier. C’est parce qu’il n’est plus photographe qu’il peut réaliser un  vrai film sur les photographes de presse, un film qui soit en même temps un film sur la vie politique et culturelle de Paris en 1981 avant l’arrivée de la gauche au pouvoir ; et une grand film sur le journalisme, sur ce métier si difficile parce qu’il est sans cesse guetté par les dérives de la démagogie ( traiter les hommes politiques comme les stars du showbiz) mais en même temps parce qu’il est, dans son éthique même, un pilier de la démocratie.

            Avant Reporters, Depardon avait déjà réalisé un film sur le journalisme, Numéros 0, où il suit au sein de la rédaction la préparation du lancement d’un nouveau quotidien national. Ici, il sort des bureaux, se rend sur le terrain, les rues de Paris où il ne se passe pas toujours des choses extraordinaires, mais où il faut bien trouver l’occasion de faire quand même des images pour alimenter la demande grandissante de la presse magazine. Pour cela, il y a bien sûr les passages obligés, la routine, le conseil des ministres du mercredi, les visites chez les commençants du maire de Paris, Jacques Chirac. Dans toutes les situations, la position de Depardon cinéaste est originale. Filmant les reportes qui photographient les hommes politiques, il filme aussi ceux-ci, mais sous un angle de vue inédit. Un jeu subtil entre le champ et le hors-champ. Ils peuvent être présents à l’image sans qu’on perçoive les photographes faisant aussi des images d’eux. Mais le cinéma, c’est aussi les mouvements de caméra, et Depardon les utilise pour passer des uns aux autres, des photographes à ceux qu’ils photographient, réussissant aussi à faire entrer dans le cadre en même temps les deux côtés de l’appareil photographique.

            Le travail de reporter, c’est aussi « la planque », l’attente que le « gibier » sorte. Des moments que Depardon met à profit pour discuter avec ceux qui sont son gibier à lui, les reporters. Dans cette mise en cascade, au fond, tout le monde peut-être le gibier de quelqu’un d’autre. Mais celui qui a la position la plus confortable, c’est le cinéaste. Lui, il n’est pas un paparazzi. Lui, il fait du cinéma. Lui, il n’a pas à utiliser des moyens à la limite de la légalité pour faire ses images. Lui, il peut avoir bonne conscience.

            Filmant le travail de photographes, Depardon nous montre que le cinéma ce n’est pas de la photographie. Son film est une véritable leçon de cinéma.

Ce film a obtenu le César du meilleur documentaire 1982 et a été nommé aux Oscars 1982.

P COMME PHOTOGRAPHIE – Filmographie.

Abbas by Abbas de Kamy Pakdel

À la recherche de Vivian Maier de  John Maloof

Annie Leibovitz : life thought a lens de Barbara Leibovitz

Camera kids de Ross Kauffman et Zana Briski

D’Agata – Limites de Franck Landron

Daguerréotypes d’Agnès Varda

 Dora Maar, entre ombre et lumière de Marie-Ève de Grave

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 En pays d’Arles : Lucien Clergue photographies de Jean-Marie Drot

Femmes photographes de guerre de Sigrid Faltin

 Gilles Caron Le conflit intérieur de Séverine Lathuillière

 Henri Cartier-Bresson: The Impassioned Eye de Heinz Bütler

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 Histoire de la photographie de Patrick Jeudy

 Histoire de ma vie racontée par mes photographies de Boris Lehman

  Images du monde et inscription de la guerre d’Harun Faroki

Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nogaret

#JR – L’Art sans frontières de Serge July et Daniel Albin

McCullin de  David Morris et Jacqui Morris

Nadar, le premier des photographes de Michèle Dominici

Nouvelle Vision, la photographie expérimentale des années 20 de Stan Neumann

Le Paris des photographes de François Reichenbach

Paysages manufacturés, de Jennifer Baichwal

Peter Lindbergh – Women Stories de Jean-Michel Vecchiet

Photographie et Société – 1) Images de la réalité – 2) Réalité de l’image de Teri Wehn-Damisch

Les Primitifs de la photographie (1850-1860) de Stan Neumann

 

Reporter de Raymond Depardon

Robert Capa, l’homme qui voulait croire à sa légende de Patrick Jeudy

 Robert Doisneau, le révolté du merveilleux de Clémentine Deroudille.

photo filmo 4

 Le Sel de la terre de Wim Wenders

 Le siècle de Cartier-Bresson de Pierre Assouline

 To Sang Fotostudio de Johan van der Keuken

Une photographie de la maison de Alain Fleischer

War Photographer de James Nachtwey

photo filmo 2

 

P COMME PHOTOGRAPHIE Henri Cartier-Bresson

Contacts. Une série documentaire sur une idée de William Klein. France, 2004, 429 minutes.

L’idée de départ, due à William Klein, est tout à fait extraordinaire dans sa simplicité : demander à des photographes de commenter les planches contact de quelques-unes de leurs photographies les plus connues. Résultat : une série de petits films de douze minutes, diffusés d’abord sur Arte et réunis sur trois DVD, ce qui constitue une somme inégalable sur la photographie contemporaine. La planche contact, c’est un des moments essentiels du travail du photographe où, après la prise de vue, il choisit le cliché qui sera envoyé au tirage. Moment d’hésitation peut-être, ou au contraire de certitude immédiate, en tous cas moment où se joue la pertinence d’un regard. Bien des images non retenues par leur auteur pourraient être considérées par le profane comme identiques ou très proches de celle choisie. Et pourtant, une simple remarque, la prise en compte d’un détail au premier abord insignifiant, mais qui en fait change tout, et l’évidence du choix s’impose, sa pertinence devient incontestable. Nous percevons ainsi ce qui fait la force d’une image, ce qu’on n’aurait jamais pu appréhender si elle nous avait été présentée isolée, comme le résultat d’un hasard à la prise de vue, ou d’un coup de génie du photographe au moment où il appuie sur le déclencheur de son appareil. Certes, il ne s’agit pas de considérer que la prise de vue ne compte pas et il n’est pas question de revenir sur ce qu’un Cartier-Bresson par exemple appelait « l’instant décisif ». Mais ce qui est particulièrement bien montré ici, c’est que le travail du photographe ne s’arrête pas à la prise de vue. Qu’il y a un autre moment décisif, inévitable pour lui, quand seul devant le résultat brut de ses prises de vue, il doit choisir, c’est-à-dire comme on le dit toujours éliminer, même si certaines images pourront par la suite être reprises et utilisées dans un autre projet.

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Les films qui nous présentent ces planches, en banc-titre bien sûr, mais animés par des panoramiques qui nous font progresser d’images en images, restituent parfaitement ce moment du choix, ne s’arrêtant qu’en fin de course sur l’image retenue, celle que le plus souvent nous connaissons déjà, mais que nous pouvons maintenant appréhender différemment, du fait de la confrontation rapide mais toujours signifiante que nous avons pu opérer avec d’autre images, si proches et pourtant fondamentalement différentes. Ces DVD ne constituent pas une histoire de la photographie, même si pratiquement tous les photographes les plus connus de la seconde moitié du vingtième siècle sont ici présents. Même si beaucoup d’entre eux situent les images présentées dans le contexte de leur réalisation et dans le parcours personnel qui fut le leur. Mais l’essentiel du projet n’est pas là. Il s’agit plutôt de nous faire rencontrer l’homme derrière le photographe, avec sa passion, ses doutes aussi. N’ajoutant aucun commentaire en plus de la parole du photographe, chaque film nous présente une facette de sa personnalité, celle bien sûr qu’il veut bien rendre public, mais les réalisateurs ont à l’évidence réussit à créer un tel climat de confiance que la spontanéité et la sincérité constituent la caractéristique première de chaque séquence. Bien peu d’œuvres filmées ont réussi à approcher d’aussi près le travail vivant d’artistes connus. Chaque DVD réunit une douzaine de films. Le premier regroupe les photographes considérés comme les grands classiques, surtout français ou ayant travaillé à Paris, de Cartier-Bresson à Doisneau, en passant par Lartigue, Boubat, Kertez ou Newton. Le second présente des photographes plus contemporains, une nouvelle génération en somme, avec en particulier des œuvres plus originales, inclassables même comme celles de l’américaine Nan Goldin ou du japonais Araki. On peut ainsi tour à tour rencontrer le photojournalisme en particulier en temps de guerre, appréhender la spécificité du portrait ou suivre les contraintes de la photo de mode. Chaque volume nous réserve des surprises mais surtout sait nous émouvoir. Au total une œuvre qui nous permet de comprendre de l’intérieur ce qui constitue l’essentiel du travail photographique.

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A tout seigneur tout honneur, le premier épisode s’ouvre sur Cartier-Bresson. Tout de suite, c’est l’importance de la temporalité qui est évoquée par le photographe, même s’il ne reprend pas ici sa formule célèbre concernant «l’instant décisif ». De toute façon, l’ensemble de ses propos est parfaitement cohérent avec cette idée essentielle. Disons simplement que Cartier-Bresson ne se veut pas théoricien. Ici, comme dans bien d’autres circonstances, il ne vise pas à expliquer son travail. Il le donne à voir le plus simplement possible. Ce qui ne l’empêche pas pourtant, par quelques remarques en apparence anodines, de nous guider dans notre réflexion sur le sens de son œuvre et de la photographie en général, du portrait au reportage.

         Pour Cartier-Bresson, la photographie n’a pas à revendiquer d’être considérée comme un art. Il se présente lui-même comme un artisan, travaillant « au flair, au pifomètre ». Surtout ne pas réfléchir, pourrait être sa devise. Du moins au moment d’appuyer sur le déclencheur. Ensuite, devant la planche contact, il faut bien faire des choix, en fonction de la destination de la photo, « le tout-venant » pour les revues ou les journaux, « la crème », pour les livres et les expositions. Mais toujours c’est la sensibilité qui prime. Et c’est peut-être pour être en accord avec cette idée que le film laisse la plus grande place au portrait.

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         Cartier-Bresson ne se présente pas comme un spécialiste du portrait. Dans ses propos, tout semble si simple. Il n’a, dit-il, photographié que ses « copains ». Il suffit alors d’être là avec eux, souvent, de les regarder vivre. C’est cette connivence qui fait la réussite de l’image. Cartier-Bresson ajoute pourtant aussitôt un élément plus technique : l’importance du fond, « aussi important que le visage ». Phrase prononcée alors que sur l’écran nous sont présentés les clichés de Coco Chanel, en tailleur comme il se doit, devant une bibliothèque. Le renvoi à une photo vue quelques instants auparavant – Giacometti dans une rue se protégeant de la pluie sous son imperméable – est alors inévitable. Contrairement aux images prises dans son atelier, devant ou à côté de quelques-unes de ses statues, l’artiste n’est pas ici reconnaissable. Mais ce qui compte, c’est sa façon de marcher, qui contient autant de sensibilité qu’une expression du visage.

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         Dans ce film, Cartier-Bresson n’évoque pas son activité de photoreporter ni son travail avec Magnum, l’agence dont il fut pourtant un des créateurs. Ses reportages sont pourtant présents, à travers une série de photos – pas de planche contact – prise en Inde, avec en particulier celles concernant la mort de Gandhi. Présentées sur un rythme extrêmement rapide, il faut un œil particulièrement attentif pour les discerner (à moins d’utiliser l’arrêt sur image !), comme si le moment précis où elles furent prise ne pouvait que laisser une sensation visuelle fugace, appelée à disparaître aussitôt dans les profondeurs de l’histoire.

         Le dernier mot de Cartier-Bresson est le mot « réussir ». Défile alors sous nos yeux la planche contact des photos de Matisse dans son atelier. Par un zoom avant, la caméra cadre en gros plan les trois colombes blanches. Un grand moment d’émotion…

Les 3 DVD :

Contacts 1 LA GRANDE TRADITION DU PHOTO-REPORTAGE

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Contacts 2 LE RENOUVEAU DE LA PHOTOGRAPHIE CONTEMPORAINE

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Contacts 3 LA PHOTOGRAPHIE CONCEPTUELLE

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