C COMME CORRESPONDANCE AMOUREUSE.

Rêveurs rêvés. Ruth Beckermann, Autriche, 2016, 89 minutes

D’où vient que ce film dégage une telle émotion ?

Du texte qui nous est présenté, la correspondance entre Paul Celan et Ingeborg Bachmann. Des lettres d’amour entre ces deux écrivains, le poète juif autrichien et la femme de lettres. Des lettres de passion. Mais aussi des lettres de séparation, d’éloignement. Séparation dans l’espace, lui à Paris, elle à Vienne, pour la majeure partie de cette correspondance. Mais aussi éloignement de leur vie, qui chacune suit son cours particulier. Vont-ils se retrouver ? peuvent-ils se retrouver ? Toute la tension qui émane de ces lettres tient dans la distance qu’il y a entre eux. Et il faut bien sûr entendre le mot distance dans tous ses sens. Une distance qui ne pourra que s’accroître au fil du temps. De longues années, plus de vingt ans. Mais une distance qui ne pourra les séparer complètement. Jusqu’à leur mort.

Mais il y a plus. Il y a les acteurs. L’actrice et l’acteur. Qui lisent les lettres de Ingeborg et de Paul, devant les micros d’un studio d’enregistrement sonore. Chacun à tour de rôle nous donne à entendre ces lettres qui se répondent et qui tissent le film d’une vie. Une vie d’amour et de séparation.

Et par le jeu de leur diction – la perfection de la diction – nous entrons dans cette vie, dans cet amour, dans le désir de la rencontre, dans la souffrance de la séparation et les incompréhensions qu’elle suscite.

Mais il y a plus. Car nous sentons que peu à peu les acteurs entrent de plus en plus dans les deux personnages dont ils sont en train d’oraliser, d’exprimer -mais de jouer -les sentiments, l’amour et la souffrance. Peu à peu ils deviennent Paul et Ingeborg. Et cela bien sûr est dû à leur qualité de comédiens qui se concentrent au maximum sur leur texte, sur son sens. Mais pas seulement.

Car nous sommes dans un film et non dans le studio d’enregistrement (ou sur une scène de théâtre). Et donc cette présence du poète et de l’écrivaine – la présence de leur séparation – qui s’incarne dans la proximité entre l’actrice et l’acteur, est due à la qualité du filmage – à la perfection du filmage. Ces gros plans – des très gros plan même parfois – sur les visages, leur voix qui est comme matérialisée dans l’image et ces moments de silence où la concentration est visible, palpable.

La comédienne te le comédien sont rarement filmés ensemble dans le même plan. Car bien sûr quand les auteurs des lettres écrivent ils sont séparés. Mais le travail de la comédienne et du comédien n’est si pertinent que parce que l’autre à qui ils s’adressent est là, présent dans le studio, tout près devant son propre micro. Une présence que concrétise à chaque plan, leur regard. Pas une fois ils ne regardent la caméra. Leur regard est toujours dirigé vers l’autre, celle et celui à qui la lettre est adressée.

Rarement nous quittons cette situation d’enregistrement. Une seule fois un homme – technicien, ingénieur du son, producteur ? – intervient pour régler les micros. Dans un autre plan, il y a quelques personnes présentes dans la cafétéria où les deux acteurs se rendent. Mais pour tout le reste – pour pratiquement tout le film donc – nous ne sortons pas de leur face à face dans le studio. Un studio que nous ne quittons que pour de brefs moments de pose, où – souvent assis côte à côte – ils fument une cigarette, se détendent. Rarement ils commentent la relation de Paul et Ingeborg, leurs sentiments. Ces sentiments, les ressentent-ils l’un pour l’autre ? Ils ne le disent pas. Mais leur proximité tout au long du film, et la façon dont ils sont filmés, ne peut que nous le suggérer.

Au fond, ce film sur une correspondance amoureuse est surtout un film sur le travail des acteurs. Sur leur technicité dans le travail de diction bien sûr. Mais surtout sur ce que c’est qu’être acteur. Sur l’inévitable interférence entre leur propre vie et celle des personnages qu’ils incarnent, et qu’ils rendent présents seulement par les textes qu’ils lisent. Si leur lecture est si expressive, si chargée d’émotion, c’est bien parce qu’ils vivent dans ce travail en commun quelque chose de commun, de l’ordre de l’émotion. Et c’est bien cela le sujet du film.

V COMME VACANCES – Journal

1998. Sigrid Bouaziz, 2019, 25 minutes.

Un journal de vacances, écrit pendant des vacances d’été, dans le sud de la France, par une jeune fille de 13 ans.

Un journal intime, écrit comme il se doit au jour le jour, en suivant la succession des jours. Une succession lente, qui n’en finit pas, qui arrivera bien à la fin des vacances, mais dont chaque jour, chaque heure, chaque minute semble une éternité. Une fin si longtemps attendue, si espérée qu’elle ne pourra qu’être hors champ dans le journal ; et donc dans le film.

Mais pourquoi le temps passe-t-il si lentement pendant les vacances ?

Ces vacances-là sont marquées par l’absence, le vide que crée cette absence. Un vide qui est un manque. Une place inoccupée. Un vide qui ne pourra être comblé que par les retrouvailles. Mais tout ce temps passé, toute cette attente n’aura-t-elle pas fait bouger les choses, n’aura-t-elle pas introduit ces petites modifications qui font que rien ne sera plus comme avant ?

Un journal qui dit l’intimité de ce manque, de ce vide, de cette attente. Mais qui est écrit pour l’autre. Qui ne doit pas rester secret. Qui est donc aussi une correspondance. Une suite de lettres, non envoyées par la poste, mais qui seront remises en main propre, dans le cahier où elles sont inscrites quotidiennement. Pour qu’enfin l’autre sache combien l’absence, la vacance, a été dure à supporter, et longue, interminable.

Un journal qui répète tous les jours le même vide, le même ennui, la même souffrance de l’absence.

Un texte écrit, mais oralisé par cette voix off qui déroule tout au long du film les pages du journal. La voix de l’adolescence amoureuse.

Une voix simplement accompagnée par les sons propres à la nature environnante, le chant des oiseaux et les cigales omniprésentes, obsédantes.

Des images aussi. Des arbres, des oliviers surtout, dans un jardin, dans la campagne autour d’une maison. Une maison de vacances dont nous explorons les pièces, les objets sur les meubles. Comme nous avons exploré le jardin, par de lents travellings, caméra à l’épaule, en vue subjective. Toujours le soleil. Et la plage, la mer, dans la séquence finale.

L’adolescente qui parle, qui écrit à son amie dont elle est éloignée le temps des vacances, la cinéaste nous la présentera dans cette fin du film, sur des photos, dans le groupe familial et un portrait, sur la plage. Les vacances vont se terminer, le manque sera comblé, la vie pourra reprendre.

Côté court, 2020.

P COMME PALESTINE – Mur

Mur, Simone Bitton, 2004, 100 minutes.

Il y a deux côtés dans un mur. Un devant et un derrière, selon le côté où l’on se trouve. Derrière le mur, qu’est-ce qu’il y a ? Ce que l’on ne voit pas existe-t-il ?

         Simone Bitton filme le mur construit par les israéliens pour, comme le dit un haut responsable du ministère de la défense (un général) empêcher le passage des terroristes palestiniens et protéger les habitants des villes juives. Officiellement cependant (il est filmé à son bureau encadré par deux drapeaux israéliens) ce n’est pas un mur, mais une « barrière de sécurité ». A un autre moment de film il ne récusera pas l’appellation « barrière de séparation ». Et il finira l’entretien accordé à la cinéaste en affirmant que de toute façon il n’y a pas de différence entre les deux côtés. « Nous sommes les maîtres. Nous considérons les deux côtés comme les nôtres ».

         Le film montre la construction du mur, le chantier, les engins, les blocs de béton et les ouvriers, des arabes surtout qui n’ont que ce travail pour gagner leur vie. La cinéaste filme aussi le paysage. Des plans panoramiques sur la campagne avec les champs coupés en deux par la barrière et les barbelés. Elle filme aussi de longs travellings sur le béton du mur. La première de ces vues du mur, dans le pré-générique, n’a pas une apparence angoissante. Peint de couleurs vives, avec des silhouettes de danseurs, il s’intègre au parc de jeu israélien où la cinéaste interroge des enfants. Par la suite, cette muraille devient de plus en plus inquiétante. Omniprésente dans l’espace, elle est décrite comme une prison. Une prison qui enferme tout autant ceux qui vivent de chaque côté.

         Le film multiplie les façons de filmer le mur. Dans une première séquence, un plan fixe présente un espace double : un pan du mur à gauche et à droite, dans la profondeur de champ, le paysage urbain qui existe derrière, de l’autre côté. Puis les blocs de béton viennent s’agencer à ceux déjà en place et finissent par boucher totalement la vue. L’autre côté n’existe plus.

         Puis les travellings se multiplient, filmant au plus près la surface de béton et les espaces désolés qui longent le mur du fait des travaux. Le représentant officiel décrit minutieusement les techniques de construction, évoque le coût de l’ensemble et assure que les dommages causés à la nature seront réparés. Parmi les autres interlocuteurs de la cinéaste, un israélien d’un côté, un palestinien de l’autre, prédisent l’inefficacité du mur et évoquent le gaspillage qu’il représente. D’ailleurs une des dernières séquences montre tous ces palestiniens qui « sautent » le mur. Des hommes, des femmes, un couple avec un bébé qui le font passer à travers les barbelés, qui escaladent pour passer de l’autre côté. Une rue longe les blocs de béton, plus ou moins déplacés et recouverts d’inscription. Un paysage de désolation.