R COMME RENCONTRE.

La Rencontre, Alain Cavalier, France, 1996, 74 minutes.

Et si l’amour, c’était faire un film à deux ? Tantôt c’est elle qui tient la caméra, tantôt c’est lui ; on les entend dialoguer en voix off, ou bien c’est lui qui monologue et dans d’autres séquences, c’est elle qui a la parole. On ne les voit jamais, ou simplement parfois un fragment d’une main, en amorce. Il n’y a qu’un plan où, filmant un tableau protégé par une vitre, son reflet apparaît, l’œil visé dans l’objectif d’une petite caméra. Et une photo d’elle souriante. On ne les voit pas, mais ils sont constamment présents dans le film puisque celui-ci est constitué de leur vie commune, au quotidien, filmée à travers les petits riens de ce quotidien, des objets surtout, ou quelques photographies souvenirs, où des vues des lieux qu’ils ont fréquentés, ensemble ou séparément, ce qui ne veut pas dire dans la solitude, car la pensée de l’autre, l’attente de son retour, est toujours présente. Un film à deux, c’est cette présence commune dans chaque plan, dans tous les plans. Chaque image est une image du bonheur.

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Le film de Cavalier n’est pas le récit d’une rencontre. Elle a déjà en lieu, et quelques mots suffisent pour l’évoquer. Il n’y a pas de début, comme il n’y aura pas de fin. Chaque instant de la vie amoureuse est éternel. Il n’y a aucune dramatisation non plus, en dehors de l’inquiétude d’une attente un peu longue peut-être. La Rencontre n’est d’ailleurs pas un récit. Il est la description des instants de la vie commune. Des instants qui concentrent en eux tout le bonheur du monde.

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Cette vision du bonheur s’incarne d’abord dans des images d’objets, souvent d’une grande banalité, comme un bol de café au lait, mais toujours chargés de sentiments, comme ces cailloux, ou cette feuille, offerts en cadeau. Ces objets sont filmés en plans fixes, souvent posés sur une table sur laquelle une main peut les déplacer ou les faire entrer et sortir du champ. Les pièces de l’appartement, le lit ou les fauteuils, sont eux aussi filmés dans cette fixité toute simple. Et tous les plans sont montés cut, sans transition. Les voyages sont évoqués le plus souvent par des plans sur le lit d’une chambre d’hôtel. Et si la mer est filmée quand même c’est à travers le cadre de la fenêtre d’une pièce. Il faudra attendre presque la fin du film pour avoir droit à la vision d’un paysage, mais il s’agit d’un travelling réalisé depuis l’intérieur de la voiture, un lieu clos aussi.

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Montrer, comme le fait le film, l’intimité d’un couple, une intimité pouvant aller jusqu’à l’évocation de son « trou de balle », n’est-ce pas un peu indécent ? Et surtout n’y a-t-il pas une perte de soi dans le fait de se montrer ainsi aux autres, à tout le monde. Elle s’inquiète : « Si les gens voient ça, ce ne sera plus à nous. » Faut-il arrêter ? Il est tenté de le faire. Mais le cinéma n’épuisera jamais l’intimité. « C’est le cent millième de toi et de moi qui est filmé. »

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La Rencontre est placé sous le signe du chiffre sept. Elle compte jusqu’à sept. « Sept est mon chiffre », dit-elle. Il compte jusqu’à sept. « Sept est aussi mon chiffre » dit-il. Ce chiffre  lui permet d’évoquer son grand-père, qu’il dit avoir beaucoup aimé. La seule période heureuse de son enfance. Devenu adulte, ce bonheur retrouvé vaut bien un film.

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S COMME SOLITUDES ADOLESCENTES.

Premières solitudes, Claire Simon, 2018, 93 minutes.

Ils sont tous habillés sur le même modèle (Jeans et baskets), ils ont tous des écouteurs dans les oreilles et leur smartphone à la main, ils écoutent sans doute la même musique et aime la danse. Ils ont les mêmes interrogations, les mêmes inquiétudes, les mêmes envies, les mêmes désirs. Ils sont lycéens dans le même établissement, la même classe. Ils ont 17 ou 18 ans. Ils vivent en Seine et Marne. Pas très loin de Paris…

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Les rencontres que nous offre Claire Simon avec cette petite dizaine de jeunes filles et garçons, sont systématiquement mises en scène –  en dehors de la première séquence où une jeune fille d’origine asiatique se rend chez l’infirmière de l’établissement à la place du cours de maths parce qu’elle a mal au ventre. Pour tous les autres moments de discussions à deux ou à trois, nous ne sommes pas dans des situations prises sur le vif. Le lieu est visiblement choisi à l’avance (une salle de classe, le muret qui permet de voir de haut une bonne partie de la ville et le collège voisin …). De même pour celui qui lance l’échange. Car il s’agit non pas d’entretiens libres, mais de véritables interviews (on pose des questions et on attend des réponses). Ce qui d’ailleurs n’enlève rien à la sincérité des propos tenus et donc à leur authenticité. Ils sont camarades de classe, ils sont amis aussi en dehors du lycée. Pour eux, être devant une caméra pour s’entretenir sur le sens de la vie a quelque chose de naturel. D’ailleurs ils sont élèves d’une section cinéma. Et répéter quelques mouvements de danse collective est une petite chorégraphie parfaitement cohérente avec l’ensemble du film.

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La solitude dont il est question dans le titre, ces jeunes l’éprouvent sans doute dans le lycée, mais c’est surtout de celle qu’ils vivent dans leur famille dont il est question. En dehors de leur besoin d’écouter de la musique, ils ont en commun d’avoir des parents divorcés, séparés ou indifférents l’un à l’autre au point de ne même plus prendre leurs repas ensemble. La vie familiale est pour eux un grand vide (« je n’ai jamais connu mon père, il est parti lorsque j’avais deux mois ») que les relations amicales au lycée ont du mal à combler totalement. Visiblement ils en souffrent. Il y ont connu plus de conflits que de manifestation d’amour. Hugo  a l’impression de ne pas avoir de père puisqu’il n’a jamais eu de véritable contact avec lui. Et lorsqu’il est interrogé à ce propos, il ne peut retenir ses larmes. Une séquence particulièrement émouvante. Pleurer pour un garçon devant deux camarades filles – et une caméra – n’a rien de déshonorant ou de honteux. L’accent est d’ailleurs plus mis sur les mains des filles frottant l’épaule du garçon pour le réconforter. Un geste de tendresse tout en pudeur.

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Pour le reste de ces vies adolescentes, il n’y a pas grand-chose de vraiment original. Ils ont tous plus ou moins peur de l’avenir. La scolarité n’est pas toujours une réussite et le collège en particulier est si mal vécu qu’on essaie de le fuir systématiquement. Le film ne s’attarde pas non plus sur la vie de la banlieue. Et les rues de Paris ne suscitent de la nostalgie que pour celle qui y a passé sa petite enfance (sur l’île saint Louis…) avant que la séparation de ses parents n’aboutisse à son départ en banlieue. Un garçon et une fille ont un.e petit.e ami.e. Une relation importante dont l’évocation débouche inévitablement sur une vision de l’avenir. Lorsqu’ils auront des enfants, veilleront-ils surtout à éviter les erreurs de leurs parents vis-à-vis d’eux ? Sans doute. « Les laisser devenir ce qu’ils veulent être. » Un beau mot d’ordre éducatif.

G COMME GENESIS P-ORRIDGE

The Ballad of Genesis and lady Jaye, Marie Losier, France, 2011, 67 minutes.

Cela aurait pu être un film musical, retraçant la vie et la carrière d’une star de la « musique industrielle ». Mais même si cette star n’a rien de banal, cela aurait pu devenir très vite un film banal, ou qui n’échapperait à la banalité que par la personnalité de son personnage. Un portrait, en somme,  comme il en existe tant d’autres et qui n’aurait rien apporté de nouveau dans le domaine du documentaire musical.

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Ce n’est pas ce film qu’a réalisé Marie Losier. Car, si la musique est bien présente dans son film, si la star qu’elle filme a bien quelque chose d’exceptionnel, si sa carrière musicale est bien hors du commun, ce n’est pas au fond cela le sujet du film. The ballad of Genesis and Lady Jaye n’est pas un film musical. Ce n’est pas un film sur le musicien Genesis P-Orridge. C’est un film sur un couple, sur leur amour, un amour qui ne connaît pas de limite et qui aura un destin unique.

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Le musicien c’est Genesis P-Orridge, figure mythique de la scène musicale londonienne puis new-yorkaise, fondateur des groupes Throbbing Gristle en 1975 et Psychic TV en 1981. Elle, c’est Lady Jaye, qui sera sa partenaire dans leurs « performances » artistiques. Que leur rencontre dans les années 2000 soit un coup de foudre, c’est peu dire. Ils se marient aussitôt et là où d’autres concrétisent leur union dans des enfants, ils vont imaginer un projet inouï, totalement stupéfiant : se transformer dans leur corps pour devenir chacun identique à l’autre. « Au lieu d’avoir des enfants qui sont la combinaison de deux personnes en une, on s’est dit qu’on pouvait se transformer en une nouvelle personne ». Et c’est ce qu’ils vont entreprendre. Le film retrace cette aventure à deux où, à coup de multiples opérations de chirurgie esthétique, ils vivent cette « pandrogynie », concept qu’ils ont inventé, mais qui ne reste pas une pure abstraction.

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Le film nous plonge dans l’intimité de ce couple à partir d’images variées : photos de famille pour évoquer l’enfance et la jeunesse de Genesis ; images d’archives concernant sa carrière, ses concerts, ses performances en compagnie de Lady Jaye, le tout commenté par lui-même en voix off (la cinéaste n’intervenant jamais dans la bande son) ; images «en direct » prise dans la vie quotidienne du couple, dans la cuisine, dans leur chambre. Le film donne peu à peu la première place à Genesis, ce qui a sans doute été inévitable au montage, à partir du moment où Lady Jaye est décédée subitement en 2007. Genesis poursuit alors seul l’entreprise de transformation de son corps, ce qui le conduit non seulement à devenir une femme, mais surtout à être Lady Jaye elle-même.

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Genesis P-Orridge et Lady Jaye, leur vie, leur couple, leur amour, ils en font une œuvre d’art. Le film qui leur est consacré ne pouvait vraiment pas avoir une forme traditionnelle. La Ballad est donc tout autant un film expérimental qu’un documentaire, une œuvre qui s’inscrit dans l’esprit de leur musique et de leur art. La caméra virevolte sans arrêt autour des personnages. De toute façon, eux-mêmes ne tiennent jamais en place. Les éléments biographiques sont abordés dans le plus grand désordre. Mais ce n’était pas une logique linéaire qui pouvait au mieux rendre compte des méandres de leur vie. L’hommage très empathique rendu aux deux artistes ne pouvait que rechercher l’effervescence, la profusion, le trop plein proche du chaos. Reste que l’émotion n’en est pas absente. La séquence de la fin du film où la caméra subjective accompagne le récit par Génésis de la mort de Lady Jaye, tout en refaisant le trajet de la chambre à la salle de bain où il la trouva sans vie prend une véritable dimension universelle. Dans un film qui peut être perçu comme s’adressant uniquement à l’underground new-yorkais, ce n’est pas rien.

Mentions spéciales du prix des Bibliothèques et du prix Louis Marcorelles, Festival Cinéma du réel, Paris, 2011.

A COMME ADOLESCENT – Portrait

17 ans, Didier Nion, 2003, 80 minutes.

C’est l’année d’avant la majorité, l’année d’avant le permis de conduire. Jean-Benoît est en apprentissage dans un garage, pour passer le BEP. La mécanique, c’est son truc : mettre les mains dans un moteur, il aime. Mais il faut aussi apprendre les maths, le français, l’anglais, l’histoire. Et là, c’est difficile. Il n’a pas envie de faire des efforts pour ce qui ne l’intéresse pas. Et pourtant, il veut l’avoir son BEP. Il veut s’en sortir, réussir quelque chose dans sa vie. Enfin.

 Le film suit pendant ces deux années d’apprentissage cet adolescent qui ressemble à tant d’autres, mais qui est aussi unique. On le suit dans l’atelier, au travail, dans ses loisirs aussi, sur la plage avec sa copine. Helena, visiblement il l’aime bien. Elle aussi, même si tout n’est pas toujours facile entre eux. La passion de Jean-Benoît, c’est son aquarium et ses poissons. En dehors des voitures, bien sûr.

Il évoque le passé de cet adolescent par petites touches. D’abord, les années au foyer dans lequel Jean-Benoît a été placé par la justice avant de rentrer en apprentissage. Des années difficiles, comme étaient difficile la vie familiale, la violence familiale, les disputes incessantes entre les parents, leurs séparations, leurs réconciliations, leur incapacité à éduquer correctement leur fils.

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 Son enfance, il en parle en regardant des photos de lui petit, une enfance qui aurait pu être heureuse, qui devait être malgré tout heureuse. Mais la vie est toujours faite de problèmes, auxquels il faut faire face, auxquels il n’est toujours possible de faire face.

Le passé, Jean-Benoît l’évoque aussi en revenant sur les lieux qui l’ont marqué, le foyer et la maison acheté par son père et où il a vécu sans doute les meilleurs moments de sa vie. Six ans qu’il ne l’avait pas revue, depuis la disparition du père, évoquée devant sa tombe. Son père, c’était la violence, l’alcoolisme, pour finir par le suicide. Jean-Benoît évoque tout cela rapidement. Comme sa relation avec sa mère. Une mère qui n’en a pas vraiment été une.

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Le film comporte de longs moments d’entretien avec Jean-Benoît, seul face à la caméra, ou parfois en présence d’Helena à ses côtés. Des entretiens menés par le cinéaste, qui pose les questions, qui pousse Jean-Benoît à aller plus loin dans sa confession.  Car ces entretiens où l’on sent toujours la présence du cinéaste derrière la caméra, où l’on sent toujours qu’il s’agit d’un dialogue même si Jean-Benoît ne regarde jamais la caméra, ces entretiens sont bien de véritables confessions. Jean-Benoît essaie de dire sincèrement non pas simplement ce qu’il ressent au moment où il est filmé, mais comment il vit sa vie et la place qu’y occupe l’apprentissage et le BEP. La perspective de l’examen qui se rapproche de plus en plus est l’horizon temporel qui structure le film, avec ses moments de doute, avec l’évocation par les formateurs des difficultés de comportement de Jean-Benoît, surtout dans les matières théoriques. Des formateurs qui n’ont pas l’air très optimistes quant à l’avenir de cet élève qui manque singulièrement de confiance en lui. Pourtant, tout au long du film, Jean-Benoît répète sa volonté de l’avoir ce BEP, de l’avoir coûte que coûte, même s’il ne montre pas toujours qu’il fait tout pour cela, jusqu’à oublier la date de la première épreuve.


17 ans 3Le projet du film et sa réalisation dans la durée contribuent-ils à la réussite de Jean-Benoît au BEP ? Le cinéaste n’est pas pour lui un filmeur anonyme, un reporter qui chercherait de la matière pour son enquête. Le cinéaste, c’est Didier, et le film n’occulte pas la relation forte, au moins de sympathie qui unit les deux êtres de chaque côté de la caméra. Didier pousse Jean-Benoît à aller de l’avant, à ne pas renoncer, à vaincre ses vieux démons. On a parfois l’impression qu’il joue le rôle du père absent, même si leur relation n’est pas toujours très facile, comme le montre cette séquence où le cinéaste reproche à Jean-Benoît de ne pas lui accorder assez de temps, assez d’attention, alors qu’il a parcouru 700 kms pour venir le rejoindre. Pour fuir les reproches de Didier ; Jean-Benoît part seul sur les rochers bordant la mer. Didier n’a plus qu’à faire parler Helena, jusqu’alors témoin muette de la scène, et qui ne peut qu’évoquer les difficultés de sa relation avec Jean-Benoît. Elle est parfaitement consciente de l’importance qu’elle a pour lui, ce qu’il reconnaîtra aussi plus tard dans le film. Elle aussi joue en somme le rôle de la mère défaillante. Mais elle a aussi fait découvrir l’amour à Jean-Benoît. Ce qui est tout aussi fondamental.

Le film se termine bien. Mais reste le sentiment que tout aurait pu mal tourner pour Jean-Benoît. Sans la présence, tout au long de ces deux années, du cinéaste ?

 

A COMME AMOUR A L’ADOLESCENCE

800 kilomètres de différence – Romance, Claire Simon, 2001, 59 minutes

Un film sur les amours d’adolescents n’est-il pas condamné à tomber dans un sentimentalisme facile ? Et le regard que peuvent porter les adultes sur un premier amour peut-il être autre chose qu’une effusion de nostalgie ? Avec 800 kilomètres de différence, Claire Simon relève le défi et tout en n’évitant pas les clichés – le premier amour, inoubliable, qui engage l’avenir dès 15 ans – réussit à traiter de l’adolescence sans mièvrerie. Mieux, s’il a y un côté banal dans cette amourette de jeunesse, c’est justement que la cinéaste ne cherche pas du tout à éviter les idées reçues. L’objet du film est plutôt de les travailler de l’intérieur, de montrer comment cet idéalisme de la pureté et de l’enthousiasme amoureux hante l’imaginaire des adultes, à travers celui d’une cinéaste et d’une mère.

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Manon, lycéenne parisienne de 15 ans, passe ses vacances dans un petit village du Var avec sa mère, la cinéaste. Le film est donc d’emblée situé dans le cadre d’une histoire familiale. S’il raconte l’aventure amoureuse de Manon avec Greg, apprenti boulanger chez son père dans le village, c’est précisément à travers le regard de cette mère cinéaste qui prend un plaisir évident à filmer le visage de ce jeune garçon et surtout celui de sa propre fille, nymphette pleinement épanouie par le soleil des vacances et la rencontre amoureuse. La cinéaste dialogue avec eux, leur pose tour à tour des questions, en restant rigoureusement hors-champ. Leurs réponses s’adressent beaucoup plus à la caméra (donc au spectateur) qu’à la femme qui les questionne et les regarde vivre de façon évidemment intéressée. En tant que mère, comment perçoit-elle l’engagement amoureux de sa fille ? Ne s’agit-il pas au fond qu’une simple parenthèse destinée à devenir dès la fin des vacances un simple souvenir ? En tant que cinéaste, n’est-elle pas tentée de systématiser les différences qui existent entre les deux adolescents, renvoyant alors le film du côté des amours impossibles, vouées dès le premier baiser à la séparation ?

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Outre la distance géographique indiquée dans le titre, bien des choses distinguent en effet les deux jeunes amoureux. Elle vit à Paris, une fille des villes ; il vit dans un petit village du Midi. Elle est lycéenne, attirée par la culture et la littérature ; il est apprenti boulanger et se passionne pour le foot et la chasse au sanglier. Elle a 15 ans, lui plus de 18 puisqu’il conduit une voiture. Elle vit avec sa mère qui est cinéaste (il n’est pratiquement pas question du père) ; il vit avec son père qui lui est boulanger, sa mère n’étant même pas évoquée. Cette dissymétrie familiale peut être due au hasard, elle implique néanmoins une différence fondamentale entre les parents et leur enfant respectif, le père de Greg n’ayant à l’évidence pas le même type de complicité qui existe entre la cinéaste et sa fille, complicité indispensable à la réalisation du film.

800 kilomètres de différence n’échappe pas à la représentation romantique de l’adolescence comme moment du rêve et peut-être de l’illusion, chez les jeunes filles du moins. Mais en incluant dans la trame narrative le rapport intime de la cinéaste avec sa propre fille, Claire Simon s’interroge sur la fonction représentative du cinéma.

Où est le réel dans son film ? Pour éviter la question on peut répondre en évoquant le filmage de la fabrication du pain dans le fournil du père de Greg. On pourrait aussi répondre qu’il est dans la sincérité toute naïve du sentiment amoureux de Manon. Le dernier plan du film, ce long travelling sur le quai de la gare, les maisons de la ville que quitte le train, avec en son off de discrets pleurs qu’on devine être ceux de la jeune fille qu’on n’entrevoit qu’une fraction de seconde dans un reflet de la vitre du compartiment, semble nous dire que cet amour de vacances n’est en fait qu’une mise en scène de cinéma.

 

E COMME ETE.

Un amour d’été de Jean-François Lesage, Canada, 2015, 63 minutes.

Une nuit d’été à Montréal, dans la chaleur de l’été. Une nuit dans un parc, où l’on peut s’allonger sur l’herbe, mais pas pour dormir…Une nuit entre garçons et filles, à discuter, à fumer, à boire, manger aussi  et même danser. Une nuit de repos, de vacances sans doute pour ces jeunes dont la majorité doit être étudiante. Mais ils restent anonymes. Peu importe qui ils sont. Il suffit de les regarder savourer l’instant présent.

On parle beaucoup dans ces petits groupes d’amis qui ont pour seul but de passer un moment ensemble, un bon moment. Alors ils parlent d’eux, c’est-à-dire qu’ils parlent de l’amour, de leurs relations amoureuses. Ils se confient un peu. Se laisse aussi certainement entrainer par le plaisir de parler. Alors au fond, peu importe ce que l’on dit. On peut même philosopher. Un petit peu en fait. Mais enfin, le complexe d’Œdipe, voilà un bon sujet. La jeune québécoise qui le raconte insiste sur le fait qu’Œdipe s’est crevé les yeux. Il a tué son père, il s’est marié avec sa mère et il s’est crevé les yeux. Mais pourquoi donc. Question que tous ses interlocuteurs se posent. Et qui ne recevra pas de réponse. Alors on passe à autre chose. On ne s’arrête jamais trop longtemps sur un sujet.

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Le film est fait de longs plans fixes. Pas de mouvement de caméra. Les personnages sont d’ailleurs presque toujours immobiles, allongés sur l’herbe pour les couples d’amoureux, ou assis autour d’un feu de bois qui lance des étincelles bien visibles dans la nuit. Les gros plans dominent, filmant les visages les uns après les autres. Le plan d’ensemble de l’incipit nous laisse deviner des silhouettes se détachant en ombre chinoise sur une faible lumière de fond. On retrouvera ce plan en fin de film. Entre temps on aura plongé au cœur de la nuit.

« Les hommes deviennent fous l’été » entend-on dire. Il n’y a pourtant pas d’acte de folie dans le film. La nuit est plutôt calme. Quand plus personne ne parle, on entend le vent dans les arbres. Il y a bien de la musique, une petite batterie, une guitare, quelques accords. La radio. C’est sans doute elle qui diffuse La Bohème chantée par Charles Aznavour, que ces jeunes québécois reprennent en chœur, surtout le denier vers. Comme une anticipation du temps qui passera et qui les éloignera de leur jeunesse.

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La nuit, l’été, à Montréal, sur l’herbe d’un parc, est propice à la poésie. Des poèmes s’inscrivent d’ailleurs sur l’écran, à deux ou trois reprises. Aucun des personnages du film ne les dit. Ils ne font pas partie de leur vécu. Clins d’œil du cinéaste donc. Le film n’est pas particulièrement long. Mais il pourrait durer indéfiniment. Comme cette nuit qui se renouvelle chaque jour. Pourtant, « Il est 4 heures du matin pour toujours » peut-on lire dans le dernier poème.

Grand prix de la Compétition nationale longs métrages, RIDM (Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal),  2015.

Disponible sur Tënk

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