C COMME COUPLE – heureux.

Tous nos vœux de bonheur. Céline Dréan, 2019, 52 minutes.

C’est un film sur l’amour. L’amour d’un couple. Un couple qui a dû se battre pour pouvoir s’aimer. Pour pouvoir se marier. Un mariage d’ailleurs qui eut lieu presque dans la clandestinité. Il y a 50 ans. A voir ce couple aujourd’hui – un couple qui s’aime toujours autant – on se dit que, malgré la difficulté, ils ont triomphé de l’adversité, surmonté tous les obstacles. Pour vivre heureux. Toute une vie de couple heureux.

Le prétexte du film – un film familial, réalisé par une des filles du couple – c’est un album de photos, où sont soigneusement rangées les clichés, en noir et blanc, de l’époque de leur rencontre et de leur mariage. Et de leur vie de jeunes mariés. Une vie de travail en usine, engagée auprès des travailleurs. Un album qu’ils n’ont pas regardé depuis longtemps. Qu’ils n’ont jamais montré à leurs filles. C’est que cet album dit tout de leur vie, de leur jeunesse, de leur mariage. Un album qui renferme le secret de leur vie. Un secret qu’ils n’ont pas révélé jusqu’à présent – même pas, surtout pas, à leurs filles. Mais ce secret n’est plus aujourd’hui quelque chose de dangereux. Il est devenu anodin. Comme leur vie de couple. Un couple tout ce qu’il y a de plus « normal » en somme. Même si cela n’a pas toujours été le cas.

L’album révèle donc ce qui a été caché pendant si longtemps. Les photos les montrent, lui en soutane et elle en robe de religieuse. Ils sont en effet rentrés dans les ordres, confiant leur vie à leur religion. Une vie qui se devait d’être une vie de célibataires.

Mais l’amour a été le plus fort. Même s’il leur a fallu se battre, lutter pour imposer leur rupture d’avec la religion, s’opposer à la hiérarchie religieuse, aux quant dira-t-on de leur entourage. Et s’opposer – ce fut le plus dur – à leurs propres parents.

Le film opère un incessant va et vient entre le présent apaisé et ce passé de lutte, d’opposition, de révolte. Devant les photos de l’album, le couple évoque ce passé. Il le fait sereinement, sans agressivité aucune, sans colère, sans critique. Ils ont renoncé à la religion, perdu la foi. Et ils n’on aucun remord. Et la cinéaste de proposer, en écho au récit de leur vie, des images d’époque, qui complètent les images familiales contenues dans l’album. Une construction simple, limpide, dans fausse route.

Un film familial donc, intimiste. Mais dont la portée universelle est tout à fait évidente.

V COMME VIOLON

Trio. Ana Dumitrescu,  2019, 82 minutes. 

Tout commence dans un tunnel, un passage souterrain pour piétons, sous une voie de circulation sans doute, une avenue ou peut-être même une voie ferrée. Il y a là des passant bien sûr, pressés. Quelques mendiants ou clochards ou SDF. Et un musicien, ou plutôt deux musiciens, un violon accompagné par un accordéon. C’est le violon qui attire l’attention de la cinéaste. Sa musique (la deuxième valse de Chostakovitch ou le boléro de Ravel) qui la fascine dès cette première rencontre, comme le dit le texte qui s’imprime sur l’écran, se confondant presque avec le générique de fin. Car cette séquence du tunnel est la séquence finale du film, sa fermeture paradoxale puisque c’est là que le projet du film prend naissance. Ce film qui va raconter la vie de ce joueur de violon, qui n’a pas toujours joué dans ce tunnel. Comment en est-il arrivé là ?

Trio est donc le récit d’une vie, celle d’un musicien roumain. Ou plutôt le récit de deux vies, car la vie du musicien ne peut se raconter qu’à l’intérieur de la vie d’un couple, de son couple, le couple de Gheorghe et Sorina. Une vie de deux amoureux, qui se rencontrèrent jeunes, qui tombèrent amoureux l’un de l’autre, qui se marièrent, qui eurent deux enfants. Ils vécurent (heureux ?) dans cette Roumanie marquée par la dictature de Ceausescu et de la révolution qui le chassa du pouvoir. Un contexte que le film ne peut pas ne pas évoquer.  Est-il un nostalgique de Ceausescu et du communisme, cette époque où le chômage n’existait pas ? Il s’en défend (peut-on l’avouer dans la Roumanie actuelle devant une caméra ?), mais il tient à souligner les « qualités » du dictateur.

La nostalgie, de toute façon, le film en est chargé du début à la fin. D’abord parce que la forme du récit, en voix off, l’inscrit nécessairement dans le passé, un passé nécessairement revalorisé – ou même survaloriser – puisque c’était celui de la jeunesse et de la vie plus vivante qu’aujourd’hui. Et puis le film est en noir et blanc – un noir et blanc d’une éclatante beauté – ce qui renforce, il faut bien le dire, la dimension passéiste de ce récit de vie, présenté comme un grand feed back par la dernière séquence, celle du tunnel.

Une vie donc vécue à deux, et racontée à deux voix. Deux voix qui se répondent, se complètent, font écho l’une à l’autre. Il ne s’agit pourtant pas d’un dialogue, mais d’une connivence, une fusion, où chacun est indispensable l’un à l’autre. Une vie avec ses joies et ses peines, ses moments de bonheur (le voyage à la mer) et ses désillusions (la fin du travail musical à la radio).

Le récit de la vie d’un couple racontée par lui-même. Mais pourquoi donc trio ? Y a-t-il un troisième personnage, un personnage central qui serait le véritable héros du film ? On le comprend très vite dans le film. Son titre n’est donc pas une énigme. La dévoiler avant de voir le film ne détruit pas le plaisir de la découverte. Car Trio est bien un film musical – même si l’on voit très peu Gheorghe jouer avant la séquence finale- un film sur l’amour de la musique. Mais alors, c’est bien son instrument qui est filmé.

C COMME CORRESPONDANCE AMOUREUSE.

Rêveurs rêvés. Ruth Beckermann, Autriche, 2016, 89 minutes

D’où vient que ce film dégage une telle émotion ?

Du texte qui nous est présenté, la correspondance entre Paul Celan et Ingeborg Bachmann. Des lettres d’amour entre ces deux écrivains, le poète juif autrichien et la femme de lettres. Des lettres de passion. Mais aussi des lettres de séparation, d’éloignement. Séparation dans l’espace, lui à Paris, elle à Vienne, pour la majeure partie de cette correspondance. Mais aussi éloignement de leur vie, qui chacune suit son cours particulier. Vont-ils se retrouver ? peuvent-ils se retrouver ? Toute la tension qui émane de ces lettres tient dans la distance qu’il y a entre eux. Et il faut bien sûr entendre le mot distance dans tous ses sens. Une distance qui ne pourra que s’accroître au fil du temps. De longues années, plus de vingt ans. Mais une distance qui ne pourra les séparer complètement. Jusqu’à leur mort.

Mais il y a plus. Il y a les acteurs. L’actrice et l’acteur. Qui lisent les lettres de Ingeborg et de Paul, devant les micros d’un studio d’enregistrement sonore. Chacun à tour de rôle nous donne à entendre ces lettres qui se répondent et qui tissent le film d’une vie. Une vie d’amour et de séparation.

Et par le jeu de leur diction – la perfection de la diction – nous entrons dans cette vie, dans cet amour, dans le désir de la rencontre, dans la souffrance de la séparation et les incompréhensions qu’elle suscite.

Mais il y a plus. Car nous sentons que peu à peu les acteurs entrent de plus en plus dans les deux personnages dont ils sont en train d’oraliser, d’exprimer -mais de jouer -les sentiments, l’amour et la souffrance. Peu à peu ils deviennent Paul et Ingeborg. Et cela bien sûr est dû à leur qualité de comédiens qui se concentrent au maximum sur leur texte, sur son sens. Mais pas seulement.

Car nous sommes dans un film et non dans le studio d’enregistrement (ou sur une scène de théâtre). Et donc cette présence du poète et de l’écrivaine – la présence de leur séparation – qui s’incarne dans la proximité entre l’actrice et l’acteur, est due à la qualité du filmage – à la perfection du filmage. Ces gros plans – des très gros plan même parfois – sur les visages, leur voix qui est comme matérialisée dans l’image et ces moments de silence où la concentration est visible, palpable.

La comédienne te le comédien sont rarement filmés ensemble dans le même plan. Car bien sûr quand les auteurs des lettres écrivent ils sont séparés. Mais le travail de la comédienne et du comédien n’est si pertinent que parce que l’autre à qui ils s’adressent est là, présent dans le studio, tout près devant son propre micro. Une présence que concrétise à chaque plan, leur regard. Pas une fois ils ne regardent la caméra. Leur regard est toujours dirigé vers l’autre, celle et celui à qui la lettre est adressée.

Rarement nous quittons cette situation d’enregistrement. Une seule fois un homme – technicien, ingénieur du son, producteur ? – intervient pour régler les micros. Dans un autre plan, il y a quelques personnes présentes dans la cafétéria où les deux acteurs se rendent. Mais pour tout le reste – pour pratiquement tout le film donc – nous ne sortons pas de leur face à face dans le studio. Un studio que nous ne quittons que pour de brefs moments de pose, où – souvent assis côte à côte – ils fument une cigarette, se détendent. Rarement ils commentent la relation de Paul et Ingeborg, leurs sentiments. Ces sentiments, les ressentent-ils l’un pour l’autre ? Ils ne le disent pas. Mais leur proximité tout au long du film, et la façon dont ils sont filmés, ne peut que nous le suggérer.

Au fond, ce film sur une correspondance amoureuse est surtout un film sur le travail des acteurs. Sur leur technicité dans le travail de diction bien sûr. Mais surtout sur ce que c’est qu’être acteur. Sur l’inévitable interférence entre leur propre vie et celle des personnages qu’ils incarnent, et qu’ils rendent présents seulement par les textes qu’ils lisent. Si leur lecture est si expressive, si chargée d’émotion, c’est bien parce qu’ils vivent dans ce travail en commun quelque chose de commun, de l’ordre de l’émotion. Et c’est bien cela le sujet du film.

V COMME VACANCES – Journal

1998. Sigrid Bouaziz, 2019, 25 minutes.

Un journal de vacances, écrit pendant des vacances d’été, dans le sud de la France, par une jeune fille de 13 ans.

Un journal intime, écrit comme il se doit au jour le jour, en suivant la succession des jours. Une succession lente, qui n’en finit pas, qui arrivera bien à la fin des vacances, mais dont chaque jour, chaque heure, chaque minute semble une éternité. Une fin si longtemps attendue, si espérée qu’elle ne pourra qu’être hors champ dans le journal ; et donc dans le film.

Mais pourquoi le temps passe-t-il si lentement pendant les vacances ?

Ces vacances-là sont marquées par l’absence, le vide que crée cette absence. Un vide qui est un manque. Une place inoccupée. Un vide qui ne pourra être comblé que par les retrouvailles. Mais tout ce temps passé, toute cette attente n’aura-t-elle pas fait bouger les choses, n’aura-t-elle pas introduit ces petites modifications qui font que rien ne sera plus comme avant ?

Un journal qui dit l’intimité de ce manque, de ce vide, de cette attente. Mais qui est écrit pour l’autre. Qui ne doit pas rester secret. Qui est donc aussi une correspondance. Une suite de lettres, non envoyées par la poste, mais qui seront remises en main propre, dans le cahier où elles sont inscrites quotidiennement. Pour qu’enfin l’autre sache combien l’absence, la vacance, a été dure à supporter, et longue, interminable.

Un journal qui répète tous les jours le même vide, le même ennui, la même souffrance de l’absence.

Un texte écrit, mais oralisé par cette voix off qui déroule tout au long du film les pages du journal. La voix de l’adolescence amoureuse.

Une voix simplement accompagnée par les sons propres à la nature environnante, le chant des oiseaux et les cigales omniprésentes, obsédantes.

Des images aussi. Des arbres, des oliviers surtout, dans un jardin, dans la campagne autour d’une maison. Une maison de vacances dont nous explorons les pièces, les objets sur les meubles. Comme nous avons exploré le jardin, par de lents travellings, caméra à l’épaule, en vue subjective. Toujours le soleil. Et la plage, la mer, dans la séquence finale.

L’adolescente qui parle, qui écrit à son amie dont elle est éloignée le temps des vacances, la cinéaste nous la présentera dans cette fin du film, sur des photos, dans le groupe familial et un portrait, sur la plage. Les vacances vont se terminer, le manque sera comblé, la vie pourra reprendre.

Côté court, 2020.

A COMME ABECEDAIRE – Ana Dumitrescu.

Amour

Trio

Attentats

Même pas peur !

Charlie

Même pas peur !

Communisme

Licu, o poveste românească

Crise

Khaos ou les visages humains de la crise grecque

Economie

Khaos ou les visages humains de la crise grecque

Grèce

Khaos ou les visages humains de la crise grecque

Laïcité

Même pas peur !

Musique

Trio

Noir

Le Temps de la lumière

Nuit

Le Temps de la lumière

Politique

Licu, o poveste românească

Même pas peur !

Portrait

Trio

Licu, o poveste românească

Le Temps de la lumière

Roumanie

Trio

Licu, o poveste românească

Terrorisme

Même pas peur !

Vieillesse

Licu, o poveste românească

Violon

Trio

O COMME OTHER SIDE

The other side. Roberto Minervini, Italie, France, 2015 92 mn

La Louisiane. La Louisiane profonde. Celle qu’on ne voit pas dans les guides touristiques. Celle qu’on ne peut découvrir qu’en étant parfaitement intégrer dans cette région du sud des États-Unis, qu’en en connaissant parfaitement les recoins cachés, qu’en se sentant proche de son tissu social le plus décomposé. Sans jugement.

Pas de critique et encore moins de rejet. Mais pas d’admiration non plus. Ce qui veut dire n’être pas qu’un simple observateur. Ne pas être dans une extériorité factice. Un cinéma qui se fond dans une situation vécue.

 C’est ce que réussi parfaitement un cinéaste italien ! Immigré en Louisiane pour faire du cinéma. Parce que fasciné par ce qu’il en découvre, il nous y donne accès sans voile, sans fard, sans pudeur, sans faux-semblants.

La Louisiane de la drogue, du sexe, de la déchéance sociale. Et des armes à feu. Pas le bon côté de la société américaine.

Des individus en marge. En marge des lois et de tout confort de vie. Le cliché habituel les qualifie de losers. Mais qu’ont-ils à perdre ? En fait ils ne jouent pas. Ils ne participent pas de la compétition de la vie. S’ils vivent de l’autre côté, c’est parce que le bon côté, pour eux, n’existe pas. N’a jamais existé.

C’est du moins le cas du couple, Mark et Lisa, qui sont les protagonistes centraux du film. Dont la vie constitue la partie centrale du film. La partie essentielle ? Ce qui n’a rien d’évident, au premier abord.

Car il y a un autre côté de cette marginalité-là, un groupe d’anciens soldats, revenus du front encore jeunes, armés jusqu’aux dents et qui s’entrainent systématiquement en vue de faire face à la guerre intérieure qui ne manquera pas d’exploser. Leur tête de turc, c’est Obama. Simplement parce que c’est un « nègre ».

Il n’y a aucun point commun entre ces deux marginalités. D’ailleurs le film ne les fait pas se rencontrer. La vie de Mark et Lisa est encadrée par deux séquences consacrées aux manifestations de force du groupe des anciens soldats. Un contraste fort, bien sûr. Les fusils versus les seringues pour se piquer.  Mais des deux côtés, la même référence à la famille. La famille qu’il faut défendre pour les uns. La famille sans laquelle on ne peut vivre pour les autres. Mais on n’est pas sûr, lorsqu’ils en parlent, qu’ils renvoient à la même réalité.

Le film qui ne ménage nullement la sensibilité du spectateur. Il entre dans l’intimité la plus secrète de deux individus, et pas seulement parce qu’ils sont filmés faisant l’amour. Pas seulement non plus parce qu’il multiplie les gros plans, dans la consommation de drogues en particulier. C’est plutôt à cause de cette atmosphère bien particulière que crée la lumière froide des images. Et la profondeur de la nuit.

Par contre, la séquence finale du film est réalisée en pleine lumière. Mais cette fusillade d’une épave de voiture où est inscrit le nom d’Obama et qu’ils finissent par faire exploser ne propose pas pour autant une vision optimiste de l’avenir.

L COMME LETTRES D’AMOUR.

Bella. Thelyia Petraki, Grèce, 2020, 25 minutes.

Un film épistolaire. Du moins dans la bande son. Une femme écrit à son mari. Plusieurs lettres qui nous sont données en voix off. La voix de la femme. Comme si elle était en train de les écrire. Une voix qui dit tout ce qu’elle peut ressentir, ses sentiments, ses attentes, ses espoirs, ses désirs, ses doutes, ses craintes et ses préoccupations matérielles. Car ces lettres sont ancrées dans la vie quotidienne, sa vie et celle de sa famille. Une vie où les problèmes économiques deviennent de plus en plus importants. Une vie où les questions d’argent sont omniprésentes. Où l’inquiétude de savoir comment joindre les deux bouts devient vite de l’angoisse.

Pourtant ces lettres sont aussi des lettres d’amour. Elles sont écrites dans le cours d’une histoire d’amour. Une histoire évoquée par bribes. Mais qui tend à prendre peu à peu la première place. Une histoire vécue à distance, puisque le couple est séparé, lui étant parti en URSS (pour son travail ?), elle étant restée en Grèce.  Une histoire dont nous verrons quelques images, dans une chambre d’hôtel, des images reconstituées, jouées, des images de fiction.

Pour le reste du film on pourrait presque dire que les images vivent leur vie à part. A part de la bande son. Bien sûr on voit souvent l’auteure des lettres. On la voie dans sa vie familiale, où il semble que ce soit le fils ainé qui filme. Nous suivons d’ailleurs ainsi, dans ces archives familiales, les péripéties de la vie de la famille, des enfants en particulier. Mais aussi de la vie sociale, des rencontres avec les amis. Mais cers images qui renvoient directement à la bande son, sont systématiquement mélangées avec des images qui ont une dimension générale, des images d’actualité issues de la télé par exemple, ou des images quasi touristiques., ou des images à dimension historique, Tchernobyl ou le mur de Berlin, Reagan ou Gorbatchev. L’histoire personnelle, dans ce pays en crise qu’est la Grèce, ne peut avoir de sens que resituée dans l’histoire mondiale.

Vision du réel 2020.

A COMME AMOUR – Filmographie

On pourrait penser que l’amour au cinéma soit le domaine exclusif de la fiction. Et bien sûr les films d’amour, les romances, drame ou comédie, sont légion,  qu’ils traitent du sentiment lui-même, du coup de foudre, de la séparation ou de la trahison et des conflits qu’elle suscite. Et pourtant, le cinéma documentaire lui aussi traite tous ces thèmes, même si c’est sous des formes particulières.

L’autobiographie principalement. Le récit de son propre vécu amoureux, évoqué, raconté, avec beaucoup d’authenticité, sans fausse pudeur, souvent sur le mode du souvenir.

Et puis le retour sur le passé conduit inévitablement à l’adolescence, le temps des premiers émois, des premières aventures, des premiers enthousiasmes, des premières déceptions. Un portrait d’adolescents ne peut pas passer sous silence le vécu amoureux.

Le quotidien aussi quand même. L’amour au jour le jour, dans le couple ou la relation de toute une vie. L’amour n’est pas toujours fulgurance. Mais évoquer le sentiment  ne peut se faire sans émotion.

Image : Vers la tendresse de Alice Diop.

800 kilomètres de différence de Claire Simon

L’Acre parfum des immortelles de Jean-Pierre Thorn

Adolescentes de Sébastien Lifshitz

Amore carne de Pippo Delbono

L’amour rue de Lappe de Denis Gheerbandt

Un amour (Roman) De Richard Copans

Un amour d’été de Jean-François Le sage

The balad of Genesis and Lady Jaye de Marie Losier

Bélinda de Marie Dumora

Burn in Love – Nos amours combustibles de Mathieu Zeitindjioglou

Coups de foudre de Christophe Reyners

Les invisibles de Sébastien Lifshitz

Jaurès de Vincent Dieutre

Une jeunesse amoureuse de François Caillat

Monsieur et Madame Piccioli de Fabio Falzone

Nos fiançailles de Chloé Mahieu et Lila Pinell

Nous princesse de Clèves de Régis Sauder

Où sont nos amoureuses ? de Robin Hunzinger

La rencontre d’Alain Cavalier

Un peu, beaucoup, passionnément de Fabienne Abramovich

Vers la tendresse de Alice Diop

E comme entretien – Robin Hunzinger

Quels sont les éléments de votre biographie qui peuvent le mieux vous présenter ?

Né un an après mai 68.

Élevé à la fois dans les montagnes par mes parents, et en ville par ma grand-mère. De ce fait je suis bilingue.

 Pouvez-vous retracer votre itinéraire cinématographique.

À 14 ans je m’achète une caméra super-huit Beaulieu avec l’argent d’une mitraillette allemande trouvée dans le foin de la ferme que mes parents avaient achetée.

À 15 ans je filme en super-huit. Il fallait alors de la pellicule, la faire développer, la couper, la monter.

À 20 ans, fin des années 80, à la faculté de Strasbourg, je découvre le cinéma documentaire avec Claude Haffner.

  1. Maîtrise de cinéma à Paris 7. Beaucoup de théorie et des rencontres. Confirmation de ce qui sera ma passion, grâce à deux professeurs. Jean Rouch qui nous projette des films en amphi. Et Bernard Cuau qui nous initie au documentaire et à l’Histoire à travers de nombreux films liés la Shoah.

Bernard Cuau m’encourage à aller à Sarajevo.

  1. Premier voyage à Sarajevo. Je ne filme pas. Mais je rencontre Adimir Kenovic,
  2. Deuxième voyage à Sarajevo. Je rencontre un producteur français, Bruno Florentin.
  3. Je retourne à Sarajevo avec l’idée d’approfondir le thème des frontières. Je tourne mon premier film, Psychogéographie d’une frontière, celle de l’enclave de Gorazde.

Là, de retour en France, j’enchaîne tout naturellement avec Voyage dans l’Entre-deux, un film sur les frontières de ma propre enclave familiale et sur l’histoire de l’Alsace annexée par les nazis.

Mes deux premiers thèmes sont là.

L’Histoire, la guerre et ses post conflits, d’où sortira en 2005 Closing your eyes, un film documentaire sur la Palestine.

La famille en prise avec l’Histoire, d’où sortira en 2008 Où sont nos amoureuses qui raconte le destin de ma grand-mère dans l’Alsace annexée. Et Vers la forêt des nuages, qui suit l’itinéraire de ma compagne Aya, de retour en Côte d’ivoire, son pays natal.

Et c’est alors que, comme une respiration, se dessine le troisième thème de mes films : l’enfance et la nature, avec Eloge de la cabane en 2003,suivi par Le recours aux forêts en 2019.

eloge de la cabane

Parmi vos films documentaires quels sont ceux auxquels vous êtes le plus attaché ?

Où sont nos amoureuses, car c’est un film pour lequel je suis allé au bout du bout. Bravant toutes difficultés. Et il y en a eu.

C’est un film qui raconte le destin de deux jeunes provinciales, Emma et Thérèse, professeurs toutes les deux dans les années 30, qui tentent de construire ensemble une vie à la fois engagée et amoureuse. L’été 35, elles font « le voyage et URSS » et songent à adopter un enfant. Leur émancipation va se transformer en apprentissage douloureux puis en épreuve du feu. En 1940, après avoir brutalement rompu, elles se trouvent confrontées à la catastrophe : Emma, mariée vit dans une Alsace annexée par l’Allemagne nazie, et s’y renie dans la douleur. Thérèse s’engage dans la Résistance en Bretagne. Arrêtée par la Gestapo, elle meurt sous la torture en 43. Elle n’a pas parlé. L’enjeu du film est dans la trajectoire de ces deux femmes. Deux vies qui furent d’abord pensées et rêvées comme un tout libre et splendide et qui se séparent au moment même où l’Histoire les prend au piège. Dès lors, celle-ci, comme un révélateur tragique, les précipite chacune à sa perte.

où sont nos amoureuses 7
Où sont nos amoureuses

Le second film auquel je suis très attaché, c’est Vers la forêt de nuages, car malgré le manque d’argent je l’ai porté, et seul, et ne me suis jamais découragé.  Ce film parle d’Aya ma compagne, qui a été élevée dans La Forêt des Nuages, à l’ouest de la Côte-d’Ivoire, par Jeanne, sa grand-mère maternelle, puis au centre du pays, par Denis, son père, instituteur. A 20 ans, elle a quitté Abidjan où des troubles ont éclaté pour venir en France. Elle a repris ses études, elle est devenue française, et depuis 2013 elle est infirmière.  Ce film raconte son retour au pays natal pour y retrouver sa famille en deuil et se recueillir sur la tombe de son père, enterré quelque part, loin, dans un village de la savane. Et pour revoir aussi sa grand-mère, Jeanne, la figure tutélaire de son enfance. Elle embarque avec elle ses deux enfants, Tim et Nine. Moi, son mari, réalisateur, je les suis. Tim, mon fils, est le deuxième personnage du film. Il est né en France. Dans le film,  il a huit ans. Il est en CE2. Il aime jouer au foot, aux petites voitures et dessiner. Il sait que Aya, sa maman, est noire et qu’elle vient d’un autre pays. Qu’éprouve-t-on quand on a huit ans et qu’on se prépare à partir en Côte-d’Ivoire ? Tim sait confusément qu’une moitié de lui en provient. Il sait situer sur le globe cette moitié inconnue où des cousines et des cousins l’attendent. Mais le pays de sa maman, La Forêt des Nuages, n’est encore qu’une fiction, une sorte de jungle tenue par les chasseurs Dozo, en Ray Ban et tenue léopard, bardés de cartouches et de gris-gris. Tim les a vus en photos. Ensuite, il les a dessinés. Sa maman lui a raconté que, petite fille, elle n’avait pas le droit d’entrer dans la forêt peuplée de serpents, de singes, de tigres et d’éléphants. Parfois, après s’être attardé sur la page des reptiles de son encyclopédie, Tim fait des cauchemars où des serpents monstrueux le poursuivent. Aya, elle, est le premier personnage de ce film. Alors qu’éprouve-t-on quand on a quitté son pays, jeune fille, et qu’on y revient à trente ans, métamorphosée en Française ? Le pays a changé. Gbagbo est en prison à La Haye, Ouattara a repris le pays en main. Aya est une Baoulé. Enfant, elle a été façonnée par ce mélange de christianisme et de sorcellerie qui ont fondés ses mythologies. Elle veut revenir au pays pour clore les tractations qui accompagnent un deuil. Mais aussi pour présenter son mari et ses enfants à sa famille dispersée entre plusieurs villages. Qu’aura-t-elle gardé en elle de son enfance, fables et mythes, face aux retrouvailles ? Face aux rites ? Face à cette culture toute autre qui est toujours la sienne ? C’est l’enjeu du film.

vers la foret de nuages

Et puis il y a Le recours aux forêts (Le choix d’Erik en version courte)  que je  viens de terminer et que j’ai envie de porter, lui aussi jusqu’au bout, sur mon dos, car j’ai fais un pacte avec mon personnage, et ce pacte je veux le respecter. Ce film cherche à comprendre pourquoi Erik Versantvoort a décidé de quitter son métier pour habiter une cabane  dans la forêt vosgienne ? Certains disent qu’il aurait voulu, dans un soudain besoin de liberté, tourner le dos à sa condition d’ouvrier pour vivre une aventure qui n’a duré qu’une année.  D’autres disent qu’il se savait malade de façon incurable, et qu’il était parti dans cet ermitage perdu au milieu des montagnes vosgiennes afin d’y mourir. J’ai rencontré Erik en avril 2017 et je l’ai filmé pendant six mois jusqu’à sa disparition le 16 septembre de la même année. Avec ce film, j’ai voulu pénétrer les mythologies d’un homme décidé à mener une forme de vie élémentaire, peut-être parce qu’il était condamné et qu’il était temps de vivre fort.

robin Hunzinger 2
Le recours aux forêts

 Lorsque j’ai entendu parlé d’Erik pour la première fois, j’ai tout de suite été fasciné de savoir qu’il existait, pas loin de chez moi, un homme qui avait choisi de vivre seul dans un abri caché en haut d’une vallée très sauvage, là-même où mes ancêtres calvinistes avaient émigré au 17 ème siècle, venant de Suisse. C’est bien par-là,  que quelques familles, parmi les plus pauvres, s’étaient réfugiées dans les immenses forêts de la baronnie de Sainte-Marie-aux-Mines pour y vivre clandestinement leur foi et leurs coutumes. Je reste songeur en pensant à la vie rude de ces hommes et de ces femmes, des fortes têtes, qui vécurent cachés, tel un clan de cerfs,  dans cette montagne difficile. En fait, cette montagne, j’y rêve depuis mon enfance. C’est un vrai territoire de fiction. Toutes les explorations que j’y ai entreprises ont pris la figure d’une enquête, physique et mentale, sur ceux qui sont passés avant moi, comme s’ils m’ouvraient une piste vers des vies  secrètes hautement porteuses de sens.  J’avais donc entendu parler d’Erik. En partant à la recherche de son ermitage, j’ai immédiatement pensé à ces premiers défricheurs, et aux communautés d’Anabaptistes de la vallée qui plus tard émigreront aux USA, lançant le mouvement Amish. Ainsi l’ermitage  d’Erik semblait s’élever sur des strates d’histoires de rebelles au cœur d’un massif montagneux retranché et mystérieux.

Le premier jour de notre rencontre qui allait donc durer 6 mois, à la fin de l’hiver, je me souviens qu’Erik m’a parlé des cerfs mythiques qu’il aimerait tant apercevoir et dont il n’avait encore vu que les traces ou les galops de fuite. Dans cet ermitage Erik a puisé la possibilité d’une forme et d’une force de vie longuement rêvées. Un luxe aussi, celui de la beauté, du silence et de la solitude. Et une liberté telle qu’elle pouvait presque passer pour une provocation :  Ni famille, ni travail fixe, ni télévision, ni voiture, ni crédit à la banque. Tout ça, c’est fini.  Donc, peu d’argent, juste ce qu’il faut pour se nourrir, mais un ordinateur portable pour écrire et un téléphone pour envoyer des messages à ses amis. C’était un solitaire qui avait des  amis. Erik s’est révélé être un vrai Waldgänger, comme Jünger désigne, dans le Traité du Rebelle, « celui qui a recours aux  forêts ».

 La mémoire et la guerre sont des thèmes très présents dans votre œuvre…Vous considérez-vous comme un cinéaste engagé ?

Je me considère comme engagé par rapport aux personnes que je filme : il s’agit de respecter ce qu’ils me disent, de ne pas les trahir. Ce ne sont pas des personnages de fiction, mais pourtant, nous fictionnons toujours ensemble. Avec Erik, le personnage du recours aux forêts, nous aimions marcher en forêt, et  inévitablement, cela provoquait la puissance d’imaginer : derrière chaque arbre, on pouvait voir se dessiner des figures, des rêves, qui devenaient ensuite des séquences que nous construisions ensemble.

Dans ce sens, oui, je peux dire que je m’engage avec ma subjectivité quand je fais un film. J’y crois, j’y rêve beaucoup, je m’investis totalement dans l’histoire. En fait, je fictionne le réel avec les personnes que je filme. Nous faisons cela ensemble.  Nous nous engageons ensemble dans une aventure cinématographique.

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Vers la forêt de nuages

Avez-vous toujours trouvé les conditions de production et de diffusion de vos films satisfaisantes ?

La distribution d’un film documentaire est vrai combat. Il faut, alors qu’on est épuisé, alors qu’on vient tout juste de terminer un film, se battre encore pour trouver des stratégies, les bonnes personnes, c’est-à-dire de faire vivre le film. C’est un combat sans fin. Il faut plus que de la volonté. Il faut de l’entêtement. Il faut de la rage.

 Il est important que les films circulent. Certains de mes films comme Où sont nos amoureuses continuent à avoir une vraie vie, plus de 12 ans après leur réalisation. C’est cela qui me fait tenir, voir les films m’échapper, devenir autonomes.

J’ai compris, via le collectif « Paye ton auteur documentaire », puis via la future guilde des auteurs réalisateurs de reportages et documentaires, La GARRD, que nous sommes en train de créer avec d’autres réalisatrices et réalisateurs, que je suis très bien loti par rapport à certains collègues.

J’ai la chance de travailler avec une productrice avec qui je fais les budgets, dans un vrai dialogue. Nous prenons du temps pour définir ensemble la stratégie de développement de mes films.

Oui, je suis bien loti, car quand je vois les contrats qui sont proposés à mes collègues, particulièrement mes jeunes collègues, qui me demandent conseil,  alors oui je deviens engagé, enragé, je me mets en colère. Car faire des films documentaires, c’est prendre le temps de raconter des vies, de raconter notre monde, et cela peut prendre des années de s’approcher des autres, de comprendre leur vie.  Et puis c’est tout un regard, toute une éthique. C’est prendre des risques, oser la subjectivité d’un regard. Un auteur ne calcule pas son temps. Le désir de réaliser un film est souvent plus fort que le reste, plus fort que l’argent. Alors certains d’entre eux se lancent seuls, commencent à filmer en dehors de toute structure de production, vont à l’autre bout du monde, prennent des risques incroyables. Osent. Se mettent en danger. Pourtant notre métier d’auteur documentariste n’est pas du tout encadré, contrairement aux autres professions, que ce soient les journalistes ou les techniciens de l’audiovisuel qui ont des conventions collectives, des salaires minimums.
Combien de réalisateurs ont eu un rendu de compte annuel et un accès au budget et au plan de financement de leurs films ?
Grâce à la naissance de la GARRD, nous sommes enfin en train de nous unir, de défendre nos droits afin de faire respecter le droit du travail et les accords passés entre syndicats de producteurs et la SCAM. C’est pas simple de rassembler des auteurs de films de création à petits budgets, des documentaristes « Mainstream » et des reporters travaillant en agences de presse pour les chaines historiques. Mais ce n’est qu’ensemble, au coude à coude, liés, déterminés, que nous pouvons réussir. Nous devons encore apprendre à nous connaître, à nous faire confiance. Mais j‘y crois. Profondément.

Alors oui je m’engage pour cela, pour nous tous. Nos réunions sont passionnantes. Nous arrivons à nous entraider. Quelque chose de très important est en train de se passé. La parole se libère. Nous étions plus de 300 lors de notre première AG. J’espère que ce mouvement va grandir. Que les auteurs vont revenir au centre de la création des films.

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Le recours aux forêts

Parlez-nous aussi de votre travail radiophonique.

Dans mes documentaires, j’ai toujours beaucoup travaillé le son. Un jour Franck Smith me contacte pour faire un atelier de création radiophonique pour France Culture. J’aime le défi. Comment raconter une histoire sans images ? Juste avec du son… Cela rejoint la littérature et sa capacité à ouvrir l’imaginaire, juste avec des mots. C’est cela que j’aime dans la création radiophonique. Trouver des plans sonores et une construction sonore qui permettent d’entendre un film. Aujourd’hui, je travaille moins dans la création radiophonique pure, mais j’ai l’impression de continuer à faire de la création sonore dans la plupart de mes films dans lesquels je donne une part très importante à l’enregistrement de sons seuls, au montage son et au mix. Le son est un hors champ passionnant.

Qu’est-ce qui vous frappe le plus dans le cinéma documentaire actuel ?

Sa force, son inventivité malgré sa précarité. Le cinéma documentaire me fait vraiment rêver car il bénéficie d’une grande liberté formelle, plastique. Pour commencer. Ensuite, le documentaire est le lieu où se raconte le monde dans sa dimension vécue, c’est de la vie vécue, passée par le feu, contrairement à la fiction. Il affronte le réel. Il est hanté par le réel. Il dit ce que nous y avons découvert qui nous ronge ou qui nous illumine et que nous questionnons.

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Où sont nos amoureuses

Quels sont vos projets ?

Je travaille sur un projet, Ultraviolette que j’ai co-écrit, comme Où sont nos amoureuses, avec Claudie Hunzinger qui est romancière : dans ce film, dans sa cavale, une adolescente défie l’école, la maladie, les médecins, la mort, embrasant de vie tous ceux qu’elle croise sur sa route. Elle se retrouve seule, épuisée mais pas vaincue, l’amour fou toujours en tête, de l’autre côté du monde.

En fait, à sa mort, Emma, ma grand-mère, nous avait laissé, à Claudie (ma mère et à moi qui vivais avec elle) ses cahiers intimes. En 2006, dans une coopération entre deux générations, mère et fils, nous avions réfléchi ensemble au roman familial qui avait surgi sous nos yeux, et nous en avions écrit un film documentaire, Où sont nos amoureuses, dont Emma était le personnage principal. Ce film racontait comment dans les années 30 et 40, des jeunes gens à la fois politisés et romanesques furent pris dans la grande Histoire du XXe siècle.

Ici, nous poursuivons le travail d’exploration de la vie d’Emma à partir des documents qu’elle avait laissés derrière elle. Cette fois, nous n’avons pas puisé dans ses cahiers personnels, mais dans les centaines de lettres qu’une très jeune fille, Marcelle, 16 ans, son premier amour, lui avait adressées, bien plus tôt, dans les années 20, et qu’Emma, 17 ans, avait conservées. Elles s’étaient rencontrées dans une Ecole normale à Dijon. Elles s’étaient alors follement aimées tout en haut de leur tour d’ivoire. Puis Marcelle, tombée malade, avait dû quitter Emma pour entrer au sanatorium.

Ce film est donc d’abord l’histoire d’un premier amour qui a marqué deux adolescentes à jamais. Il démarre au moment de leur séparation, au moment où le grand amour se mue en absolu d’amour, puisque la passion se nourrit d’absence.

Si nous avons toutes les lettres de Marcelle à Emma, en revanche, pas une lettre d’Emma à Marcelle ne nous est parvenue. Et comme toutes celles de Marcelle, adolescente absolue, étaient orientées par Emma comme par un aimant, tout dans cet autre film tourne encore autour d’Emma. Mais d’une Emma qui manque. Emma est le personnage qui emporte le film, le met sur orbite en un mouvement hors de lui, en une poursuite mystérieuse, une extase, comme dit Marcelle. C’est de la séparation et de l’absence que sont nées ces mille et une lettres qui brûlent encore, d’une grande puissance d’évocation. De leur désordre, émanait une voix frêle qui semblait impérieusement nous appeler en une sorte d’injonction à la sauver. À la sauver de l’oubli. À la sauver de la mort. Comme nous nous étions de plus en plus attachés à son personnage, nous nous faisions du souci pour elle dans sa bataille contre les épreuves que la vie plaçait devant elle, et nous espérions que la mort ne la rattraperait pas. Que Marcelle ne se laisserait pas faire. Que même exténuée, elle ne cèderait sur rien, armée de son courage. Ce qui nous a paru le plus étrange dans notre approche de Marcelle, est que cette voix engloutie semblait néanmoins nous parvenir de tout près. Que nous disait-elle de si près ? Qu’elle aimait la vie. La vie, voilà ce qui nous la rendait contemporaine dans sa leçon d’irrévérence radicale. Plus d’une fois, son énergie de survie nous a fait du bien.

Nous avons donc cru à en elle. Nous avons cru à son importance, à ce qu’il pouvait nous apporter aujourd’hui. Voilà pourquoi nous voulons tant faire ce film. Sortir Marcelle des ombres où, depuis presque cent ans, elle irradiait, invisible, dans sa lumière ultraviolette. Cette lumière noire qui n’est donc pas visible à l’œil nu et dont le rayonnement radiographie le monde en le transperçant. Et voilà pourquoi nous avons décidé que, dans le titre du film, elle ne s’appellerait plus Marcelle, mais Ultraviolette, surnom qui lui avait été donné au sanatorium et qui brille ici de tout son éclat perturbateur.

Sur Le Choix d’Erik lire C COMME CANCER https://dicodoc.blog/2019/06/05/c-comme-cancer

Sur Où sont nos amoureuses lire A COMME AMOUREUSE  https://dicodoc.blog/2019/05/20/a-comme-amoureuses/

A COMME AMOUREUSES

Où sont nos amoureuses ? Robin Hunzinger, 2006, 52 minutes.

Le destin de deux femmes. Retracer le destin de deux femmes nées dans les premières années du XX° siècle. Raconter leur rencontre, leurs études, leur amour, leur séparation. Rechercher des documents, lettres et journaux intimes, des photos et films familiaux, des archives historiques aussi. Retrouver les faits, les commenter, les mettre en perspective, avec la grande Histoire.

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Deux jeunes femmes libres, modernes, cultivées, passionnées et passionnantes. Leur vie, pendant l’entre-deux guerres, auraient pu être une réussite exemplaire, exemplaire de liberté et de bonheur. Mais les difficultés professionnelles (enseignantes elles ne sont pas nommées dans la même ville et doivent attendre les vacances pour se retrouver). Mais les désirs aussi, différents (Emma a un amant, ce que Thérèse accepte tout à fait, mais lorsqu’elle se marie, c’est la rupture).

Pendant la guerre, la seconde, l’une s’engage, l’autre pas. Le film devient alors un hommage à Thérèse, cheffe d’un réseau de résistants en Bretagne. Arrêtée par la Gestapo, elle mourra sous la torture. Sans avoir parlé.

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Une grande partie du film, pourtant, faisait la plus grande place à Emma, le récit étant plutôt rédigé de son point de vue (puisque les lettres qui ont été retrouvées sont les siennes, et de même pour ses deux journaux intimes). Le récit, en voix off, est écrit en première personne (c’est celui de la propre fille d’Emma). Il comporte de longs extraits des lettres et des journaux où Emma parle de sa vie mais aussi de sa relation avec Thérèse. Une relation qui deviendra difficile. Mais qui restera comme illuminé par leur amour. Le film ne prononce pas le mot homosexualité, volonté sans doute de respecter le voile de pudeur que l’époque mettait sur cette relation. Mais tant de choses sont dites avec franchise, avec poésie aussi. Emma écrivait très bien.

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Les photos, les extraits de films de l’époque, en noir et blanc bien sûr, et souvent non restaurés (les striures sont bien présentes), contrastent avec les images en couleur montant les lieux actuels de cette histoire d’amour, la montagne, la mer, les champs, les petites villes où elles ont travaillé. Le tout est monté avec une grande rigueur, ce qui n’exclut pas une élégance très raffinée. On en oublierait presque le côté parfois un peu trop « commentaire de documentaire » de la voix off.

Un film où dominent les sentiments, mais sans effusion sentimentale.

Un film sur une banale histoire d’amour (quoique, resituée dans son époque, la banalité soit toute relative).

Un film sur la vie, des vies, souvent malmenées par l’Histoire. Mais des destins que le réalisateur rend exemplaires.

Un film centré sur la réflexion, mais particulièrement riche en émotions.

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A COMME AFRIQUE – Soleil

Mille soleils, Mati Diop, France-Sénégal. 2013, 45 minutes

Mille soleils est un film sur un film, un film qui prend prétexte, ou plutôt qui rend hommage à un autre film, et à son auteur, qui n’est autre que l’oncle de la cinéaste. La réalisatrice utilise des extraits du film de cet oncle dans son propre film,  et réactive ainsi l’intrigue de cette fiction tournée quelques 40 années plus tôt.

Cet autre film, le film de l’oncle, c’est Toubi Bouki tourné en 1973 par Djibril Diop Manbety. Il peut être résumé simplement de la façon suivante : deux jeunes habitants de Dakar, Mory et Anta, rêvent de partir en France, en Europe ou aux États-Unis, peu importe au fond. L’essentiel c’est de partir, de quitter cette Afrique qui ne leur offre plus vraiment de perspective d’avenir. Nous ne sommes pas encore à l’époque où l’immigration sera devenue une nécessité absolue pour les jeunes, la seule possibilité de survie. Pour notre couple d’amoureux, l’Europe, l’Amérique, le nord, c’est le rêve, l’illusion peut-être, d’une autre vie, autrement plus fascinante que celle qu’ils vivent. Ils s’organisent pour réunir l’argent nécessaire pour payer le bateau. Et le jour du départ, la jeune fille embarque, mais le garçon lui, reste à terre, incapable de quitter son pays, sa vie africaine.

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40 ans après, Mati Diop, réalisatrice de Mille soleils, retrouve Magaye Niang, le Mory de Toubi Bouki. Il vit toujours à Dakar, alors que l’actrice qui interprétait Anta est effectivement aux États-Unis. Une projection en plein air de Toubi Bouki est organisée à Dakar et Magaye en est l’invité vedette. C’est lui que la réalisatrice va suivre pendant tout son film. Vedette de Toubi Bouki, il l’est aussi de Mille soleils. Dans le premier film, il était l’acteur d’une fiction. Ici, il devient l’acteur de son propre personnage, dans un documentaire qui fait de la fiction un élément constitutif de sa démarche.

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Mille soleils est un documentaire sur l’Afrique d’aujourd’hui. Mati Diop filme Dakar. Elle nous propose des vues saisissantes de la ville, dès le pré-générique, où ce troupeau de bœufs traverse l’autoroute, interrompant la circulation sans que cela pose le moindre problème. Nous retrouvons les animaux à l’abattoir, dans des plans particulièrement sanglants, où ceux qui travaillent là semblent surtout satisfaits d’avoir un emploi quel que soit sa pénibilité. L’Afrique d’aujourd’hui a-t-elle encore des points communs avec celle qu’a connue Magate dans sa jeunesse ?

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La fin du film pousse à l’extrême le mélange documentaire-fiction implicite depuis le début du film. Magaye retrouve le numéro de téléphone de Mareme, l’actrice de Toubi Bouki. Elle vit en Alaska où elle travaille sur une plateforme pétrolière. Si loin de l’Afrique. Mati Diop nous propose alors des vues de glaciers s’avançant dans la mer et une formidable séquence onirique où Magaye, habillé comme on l’a toujours vu à Dakar, marche silencieusement dans un immense champ de neige. Il n’a pas froid. Il reste Africain.

I COMME ITALIE – Marginalité.

La Bocca del Lupo, Pietro Marcello Italie, 2009, 76 minutes

Enzo et Mary, un couple hors normes. Enzo a passé la plus grande partie de sa vie en prison. Mary est travestie, toxicomane. Depuis plus de vingt ans, ils s’aiment. Ils vivent ensemble lorsqu’ils ne sont pas derrière les barreaux. Une fois même, ils ont été incarcérés en même temps, dans deux cellules se faisant face. Il pouvait la protéger. Quand il est dedans et elle dehors, il sait qu’elle l’attend. C’est ce qui le fait tenir, savoir qu’il la retrouvera, qu’ils poursuivront leur vie commune. Ils s’écrivent beaucoup. Des lettres lues en voix off, celles de Mary surtout. Elle le soutient pour qu’ils ne fassent plus de bêtises, qu’il sorte le plus vite possible. Elle raconte aussi sa vie, leur rencontre, comment elle s’est attachée à lui, un dur mais capable de pleurer en regardant Bambi. « Il a la douceur d’un enfant dans un corps de géant », dit-elle. A le voir déposer un cierge dans une église on veut bien la croire. Ils ont un rêve commun : avoir une maison à la campagne, avec leurs chiens et faire un potager. A la fin du film, ils l’auront réalisé.

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Le film de Pietro Marcello ne se réduit pas au portrait de ce couple dont l’histoire pourrait pourtant donner naissance à bien des fictions. D’ailleurs le film regorge d’éléments empruntés au cinéma de fiction. Enzo a effectivement l’apparence d’un gangster américain. Son long parcours dans les ruelles du quartier de Mille à Gènes pour rejoindre l’appartement où l’attend une assiette contenant son repas nous laisse tout le temps de nous interroger sur son identité qui ne sera révéler que peu à peu. D’ailleurs la construction du film introduit aussi un certain suspens en différant l’apparition de Mary à l’image, alors qu’on entend sa voix depuis presque le début du film. En même temps que nous pénétrons ainsi dans l’intimité sentimentale de ces deux êtres, nous parcourons ce quartier de Gênes, ses ruelles peu éclairées le soir, ses bistrots, ses prostituées, ses marginaux de toutes sortes, ses petits commerces de pastèque ou ses trafics de cigarettes. Le jour, on assiste à la démolition de vieilles maisons. Et puis surtout, il y a le port, les bateaux, la mer, l’appel du voyage jusqu’au bout du monde et le retour improbable. Une ville, un quartier, filmé avec une grande poésie, malgré la pauvreté et toute la laideur qui la manifeste.

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Car si l’on peut parler de poésie à propos de ce film qui nous propose une intrusion dans des bas-fonds, c’est qu’il effectue un travail systématique sur les images. Pas un plan où n’apparaisse la volonté de montrer la ville autrement que sous l’aspect où elle pourrait nous apparaître lors d’une visite touristique. Pas un plan où les images ne soient travaillées, retravaillées, le plus souvent numériquement, pour atteindre une teneur plastique tout à fait originale. Certains effets peuvent bien paraître quelque peu esthétisants, comme ces couchers de soleil sur la mer virant du doré au rouge. Mais, dans l’ensemble, cette dimension visuelle est parfaitement cohérente avec le propos du film qui, en définitive, décrit plus une rédemption qu’une descente aux enfers, dans la gueule du loup.

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Et puis le réalisateur multiplie les sources, convoque des images d’archives, en noir et blanc ou sépia, des extraits de films, des images anonymes, des images d’amateurs, sous toutes sortes de formats. Une profusion qui tranche avec le long plan séquence constituant le cœur du film. Enzo et Mary sont assis côte à côte face à la caméra. Le plan est fixe. Elle fait le récit de leur vie, sans effet oratoire. Il écoute sans intervenir. Dans le film il est particulièrement peu bavard. Mais sa voix intérieure, voix off qui nous suit tout au long de l’exploration de la vieille ville, nous bouscule beaucoup plus que n’importe quel dialogue.

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La Bocca del Lupo est un film réellement à part dans la production cinématographique actuelle, que ce soit dans le domaine du documentaire ou dans celui de la fiction. Un film collage, un film qui construit une poétique de l’image, un film de création.

R COMME RENCONTRE.

La Rencontre, Alain Cavalier, France, 1996, 74 minutes.

Et si l’amour, c’était faire un film à deux ? Tantôt c’est elle qui tient la caméra, tantôt c’est lui ; on les entend dialoguer en voix off, ou bien c’est lui qui monologue et dans d’autres séquences, c’est elle qui a la parole. On ne les voit jamais, ou simplement parfois un fragment d’une main, en amorce. Il n’y a qu’un plan où, filmant un tableau protégé par une vitre, son reflet apparaît, l’œil visé dans l’objectif d’une petite caméra. Et une photo d’elle souriante. On ne les voit pas, mais ils sont constamment présents dans le film puisque celui-ci est constitué de leur vie commune, au quotidien, filmée à travers les petits riens de ce quotidien, des objets surtout, ou quelques photographies souvenirs, où des vues des lieux qu’ils ont fréquentés, ensemble ou séparément, ce qui ne veut pas dire dans la solitude, car la pensée de l’autre, l’attente de son retour, est toujours présente. Un film à deux, c’est cette présence commune dans chaque plan, dans tous les plans. Chaque image est une image du bonheur.

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Le film de Cavalier n’est pas le récit d’une rencontre. Elle a déjà en lieu, et quelques mots suffisent pour l’évoquer. Il n’y a pas de début, comme il n’y aura pas de fin. Chaque instant de la vie amoureuse est éternel. Il n’y a aucune dramatisation non plus, en dehors de l’inquiétude d’une attente un peu longue peut-être. La Rencontre n’est d’ailleurs pas un récit. Il est la description des instants de la vie commune. Des instants qui concentrent en eux tout le bonheur du monde.

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Cette vision du bonheur s’incarne d’abord dans des images d’objets, souvent d’une grande banalité, comme un bol de café au lait, mais toujours chargés de sentiments, comme ces cailloux, ou cette feuille, offerts en cadeau. Ces objets sont filmés en plans fixes, souvent posés sur une table sur laquelle une main peut les déplacer ou les faire entrer et sortir du champ. Les pièces de l’appartement, le lit ou les fauteuils, sont eux aussi filmés dans cette fixité toute simple. Et tous les plans sont montés cut, sans transition. Les voyages sont évoqués le plus souvent par des plans sur le lit d’une chambre d’hôtel. Et si la mer est filmée quand même c’est à travers le cadre de la fenêtre d’une pièce. Il faudra attendre presque la fin du film pour avoir droit à la vision d’un paysage, mais il s’agit d’un travelling réalisé depuis l’intérieur de la voiture, un lieu clos aussi.

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Montrer, comme le fait le film, l’intimité d’un couple, une intimité pouvant aller jusqu’à l’évocation de son « trou de balle », n’est-ce pas un peu indécent ? Et surtout n’y a-t-il pas une perte de soi dans le fait de se montrer ainsi aux autres, à tout le monde. Elle s’inquiète : « Si les gens voient ça, ce ne sera plus à nous. » Faut-il arrêter ? Il est tenté de le faire. Mais le cinéma n’épuisera jamais l’intimité. « C’est le cent millième de toi et de moi qui est filmé. »

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La Rencontre est placé sous le signe du chiffre sept. Elle compte jusqu’à sept. « Sept est mon chiffre », dit-elle. Il compte jusqu’à sept. « Sept est aussi mon chiffre » dit-il. Ce chiffre  lui permet d’évoquer son grand-père, qu’il dit avoir beaucoup aimé. La seule période heureuse de son enfance. Devenu adulte, ce bonheur retrouvé vaut bien un film.

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S COMME SOLITUDES ADOLESCENTES.

Premières solitudes, Claire Simon, 2018, 93 minutes.

Ils sont tous habillés sur le même modèle (Jeans et baskets), ils ont tous des écouteurs dans les oreilles et leur smartphone à la main, ils écoutent sans doute la même musique et aime la danse. Ils ont les mêmes interrogations, les mêmes inquiétudes, les mêmes envies, les mêmes désirs. Ils sont lycéens dans le même établissement, la même classe. Ils ont 17 ou 18 ans. Ils vivent en Seine et Marne. Pas très loin de Paris…

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Les rencontres que nous offre Claire Simon avec cette petite dizaine de jeunes filles et garçons, sont systématiquement mises en scène –  en dehors de la première séquence où une jeune fille d’origine asiatique se rend chez l’infirmière de l’établissement à la place du cours de maths parce qu’elle a mal au ventre. Pour tous les autres moments de discussions à deux ou à trois, nous ne sommes pas dans des situations prises sur le vif. Le lieu est visiblement choisi à l’avance (une salle de classe, le muret qui permet de voir de haut une bonne partie de la ville et le collège voisin …). De même pour celui qui lance l’échange. Car il s’agit non pas d’entretiens libres, mais de véritables interviews (on pose des questions et on attend des réponses). Ce qui d’ailleurs n’enlève rien à la sincérité des propos tenus et donc à leur authenticité. Ils sont camarades de classe, ils sont amis aussi en dehors du lycée. Pour eux, être devant une caméra pour s’entretenir sur le sens de la vie a quelque chose de naturel. D’ailleurs ils sont élèves d’une section cinéma. Et répéter quelques mouvements de danse collective est une petite chorégraphie parfaitement cohérente avec l’ensemble du film.

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La solitude dont il est question dans le titre, ces jeunes l’éprouvent sans doute dans le lycée, mais c’est surtout de celle qu’ils vivent dans leur famille dont il est question. En dehors de leur besoin d’écouter de la musique, ils ont en commun d’avoir des parents divorcés, séparés ou indifférents l’un à l’autre au point de ne même plus prendre leurs repas ensemble. La vie familiale est pour eux un grand vide (« je n’ai jamais connu mon père, il est parti lorsque j’avais deux mois ») que les relations amicales au lycée ont du mal à combler totalement. Visiblement ils en souffrent. Il y ont connu plus de conflits que de manifestation d’amour. Hugo  a l’impression de ne pas avoir de père puisqu’il n’a jamais eu de véritable contact avec lui. Et lorsqu’il est interrogé à ce propos, il ne peut retenir ses larmes. Une séquence particulièrement émouvante. Pleurer pour un garçon devant deux camarades filles – et une caméra – n’a rien de déshonorant ou de honteux. L’accent est d’ailleurs plus mis sur les mains des filles frottant l’épaule du garçon pour le réconforter. Un geste de tendresse tout en pudeur.

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Pour le reste de ces vies adolescentes, il n’y a pas grand-chose de vraiment original. Ils ont tous plus ou moins peur de l’avenir. La scolarité n’est pas toujours une réussite et le collège en particulier est si mal vécu qu’on essaie de le fuir systématiquement. Le film ne s’attarde pas non plus sur la vie de la banlieue. Et les rues de Paris ne suscitent de la nostalgie que pour celle qui y a passé sa petite enfance (sur l’île saint Louis…) avant que la séparation de ses parents n’aboutisse à son départ en banlieue. Un garçon et une fille ont un.e petit.e ami.e. Une relation importante dont l’évocation débouche inévitablement sur une vision de l’avenir. Lorsqu’ils auront des enfants, veilleront-ils surtout à éviter les erreurs de leurs parents vis-à-vis d’eux ? Sans doute. « Les laisser devenir ce qu’ils veulent être. » Un beau mot d’ordre éducatif.

G COMME GENESIS P-ORRIDGE

The Ballad of Genesis and lady Jaye, Marie Losier, France, 2011, 67 minutes.

Cela aurait pu être un film musical, retraçant la vie et la carrière d’une star de la « musique industrielle ». Mais même si cette star n’a rien de banal, cela aurait pu devenir très vite un film banal, ou qui n’échapperait à la banalité que par la personnalité de son personnage. Un portrait, en somme,  comme il en existe tant d’autres et qui n’aurait rien apporté de nouveau dans le domaine du documentaire musical.

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Ce n’est pas ce film qu’a réalisé Marie Losier. Car, si la musique est bien présente dans son film, si la star qu’elle filme a bien quelque chose d’exceptionnel, si sa carrière musicale est bien hors du commun, ce n’est pas au fond cela le sujet du film. The ballad of Genesis and Lady Jaye n’est pas un film musical. Ce n’est pas un film sur le musicien Genesis P-Orridge. C’est un film sur un couple, sur leur amour, un amour qui ne connaît pas de limite et qui aura un destin unique.

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Le musicien c’est Genesis P-Orridge, figure mythique de la scène musicale londonienne puis new-yorkaise, fondateur des groupes Throbbing Gristle en 1975 et Psychic TV en 1981. Elle, c’est Lady Jaye, qui sera sa partenaire dans leurs « performances » artistiques. Que leur rencontre dans les années 2000 soit un coup de foudre, c’est peu dire. Ils se marient aussitôt et là où d’autres concrétisent leur union dans des enfants, ils vont imaginer un projet inouï, totalement stupéfiant : se transformer dans leur corps pour devenir chacun identique à l’autre. « Au lieu d’avoir des enfants qui sont la combinaison de deux personnes en une, on s’est dit qu’on pouvait se transformer en une nouvelle personne ». Et c’est ce qu’ils vont entreprendre. Le film retrace cette aventure à deux où, à coup de multiples opérations de chirurgie esthétique, ils vivent cette « pandrogynie », concept qu’ils ont inventé, mais qui ne reste pas une pure abstraction.

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Le film nous plonge dans l’intimité de ce couple à partir d’images variées : photos de famille pour évoquer l’enfance et la jeunesse de Genesis ; images d’archives concernant sa carrière, ses concerts, ses performances en compagnie de Lady Jaye, le tout commenté par lui-même en voix off (la cinéaste n’intervenant jamais dans la bande son) ; images «en direct » prise dans la vie quotidienne du couple, dans la cuisine, dans leur chambre. Le film donne peu à peu la première place à Genesis, ce qui a sans doute été inévitable au montage, à partir du moment où Lady Jaye est décédée subitement en 2007. Genesis poursuit alors seul l’entreprise de transformation de son corps, ce qui le conduit non seulement à devenir une femme, mais surtout à être Lady Jaye elle-même.

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Genesis P-Orridge et Lady Jaye, leur vie, leur couple, leur amour, ils en font une œuvre d’art. Le film qui leur est consacré ne pouvait vraiment pas avoir une forme traditionnelle. La Ballad est donc tout autant un film expérimental qu’un documentaire, une œuvre qui s’inscrit dans l’esprit de leur musique et de leur art. La caméra virevolte sans arrêt autour des personnages. De toute façon, eux-mêmes ne tiennent jamais en place. Les éléments biographiques sont abordés dans le plus grand désordre. Mais ce n’était pas une logique linéaire qui pouvait au mieux rendre compte des méandres de leur vie. L’hommage très empathique rendu aux deux artistes ne pouvait que rechercher l’effervescence, la profusion, le trop plein proche du chaos. Reste que l’émotion n’en est pas absente. La séquence de la fin du film où la caméra subjective accompagne le récit par Génésis de la mort de Lady Jaye, tout en refaisant le trajet de la chambre à la salle de bain où il la trouva sans vie prend une véritable dimension universelle. Dans un film qui peut être perçu comme s’adressant uniquement à l’underground new-yorkais, ce n’est pas rien.

Mentions spéciales du prix des Bibliothèques et du prix Louis Marcorelles, Festival Cinéma du réel, Paris, 2011.

A COMME ADOLESCENT – Portrait

17 ans, Didier Nion, 2003, 80 minutes.

C’est l’année d’avant la majorité, l’année d’avant le permis de conduire. Jean-Benoît est en apprentissage dans un garage, pour passer le BEP. La mécanique, c’est son truc : mettre les mains dans un moteur, il aime. Mais il faut aussi apprendre les maths, le français, l’anglais, l’histoire. Et là, c’est difficile. Il n’a pas envie de faire des efforts pour ce qui ne l’intéresse pas. Et pourtant, il veut l’avoir son BEP. Il veut s’en sortir, réussir quelque chose dans sa vie. Enfin.

 Le film suit pendant ces deux années d’apprentissage cet adolescent qui ressemble à tant d’autres, mais qui est aussi unique. On le suit dans l’atelier, au travail, dans ses loisirs aussi, sur la plage avec sa copine. Helena, visiblement il l’aime bien. Elle aussi, même si tout n’est pas toujours facile entre eux. La passion de Jean-Benoît, c’est son aquarium et ses poissons. En dehors des voitures, bien sûr.

Il évoque le passé de cet adolescent par petites touches. D’abord, les années au foyer dans lequel Jean-Benoît a été placé par la justice avant de rentrer en apprentissage. Des années difficiles, comme étaient difficile la vie familiale, la violence familiale, les disputes incessantes entre les parents, leurs séparations, leurs réconciliations, leur incapacité à éduquer correctement leur fils.

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 Son enfance, il en parle en regardant des photos de lui petit, une enfance qui aurait pu être heureuse, qui devait être malgré tout heureuse. Mais la vie est toujours faite de problèmes, auxquels il faut faire face, auxquels il n’est toujours possible de faire face.

Le passé, Jean-Benoît l’évoque aussi en revenant sur les lieux qui l’ont marqué, le foyer et la maison acheté par son père et où il a vécu sans doute les meilleurs moments de sa vie. Six ans qu’il ne l’avait pas revue, depuis la disparition du père, évoquée devant sa tombe. Son père, c’était la violence, l’alcoolisme, pour finir par le suicide. Jean-Benoît évoque tout cela rapidement. Comme sa relation avec sa mère. Une mère qui n’en a pas vraiment été une.

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Le film comporte de longs moments d’entretien avec Jean-Benoît, seul face à la caméra, ou parfois en présence d’Helena à ses côtés. Des entretiens menés par le cinéaste, qui pose les questions, qui pousse Jean-Benoît à aller plus loin dans sa confession.  Car ces entretiens où l’on sent toujours la présence du cinéaste derrière la caméra, où l’on sent toujours qu’il s’agit d’un dialogue même si Jean-Benoît ne regarde jamais la caméra, ces entretiens sont bien de véritables confessions. Jean-Benoît essaie de dire sincèrement non pas simplement ce qu’il ressent au moment où il est filmé, mais comment il vit sa vie et la place qu’y occupe l’apprentissage et le BEP. La perspective de l’examen qui se rapproche de plus en plus est l’horizon temporel qui structure le film, avec ses moments de doute, avec l’évocation par les formateurs des difficultés de comportement de Jean-Benoît, surtout dans les matières théoriques. Des formateurs qui n’ont pas l’air très optimistes quant à l’avenir de cet élève qui manque singulièrement de confiance en lui. Pourtant, tout au long du film, Jean-Benoît répète sa volonté de l’avoir ce BEP, de l’avoir coûte que coûte, même s’il ne montre pas toujours qu’il fait tout pour cela, jusqu’à oublier la date de la première épreuve.


17 ans 3Le projet du film et sa réalisation dans la durée contribuent-ils à la réussite de Jean-Benoît au BEP ? Le cinéaste n’est pas pour lui un filmeur anonyme, un reporter qui chercherait de la matière pour son enquête. Le cinéaste, c’est Didier, et le film n’occulte pas la relation forte, au moins de sympathie qui unit les deux êtres de chaque côté de la caméra. Didier pousse Jean-Benoît à aller de l’avant, à ne pas renoncer, à vaincre ses vieux démons. On a parfois l’impression qu’il joue le rôle du père absent, même si leur relation n’est pas toujours très facile, comme le montre cette séquence où le cinéaste reproche à Jean-Benoît de ne pas lui accorder assez de temps, assez d’attention, alors qu’il a parcouru 700 kms pour venir le rejoindre. Pour fuir les reproches de Didier ; Jean-Benoît part seul sur les rochers bordant la mer. Didier n’a plus qu’à faire parler Helena, jusqu’alors témoin muette de la scène, et qui ne peut qu’évoquer les difficultés de sa relation avec Jean-Benoît. Elle est parfaitement consciente de l’importance qu’elle a pour lui, ce qu’il reconnaîtra aussi plus tard dans le film. Elle aussi joue en somme le rôle de la mère défaillante. Mais elle a aussi fait découvrir l’amour à Jean-Benoît. Ce qui est tout aussi fondamental.

Le film se termine bien. Mais reste le sentiment que tout aurait pu mal tourner pour Jean-Benoît. Sans la présence, tout au long de ces deux années, du cinéaste ?

 

A COMME AMOUR A L’ADOLESCENCE

800 kilomètres de différence – Romance, Claire Simon, 2001, 59 minutes

Un film sur les amours d’adolescents n’est-il pas condamné à tomber dans un sentimentalisme facile ? Et le regard que peuvent porter les adultes sur un premier amour peut-il être autre chose qu’une effusion de nostalgie ? Avec 800 kilomètres de différence, Claire Simon relève le défi et tout en n’évitant pas les clichés – le premier amour, inoubliable, qui engage l’avenir dès 15 ans – réussit à traiter de l’adolescence sans mièvrerie. Mieux, s’il a y un côté banal dans cette amourette de jeunesse, c’est justement que la cinéaste ne cherche pas du tout à éviter les idées reçues. L’objet du film est plutôt de les travailler de l’intérieur, de montrer comment cet idéalisme de la pureté et de l’enthousiasme amoureux hante l’imaginaire des adultes, à travers celui d’une cinéaste et d’une mère.

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Manon, lycéenne parisienne de 15 ans, passe ses vacances dans un petit village du Var avec sa mère, la cinéaste. Le film est donc d’emblée situé dans le cadre d’une histoire familiale. S’il raconte l’aventure amoureuse de Manon avec Greg, apprenti boulanger chez son père dans le village, c’est précisément à travers le regard de cette mère cinéaste qui prend un plaisir évident à filmer le visage de ce jeune garçon et surtout celui de sa propre fille, nymphette pleinement épanouie par le soleil des vacances et la rencontre amoureuse. La cinéaste dialogue avec eux, leur pose tour à tour des questions, en restant rigoureusement hors-champ. Leurs réponses s’adressent beaucoup plus à la caméra (donc au spectateur) qu’à la femme qui les questionne et les regarde vivre de façon évidemment intéressée. En tant que mère, comment perçoit-elle l’engagement amoureux de sa fille ? Ne s’agit-il pas au fond qu’une simple parenthèse destinée à devenir dès la fin des vacances un simple souvenir ? En tant que cinéaste, n’est-elle pas tentée de systématiser les différences qui existent entre les deux adolescents, renvoyant alors le film du côté des amours impossibles, vouées dès le premier baiser à la séparation ?

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Outre la distance géographique indiquée dans le titre, bien des choses distinguent en effet les deux jeunes amoureux. Elle vit à Paris, une fille des villes ; il vit dans un petit village du Midi. Elle est lycéenne, attirée par la culture et la littérature ; il est apprenti boulanger et se passionne pour le foot et la chasse au sanglier. Elle a 15 ans, lui plus de 18 puisqu’il conduit une voiture. Elle vit avec sa mère qui est cinéaste (il n’est pratiquement pas question du père) ; il vit avec son père qui lui est boulanger, sa mère n’étant même pas évoquée. Cette dissymétrie familiale peut être due au hasard, elle implique néanmoins une différence fondamentale entre les parents et leur enfant respectif, le père de Greg n’ayant à l’évidence pas le même type de complicité qui existe entre la cinéaste et sa fille, complicité indispensable à la réalisation du film.

800 kilomètres de différence n’échappe pas à la représentation romantique de l’adolescence comme moment du rêve et peut-être de l’illusion, chez les jeunes filles du moins. Mais en incluant dans la trame narrative le rapport intime de la cinéaste avec sa propre fille, Claire Simon s’interroge sur la fonction représentative du cinéma.

Où est le réel dans son film ? Pour éviter la question on peut répondre en évoquant le filmage de la fabrication du pain dans le fournil du père de Greg. On pourrait aussi répondre qu’il est dans la sincérité toute naïve du sentiment amoureux de Manon. Le dernier plan du film, ce long travelling sur le quai de la gare, les maisons de la ville que quitte le train, avec en son off de discrets pleurs qu’on devine être ceux de la jeune fille qu’on n’entrevoit qu’une fraction de seconde dans un reflet de la vitre du compartiment, semble nous dire que cet amour de vacances n’est en fait qu’une mise en scène de cinéma.

 

E COMME ETE.

Un amour d’été de Jean-François Lesage, Canada, 2015, 63 minutes.

Une nuit d’été à Montréal, dans la chaleur de l’été. Une nuit dans un parc, où l’on peut s’allonger sur l’herbe, mais pas pour dormir…Une nuit entre garçons et filles, à discuter, à fumer, à boire, manger aussi  et même danser. Une nuit de repos, de vacances sans doute pour ces jeunes dont la majorité doit être étudiante. Mais ils restent anonymes. Peu importe qui ils sont. Il suffit de les regarder savourer l’instant présent.

On parle beaucoup dans ces petits groupes d’amis qui ont pour seul but de passer un moment ensemble, un bon moment. Alors ils parlent d’eux, c’est-à-dire qu’ils parlent de l’amour, de leurs relations amoureuses. Ils se confient un peu. Se laisse aussi certainement entrainer par le plaisir de parler. Alors au fond, peu importe ce que l’on dit. On peut même philosopher. Un petit peu en fait. Mais enfin, le complexe d’Œdipe, voilà un bon sujet. La jeune québécoise qui le raconte insiste sur le fait qu’Œdipe s’est crevé les yeux. Il a tué son père, il s’est marié avec sa mère et il s’est crevé les yeux. Mais pourquoi donc. Question que tous ses interlocuteurs se posent. Et qui ne recevra pas de réponse. Alors on passe à autre chose. On ne s’arrête jamais trop longtemps sur un sujet.

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Le film est fait de longs plans fixes. Pas de mouvement de caméra. Les personnages sont d’ailleurs presque toujours immobiles, allongés sur l’herbe pour les couples d’amoureux, ou assis autour d’un feu de bois qui lance des étincelles bien visibles dans la nuit. Les gros plans dominent, filmant les visages les uns après les autres. Le plan d’ensemble de l’incipit nous laisse deviner des silhouettes se détachant en ombre chinoise sur une faible lumière de fond. On retrouvera ce plan en fin de film. Entre temps on aura plongé au cœur de la nuit.

« Les hommes deviennent fous l’été » entend-on dire. Il n’y a pourtant pas d’acte de folie dans le film. La nuit est plutôt calme. Quand plus personne ne parle, on entend le vent dans les arbres. Il y a bien de la musique, une petite batterie, une guitare, quelques accords. La radio. C’est sans doute elle qui diffuse La Bohème chantée par Charles Aznavour, que ces jeunes québécois reprennent en chœur, surtout le denier vers. Comme une anticipation du temps qui passera et qui les éloignera de leur jeunesse.

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La nuit, l’été, à Montréal, sur l’herbe d’un parc, est propice à la poésie. Des poèmes s’inscrivent d’ailleurs sur l’écran, à deux ou trois reprises. Aucun des personnages du film ne les dit. Ils ne font pas partie de leur vécu. Clins d’œil du cinéaste donc. Le film n’est pas particulièrement long. Mais il pourrait durer indéfiniment. Comme cette nuit qui se renouvelle chaque jour. Pourtant, « Il est 4 heures du matin pour toujours » peut-on lire dans le dernier poème.

Grand prix de la Compétition nationale longs métrages, RIDM (Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal),  2015.

Disponible sur Tënk

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