J COMME JUNGLE – Terrible.

Dans la terrible jungle, Caroline Capelle, Ombline Ley, France, 2019, 81 minutes.

Ce n’est pas un film sur le handicap, même si du début à la fin nous ne voyons que des handicapés, malvoyants et non-voyants, ou atteints pour certains d’un handicap psychique plus lourd au point de ne pas posséder la parole.

Ce n’est pas un film sur l’adolescence, même si les handicapés que nous suivons tout le long du film sont des adolescents, de moins de 20 ans certainement puisque c’est la limité d’âge de l’établissement où ils résident.

Ce n’est pas un film sur les établissements accueillant des adolescents handicapés, même si nous ne quittons pas l’IME où le film est tourné.

Ce n’est pas un film sur la musique, même si ces adolescents, comme tous les adolescents, aiment chanter et connaissent par cœur les paroles de bien des tubes. Et même si l’IME utilise la musique dans un atelier thérapeutique.

terrible jungle 2

Ce n’est pas un film qui mélange fiction et documentaire, malgré ce que veut faire croire la communication du film, le synopsis à destination la presse en particulier. C’est un documentaire en bonne et due forme. Un simple documentaire pourrait-on dire, ce qui n’a rien de péjoratif. Bien au contraire.

terrible jungle 4

Mais de fiction, nulle trace ! Pas de récit suivi, avec un début et une fin, et des événements intermédiaires, rebondissement et surprises. Certes, certaines scènes sont mises en scène et les adolescents filmés jouent souvent un rôle – leur propre rôle. Mais n’est-ce pas le cas de tous les films, quel que soit le genre dans lequel les tenants de classements prétendent le ranger. Dans la terrible jungle ne renvoie pas vraiment non plus au modèle du « cinéma direct » et ne pratique pas une immersion systématique, malgré l’unité de lieu. Le film est plutôt construit comme une succession de tableaux, de séquences qui peuvent être relativement courtes – se limitant parfois à un plan fixe réalisé avec un cadre plutôt large – et dont le nombre pourrait être réduit, ou multiplié, sans que le film perde son unité et son sens. Une suite de mini-portraits, sans prétention d’établir des biographies, mais avec une empathie évidente. Il s’agit donc d’un « regard » personnel des réalisatrices qui ne se privent pas d’intervenir dans la situation filmée, dans la mesure où elles s’affirment comme n’étant pas étrangères au processus filmique. Ce que souligne la séquence où une des personnages s’adresse directement à elles, faisant ainsi exister matériellement le hors-champ, la conception et la réalisation du film.

terrible jungle 3

Dans la terrible jungle est le premier long métrage des réalisatrices. On souhaite sincèrement à ce duo une longue existence cinématographique.

PS : le film est tourné dans le nord de la France, mais ne fait aucune référence à Calais. La jungle dont il s’agit est celle d’une chanson – à découvrir.

B COMME BRÉSIL 2 .

Puisque nous sommes nés, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, France-Brésil, 2008, 90 minutes.

Une station-service, sur le bord d’une grande route, c’est tout un monde. Le soir surtout, elle déborde d’activités. Les gros camions, imposants avec leurs remorques, s’y arrêtent pour faire un brin de nettoyage, surtout des pare-brise. Bien alignés sur les parkings, ils sont prêts à repartir à la première heure le lendemain. Les cars déversent leur cohorte de touristes qui se précipitent sur les boutiques, choisissent quelques souvenirs et se rendent au restaurant. Dans le film de Duret et Santana, deux adolescents du coin s’y rendent tous les soirs et y passent une bonne partie de la nuit, essayant de gagner quelques sous ou de trouver quelques restes mangeables sur les tables abandonnées. Ils évoquent leur vie, leurs souffrances, leurs rêves, quand ils en ont encore.

Puisque nous sommes nés 10

Le film est placé sous le signe du trafic routier, intense, rapide, bruyant. L’ouverture montre des enfants jouant sur un muret en bordure de la route. Les rafales de vent provoquées par les camions lancés à toute vitesse sont tellement violentes qu’on a l’impression qu’ils ont du mal à rester debout. Mais c’est cela leur jeu. Une façon encore innocente de côtoyer la mort.

« Que fais-tu pour oublier ta faim quand tu n’as rien à manger ? », demande l’un des adolescents à son copain. Cocada, le plus grand, ne rêve que d’une chose, devenir chauffeur routier. Il passe déjà la nuit endormi dans la cabine de son ami chauffeur qui le considère presque comme son fils. Il a vu son père assassiné mourir dans ses bras. Une blessure qui reste indélébile en lui. Son copain, Nego, n’a plus de rêve d’avenir. Il parle de chercher un poison pour en finir rapidement. Sa mère a dix enfants, ce qui fait beaucoup à nourrir. Son père est parti, ou il est mort, on ne sait pas très bien. En tout cas, il n’a pas de père. Nego passe sa journée en petits travaux domestiques, égrène le maïs, garde les chèvres. Parfois il gagne un peu d’argent en portant sur une brouette les achats d’une vieille dame. Sa mère insiste pour qu’il aille à l’école et fasse ses devoirs. Mais le film ne montre pas l’école. Existe-elle seulement ?

Puisque nous sommes nés

 

Puisque nous sommes nés est réalisé pendant la campagne électorale qui conduira à la réélection de Lula, le « président des pauvres », comme il le dit dans un fragment de discours qui nous est donné à voir. Tout au long du film, des haut-parleurs appellent à voter pour les élections législatives. Mais cette agitation politique ne semble pas préoccuper en quoi que ce soit les adolescents. Les adultes non plus d’ailleurs. Les contraintes de la vie quotidienne, avec ses incertitudes, ne leur en laisse guère le temps… Le vieux fabricant de tuile, par exemple, a du faire bruler le cadavre de sa vache morte. Il en achète une autre mais devra faire un nombre impressionnant de tuiles supplémentaires pour payer ses dettes.

Comme les deux précédents films du tandem Duret-Santana (Romances de terre et d’eau ; Le Rêve de São Paulo) Puisque nous sommes nés est un film qui montre la difficile survie d’une partie de la population brésilienne. Lors de la distribution d’eau effectuée par un camion-citerne, certains repartent sans avoir pu remplir leur bassine de la moindre goutte. La route elle, est toujours animée. Le trafic ne s’arrête jamais. Cocada réussira-t-il à l’emprunter un jour au volant d’un camion ? Pour l’heure, il fait partie de ceux qui regardent passer la circulation et restent sur le bord de la route.

I COMME IDENTITÉ.

Question d’identité, Denis Gheerbrant, 1986, 53 minutes.

Tourné en six mois en 1985, Question d’identité précède de presque 20 ans les émeutes qui enflammèrent les banlieues françaises dans les années 2000 et qui mirent de façon violente sur le devant de la scène médiatique et cinématographique les problèmes spécifiques des jeunes des cités. Centré comme son titre l’indique sur la question de l’identité des jeunes issus de l’immigration, le film de Denis Gheerbrant évoque bien les enjeux qui deviendront cruciaux par la suite – la réussite scolaire, le chômage et l’accès à l’emploi, l’insertion sociale et le racisme -, mais il le fait d’une façon que l’on peut qualifier de « soft ». Le portrait qu’il dresse de trois jeunes d’origine algérienne vivant en banlieue parisienne ne met pas en avant leur marginalité. Même s’ils sont conscients des difficultés particulières qui sont les leurs du fait de leur origine et de leur position sociale, ce ne sont pas des jeunes révoltés. Ils n’ont pas « la haine ». D’ailleurs le mot n’est pas prononcé dans le film et le langage qu’ils emploient n’a pas grand-chose à voir avec celui des héros du film de Mathieu Kassovitz (La Haine, 1995). Les Farid, Naqguib et Abdel de Gheerbrant n’ont pas l’intention d’entrer en guerre contre la société. Ils affirment seulement vouloir vivre leur vie et qu’on les laisse vivre leur vie. Ce n’est pas un hasard si la seule manifestation qu’ils évoquent dans le film est la « grande marche des beurs » de 1983, cette montée à Paris des jeunes de Marseille ou des Minguettes, qui cristallise cette revendication à l’existence. Des violentes confrontations avec la police qui existent déjà ça et là à cette époque il n’est pas question. Le film de Gheerbrant annonce-t-il l’explosion à venir ? L’affirmer serait sans doute une illusion rétrospective. Mais il n’en est pas moins évident qu’il contient en germe les éléments de cette problématique des banlieues qui deviendra centrale dans la vie sociale et politique du début du xxie siècle.

question d'identité 3

Comment ces jeunes vivent-ils leur situation d’enfants d’immigrés ? Quelle est leur relation à leur culture d’origine ? Qu’en gardent-ils ? Que veulent-ils en garder ? Se sentent-ils encore algériens ? Le film de Gheerbrant présente globalement la diversité de leur situation administrative. L’un est français pour être né en France et il n’a jamais été en Algérie. Un autre a la double nationalité. Un troisième est de nationalité algérienne et n’a comme papier qu’une carte de résident valable uniquement dix ans. Une des originalités du film de Gheerbrant est de poser ces questions à l’occasion d’un voyage au « bled », en petite Kabylie, pour les vacances. Les réactions de ces jeunes sont particulièrement ambivalentes. D’un côté, ils sont émus par la beauté des paysages (l’un d’eux se sent devenir poète et déclame des vers de Victor Hugo). Ils sentent confusément la présence en eux de leurs racines. Mais, d’un autre côté, ils se sentent aussi étrangers à ce pays qui leur fait sentir qu’ils n’en font plus partie. C’est la possibilité même du retour, maintenant ou plus tard, qui est ainsi mise en question. La séquence du voyage en Kabylie se situe dans le film avant la fin de son premier quart d’heure. En fait, pour les jeunes, ce n’est qu’une parenthèse. L’essentiel se déroule en France. C’est là qu’ils ont presque toujours vécu. C’est là qu’ils continueront à vivre, même en s’affirmant Arabes et Kabyles.

question d'identité 4.jpg

         « T’es trop curieux. Tu cherches à en savoir trop sur notre vie ». Dès le début de son film, Denis Gheerbrant s’interroge sur sa position de cinéaste face à ces jeunes des banlieues qui font partie d’un autre monde que le sien. Ses trois personnages vont, tout au long du film, lui renvoyer cette différence. S’ils ont quand même accepté de se laisser filmer, c’est parce qu’une certaine connivence s’est établie. « Tu as galéré six mois avec nous ». La différence reste fondamentale, même si elle est atténuée. « Quelle musique tu écoutes », demande le cinéaste. « Ça ne te regarde pas » lui est-il répondu. L’important, c’est de ne pas se laisser enfermer dans les stéréotypes.

question d'identité 5

La dernière séquence du film résonne cependant comme un échec. « C’est pas évident de faire un film » Le cinéaste pose des questions. Il obtient des réponses. Mais ne sont-elles pas faites trop facilement ? Correspondent-elles véritablement à ce que l’on veut dire ? Un film, « ça casse l’intimité ». Beaucoup de cinéastes passeront outre cette vérité, avec plus ou moins de bonheur, sans parler des reportages télévisés. Gheerbrant interroge le regard qu’il pose sur la banlieue et ses jeunes. Par-là, il désigne l’enjeu fondamental du cinéma documentaire dans son approche de la réalité sociale.

question d'identité 7

A COMME ARMAND

Armand, New York, Blaise Harrison, 2016, 18 minutes.

Blaise Harrison avait déjà filmé Armand pendant les vacances d’été de ses 15 ans (Armand, 15 ans l’été, 2011). Armand était alors un adolescent particulièrement attachant, beau parleur, au physique « un peu enveloppé » comme il dit, mais visiblement cela ne l’empêchait pas d’être bien dans sa peau. C’était l’été, la période de l’insouciance, de la paresse et des sorties avec les copines quand on ne regarde pas la télé. Un film pétillant de joie de vivre, malgré les interrogations sur l’avenir.

armand 4

Harrison retrouve Arman 5 ans plus tard, à New York, pour un film plus court – 18 minutes contre 50 dans le premier- mais tout aussi inventif dans le filmage et le choix des cadrages, comme en témoigne ce long travelling sur les immeubles new yorkais, filmé depuis un métro aérien, à travers une vitre pas très propre. On peut d’ailleurs voir dans ce plan séquence un hommage à celui qui constitue la quasi-totalité du film de Depardon intitulé New York N. Y. Sauf qu’ici nous entendons Armand en voix off qui poursuit sa réflexion sur lui-même et le sens de sa vie.

armand 8

Qu’est-ce qui a changé en 5 ans chez Armand ? Le physique bien sûr. Maintenant il porte la barbe – fournie – et il paraît beaucoup moins « enveloppé » qu’à 15 ans. Et puis il s’est affirmé gay, sans complexe. Pour le reste il est toujours aussi bavard, toujours aussi préoccupé par sa propre personne, et pas seulement par son physique, même si sa façon de s’habiller en particulier ne doit rien devoir au hasard. . Mais dans la mégalopole américaine, il semble plutôt solitaire. Alors il parle au cinéaste, avec qui il est à l’évidence devenu ami, comme en témoigne le plan final, post générique, où Harrison rejoint son « personnage » pour poser avec lui devant la skyline de New York vue depuis la rive de l’Hudson.

armand 7

Mais l’événement de ces cinq années qui séparent les deux films, c’est le décès de sa mère lorsqu’il avait 17 ans. Une disparition douloureuse et qui introduit dans les propos d’Armand le thème de la mort, une prise de distance par rapport à la vie dont il était bien loin à 15 ans.

armand 6

Suivre un personnage sur plusieurs années, ou le retrouver après un laps de temps non négligeable, est un dispositif particulièrement porteur dans le cinéma documentaire ou à la télévision. En 18 minutes, Blaise Harrison compose une tranche de vie de son personnage. Un voyage outre atlantique qui permet au cinéaste de nous offrir des plans caractéristique de la vie newyorkaise – les avenues, les gratte-ciel, Central Park et la plage…mais aussi de prendre la mesure du devenir-adulte d’un adolescent.

Armand, New York est accessible sur le site CIEL (Cinéma Indépendant En Ligne) à l’adresse http://ciel.ciclic.fr/ciel15-armand-new-york-de-blaise-harisson-court-metrage-en-ligne?fbclid=IwAR2xea4OimGmatU7RsMKWl0yhf8kZ3D3qBJ89IVeUMrht-pndtqvS82OY9M

E COMME ENTRETIEN – KARIM BEY.

A propos de Y.O.L.O.

Pouvez-vous retracer les grandes lignes de votre carrière, votre formation, votre entrée dans le cinéma.

J’ai commencé très tard. J’ai eu plusieurs vies auparavant et un jour, alors que je revenais de Suède où j’avais passé un an, et à l’époque j’avais à peu près 28 ans, je pense que j’ai eu besoin de découvrir de nouveaux horizons, et je me suis retrouvé comme stagiaire sur un long métrage, avec Jeanne Moreau et Micheline Presle. En dehors du spectateur que j’étais, je ne connaissais pas grand-chose au cinéma à cette époque et finalement, lors d’une scène, je me suis retrouvé, comme toute l’équipe, face à Micheline Presle et Jeanne Moreau qui interprétaient une scène du film. Il y a eu une espèce de silence que j’ai partagé avec tout le monde sans trop le comprendre, puisque moi j’étais là pour servir du café et servir les comédiens et les techniciens, et à la fin de cette séquence le plateau a applaudit. J’ai fait de même, touché par l’émotion, mais sans réellement la comprendre. Et 10 ans plus tard, oui j’allais avoir 38 ans, pas loin de 40, j’ai continué à faire du café sur des films et enchainer des postes de régisseur, pour devenir régisseur général, et un jour, cette scène m’est revenue à l’esprit, d’une manière singulière, forte, et là j’ai compris ce que j’avais vécu 10 ans auparavant. De là est née une réelle envie de cinéma. C’était encore relativement naïf de ma part, mais j’ai eu envie de saisir une caméra et d’interroger des gens. Ce que j’ai fait. On a créé avec des amis une petite association de production et à cette occasion j’ai vu, assez tard, Le Joli Mai de Chris Marker, et ça a agi en moi comme un événement fondateur et révélateur de mes envies, et à partir de ce moment-là je n’ai eu de cesse d’avoir une intention, de poser un regard sur les gens. Même pas sur le monde, ça parait toujours un peu prétentieux, de vouloir exposer son regard du monde. C’était beaucoup plus petit que ça. Je crois que j’aime les gens et j’avais envie d’être proche d’eux, de les solliciter dans un ailleurs qui appartient au cinéma, au documentaire. J’ai commencé comme ça, très humblement, parce que je n’ai fait aucune école. J’ai commencé à travailler à l’âge de 14 ans, je n’ai pas un bagage scolaire particulier. Néanmoins je revendique l’autodidacte que je suis, parce que la vie est réellement pleine de surprises, et finalement, tant qu’on est animé par la curiosité, le désir d’être, il y a toujours une voie, un chemin, même si c’est parfois tortueux. C’est peut-être ça aussi qui fait toute la beauté d’un parcours, et finalement, ces 10 dernières années, je les ai réellement consacrées à cette intention. Alors, c’est assez erratique comme travail. Je ne me revendique pas comme cinéaste en fait. Parfois je me dis que je n’en ai pas la légitimité et en fait on me rappelle que mon parcours crée cette légitimité…c’est peut-être ce fameux complexe de l’autodidacte. En même temps, ce n’est pas une question de fierté, c’est vraiment une question de tenter, c’est une humaine tentative d’être dans une existence, et je la revendique aujourd’hui parce que je pense être au même endroit jusqu’à mon dernier souffle. C’est-à-dire continuer à échanger avec les gens, à dialoguer, à chercher différents points de vue. Et donc voilà, je viens de cet endroit-là. Je n’ai pas du tout intellectualisé mon parcours. C’est bien après que j’ai pu échanger avec des gens qui ont finalement trouvé dans mon parcours des choses suffisamment intéressantes pour qu’on devienne une espèce de petite famille avec laquelle on peut partager nos envies de cinéma. Récemment on a créé une association et l’ami et producteur qui me suit depuis longtemps, qui est le producteur de Y.O.L.O. en fait, est un des seuls à avoir cru en ce film. Moi j’en étais convaincu mais c’est parfois compliqué d’être un peu seul dans l’adversité. Il s’agit bien de ça sur un parcours de production. Mais au final, je me réjouis d’avoir partagé ça avec lui, qui est quelqu’un d’éclairé, qui a toujours eu conscience que le point de vue des professionnels n’est pas celui des spectateurs. Et aussi avec l’aide de ces jeunes, c’est eux qui m’ont souvent donné de l’énergie lorsqu’on est dans le creux de la vague et qu’on doute que le film aille à son terme. Cette aventure humaine elle est je pense fondatrice d’une volonté, d’un désir, qui finalement arrive quand même à son terme, ce qui est pour moi l’essentiel.

Quelle est l’origine du film, comment le projet a-t-il émergé ? 

Au départ, je n’ai pas de sujet de prédilection. Je suis quelqu’un de plutôt instinctif et j’essaie de faire confiance à mes intuitions. Je vivais avec ma belle-fille au quotidien. Je constatais des comportements que je trouvais radicaux, excessifs, au quotidien. Alors j’aurais très bien pu me dire que c’était le syndrome du beau-père, ce qui aurait expliqué une difficulté de la relation. Et puis très très vite j’ai eu envie de comprendre ce qu’était l’adolescent d’aujourd’hui. Parce qu’au final, je me suis aperçu dans mes recherches, pour en avoir beaucoup côtoyé sur la période préparatoire au projet et au film, que finalement il n’y avait rien de neuf sous le soleil. C’est-à-dire que les problématiques, leurs comportements, ce qu’ils aimaient, ce qu’ils n’aimaient pas, finalement sont partagé par toutes les générations d’adolescents. Au départ j’avais pensé les interroger sur leur vision du monde, des questions de société, qui les concernent, mais qui nous concernent nous. Et puis je pense que faire un film c’est aussi accepter la dérive. Et puis rapidement je me suis dit qu’est-ce que ces jeunes ont à dire, et ce qu’ils ont à dire, est moins leur préoccupation du monde que ce qu’ils vivent et comment ils le vivent, comment eux l’interprète, comment est-ce qu’ils s’approprient ces nouveaux territoires qui vont les plonger dans l’âge adulte après l’adolescence. Donc au départ je me suis dit que finalement ce qu’on perçoit de l’adolescence nous est toujours amené soit par le filtre des films, des propos, des paroles d’experts ou la littérature, mais que peu leur donnait réellement la parole. Je cherchais cette parole différente. Au départ c’était encore un espace un peu flou. Je cherchais le moyen d’explorer ce point de vue interne en leur laissant la liberté et le temps. Et une fois que je me suis dit que finalement la vision que les médias nous proposent est souvent fragmentaire, ou erronée, en tout cas très limitée, j’ai voulu tenter une expérience en me disant, après avoir interrogé beaucoup d’adolescents, et tous étaient intéressants, mais j’ai réalisé aussi dans mes interviews que souvent, dans cette contrainte de l’interview, il y a comme un devoir de réponse à une réaction et donc leur parole n’est pas tout à fait libre. En réfléchissant, en les interrogeant, un jour j’ai décidé de confier une petite caméra à Mara, qui est une des protagonistes du film, juste pour voir ce que ça donnait. A ce moment-là je n’étais convaincu de rien, c’était une simple intuition que j’avais besoin de vérifier pour essayer de mettre en place un dispositif. Et lorsque une semaine plus tard j’ai récupéré la caméra et la matière, là j’ai pris une claque, j’ai littéralement pris une claque devant un regard et une sincérité qui pour moi était inédite sur la forme. Et à ce moment-là les choses sont devenues relativement claires. Mais je pensais quand même, comme tout bon réalisateur, à intervenir avec une caméra dans ce film. Et puis à un moment je me suis dit : mais non Karim, peut-être que là il y a quelque chose d’inédit à faire qui est d’agir dans une mise en scène par caméra interposée. De ne pas être présent sur un plateau avec une caméra, de les laisser m’emmener ailleurs. Peut-être dans des endroits où on n’a pas l’habitude d’aller seul en tant que réalisateur. Et donc on a commencé à agir par étapes successives, et très vite, ce dispositif a pris forme. Il est devenu singulier et radical dans sa forme puisque je me suis dit, dorénavant nous allons chaque semaine échanger. Je relèverai la matière, je l’analyserai, je leur ferai des retours. Ils repartiront avec la caméra et ainsi de suite.

Je parlais de dérives tout à l’heure c’est exactement ça. Parce qu’au départ, en dehors de la séquence de Mara qui m’avait réellement bouleversé positivement j’ai rapidement compris qu’il fallait qu’ils comprennent l’outil et se l’approprient, la caméra. Parce que nous étions en train de fabriquer un film. Ils avaient une utilisation assez fétichiste de la caméra, parce qu’ils la manipulent comme un objet technologique de leur temps, comme leur smartphone. Donc ça virevolte, on fait part d’une émotion, mais ça ne suffit pas pour fabriquer un film. Il a fallu réellement les initier à la caméra, au langage de la caméra, non pas pour qu’ils produisent une esthétique, quoiqu’il y en a une, mais ce n’était pas pour un cours sur l’image, le cadre, non, je voulais simplement qu’ils apprennent que cette caméra était une compagne fidèle. Ils devaient construire eux leur propre discours et la caméra allait le révéler. Alors, je n’ai pas voulu intervenir, moi, dans les enjeux. Je souhaitais par ce dispositif qu’eux-mêmes fassent surgir leurs propres enjeux. Et c’était à partir de ce moment-là que je pouvais cadrer et encadrer ce travail. Je ne voulais pas être l’adulte qui dit voilà de quoi nous allons parler, voilà les sujets que nous allons aborder. Au départ c’était un peu ça, parce qu’on pense évidemment, et c’est assez logique, je crois qu’on a besoin de mettre un cadre, une forme, et que nous sommes, nous, initiateurs de tout. En fait c’est la plupart du temps faux. Et en acceptant moi d’être en dehors de leur centre d’action, j’allais dire je me contentais, c’est un vrai travail de compréhension et d’analyse, mais j’attendais que eux reviennent vers moi avec ce que je pouvais considérer à ce moment-là comme le début de la fabrication d’un témoignage, d’une parole qu’il fallait souvent approfondir. On faisait constamment des allers-retours entre les éléments qu’ils me livraient et où je leur disais parfois, écoute là ça me parait incomplet, ou ça me parait très intéressant mais tu ne vas pas au bout, et donc ils repartaient et systématiquement, je leur demandais d’aller plus loin dans leur témoignage.

Vous n’étiez pas un simple observateur.

Non.

Et vous avez pu les accompagner dans leur transformation. Parce qu’on imagine que le film, ce travail, ce dispositif, les a beaucoup transformés.

Oui, c’est ça qui est fabuleux. Célestine, la plus jeune, qui ouvre le film, d’ailleurs cette première séquence du film, où elle est face caméra, j’ai voulu cette première séquence, dès qu’elle me l’a livrée, je me suis dit, je souhaite que le spectateur comprenne d’où ce film part. Non pas où il va aller mais d’où il part. Et c’est vrai que ce regard qui nous transperce dès cette première séquence, pour moi ça a été un véritable moment de bonheur et de révélation. Elle avait 13 ans à ce moment-là. C’est une jeune fille précoce, intelligente, et à la fin du film elle a moins de 15 ans. Elle aborde les choses, les problématiques qu’elle évoque, elle les aborde avec une maturité, moi à ce moment-là j’en étais totalement incapable. Et ça c’est le résultat d’une relation et de travail et de confiance avec chacun d’eux. Parce qu’évidemment, je pense que pour un jeune en général, la notion du temps qui passe est très relative. On est un tout petit peu plus capable qu’eux de se projeter dans l’avenir, mais eux sont quasiment au jour le jour. Et leur dire vous savez quand le film sera fin, c’est-à-dire dans longtemps, déjà le longtemps pour eux c’est la semaine qui suit. C’était aussi de leur dire, votre image va devenir publique, donc nous devons faire un travail, quelque part moi c’était pour les préserver, ne pas les exposer gratuitement, et puis aussi le désir d’un réalisateur de creuser aussi à travers leur témoignage le reflet d’une adolescence, et ça, je pense qu’ils ne l’ont pas compris tout de suite, mais c’est le travail qu’on a fait ensemble qui peu à peu les a éclairés. Et évidemment, à un âge où on a parfois des problèmes d’égo, ça n’a pas toujours été facile, mais je pense qu’ils avaient conscience du travail qui était engagé.

Une de mes thématiques, en dehors de ce film, c’est la mise en scène de soi. J’aime comprendre comment les gens fictionnent leur vie. Je pense que pour intégrer sa propre histoire, on la réinvente tout le temps. Je crois que c’est un besoin fondamental de la nature humaine de se réinventer et de réinventer sa propre histoire pour avancer. Et je trouve que face à la caméra, contrairement à beaucoup de réalisateurs, moi je ne cherche pas à m’effacer. La plupart du temps, lorsque je suis avec une caméra sur un plateau, avec des gens, en documentaire, au contraire, je souhaite vraiment qu’ils en aient conscience, parce que pour moi c’est la manière de partager avec eux, une dynamique, un dispositif, et de créer chez eux de nouvelles intentions. C’est-à-dire que le sujet a conscience de la caméra, et à partir de ce moment-là il est en capacité de fictionner sa vie. C’est-à-dire que lui-même aborde ses propres intentions en toute liberté et comme il le souhaite. Et ça je pense que c’est réellement intéressant. Je suis moins intéressé par la réalité en elle-même que par la manière dont les personnes l’interprètent Et c’est pour ça que je parle de mise en scène dans le documentaire Pour moi c’est une évidence Et ce n’est pas uniquement la mise en scène du réalisateur, c’est celle qui est obtenue et partagée avec la ou les personnes que l’on filme, qui accepte ce processus d’être en face d’une caméra et d’élaborer un récit Je pense que ça a été la même chose avec ces quatre jeunes, mais par caméra interposée C’est-à-dire que, évidemment, on vit dans un monde d’images, une société du spectacle et une mise en scène de soi, mais il faut tenter d’éviter les facilités. Et donc de creuser le propos, d’élaborer un récit, et finalement en agissant pas couches, dans ces allers-retours que je faisais avec eux, c’est devenu plus clair pour eux, plus clair pour moi, la matière filmique a évolué, est devenue de plus en plus dense, et finalement on fabrique un film, il y a 100% de matière et je pense que beaucoup de réalisateurs ont l’intuition que le film est dans les 10% de ces 100%, mais qu’il faut aller les chercher. Et c’est impossible de se dire je connais ces 10%, donc je vais tout de suite y aller. Non, c’est un cheminement tel qu’on sait bien que la matière doit être ample pour aller chercher ces 10%.

Ça a été une aventure humaine extraordinaire. Je pense que j’aurais pu faire quatre films, mais en même temps il faut faire des choix, et respecter leur image, tenter de sortir ce qu’ils font de leur propre discours, de regarder quelle est leur évolution, et c’est tout ce à quoi je me suis appliqué avec le monteur ensuite. J’avais des kilomètres de matière et quand on a le nez dedans en fabriquant ce film, il y a un moment où c’est bon de s’extraire de cette matière et d’avoir un regard neuf avec un monteur pour pouvoir la décrypter avec un regard nouveau. Ça a pris tout ce temps, je ne voyais pas quel film j’allais faire, mais j’en voyais réellement les contours je ne suis pas si loin, je ne suis pas très éloigné de ce que j’ai pressenti comme film. La surprise a plutôt été la confrontation avec certaines institutions pour faire exister ce film. Pas celle des associations et des spectateurs, adultes et parents eux-mêmes. Pas du tout. Il y a quelqu’un qui m’a dit Karim tu as là un objet inédit et avangardiste, même si avangardiste ça ne veut rien dire, et la personne me le disait elle-même, il y a quelque chose d’inédit dans le travail que tu as fait. C’est la première parole où  je me suis dit que peut-être effectivement, malgré ce parcours chaotique, il y a quelque chose de réellement intéressant. Évidemment je le savais. Oui ça m’est arrivé de douter, non pas de l’intérêt de mon film, mais comment allait-il être reçu. Parce qu’on ne fait pas un film pour soi. On fait un film pour qu’il soit vu, pour qu’il soit diffusé. C’est ça qui est compliqué, c’est de se dire que peut-être malheureusement, finalement les canaux de diffusion seront fermés, parce que un tel unilatéralement a décidé que le film documentaire ce n’est pas ça. Oui j’ai entendu dire par des programmateurs télé, et heureusement d’autres disaient le contraire, mais ces jeunes sont inintéressants, ils n’ont rien à dire. C’est terrible d’entendre ça parce que je pense sincèrement, oui il n’y a rien de neuf dans ce qu’ils abordent, mais la forme que j’ai choisie abolit une distance qui nous permet d’être face à un regard qui nous transperce, qui nous touche et dans lequel on peut se reconnaitre nous, dans l’adolescent qu’on a été, et aussi les parents, parce que ce sont nos enfants que nous voyons. Je pense qu’ils ont dépassé l’outil aussi, parce que, au départ, toute la difficulté pour eux était de dire oui mais je ne sais pas à qui je parle. Évidemment. Mais je leur disais je ne suis pas là, mais votre principal interlocuteur, c’est moi, c’est à moi que vous parlez. Et donc je devenais le premier spectateur de mon film. Et la magie de cela, c’est que lorsqu’on regarde le film, on a l’impression qu’ils ont dépassé ce stade où ils s’adressent à moi, ils ont dépassé l’outil et moi je pense que ce que ressent le spectateur, c’est que ces jeunes s’adressent à lui, le spectateur. Dans ce procédé ce n’est plus à moi qu’ils s’adressent, mais à tout le monde.

Dans ce parcours vous êtes très fortement impliqué, mais vous n’apparaissez pas personnellement, physiquement dans le film, alors que dans beaucoup de documentaires cette implication personnelle se traduit par une présence, ne serait-ce qu’une voix off, des échanges qu’on entend, ou même la présence à l’image. C’est quelque chose que vous avez écarté.

Oui. Et c’est de là que sont nés tous mes problèmes en production pour faire valider le dossier. De quel droit peut-on dire à une réalisateur metteur en scène auteur, il faut que tu sois quelque part à cet endroit-là. Le travail d’un réalisateur c’est d’avoir un point de vue et une intention, et j’ai choisi que ce point de vue et cette intention se traduisent ailleurs, dans un véritable travail, mais qui n’est pas dans une intervention quelle qu’elle soit, caméra au poing, voix off, un intervieweur, des petites questions… et pourtant c’est le même travail, mais j’ai pas d’égo mal placé. Quand j’ai accepté de ne pas être présent dans le film, ça a nécessité que je le sois bien davantage dans le dispositif et le travail que nous faisions ensemble. C’est à ce prix-là que je pouvais m’effacer du film. Il y avait une réelle nécessité à ce que je ne le sois pas. Tout comme je me suis dit, je vais évacuer les parents. Je veux évacuer les adultes. Il ne s’agit que d’eux. Ce film porte un point de vue interne, qui je pense, est rare au cinéma. En tout cas sur cette longueur, de tenter d’agir uniquement par ce biais-là. J’ai vu beaucoup de choses intéressantes bien entendu, mais j’ai voulu pousser le procédé jusqu’au bout, dans ses limites, et au final le film existe. Beaucoup de gens n’y croyaient pas. C’est un travail aussi de solitude pour un auteur que d’accompagner ces jeunes, de travailler avec eux. On est leur ami, on est leur grand frère, on est un peu psychologue, ils nous disent des choses que jamais ils ne diraient à leurs parents. On est confronté à un flux permanent de paroles, d’images, de sentiments, d’émotions, dans lequel il faut garder un cap, faire le tri, et avoir conscience qu’on fabrique un film. C’est rien d’autre qu’un travail d’auteur explicite. Et cela a été incompris. Mais je le revendique ce travail, avec beaucoup de fierté pour eux. Moi je n’ai pas d’enfant. Vous savez, je pense qu’on se choisit quand on se lance dans ce genre d’aventure. Au départ, j’ai interrogé nombre d’adolescents et puis finalement je me disais est-ce qu’il faut une représentativité de l’adolescence, et donc il va falloir que j’interroge aussi des gens de divers milieu, de diverses origines, parce que c’est aussi ce qu’on me demandait, « Ah vous faites un film sur l’adolescence donc il faut que ce soit représentatif ». Ça m’a soulé. Ce n’est pas le film que je voulais faire. Je ne voulais pas spécialement m’interroger sur l’adolescence problématique. Tout a commencé avec Mara, que je rencontre. Elle n’avait pas 13 ans. Et je sens cette petite étincelle. Mais entre le moment où je la rencontre et je l’interview et le moment où je lui confie une caméra, il se passe deux ans. Parce qu’elle sort de mon esprit et que je continue à travailler. Et puis un jour je me dis je vais revenir vers Mara. Et à ce moment-là elle a 15 ans. Et donc dans leur cercle à eux, même s’ils ne se connaissent pas, c’est quelque chose de concentrique. C’est comme une spirale en fait. La seule que je connaissais c’était Célestine. Au départ, parce qu’elle m’était proche, je m’étais dit je ne vais pas commencer à la solliciter, je pensais aller ailleurs. Et puis finalement elle s’est imposée d’elle-même. Sachant le travail que je faisais, tous, à un moment ou à un autre, parce qu’ils se parlent entre eux les adolescents, parfois ça va très loin. Et à un moment donné on m’a dit tu sais je connais quelqu’un, il trouve que c’est intéressant. Moi je veux bien le rencontre. Donc je rencontre ce jeune, je lui explique et puis je sens que je ne suis pas convaincu. Je suis assez honnête pour le dire. Donc je lui demande de réfléchir. Et lui me dit par contre j’ai un pote, peut-être ce serait chouette que tu le rencontre. Donc je le rencontre. Et là, clac, quelque chose s’opère et je me dis ok allons-y, essayons. Et Quentin par exemple qui est le jeune homosexuel dans le film, alors lui ça a été, alors que tous les autres avançaient, fabriquaient le film et élaboraient leur discours, Quentin me livrait des séquences sidéralement vides, il n’y avait rien, j’étais obligé de me farcir des rushs d’une heure où il ne se passait absolument rien. Et pourtant j’avais l’intuition que sa parole pouvait être intéressante, que ce qu’il vivait n’était pas forcément facile, mais qu’il était en devenir et que lui-même avait besoin de faire un parcours, et que je voulais l’entendre. Et bien pendant six mois, Quentin a été incapable de me fournir quelque chose d’un peu élaboré. Et un jour je lui ai dit écoute Quentin, j’ai confiance en toi, et voilà ce qu’on va faire dès maintenant. Je vais venir chez toi. Tu vas te servir de la caméra comme tu le fais d’habitude, mais je serai derrière. Et tu vas pouvoir me dire ce qui ne va pas. Pourquoi tu n’arrives pas à pousser sur le bouton on. Tu es perdu quand tu te lances dans ton témoignage. Qu’est-ce qui fait que tu n’arrives pas. Et donc, c’est la séquence qui est dans le film, et avec laquelle je n’ai pas voulu tricher, c’est cette séquence où il parle de lui, où il est dans une interprétation de lui-même, où il raconte les choses en les reformulant plusieurs fois. J’ai coupé pour faire des avants et des arrières sur cette même séquence, et lorsqu’on l’a décryptée ensemble cette séquence, alors que d’habitude je rentrais chez moi. Ils ne voulaient pas se voir. Je leur avais proposé, ils ne voulaient pas se voir. Donc là j’ai fait ce travail avec lui, j’ai monté la séquence avec lui, mais de manière très imparfaite, en lui disant, Quentin, c’est là que tu peux aller, ou tu dois aller. Ta parole est pleine, entière et oui tu as des choses à dire. Et à partir de ce moment-là, la caméra est devenue un peu un jouet, un compagnon et il est parti avec. Donc ce n’est jamais aussi formel que ça. On ne sait pas et on accepte d’être ailleurs, que les choses soient imparfaites. D’être constamment dans une tentative, pas dans une maîtrise absolue du dispositif et de la chose formelle. Non, on accepte ça pour aller chercher ces 10% dont je parlais tout à l’heure.

Le titre, l’acronyme, on ne vit qu’une fois, comment l’avez-vous choisi ? C’est quelque chose qui est issu d’eux ou de vous-même ?

Je leur ai soumis plusieurs titres. Au départ ça c’est appelé Génération Y. Puis ça c’est appelé WTF pour What The fuck parce que c’était leur expression. J’avais besoin d’un titre pour le dossier et tout cas. Et puis un jour je suis tombé sur cette expression. Je ne savais pas ce que c’était YOLO. Je regardais sur internet si les choses m’inspiraient. Puis j’ai vu Y.O.L.O., You Only Live Once, on ne vit qu’une fois. Et c’est la traduction de cet acronyme qui m’a dit, oui, on ne vit qu’une fois. L’adolescence est un passage, une expérience, les traces de quelque chose. Et je pense qu’on ne vit qu’une fois traduisait très bien ce passage. Au départ, c’est resté sans conviction et d’ailleurs les jeunes m’ont dit, bof. Et au montage avec Luc, Luc Plantier le monteur qui est quelqu’un de formidable, on s’est regardé et il m’a dit, ton titre il est exactement là où il doit être, moi j’en vois pas d’autre. J’ai peu parlé du montage, j’ai beaucoup parlé du dispositif, mais je crois que ce genre de film appartient aussi à un monteur qui s’est mis au service du film et des intentions du réalisateur. Il fallait qu’il y ait un espace pour son propre langage à lui. C’était important. Et avant même que je commence à tourner, Luc m’avait dit, moi je te lâche pas. J’attends. Et même si tu ne trouves pas d’argent, on va trouver une manière d’aller au bout. Il était totalement investi dans ce projet. Et effectivement, quand on s’est retrouvé au montage tous les deux, alors qu’on avait que très peu de temps, puisqu’on n’avait pratiquement pas de financement. Ça a été une révélation de voir avec quel regard Luc éclairait mes intentions, les mettais en forme. C’est comme une partition. Je pense ceci, je lui demande d’essayer cela et lui fabrique cette chose-là. On n’est pas satisfait. Mais c’est pas grave. On fera autre chose. On monte autre chose. Et puis on revient et on passe des jours et des nuits à fabriquer ce film. Et puis arrive ce moment où on regarde cet ours complet et on se dit là tu as un film Karim. Et oui. Et je sens que oui, là est le film. Après on travaille les virgules, les coupes à l’image près. Très honnêtement il n’y aura jamais d’autre montage malgré toute la matière que j’ai. Je revendique ce film comme l’objet intégral que j’ai voulu fabriquer Pierre-Yves le producteur, Luc le monteur, se sont mis au service de cet objet. C’est un film singulier. Peut-être inédit dans sa forme. Et c’est peut-être pour ça qu’il restera quelque part.

Y COMME YOLO

YO.L.O., Karim Bey, Belgique, 2017, 54 minutes.

Il peut paraitre simple de recueillir la parole des adolescents et d’en faire un film. Et pourtant…

Il ne suffit pas de tendre un micro et de poser des questions pour que ce que vont dire des adolescents ait du sens.

Il ne suffit pas de les mette devant une caméra pour que les images ainsi faites puissent constituer un film.

Le film de Karim Bey – You only live once, cet acronyme, (on ne vit qu’une fois), du titre qui tente de résumer un foisonnement d’idée sur le sens de la vie – est rien moins qu’un objet simple.

yolo

Ce que nous voyons de deux ans de tournage n’est pas simplement une mise bout à bout de rushs, ni même un montage plus ou moins savant. C’est d’abord un dispositif. Un dispositif issu de la rencontre, des échanges, des contacts, entre un réalisateurs et des adolescents, qui non seulement acceptent de participer au film, mais bien plus, vont en devenir le fer de lance, les chevilles ouvrières, les véritables créateurs en somme, puisqu’ils vont prendre la caméra, et se filmer, parlant au réalisateur par caméra interposée ; et de la même façon, nous parlant à nous, spectateurs, dans cette parole publique qui n’a de sens que parce qu’elle passe par l’intermédiaire de la caméra, cet objet technique qu’ils ont appris à utiliser comme un outil, et parce qu’elle constitue le film lui-même , avec toute l’émotion dont ils savent le charger.

yolo7

Deux garçons et deux filles donc, qui s’assoient face à une caméra et qui parlent. Facile ? Pas vraiment. Le gros plan certes nous projette immédiatement dans l’intimité. Et l’on pourrait croire qu’il suffit d’accrocher leur regard pour atteindre le fond de leur cœur. Mais il ne s’agit pas d’étaler au grand jour son jardin secret. Et cette parole n’est pas en soi, immédiatement, pertinente. On sent bien qu’au fil du temps qui passe, en répétant sans cesse l’exercice, que cette parole s’affine, s’approfondit, pour atteindre ce qu’on pourrait qualifier de vérité de l’adolescence.

yolo5

De quoi parlent-ils ? D’amour, de sexualité, d’orientation sexuelle, de drogue. Par exemple. Les sujets brulants de notre époque. Mais aussi et peut-être surtout, de leur vie quotidienne, au jour le jour, le travail scolaire et les vacances, les soirées entre amis un peu trop arrosées, les parents et leurs exigences, ou leur non-présence, et l’avenir aussi, pas celui du monde, mais l’immédiat, celui du lendemain, qui semble pourtant si difficile à conquérir. Parfois, ils sont réunis à deux ou trois, pour de petits moments d’échanges, mais sans confrontation, simplement un contact avec l’autre, avec les autres, comme l’ensemble du film l’est avec la caméra.

yolo6

Au total un tableau inédit de l’adolescence d’aujourd’hui. Grâce à cet exhibitionnisme raisonné qui est l’empreinte personnelle du cinéaste. Et qui permet d’écarter toute pudeur, qui ne serait que faux-semblant.

Le film n’est pas la recherche de la sincérité absolue. Il n’est pas non plus la construction d’un masque social. Il est le révélateur exubérant de quatre vies éblouissantes de beauté.

S COMME SOLITUDES ADOLESCENTES.

Premières solitudes, Claire Simon, 2018, 93 minutes.

Ils sont tous habillés sur le même modèle (Jeans et baskets), ils ont tous des écouteurs dans les oreilles et leur smartphone à la main, ils écoutent sans doute la même musique et aime la danse. Ils ont les mêmes interrogations, les mêmes inquiétudes, les mêmes envies, les mêmes désirs. Ils sont lycéens dans le même établissement, la même classe. Ils ont 17 ou 18 ans. Ils vivent en Seine et Marne. Pas très loin de Paris…

premières solitudes 4

Les rencontres que nous offre Claire Simon avec cette petite dizaine de jeunes filles et garçons, sont systématiquement mises en scène –  en dehors de la première séquence où une jeune fille d’origine asiatique se rend chez l’infirmière de l’établissement à la place du cours de maths parce qu’elle a mal au ventre. Pour tous les autres moments de discussions à deux ou à trois, nous ne sommes pas dans des situations prises sur le vif. Le lieu est visiblement choisi à l’avance (une salle de classe, le muret qui permet de voir de haut une bonne partie de la ville et le collège voisin …). De même pour celui qui lance l’échange. Car il s’agit non pas d’entretiens libres, mais de véritables interviews (on pose des questions et on attend des réponses). Ce qui d’ailleurs n’enlève rien à la sincérité des propos tenus et donc à leur authenticité. Ils sont camarades de classe, ils sont amis aussi en dehors du lycée. Pour eux, être devant une caméra pour s’entretenir sur le sens de la vie a quelque chose de naturel. D’ailleurs ils sont élèves d’une section cinéma. Et répéter quelques mouvements de danse collective est une petite chorégraphie parfaitement cohérente avec l’ensemble du film.

premières solitudes 8

La solitude dont il est question dans le titre, ces jeunes l’éprouvent sans doute dans le lycée, mais c’est surtout de celle qu’ils vivent dans leur famille dont il est question. En dehors de leur besoin d’écouter de la musique, ils ont en commun d’avoir des parents divorcés, séparés ou indifférents l’un à l’autre au point de ne même plus prendre leurs repas ensemble. La vie familiale est pour eux un grand vide (« je n’ai jamais connu mon père, il est parti lorsque j’avais deux mois ») que les relations amicales au lycée ont du mal à combler totalement. Visiblement ils en souffrent. Il y ont connu plus de conflits que de manifestation d’amour. Hugo  a l’impression de ne pas avoir de père puisqu’il n’a jamais eu de véritable contact avec lui. Et lorsqu’il est interrogé à ce propos, il ne peut retenir ses larmes. Une séquence particulièrement émouvante. Pleurer pour un garçon devant deux camarades filles – et une caméra – n’a rien de déshonorant ou de honteux. L’accent est d’ailleurs plus mis sur les mains des filles frottant l’épaule du garçon pour le réconforter. Un geste de tendresse tout en pudeur.

premières solitudes 2

Pour le reste de ces vies adolescentes, il n’y a pas grand-chose de vraiment original. Ils ont tous plus ou moins peur de l’avenir. La scolarité n’est pas toujours une réussite et le collège en particulier est si mal vécu qu’on essaie de le fuir systématiquement. Le film ne s’attarde pas non plus sur la vie de la banlieue. Et les rues de Paris ne suscitent de la nostalgie que pour celle qui y a passé sa petite enfance (sur l’île saint Louis…) avant que la séparation de ses parents n’aboutisse à son départ en banlieue. Un garçon et une fille ont un.e petit.e ami.e. Une relation importante dont l’évocation débouche inévitablement sur une vision de l’avenir. Lorsqu’ils auront des enfants, veilleront-ils surtout à éviter les erreurs de leurs parents vis-à-vis d’eux ? Sans doute. « Les laisser devenir ce qu’ils veulent être. » Un beau mot d’ordre éducatif.