L COMME LEÇONS DE CINEMA

10 on Ten. Abbas Kiarostami.  Iran, 2004, 83 minutes.

Comment un.e cinéaste peut-il (elle) rendre compte de son œuvre, l’évoquer, la décrire, l’analyser. Lui consacrer tout un film, lorsque la liste de ses films est devenue impressionnante ? Ou se contenter de répondre à une interview façon magazine de télévision. Sera-t-il.elle présent.e à l’écran ? Convoquera-t-il.elle des spécialistes, critiques, historiens ou simples témoins (des amis sans doute). Fera-t-il une place -furtive ou omniprésente – à des extraits de ses films, qui peuvent alors être commentés, en racontant aussi les conditions de la réalisation, des anecdotes, ou révéler un sens caché ou des intentions secrètes ?

Pour parler de son cinéma, Abbas Kiarostami a fait des choix simples, mais radicaux. Il nous propose dix leçons (comme le titre l’annonce), dans un film long métrage où il sera à l’image d’un bout à l’autre. Il se filme au volant de sa voiture, parcourant des sentiers de montagne, à travers un paysage que l’on peut voir par la fenêtre du véhicule, avec un seul et même cadrage, la caméra étant posée une fois pour toute à côté du conducteur. Son discours (pas vraiment un cours magistral façon université, une adresse au spectateur plutôt, presque un dialogue) se s’interrompt qu’à de rares moments, pour laisser place à des extraits de films (pas seulement Ten, contrairement à ce que donne à penser le titre). Le goût de la cerise d’abord, pour la longue errance de la voiture sur les sentiers de montagne ; puis ABC Africa, pour l’exubérance des enfants devant la caméra ; et enfin Ten, pour les échanges entre deux femmes dans une voiture, la conductrice et sa passagère.

Ce dispositif du film correspond parfaitement à l’idée que Kiarostami se fait du cinéma, un cinéma simple, sans déploiement de moyens techniques, sans acteur professionnel. A écouter Kiarostami on pense immanquablement au cinéma direct d’un Perrault ou d’un Ruspoli, ou même au cinéma vérité du duo Rouch-Morin, un cinéma qui a triomphé dans le documentaire dans les années 1960 et qui est resté depuis une référence de tant de documentaristes. Ici, Kiarostami. en revendique avec force les principes pour ses films, au point de vanter les mérites des petites caméras numériques qui remplacent avantageusement pour lui les lourdes caméras 35 mm, et surtout  qui permettent d’échapper au modèle hollywoodien, c’est-à-dire au cinéma capitaliste américain.

Avec 10 on Ten, Kiarostami veut démontrer qu’un cinéaste peut réaliser un film seul. Il n’est plus besoin d’apprendre le cinéma. D’ailleurs il revendique haut et fort sa qualité d’autodidacte – ce qui est quelque peu contradictoire avec le projet de proposer des « leçons » de cinéma !

Toutes les autres caractéristiques de son cinéma, qu’il décrit successivement, découlent directement de cette vision d’un cinéma libre, libéré des contraintes techniques et du pouvoir de l’argent. Ainsi du rejet des acteurs professionnels, le choix des décors naturels, la non-nécessité de rédiger un scénario détaillé que de toutes façons il ne suivra pas, et ainsi de suite. Faire des films dans ces conditions serait vraiment à la portée de tout un chacun.

Si 10 on Ten se passe entièrement dans une voiture, c’est que pour le cinéaste, il s’agit là de l’espace idéal du cinéma. Une voiture qui se déplace dans un paysage visible derrière le conducteur. Une situation où il n’est plus besoin de mouvements de caméra – la caméra numérique enregistrant directement l’image et le son – ni même de montage (si ce n’est pour inclure les extraits de films comme des citations). Finalement, le cinéaste n’est plus metteur et scène ou réalisateur. Il est simplement l’auteur de son film.

La dixième leçon terminée, Kiarostami stoppe sa voiture, descend du véhicule dont il fait le tour pour venir arrêter la caméra. Pourtant, il lui reste quelque chose à filmer. Il prend la caméra et cadre le sol derrière la voiture. Un zoom avant nous révèle une colonie de fourmis transportant de la nourriture dans un trou. Le cinéma, c’est bien la vie.

A COMME AUTEUR

Quelles sont les voies les plus riches de potentiel créatif qu’emprunte aujourd’hui le documentaire dit de création, ou documentaire d’auteur ?

Voici un  rapide repérage, avec des exemples parmi bien d’autres possibles, qu’il s’agira ensuite de développer et d’approfondir.

Il s’agit principalement des différentes modalités de la présence (à l’image et/ou dans la bande son) du  (de la) cinéaste

Si dans la fiction l’effet de réel interdit l’inscription de la personne de l’auteur dans le récit, dans le documentaire  de création c’est dans l’œuvre même que la présence de l’auteur-e est affirmée, en tant qu’auteur-e.

Le documentaire  de création affirme qu’il y a  nécessairement un auteur. Et cet auteur  dit que c’est lui qui fait le film. Donc il n’hésite pas à être présent à l’écran, même si ce n’est dans certain cas que par une voix off, venant de ce hors champ spécifique qui est la place de la caméra.

Quelles formes prend cette affirmation de l’existence de l’auteur dans le doc de création ?

On peut en mentionner plusieurs, qui bien sûr ne sont pas toutes présentes en même temps dans chaque film.

1 l’interpellation du cinéaste par la personne filmée (ce qui est d’ailleurs déjà le cas dans le regard caméra, qui est une sorte d’interpellation silencieuse). Il peut s’agir d’une salutation, d’un simple bonjour, ou d’une remarque dépendant de la situation filmée. En tous cas, il s’agit essentiellement de la reconnaissance par la personne filmée du fait qu’elle est filmée.

Exemple : l’incipit de Je suis le peuple d’Anna Roussillon.

Dans Mafrouza, de Emmanuelle Demoris,  Les habitants du bidonville vont jusqu’à donner un petit nom affectueux à la cinéaste (ce qui bien sûr est la marque de sa parfaite intégration dans la réalité qu’elle filme)

 2 le dialogue entre la personne filmée, présente à l’écran, et le cinéaste en tant que cinéaste.

Je ne pense pas ici au modèle de l’interview, notamment télévisé, au simple jeu questions-réponses, destiné à faire parler. Je pense au véritable dialogue, c’est-a-dire une interaction verbale, supposant une égalité entre les interlocuteurs.

L’exemple phare : Shoah de Claude Lanzman.

Il y a chez Lanzman une pratique de l’entretien dialogué tout à fait exemplaire. L’entretien crée une situation particulière, caractérisée par son authenticité. Il s’agit de faire que la personne interrogée se remémore le passé, un passé douloureux, presque de le revivre, ce qui  peut déboucher sur une invasion de la situation par l’émotion (cf le dialogue devient impossible à poursuivre, mais Lanzman souvent insiste, il faut aller jusqu’au bout, dire tout même ce qui est difficilement dicible, voire même ce qui en soit ne peut pas être dit).

3  la voix intérieure du cinéaste, faisant d’une façon ou d’une autre le récit du film en train de se faire.

Depardon dans Profils paysans.

Eric Pauwels, Les films rêvés (comme d’ailleurs dans les 2 autres titres de sa trilogie autobiographique, Lettre d’un cinéaste à sa fille et La deuxième nuit).

 4 Le mise en scène du (de la) cinéaste

Agnès Varda, la Glaneuse (Les glaneurs et la glaneuse). Elle se filme visitant des musées, elle se filme filmant avec une petite caméra DV les patates en forme de cœur, elle filme ses mains pendant les trajets sur l’autoroute, elle filme les camions que sa voiture double et qu’elle essaie de saisir avec son poing en forme d’objectif de caméra…

Alain Cavalier, Le filmeur.

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent.

La grande originalité du film, ce sont ces plans réalisés à la sauvette, montrant une poire sur une table, un oiseau qui picore du grain ou des asticots dans une assiette, un gigot dans un plat qui fera le délice du repas du soir, des billets de 500 francs avec le visage de Pascal. Et ainsi de suite. On pourrait allonger presque indéfiniment la liste tant ces plans, souvent très courts, sont nombreux et diversifiés. Parfois Cavalier ajoute en voix off un commentaire, une remarque personnelle. Une obsession de l’enregistrement presque. Et la caméra est, nous dit-il, d’une efficacité redoutable pour ne rien oublier, pour que rien ne disparaisse de ce qui constitue une vie. « Avant, je notais tout. Maintenant, je filme ».