L COMME LUSSAS.

Le Village, Claire Simon, 2019, 4 épisodes.

La série comporte 20 épisodes d’environ 30 MINUTES et une version de 10 FOIS 52 MINUTES

Lussas, le village du documentaire. On devrait dire plutôt la capitale du documentaire. Un ensemble d’activités qui toutes concernent le documentaire, qui toutes œuvrent au développement et au rayonnement du documentaire – du festival Les États généraux du documentaire à la plateforme de VOD Tënk, en passant par Ardèche Image et son master 2 sans oublier Doc Monde et Doc film dépôt… en fait on en oublie sûrement. Un ensemble unique, non seulement en France mais il ne faut pas avoir peur de le dire, dans le monde entier. Et les innovations et initiatives originales y voient le jour presque sans arrêt. De quoi faire tourner la tête aux historiens et autres critiques qui voudraient retracer l’ensemble de cette aventure – et aux cinéastes qui se proposeraient de documenter ce monde complexe, en perpétuel mouvement et qui n’en finit pas de nous étonner. Comment ce petit village de l’Ardèche a-t-il pu s’imposer dans une configuration mondiale du cinéma dominée par Hollywood – l’opposé exact de Lussas ? Cela ne tient-il pas du miracle ? A moins que ce soit simplement le génie – et la patience – du petit groupe de passionnés qui y œuvre quotidiennement.

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Il fallait bien que le cinéma documentaire s’attaque à rendre compte de cette sorte de monstre bicéphale « à gauche l’imaginaire, à droite les agriculteurs » comme il est dit dès le générique de cette série réalisée par Claire Simon et diffusée  pour ses quatre premiers épisodes sur la plateforme  Tënk.

Le Village ne néglige nullement la réalité rurale de Lussas. On y voit les vendanges, la récolte des pommes, l’alambic qui distille l’eau de vie, la vente des fruits au marché. Et nous suivons le maire tout autant sur son tracteur dans son exploitation que dans son discours d’ouverture des Etats généraux. Car ici le monde culturel le plus pointu – le documentaire de création –  a toujours fait bon ménage avec le monde rural des petites exploitations agricoles. Et si l’on construit une « télévision » de trois étages, c’est en dehors du village lui-même qui garde ce cachet ancien dont la cinéaste nous fait admirer l’authenticité des vieilles pierres.

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La série de Claire Simon  prétend  retracer l’historique de Lussas et montrer l’ensemble des activités qui s’y déroulent. Les quatre premiers épisodes se concentrent eux sur l’élaboration du projet de plateforme Tënk,

Le premier épisode ne pouvait faire moins que de consacrer une séquence aux États généraux. En fait ce festival unique par sa forme –il est non compétitif, même si le fait d’être présenté à Lussas est une reconnaissance importante pour un documentariste – est supposé connu de tous. Il suffit alors à Claire Simon de montrer la foule des spectateurs se dirigeant à travers champ sur le lieu de projection en plein air, de filmer une discussion entre une festivalière et un agriculteur dans une plantation de pommiers sur le meilleur endroit où planter sa tente, et de capter la conclusion de la présentation d’un film par son auteur, suivie de quelques plan du film lui-même (il s’agit de Irak, année zéro d’Abbas Fahdel).

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La suite est donc entièrement consacrée au projet Tënk. En contre-point de l’immersion dans le village, nous suivons le groupe de pilotage du projet au sein duquel Jean-Marie Barbe – cet authentique ardéchois sans qui Lussas ne serait pas Lussas – occupe la place prépondérante. Nous le suivons à Paris présenter le projet au CNC ou rencontrer le premier mécène. Les objectifs de Tënk sont clairs. Il s’agit de proposer à l’abonnement (6 euros par mois) un ensemble de documentaires qui sont peu ou pas visibles en salle, même s’ils ont eu du succès en festival. Le choix, nécessairement varié, est alimenté toutes les semaines et reste accessible pour deux mois. A terme, Tënk doit devenir aussi une structure de production et le groupe se penche avec attention sur les plans du bâtiment en projet ‘appelé la « télévision ») où nous trouverons studio, salles de montages, de post-production, etc., bref tout ce qu’il faut pour réaliser des films. Bien sûr les considérations financières sont importantes, mais il faut aussi « tudier les moyens d’augmenter le nombre d’abonnés et de faire de la promotion. Faut-il pour cela réaliser une bande annonce. Le sujet divise l’équipe. Le quatrième épisode de la série de Claire Simon s’achève sur ce désaccord. Une note pessimiste, contredite –heureusement- par le succès actuel de la plateforme.

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Longue vie à Tënk donc. Et l’on peut aussi souhaiter voir les nouveaux épisodes du Village de Claire Simon. La saga de Lussas est loin d’être achevée.

B COMME BERGMAN – Persona.

Persona, le film qui a sauvé Ingmar Bergman, Manuelle Blanc, 2017, 52 minutes.

2018, l’année Bergman. Centenaire de sa naissance. Une profusion de films hommage. Tant mieux pour ses admirateurs, nombreux. Tant pis pour les autres cinéastes qui n’ont pas la chance de donner lieu à une commémoration. Pour Bergman cela nous valut une présentation globale de son œuvre et en partie de sa vie ; une centration sur une année charnière, 1957, année des plus créatives ; et maintenant l’approche d’un de ces films, assurément un de ses films les plus connus, les plus originaux, devenu bien sûr un film culte, et qui permet, on n’en doute pas, de mieux comprendre l’ensemble de son œuvre et de percer à jour quelques aspects de sa vie. Bien sûr on pourrait peut-être faire un autre choix, choisi un autre film, une autre année… Mais peu importe. Persona ouvre tant de voies dans l’histoire du cinéma.

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Le film de Manuelle Blanc resitue donc Persona dans la vie de son auteur. Bergman traverse une grave crise. Très dépressif, il fait un séjour en clinique. Il s’interroge visiblement sur son travail, sa carrière. Pourra-t-il continuer à faire du cinéma ? Ses capacités créatives sont-elles taries ? Et c’est dans ces circonstances qu’il réalisera Persona, dont Bergman dira lui-même que c’est le film qui lui a sauvé la vie. Comment cela a-t-il été possible ? Manuelle Blanc ne refait pas l’histoire des relations du cinéaste avec les femmes. Mais elle souligne que c’est bien la rencontre des deux actrices, Bibi Anderson, l’ancienne maîtresse, et Liv Ullmann (la future ) qui sera l’étincelle allumant le feu de la création de ce film mettant en scène les relations particulières de deux femmes. Et la cinéaste a véritablement la chance de rencontrer Liv Ullmann, de recueillir ses souvenirs à propos de cette année 1965 où Bergman réalisera Persona sur l’île de Farö, l’ile où il aime à se réfugier pour se ressourcer.

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Outre Liv Ullmann, Manuelle Blanc donne aussi la parole à des cinéastes (dont Arnaud Desplechin et Suzanne Osten), un chef opérateur (Darius Khondji) et à un critique (N.T. Binh). Des interventions bien sûr instructives. Mais le film réussit à ne pas enfermer le spectateur dans ces propos d’experts. Il mobilise d’autres sources, comme le cahier personnel de Bergman, qui n’avait jamais été montré au public. Les archives radio et télévisées sont souvent inédites et contribuent à façonner un portrait du cinéaste tout en délicatesse. Un portrait qui nous permet de suivre le processus créatif de l’intérieur. Un processus que le film ne cherche pas à interpréter, dans une perspective psychanalytique par exemple, et qui nous est même plutôt présenté comme pouvant être joyeux, ce qui est on ne peut plus paradoxal s’agissant de Bergman.

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Le film de Manuelle Blanc est bien une analyse du film de Bergman. Il insiste sur son côté novateur, dans le prologue bien sûr, ou dans la séquence où la pellicule s’enflamme. Une analyse qui ne se situe pas dans une perspective universitaire. Elle ne nous dit pas comment il faut comprendre le film. Elle se contente, ce qui est déjà beaucoup, de nous ouvrir des voies pour mieux ressentir les émotions particulièrement fortes qu’il ne peut que susciter.

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S’il y a, dans la jeune génération, des cinéphiles en herbe qui ne connaissent pas encore très bien l’œuvre de Bergman, Persona, ce film sur le cinéma, est tout indiqué pour combler cette lacune.

E COMME ENTRETIEN -Zabaleta François 2.

La Nuit appartient aux enfants, est le premier volet d’un diptyque. Le second est-il une suite, une reprise, un approfondissement, un élargissement…. ?

La suite s’appelle TRAVELLING ALONE. C’est-à-dire qu’on suit ce petit garçon qui n’a pas faim jusque dans l’âge adulte. Je raconte qu’une fois guéri de l’anorexie la faim a réapparu dans ma vie sous une autre forme, l’anorexie sexuelle. J’essaie de raconter l’histoire de cet homme qui comprend que ne pas avoir faim n’est pas une maladie mais un destin qu’il lui faut accepter. Le propos de ce film aborde frontalement un tabou majeur de notre société. Un homme qui n’a pas de sexualité est un homme déchu de sa propre virilité. Je vais me permettre de citer ici un texte que j’ai écrit sur la genèse de ce film, ce texte s’appelle

LA BRULURE FROIDE :

 « TRAVELLING ALONE surtout est un film que je ne voulais pas tourner. De toutes mes forces pendant des années j’ai lutté. J’ai repoussé le moment du passage à l’acte. Je le croyais impossible ce film. Impossible à écrire, impossible à tourner. Et plus encore que tout impossible à montrer. Un temps j’ai pensé le faire pour m’en débarrasser, pour me laver de cette urgence, et puis ne pas le montrer, jamais. Le laisser dans un tiroir. L’oublier. Mais ça aussi c’était impossible. Puéril. La première image qui mieux que toute autre résume ce film est celle-ci. Vous êtes assis devant la télévision. Sur l’écran il y a un homme en gros plan. En plan fixe. Pendant une heure et demie. Cet homme hurle. Crie. Vocifère comme un animal blessé à mort. Mais vous n’entendez rien. Vous avez activé le bouton mute de votre télécommande. Vous regardez cet homme crier mais vous ne l’entendez pas. Vous regardez son cri. Juste ça. Une bouche ouverte dont aucun son ne sort. C’est l’image la plus exacte que je pourrais vous donner de ce film TRAVELLING ALONE sur lequel je dois écrire mais sur lequel cependant il m’est impossible d’écrire. Je parle par images pour ne pas parler par mots. On appelle ça contourner le problème. Mais après tout pourquoi pas. C’est une façon comme une autre de raconter un film que de tourner autour en cercles concentriques de plus en plus rapprochés sans jamais se donner les moyens de l’atteindre. De le rendre intelligible. De le réduire à un sujet.

 LA DERNIERE FOIS donc.

Pendant des années j’ai lutté contre ce film. Contre son urgence dévorante. Contre son évidence aussi. Les autres films en quelque sorte ont été faits pour repousser le moment de tourner celui-là. Le moment de la mise au pied du mur. Être intime sans être anecdotique c’était là mon ambition, ma double ambition, triple même, esthétique, morale, métaphysique. Et comme je ne me sentais pas de taille à me colleter à une ambition qui aurait nécessité une maturité artistique que sans doute jamais je n’acquerrerai, j’ajournais. J’étais sûr de ne pas trouver les mots. Les images. J’étais convaincu de ne pas être à la hauteur. De ne pas être taillé pour. Bref j’invoquais toutes sortes d’excuses. De prétextes. Et puis un jour ça n’a plus été possible. Le moment du passage à l’acte, du corps à corps plutôt, était venu. Ne pas être à la hauteur, manquer de maturité artistique, soudain n’était plus un problème. J’ai déposé les armes. J’ai fait fi de mon orgueil. J’ai accepté l’idée de renoncer à ce film idéal dont j’avais rêvé. J’ai renoncé à faire le film qu’il aurait fallu faire. J’ai accepté de tourner un film à hauteur d’immaturité. A défaut du film absolu un balbutiement de film. Un infra-film. Un film de l’en deçà.

Je me suis assis donc et j’ai inventé des mots, des images pour ce film impossible. Ce texte je l’ai commencé il y a quinze ans. Je l’ai écrit d’un bout à l’autre. Ne manquait en somme que les trois dernières pages. Ces quelques paragraphes j’ai mis quinze ans à les écrire parce que j’ai mis quinze ans à les vivre. Ces dizaines de lignes c’est le plus important. C’est la justification même de ce film. L’irruption, au sein d’une tragédie personnelle ordinaire, tout à la fois de la mélancolie et de la sérénité.

Le sujet de ce film, il en faut bien un, c’est au fond l’histoire d’une brûlure, d’une combustion froide. L’arrêt d’une fonction vitale chez un homme jeune encore. Un arrêt brusque, sans appel, qui, au fil du temps, se transforme en chemin spirituel puis en rédemption. TRAVELLING ALONE c’est l’histoire d’un homme qui n’a plus faim, qui ne sait plus brûler. C’est ça le sujet. Ce n’est que ça. L’histoire d’un homme qui ne prend pas feu. Ce n’est pas un homme résigné. Non. Il ne faut pas croire. Il ne se le tient pas pour dit. Pas tout de suite du moins. C’est un homme qui se bat. C’est un homme qui lutte contre l’inexorable. Parce c’est un homme qui ne rêve que de ça. Qui ne rêve que de brûler. De brûler lui aussi. De brûler comme tout le monde. Mais c’est aussi l’histoire d’un homme qui finit par se rendre à l’évidence. Il comprend que le temps de la brûlure est passé. Comme on parle de capital soleil ici on parle de capital brûlure. C’est donc l’histoire d’un homme qui ne peut plus se consumer. Un homme d’abord qui se cogne aux barreaux de son enfer glacé, pour finalement capituler sans condition et apprendre à vivre avec sa banquise intérieure. Vous n’êtes pas tellement plus avancé me direz-vous. Et vous avez tort. Ne vous y trompez pas. Ce que je vous dis là c’est la vérité même de ce film. Ce n’est pas un film sur l’anorexie mentale ni même sur la libido masculine. C’est un film sur la nostalgie d’une brûlure rendue soudain inconcevable.

Il y a des êtres qui croquent la vie à belles dents, sont ivres de l’existence, et puis il y a les autres. Ceux qui n’ont pas de dents pour croquer. Ceux qui n’y arrivent pas. Qui n’arrivent pas à vivre. A aimer vraiment ça. Pour autant vivre ils ne détestent pas. Comment aimer ou détester ce qu’on ne comprend pas, ce à quoi on n’a pas accès ? Mais ils sont en dehors du coup. Toute leur vie à côté de la plaque. De façon congénitale ils sont indifférents aux enjeux de leur propre existence. Alors ils ne font rien. Ils attendent que ça passe. Ils sont assis au bord de la route et ils regardent les autres jouir en se demandant pourquoi eux et pas moi. Et surtout ce qu’ils sont venus faire là. Le voilà le sujet de ce film impossible. C’est l’histoire de ces êtres maudits. Ces êtres mutilés de leur faculté de s’embraser. Pour autant ils ne sont pas froids. Ils sont autres. Exilés d’eux-mêmes. Faisant deux avec soi. Dans un même temps ils vivent et se regardent vivre. Ils ne perdent pas connaissance. Ne s’oublient jamais. C’est de ça surtout dont j’ai voulu parler.

J’ai mis cinquante ans à regarder les choses en face et enfin à m’accepter tel que je suis, pour ce que je suis. Un alien à visage humain. Un homme à visage non humain. »

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  Quels sont vos projets à plus longs termes ?

Aujourd’hui j’ai réalisé plus d’une trentaine de films. Là encore plutôt que de paraphraser je vais vous citer deux petits textes que j’ai écrits sur ce sujet :

« La forme artistique n’est pas l’affirmation d’un style créé à la force du poignet puis invariablement décliné dans toutes les œuvres de son auteur. En art tout est provisoire. Tout est incertain. Tout est périlleux. La menace est partout. Et de tous les dangers qui guettent un artiste, le plus néfaste est la sécurité. L’illusion de croire qu’il sait quelque chose. Qu’il a appris quelque chose de son expérience de fonctionnaire de l’art. Être un artiste, c’est d’abord commencer par se dégager de ses admirations et influences pour se doter de moyens esthétiques personnels appropriés à l’expression de sa vision du monde.

Puis, à force de travail, de découragement et de volonté, alors qu’on réussit enfin à produire des objets artistiques à peu près cohérents, ce même style, qu’on a mis tant d’années à peaufiner, devient votre pire ennemi. Car le pire ennemi de l’artiste, c’est le savoir-faire. Il lui faudra donc, dans un deuxième temps, se méfier de lui-même, de son aptitude à parachever des œuvres recevables, pour, à nouveau, encore et toujours, se mettre en danger, s’aventurer dans des territoires inconnus où il risque de se perdre à force de trop se chercher. Tout dans notre vie est difficile. Parfois même impossible. Mais c’est de cette inlassable déperdition de soi que naissent les œuvres les plus abouties, les plus solaires. »

« Un artiste, un créateur plutôt, c’est quelqu’un socialement qui n’existe qu’au moment où son travail est achevé et trouve preneur. Créer ne suffit pas à faire de vous un créateur. Il faut créer des œuvres visibles, monnayables. Un créateur sans visibilité est à ranger sur l’étagère des vies inutiles. L’impression de s’être trompé de vie, d’avoir gâché notre jeunesse et notre énergie dans une velléité qui s’avère au-dessus de nos moyens, est la principale obsession contre laquelle nous avons à lutter. Celle de ne pas être celui que les autres voient en nous. Nous passons l’essentiel de notre temps à chercher des formes. Autant dire que ce que nous faisons n’a aucune existence pour les autres. Parler d’un travail en cours n’a pas de sens. On ne débat pas d’un work in progress. C’est une promesse de devenir. Mais une promesse n’a pas de substance, pas de réalité tangible. Ce n’est pas un sujet de conversation. Ce n’est pas non plus une identité sociale dont on peut se prévaloir. Un créateur qui cherche son tempo est condamné au mutisme et à la solitude carcérale. Son travail n’est qu’une matière en fusion qui demande à naître sous la pression de la nécessité intérieure. Une vie d’artiste ça consiste juste à écouter ses propres hantises réclamer une forme. »

Mais pour répondre plus directement à votre question j’ai deux projets. Le premier, un film de fiction que je tourne en ce moment et qui s’appellera ESCORT BOY. C’est un conte moral glacial et vénéneux. L’histoire d’un jeune homme qui pour se venger de sa femme infidèle décide de vendre sa présence et (parfois) son corps à des femmes socialement puissantes, riches et aussi bien sûr plus âgées. Et l’autre projet est l’adaptation au cinéma d’un texte pour le théâtre que j’ai écrit pour la comédienne Béatrice Champanier SORROW IN THE WIND dont voici le synopsis : Un frère, Louis, et une sœur, Marianne, qui ne s’étaient jamais revus depuis l’adolescence suite à des évènements terribles qu’ils souhaitaient oublier, se retrouvent par hasard, quarante-deux ans plus tard, sans doute pour la dernière fois de leur vie, pendant quelques jours, dans un hôtel de luxe, dans le désert espagnol des Bardenas Reales. Ils évoquent le passé, leur impossible fraternité, le sentiment incestueux qu’ils éprouvaient l’un pour l’autre, qu’ils éprouvent encore peut-être l’un pour l’autre. Entre eux, plus présent que jamais, plane toujours le fantôme vénéneux de la tragédie qui, adolescents, les a contraints à se quitter pour ne jamais plus se revoir.

E COMME ENTRETIEN – François Zabaleta

Pour vous présenter pouvez-vous retracer votre itinéraire cinématographique (formation, réalisations, références, influences…)

Mon itinéraire est celui d’un franc-tireur et d’un autodidacte. Bien sûr j’ai tenté sans succès de passer l’Idhec (ancètre de la Fémis) et l’école Louis Lumière, et aussi le conservatoire d’art dramatique de Paris. J’ai fait des études de Lettres à la Sorbonne et puis j’ai commencé par être ghost-writer (nègre) c’est-à-dire que j’écrivais des livres pour d’autres écrivains, activité certes fastidieuse mais qui m’a fasciné. J’ai aimé me projeter dans la tête de quelqu’un d’autre, le doter d’un vocabulaire, d’une syntaxe. Je pense à cette citation de Brecht que j’aime tant : « Il pensait dans d’autres têtes et d’autres que lui pesaient dans la sienne, c’est cela la vraie pensée ». J’ai aimé cette pénombre de l’activité de ghost-writer, cette non existence sociale, cette vie en pointillé, secrète, clandestine. J’ai été aussi un peu éditeur. J’ai publié un livre pour enfants (Un alligator pour la vie, chez Nathan). Et puis j’ai été longtemps graphiste, activité que j’ai aussi beaucoup aimée. Tardivement avec le numérique j’ai commencé à prendre des photos, sans perdre de vue le désir de cinéma qui a toujours été présent. Et j’ai commencé à montrer mon travail à New-York et à Barcelone. Mais dans chacune de mes expositions j’éprouvais le besoin de faire un film que je projetais. Et au fond c’était ça surtout que j’aimais. Avec le développement des moyens techniques j’ai écrit et réalisé sans moyen mon premier long métrage LA VIE INTERMEDIAIRE, inspiré d’une histoire personnelle. Le film a été sélectionné par l’Acid à Cannes en 2019 puis dans d’autres festivals et il a été reçu avec un enthousiasme qui m’a bouleversé et encouragé bien sûr à continuer. Depuis je n’ai jamais cessé de réaliser des films. Dans ma grande naïveté j’imaginais que le succès de LA VIE INTERMEDIAIRE allait m’ouvrir les portes de l’establishment, que j’allais trouver un producteur, un distributeur qui allait sortir mon film. Je pensais que les films suivants seraient produits dans des conditions plus « normales ». Ça n’a pas été le cas. De deux choses l’une : ou j’arrêtais. Ou je continuais à écrire et réaliser des films seul ou presque. Au début bien sûr ce n’était pas facile. Et puis au fil du temps mes films étaient sélectionnés régulièrement dans de grands festivals et ont même obtenu des prix. J’ai développé dans ma petite ville des bords de Loire (Gien pour ne pas la nommer) une sorte de studio où je développe tous mes projets. Des comédiens ont fini par me solliciter, par accepter de travailler bénévolement pour moi parce qu’ils aimaient mon travail. J’ai aussi un conseiller technique et un animateur 3 D canadien, Steve Dent, avec lequel je travaille régulièrement. Et au bout du compte mon système de fonctionnement, qui certes a ses limites, se révèle très épanouissant. J’ai en quelque sorte invité le strapontin sur lequel je suis assis. Tous mes films ont été ou vont être vus. Une édition DVD de six DVD est en préparation aux éditions de L’Harmattan (11 films au total) et va sortir en 2019. Comme beaucoup de cinéastes je ne supporte pas l’idée d’attendre des années pour faire un film. La création est une énergie et, comme toute énergie, elle n’a qu’une durée de vie limitée. Si j’écris un film aujourd’hui, il n’est pas sûr que six ans plus tard l’envie de le réaliser soit toujours là. Beaucoup de mes films peuvent également être adaptés au théâtre. Ce que j’ai commencé à faire dans ma petite ville. J’ai ouvert dans une salle des ventes, deux fois par an, un lieu de contre-culture où j’ai constitué une petite troupe. Nous montons des lectures performances de certains de mes textes avec un succès que je n’avais pas prévu. Finalement la marge se révèle adaptée à ma grammaire esthétique. Bien sûr j’ai toujours le souhait de faire des films dans un cadre plus institutionnel (producteur, équipe technique) mais si cela n’arrive pas je continuerai à travailler comme je l’ai toujours fait.

 Je voudrais aussi dire ceci. Je ne déclare pas la guerre au système qui produit des œuvres magnifiques. J’ai juste mis en place au fil du temps une sorte d’économie parallèle du cinéma qui commence à porter ses fruits. Je ne suis pas  en train d’encourager qui que ce soit à suivre ce chemin. Il est seulement adapté à ma grammaire personnelle du cinéma. C’est une voie complémentaire et modeste.

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Pour les influences je voudrais juste raconter cette petite histoire. Je suis né à Niort en 1960. A cette époque-là l’écrivain et critique de cinéma Pascal Mérigeau possédait un cinéma d’art et d’essai, le Studio 27. Il programmait le jeudi après des séances pour les enfants où il montrait des chefs d’œuvres du cinéma tels que Les contrebandiers de Moonfleet. Une après-midi j’ai vu le diptyque de Fritz Lang Le tigre du Bengale et Le tombeau Indou. J’avais huit ans. En sortant j’ai su que je ne ferais pas autre chose. Devenir cinéaste. Devenir un raconteur d’histoire (mais aussi un explorateur de forme). Plus tard toujours dans ce même cinéma j’ai vu le Voyage des comédiens d’Angelopoulos. Et là ma vie a basculé. J’ai découvert un cinéma que je ne connaissais pas. Sans exagérer Pascal Mérigeau m’a sauvé la vie sans le savoir. A cette même époque j’ai découvert des œuvres qui allaient aussi bouleverser à jamais l’idée très conventionnelle que je me faisais du cinéma. Je cite les plus décisifs : Antonioni, India Song, Le camion, Son nom de Venise dans Calcutta désert, Le navire Night de Marguerite Duras, L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, News from home et Jeanne Dielman de Chantal Akerman, Hitler de Syberberg, le cinéma expérimental américain (Jonas Mekas, Michael Snow) Douglas Sirk, Au film du temps et Alice dans les villes de Wenders, Fassbinder, Le décalogue de Kieslowski…. Mais celle qui a été la rencontre la plus importante de ma vie n’a pas été un cinéaste mais la chorégraphe allemande Pina Bausch découverte par hasard à l’âge de 16 ans. Son art m’a sauvé la vie. Je l’ai suivie jusqu’à sa mort. J’ai vu son œuvre un très grand nombre de fois et aujourd’hui encore son radicalisme continue de me bouleverser. Elle a été une éveilleuse. Et elle m’a appris quelque chose qui n’a pas de prix : LA LIBERTE.

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La Nuit appartient aux enfants est un récit à la première personne. Quelles sont les raisons du choix de cette perspective autobiographique ?

J’ai commencé par la fiction (semi autobiographique) et puis en parallèle j’ai éprouvé l’envie très forte de réaliser des documentaires frontalement autobiographiques. Ce n’était pas du tout un désir d’auto-fiction, mais il me semblait qu’il y avait dans ma vie (dans mon enfance surtout) certaines expériences qui pouvaient faire l’objet d’un travail narratif et esthétique intéressant. Encore une fois je le repère, un cinéaste pour moi est un raconteur d’histoire et un explorateur de forme, et l’un de va pas l’un sans l’autre. Je n’avais pas envie de me raconter par hygiène mentale. Si quelqu’un m’avait raconté l’histoire de LA NUIT APPARTIENT AUX ENFANTS j’aurais eu envie d’en faire un film. Malgré son aspect noir c’est un film sur la résilience. C’est l’histoire d’un petit garçon élevé par ses grands-parents maternels dans la France du général De Gaulle, qui, pour s’inventer des parents (son père ne l’aime pas et sa mère est une créature lointaine) copie l’anorexie de ses deux géniteurs pour se sentir proche d’eux. C’est un paradoxe mais c’est une pulsion de vie qui le pousse à arrêter de manger…  Il me semblait aussi qu’il y avait des spécificités de l’anorexie chez les garçons qui n’avaient, à ma connaissance, jamais fait l’objet d’un travail cinématographique. Je cherche toujours dans mes films autobiographiques le point de mon histoire où les autres peuvent se retrouver, le point d’universalité. L’écrivain Arthur Dreyfus a parlé de mensonge documentaire à propos de mes films de fiction. Et c’est vrai. Je tourne mes documentaires comme de la fiction et mes fictions comme des documentaires. Je ne cherche pas non plus la littéralité de l’expérience autobiographique. La vérité autobiographique n’existe pas. Forcément elle est reconstruite, réinventée même si tout est vrai. Et puis je cherche à proposer à mes spectateurs non pas un film mais une expérience visuelle, sensorielle, émotionnelle, un voyage au pays de l’autre. Je ne cherche pas à me débarrasser de mon histoire, je ne crois pas trop à la catharsis. Je cherche juste à la partager en relativisant les différences entre l’autre et moi. C’est une obsession qui remonte à loin. Quelque chose de primitif. Quand j’étais petit garçon personne ne me parlait à l’école, on ne m’invitait pas aux anniversaires, je n’avais pas d’amis. On me traitait de débile, d’attardé, de fille. J’en étais triste bien sûr, je ne comprenais pas ce que j’avais de moins que les autres. Mais ça ne m’arrêtait pas. Je confectionnais des poupées avec des cailloux et des morceaux de chiffons. C’était elles mes amies. Mes premières interlocutrices. Ma grande obsession (celle de tous les artistes je pense) c’est d’être aimé, d’être accepté, de montrer aux autres que je suis comme eux, que nos différences sont quantités négligeables. Qu’il y a plus de choses qui nous unissent que de choses qui nous séparent. L’envie de faire des films, de fédérer des spectateurs vient de là, aujourd’hui encore je reste plus que jamais ce vieux petit garçon qui cherche à être comme les autres et qui ne veux surtout pas se distinguer, qui ne veux surtout pas sortir du lot. Mon rêve de cinéaste est un rêve d’uniformisation. Je ne cherche pas à être plus que les autres mais à être juste comme les autres, être juste un parmi d’autres. Tous mes films autobiographiques ou non participent de ce désir secret. Arrêter d’être un passager clandestin de la vie pour devenir à part entière, en pleine lumière, un vivant parmi d’autre d’autres.

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Vous mobilisez toutes sortes d’images. Comment les avez-vous choisies ? Quelle importance ont-elles dans le récit ?

Mon travail de cinéaste est un travail sur l’hybridation, le collage. J’utilise dans tous mes films autobiographiques ou non des éléments de nature et de qualité différences. Photos, films documentaires, super 8, haute définition… j’aime beaucoup utiliser des images dont je ne suis pas l’auteur pour les cannibaliser en quelque sorte. Pour les dissoudre, les digérer dans mon propos, et les faire miennes. Ce n’est pas du tout le résultat d’une réflexion intellectuelle, le logos n’intervient jamais dans un acte de création, mais c’est ce qui me vient le plus naturellement. Peut-être que ça vient des œuvres chorégraphiques de Pina Bausch. Juxtaposer des éléments en apparence inadéquats, disparates, parfois incongrus pour casser cette tendance à l’illustration. Rien ne me fait autant horreur qu’un cinéma qui se contente d’illustrer une histoire, qui ne s’interroge pas sur le mode de narration. Le questionnement narratif est fondamental. Il m’est arrivé de ne pas tourner un film que j’avais écrit de A jusqu’à Z parce que je n’avais pas trouvé une technique de narration suffisamment adéquate, inventive, jubilatoire. La jubilation esthétique est une des émotions qui m’est la plus chère en tant de spectateur (Inland empire de Lynch, Oncle Boomee, L’Adieu au langage de Godard, les films de Lav Diaz, Naomi Kawase, Alain Cavalier, Jaurès de Vincent Dieutre…..)

La perspective psychiatrique concernant l’anorexie n’occupe pas une grande place dans votre film. La rejetez-vous complètement ? Ou lui faites-vous quand même une certaine place ?

 L’anorexie est juste un symptôme, je la traite comme tel. C’est l’histoire de quelqu’un qui n’a pas faim. Ce qui m’importe c’est la vision du monde, la Weltanschauung de ce petit garçon, pas forcément ce qui en est l’origine. L’anorexie est un élément parmi d’autres. Un film sur l’anorexie m’aurait semblé trop restrictif, j’ai voulu ouvrir le propos, laisser d’autres éléments s’agréger à lui….  J’aime mixer un thème avec d’autres thèmes en apparence sans rapport pour justement montrer les liens qui les unissent. C’est un travail de composition presque musical. D’ailleurs je commence mes films par le son et non par l’image. Les images naissent du son, et non l’inverse.

Pouvez-vous nous parler du titre de votre film ?

Je crois que ça vient directement de mon amour des romantiques allemands. La nuit m’a toujours protégé, un manteau de nuit pour traverser la vie sur la pointe des pieds sans déranger personne, un manteau d’invisibilité. Les enfants parfois ont peur de la nuit, mais la peur est aussi un moteur, un terrain de jeu de prédilection pour les enfants, en tout cas pour l’enfant que j’étais. En plus de l’anorexie je suis très tôt devenu insomniaque, j’avais le sentiment que la nuit m’appartenait, que la nuit j’avais ma place, une place que le jour ne me donnait pas…. Et je suis aujourd’hui encore plus que jamais ce vieil enfant qui attend la nuit comme une délivrance… délivrance de quoi ? Je ne sais pas trop. De lui-même peut-être. Etre une fois pour toutes délivré de soi est une sorte de graal, en tout cas pour moi.

E COMME ENTRETIEN – JUSTE DOC, Mélanie Simon-Franza. Deuxième partie.

 Les films que vous distribuez peuvent être considérés comme des documentaires de création. Quel sens donnez-vous à cette expression ?

Documentaire de création, c’est un peu une phrase toute faite, ça veut tout et rien dire, comme quand on dit film militant. On peut mettre énormément de chose dans cette case-là. On se sent obligé d’avoir des cases, donc on garde cette case mais on ne sait pas quoi mettre derrière. Documentaire militant ça ne veut pas dire grand-chose. Documentaire de création, c’est un documentaire qui a une particularité originale forte, une authenticité, et surtout une esthétique. C’est important. On distribue le documentaire mais on veut préciser qu’on distribue le documentaire dans le cinéma. On fait très peu de télé, ce n’est pas notre priorité. Nos premières compétences ne se situent pas dans la télévision. En disant documentaire de création, on distingue très concrètement le documentaire du reportage. Même si aujourd’hui, la distinction, je pense qu’elle est faite. En tout cas le public concerné il le sait. Le grand public c’est un peu difficile. Une anecdote : on rencontrait un comédien (je ne citerai pas le nom) dans une soirée, il y a pas très longtemps. Il me dit « tu distribues du documentaire…est-ce que tu distribues du documentaire genre sur les oies sauvages, qui migrent, etc… » Ah d’accord, le documentaire ça reste encore le documentaire animalier. Non, le documentaire de création c’est un documentaire qui va traiter un sujet, qui porte un regard poétique sur le monde. Un sujet qui va nous transmettre un savoir, un savoir réel, un contexte, une histoire qui existe, mais avec un regard cinématographique et esthétique fort. Tous les films qu’on distribue sont des films qui sont esthétiquement fantastiques, dans le sens sublimes. Et c’est pour ça que c’est difficile. Plus le documentaire est beau, plus c’est difficile à distribuer parce qu’il devient une œuvre d’art. On évite les films trop pédagogiques, ou pamphlétaires, dont l’ambition esthétique est peu mise en avant. C’est pour cela qu’on fait du documentaire de création. On crée véritablement quelque chose. On ne va pas prendre un sujet et le décalquer simplement grâce à la caméra. Le documentaire il crée, à chaque fois. Un réalisateur palestinien Kamal Aljafari, dont on n’a distribué aucun film, mais je l’avais interviewé pour un média pour lequel je travaille qui s’appelle Balast. Il m’avait dit tu sais,  le documentaire crée, moi je crée à chaque fois. Ce n’est parce que ce sont des images du réel, que ce sont des images que je filme de choses qui existent – je ne donne pas la réplique – que je ne crée pas quelque chose. Même si on pique les images des autres, qu’on les monte (c’est un peu ce que fait Kamal Aljafari dans ses films), même si on fait ça, au montage on apporte quelque chose,  on crée toujours, on apporte une partie de soi. Nous on distribue des documentaires de création dans lesquels le réalisateur, le chef opérateur, le Sound designer, apportent une partie d’eux. C’est ça je pense, le documentaire de création.

Comment choisissez-vous les films que vous distribuez ?

Soit on va les chercher, soit ils viennent nous chercher. Beaucoup viennent nous chercher, il  y a beaucoup de documentaires qui se font. Ils viennent nous chercher donc ils nous contactent parce qu’ils ont entendu parler de nous, certains réalisateurs des films qu’on a distribués parlent de nous à d’autres… Soit on va les chercher. On a des lieux fétiches, des festivals qu’on aime beaucoup et dans lesquels on a choisi certains de nos derniers films. Je pense notamment à Visions du réel le festival qu’on attend chaque année, que  j’aime appeler le Festival de Cannes du documentaire. On a choisi le prochain film qu’on va distribuer là-bas, on a choisi Ouaga girls là-bas, Taste of Cement,  et aussi  Un Paese de Calabria. Il y a aussi l’IDFA, le festival international du film documentaire d’Amsterdam, nos derniers films étaient là-bas aussi. Il y a d’autres festivals dans lesquels on chine un peu. Il y a Karlovy Vary, Rotterdam, il y a Lussas évidemment. On est là-bas chaque année. Et puis autrement, au-delà de l’amour du documentaire, et du fait qu’on choisit nos films avant tout sur des coups de cœur, il faut savoir qu’on a tous un droit de vote sur l’acquisition dans la société. La majorité l’emporte toujours, mais on essaie de faire en sorte, on fait en sorte que tout le monde ait la même appétence pour les documentaires qu’on distribue. C’est important. Notre stratégie c’est la communication. S’il y a un de nous qui n’aime pas le film ou qui a des problèmes avec le sujet, ou avec les orientations politiques ou autres du réalisateur, on n’arrivera pas à le distribuer correctement parce qu’on n’arrivera pas à avoir assez de passion pour le distribuer. Il faut être passionné. Au de-là de cet amour du documentaire il y a des conditions techniques, malheureusement, disons des priorités. Par exemple, pour bénéficier du soutien automatique au CNC, qui nous est très très cher et qui conditionne beaucoup de nos stratégies, il faut que le documentaire soit agréé en distribution. Pour être agréé en distribution il faut qu’il soit agréé en production et pour qu’il soit agréé en production il faut qu’il ait 50% de production française. Donc on va s’intéresser en priorité aux films qui ont 50% de production française. Ça ne veut pas dire que ce soient des films français forcément. Ils peuvent être étrangers mais il y a cette condition.  Si ce n’est pas le cas, on va se pencher sur les films dont les 50% de production minimum proviennent d’un pays qui bénéficie d’un soutien à l’exportation. C’est le cas, j’espère ne pas en oublier, de la Suisse, c’est le cas de l’Allemagne, du Brésil, du Danemark, bref certains pays permettent d’avoir cette aide à l’exportation. Avec certaines exceptions. Par exemple le soutien à l’exportation qui nous aurait permis d’avoir un soutien de l’ordre de 30 000 euros pour Taste of Cement, sur lequel on comptait et qui à la dernière minute  nous ont dit non, nous ne vous le donnerons pas. La condition minimum, la seule condition en fait, c’était que le film ait 50% de production allemande, ce qui était le cas pour Taste of Cement. Et bien au dernier moment ils ont changé et décidé que les seuls films qu’ils allaient aider à la distribution à l’étranger ça allait être les films qui parlent de l’Allemagne. Ça a été la douche froide. Savoir qu’on distribue un film sur la Syrie, sur un sujet aussi important, traité de manière aussi esthétique, aussi cinématographique, dans une société de production 100% allemande qui est pavée de compétences exceptionnelles…et bien non, il fallait que le sujet soit  allemand, ce qui est très nationaliste pour le coup et cela nous a beaucoup déçus. Il y a d’autres critères, par exemple sur Ouaga girls on peut bénéficier de l’aide automatique du CNC parce qu’il a bénéficié de l’aide au cinéma du monde, ce qui nous ouvre cette porte là, ce qui est très bien. Ce qui est le cas pour le film qu’on distribue maintenant, Amal, qui n’a pas du tout 50% de production française, qui a une production ultra éclatée, on pensait que les portes étaient fermées. Moi j’avais découvert de film via toute l’équipe de Taste of Cement qui m’avait parlé de ce film, et je m’étais dit  mince, il a l’air bien, mais malheureusement il n’y a pas de porte d’entrée pour ce film parce que il a été produit par le Liban, le Danemark, la Norvège, la France, mais les pourcentages sont tellement éclatés qu’on peut se raccrocher à rien. Quand on a su qu’il allait avoir l’aide au cinéma du monde, on s’est dit ok on peut se lancer. Donc voilà, ce sont des choix de priorité. Après quand on a un véritable coup de cœur, comme c’était le cas pour Taste of Cement, on prend, parce qu’on sait qu’avec un film comme ça, aucun autre distributeur se risquerait à le distribuer. Donc on a penché sur notre coup de cœur. C’est très très rare. Parce que c’est très dur. On a des budgets très serrés, on ne peut pas se permettre de fonctionner autrement que comme ça. On est trois en postes fixes, mais attention on est deux salariés à avoir un CDI. On ne peut pas se permettre de prendre des films sans filet de sécurité. Notre filet de sécurité ça reste le CNC quand on a l’aide automatique. Il y a l’aide sélective aussi, on l’a obtenu sur Taste of Cement mais on ne l’obtient pas à chaque fois. Parce qu’on fait tout de manière artisanale, qu’on ne fait pas de promotion par la publicité massive et on ne dépense pas beaucoup. Moins on dépense, ça c’est la loi finalement de tous les métiers de la culture, moins on va dépenser, moins on va recevoir d’argent, c’est le serpent qui se mord la queue, mais c’est comme ça dans tous les milieux, ce n’est pas exclusif au cinéma. C’est comme ça dans le théâtre, dans la musique. Nous on dépense très peu d’argent, parce qu’on fait tout de manière artisanale. Donc voilà comment on choisit nos films. On ne ferme pas la porte aux films 100% étrangers, mais ce n’est pas notre priorité, malheureusement, et ceci avec une grande grande frustration. C’est important de dire ça. J’ai participé aux journées professionnelles du festival Cinépalestine l’année dernière et j’ai insisté en disant pitié vous réalisateurs et réalisatrices de cinéma palestiniens, on aimerait distribuer vos films, mais … armez-vous assez en amont d’une boite de production française, pour avoir 50% de production française pour pouvoir bénéficier de l’aide en production, faites les démarches assez tôt et je vous jure que vous aurez plus de possibilités de distribuer vos films. On insiste parce qu’il y a beaucoup de réalisateurs qui ne se rendent pas comptent de ça. Et c’est normal. Ce n’est pas leur métier, c’est le nôtre. C’est à nous aussi à un moment donné d’aller à leur rencontre pour leur dire, faites les démarches très très vite, bientôt il sera trop tard.  C’est important pour le documentaire.

Comment voyez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire ?

Je pense qu’il faudrait faire un grand bilan de l’évolution de ces dernières années sur le cinéma documentaire. Je vais essayer de faire un bilan assez condensé et très synthétique. Il y a de plus en plus de documentaires qui sont distribués en salle. Durant la deuxième moitié des années 90, chaque année il y a une trentaine de documentaires qui bénéficient d’une sortie. Et vers 2004, ce cumul d’une trentaine de documentaires annuel passe à une soixantaine et de 2004 à 2010 c’est à peu près stabilisé. Le nombre de séances va se stabiliser de 2004 à 2010 autour de la soixantaine. Et à ce moment-là le nombre de séances par films s’établit à 2000 séances par film. Ce qui est un niveau très flatteur à l’époque. Mais, ce qui est un avantage et un inconvénient, la présence de documentaires dans les salles de cinéma connait une nouvelle augmentation fulgurante en 2011. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’on passe du 35 mm au numérique, au DCP. Et depuis 2014 c’est plus de 100 documentaires qui sortent chaque année. Soit 2 par semaine. Donc environ 15% des premières exclusivités au cinéma. Et du coup le nombre de séances par film chute pour s’équilibrer autour de 1200 séances par film. On passe de 2000 séances par film à 1200 séances par film. Pour la diversité et vitalité des écritures documentaires, c’est super, c’est génial. Les réalisateurs ont plus de possibilités de créer du documentaire, ont plus de possibilités d’accéder à ce milieu-là,  et de créer. C’est super. Mais pour nous distributeur de documentaires, on va faire un bilan beaucoup plus nuancé. Depuis 2004, le nombre de documentaires distribués a été multiplié par deux. Le nombre de séances dévolues aux documentaires reste stable, et le nombre de séance par film baisse de 80%. Et la baisse ne cesse de se multiplier depuis 2004. Pourquoi aussi ? On a de plus en plus de films, puisque le numérique débarque, c’est ouvert à tous. Certes ça coute de l’argent, mais ça coute quand même moins cher qu’à l’époque du 35 mm. Mais le nombre de cinémas n’augmente pas. Au contraire. Il diminue même quand on voit toutes ces salles qui ferment, qui ont des problèmes, qui sont sur la corde raide parce qu’elles n’arrivent pas à tenir leur budget. On a vu l’exemple du cinéma La Clef, qui était un cinéma dans lequel on pouvait distribuer du documentaire. On a sorti Ouaga girls là-bas. On a fait énormément de séances débat là-bas. Eh bien, le cinéma La Clef a fermé boutique, non pas parce qu’il était sur une corde raide. C’était différent. C’était une question de propriété malheureusement. Mais voilà. On a de plus en plus de documentaires, de moins en moins de cinémas, donc de moins en moins de séances. C’est terrible.

Autre chose, sur l’augmentation de sorties documentaires. Cette augmentation elle s’explique aussi par l’évolution des rapports entre producteurs de documentaires et chaines de télé. Dans les années 80 le législateur impose aux télévisions nationales d’acheter leurs documentaires à des producteurs indépendants. Les réalisateurs, les producteurs et les acheteurs de télévision travaillent collectivement à la réalisation de beaux documentaires. La création documentaire connait un âge d’or pendant la première moitié des années 90. Il y a plusieurs talents qui apparaissent, Claire Simon, Mariana Otero, Nicolas Philibert, etc. et peu à peu les acheteurs tv vont reprendre le pouvoir perdu. Dans la seconde moitié des années 90, les producteurs indépendants se voient forcé de céder à ces télés l’initiative de la création documentaire. Ils sont dépités et vont se tourner vers des chaines locales. Et pendant les années 2000 du coup les producteurs indépendants vont renforcer leurs liens avec les chaines locales, ils vont travailler avec leur appui éditorial. Et l’apport des chaines se limitant souvent en industrie, les collectivités locales, les régions et le CNC sont finalement les principaux financeurs de la création documentaire indépendante. Mais  la filière s’appauvrit. Elle va s’intéresser à d’autres relais de diffusion. Ceci explique en grande partie le doublement de sorties en salle vers 2004. Seuls les grands réalisateurs de documentaires tv comme Claire Simon, Mariana Otero, Nicolas Philibert passent à ce moment-là au cinéma. Et quand il y a cette migration, les producteurs rêvent de voir leurs documentaires sortir en salle, et c’est là qu’ils doublent le nombre de documentaires sortis en salle pour atteindre la centaine. D’un côté la reconnaissance du genre documentaire, elle est indéniable. D’exceptionnel c’est-à-dire 4 à 9 % des sorties en première exclusivité, à la fin des années 90, la présence du documentaire s’établit depuis 2011 environ à 15 % des nouvelles sorties en salle. C’est une part importante des spectateurs qui est maintenant habituée à voir du documentaire en salle. Et en même temps le nombre de séances dévolues au documentaire reste stable. Mécaniquement le nombre moyen de séances par film va chuter, et le box-office moyen par film s’en ressent. Alors qu’il se maintenait à environ 26 000 entrées, en moyenne, entre 2004 et 2006, le box-office moyen tourne depuis  autour de 13 000 entrées par documentaire. C’est une moyenne. Pour une moyenne de 13 000 entrées, la médiane s’établit autour de 7200 spectateurs. Résultats de toutes ces évolutions, même si c’est bien pour le documentaire, en distribution le bénéfice moyen par documentaire distribué s’écroule. Que fait le CNC, avec l’appui de l’AFCAE et des gros producteurs et distributeurs, ils vont certes nous aider en distribution, avec les aides automatiques et sélectives, l’AFCAE va aussi soutenir certains films, mais encore une fois, il y en a de plus en plus, on peut pas soutenir tous les films, il y a de moins en moins de cases, il n’y a pas de plus en plus d’employés à l’AFCAE, il n’y a pas non plus de plus en plus de cinéma, on ne peut plus tout caser au même endroit. Comme je le disais le CNC ne va pas nous apporter plus d’aides. L’aide automatique est relative à une fiche technique qui bloque un peu la diversité. Il y a l’aide au cinéma du monde, c’est sûr, mais elle n’est pas donnée à tout le monde. Il y a l’aide sélective, mais encore une fois il faut dépenser beaucoup pour recevoir beaucoup. Finalement on fait des dossiers CNC en tant que distributeur, on présente le film et notre stratégie. Je n’ai pas l’impression que c’est la stratégie distribution qui prime sur la qualité du film. Ce qui est gênant, en tout cas ce qui me gêne avec ces histoires de subventions CNC c’est que à un moment donné, nous on va créer un dossier avec une stratégie, mais ce n’est pas la stratégie qui est forcément mise en avant, c’est plutôt la qualité du film, alors qu’on prétend une aide à la distribution. Si on prétend une aide à la distribution, alors c’est la distribution qu’il faut juger, plus que le film. Évidemment si c’est un film complètement nul pour le CNC, oui, il ne faut pas l’aider bien sûr. Mais il faut avoir un regard sur la stratégie de distribution. Je pense que c’est important. Donc aujourd’hui, en 2018, quel constat on fait ? Il y a de plus en plus de documentaires, c’est génial ; mais il y a de moins en moins de place, donc il y a de moins en moins de séances, donc il y a de moins en moins de séance-débat possible puisqu’il y a moins de créneau. Or le documentaire  vit sur des séances débats. Il ne vit pas tout seul le documentaire. Quand on fait des séances sur Taste of Cement en débat on remplit des salles. Dans des séances de Taste of Cement seul, on peut faire 4 spectateurs. Il n’y a pas de communication, y a rien, il est tout seul. C’est des séances qui nécessitent des débats. C’est très compliqué. Après, on n’est pas là pour se plaindre totalement. On continue à distribuer des films. On est là, donc ça veut dire que quelque chose fonctionne, ça veut dire qu’on arrive à avoir des subventions. Grâce à l’ouverture de certaines aides qui nous sont précieuses comme une aide à la distribution pour les pays étrangers sur certains films. On va avoir ça pour le film Amal de Mohamed Siam. C’est du pain béni. C’est 30 000 euros. Il faut que le film ait 3 distributeurs dans 3 pays différents. C’est une aide très précieuse pour nous. Cela nous montre que le distributeur n’est pas mis à l’écart. C’est très important. Cela nous aide beaucoup. Grâce à certaines structures qui nous soutiennent comme Documentaire sur grand écran, etc. Mais ce sont des structures qui perdent leurs subventions aussi. Documentaire sur grand écran a perdu les avant-premières au MK2 quai de Loire quai de Seine, ils ont plus les moyens de le faire. Ils ont l’énergie. C’est ça, on a l’énergie mais on n’a plus les moyens. A un moment donné ça bloque. Après je parle des documentaire de niche. Je parle pas des documentaires de Michael Moore, je ne parle pas du Vénérable W non plus. Je ne parle pas de ces documentaires-là. Je parle des documentaires de niche, qui fonctionnent très très bien en festivals, qui sont sur-primés mais qui ont du mal à fonctionner tout seuls en salle. Les très bons documentaires fonctionnent très bien en festivals, multiplient les prix. Et tout le monde s’étonne : « mais pourquoi ils ne fonctionnent pas bien en salle ?  Ils fonctionnaient très bien en festivals. » Ce n’est pas le même public. Le public festivalier est un public qui sait où il va, il sait ce qu’il veut et il veut ces films-là, donc il y va. C’est un public déjà conquis, avant même la projection. Le public en salle, c’est un public différent. C’est un public qui a besoin de se détendre, c’est un public qui a besoin de découvrir, c’est un public qui a besoin de sélectionner, c’est un autre public. Le public festivalier c’est un public de cinéphiles, un public qui va faire du bouche à oreille, mais ça reste un festival.

Quel constat on peut faire en 2018 du cinéma documentaire en France. Je pense que ça pourrait être largement mieux. Je pense qu’on pourrait faire mieux. Je ne dis pas qu’il faudrait moins de documentaire. Je ne suis pas là pour faire du nettoyage et supprimer des réalisateurs, des réalisatrices. Je dis qu’il faut revaloriser le documentaire dans les aides au CNC, qu’il faut repenser la stratégie de distribution des subventions… ça a un petit côté Robin des bois peut-être, voler aux riches pour donner aux pauvres. Nous on a les stratégies. On a l’énergie. Quand on distribue un film, on l’accompagne partout. Mais à un moment donné il faut de l’argent. On ne peut pas faire ça tout seuls sans rien, et l’amour ça ne suffit pas… Le constat que je fais en 2018 c’est que je suis très contente personnellement de pouvoir découvrir tous les jours un documentaire différent, dans des structures différentes, avec des associations différentes, des réalisateurs que je ne connaissais pas. Mais on ne peut pas tous les distribuer. En moyenne on doit recevoir plus de 300 propositions par mois de gens qui veulent distribuer leur documentaire. On en distribue 3 par an. On ne peut pas faire plus. On n’a pas les moyens, ni humains, ni financiers. Donc élargir peut-être les conditions de subvention du CNC, pour que les films 100% étrangers puissent plus bénéficier, au-delà de l’aide au cinéma du monde. Je sais qu’elle existe…mais qu’ils puissent avoir plus de possibilités de distribution. Donc il y a ça, et puis, la confiance. Je pense qu’il y a un manque de confiance quelque part. Nous on a des relations de confiance avec beaucoup d’exploitants en France. On a Damien Truchot, de l’Archipel, qui nous fait confiance, qui a confiance dans le cinéma qu’on distribue, qui a les mêmes appétences que nous dans le cinéma documentaire et qui va à des moments donnés prendre nos films dans des séances débat. On a Peggy Valais des studios d’Aubervilliers qui nous fait confiance également. On a Emmanuel Vigne de Port de Bouc, Jean Pichon de Saint Etienne…On a plein d’exploitants qui nous font confiance et on aimerait que plus d’exploitants le fassent. Là j’en n’ai cité que quelques-uns, il y en a beaucoup plus. Mais on aimerait que plus de cinémas, plus de grands cinémas fassent confiance au documentaire. Et ça je pense que ça manque aussi. Je comprends, ils sont de plus en plus débordés, ils ont de plus en plus de films à voir, c’est normal, du fait de ce que j’ai évoqué précédemment, passage au numérique, passage de la télé au cinéma, mais il faut à un moment donné ouvrir une ou deux cases, parce que nous on accompagne vraiment, on ne laisse pas tout seul. On accompagne sur le terrain, c’est important.

En conclusion je dirai qu’il faut continuer à se battre. On va continuer à se battre.

Quels sont vos projets ? Quels films allez-vous distribuer prochainement ?

Des projets on en a plein. J’en ai toujours eu plein…Les films qu’on va distribuer prochainement, il y a un film, on n’en parle pas maintenant, malheureusement, c’est un film qu’on aime beaucoup. On n’a pas encore signé mais on y est presque. C’est un film sur le plaisir féminin. Un film très spécial sur le plaisir féminin, mais dont on aspire la distribution. J’en dit pas plus….Sinon on a Amal de Mohamed Siam qui est un film documentaire aux allures de fiction, dans lequel le réalisateur a suivi une jeune adolescente pendant 6 ans, au lendemain de la révolution place Tahir. Une jeune fille qui a 14 ans, complètement anti-flic, elle a perdu son père quand elle avait 10 ans. Elle est anti-flic. En manifestation elle les provoque. Elle est anti autorité en fait. Que ce soit l’autorité étatique ou l’autorité familiale, même l’autorité de sa mère, même si elle est très proche de sa mère. Et puis elle va évoluer pendant 6 ans. Elle va se demander s’il faut être dans le système, accepter d’être dans le système ou se battre et être exclue à jamais. Donc c’est une sorte de récit de vie complètement universel où tout le monde peut se retrouver. On est très fier de ce film. Ce film a fait l’ouverture de l’IDFA, il a fait 12 séances à l’IDFA toutes pleines. Il a fait l’ouverture à Lussas cette année. C’est un grand symbole pour nous, avec plus de 1000 spectateurs. Il a été à Vision du Réel, il a été à FIDADOC, à Doc Fest Sheffield, il a eu le prix jeune  public. Voilà c’est un film qui nous tient à cœur qu’on sort en salle en Février 2019. Afin de le travailler très bien on ne l’a pas sorti avant.

D’autres projets qu’on peut avoir. Comme tout distributeur on a évolué, on a d’autres projets. On veut s’intéresser plus à la télé qu’on a jusque-là un peu négligé…même si moi ça me fait un peu mal au cœur, je veux que les films ils restent au cinéma toute la vie, je ne veux pas les voir à la télé. Mais c’est une ressource financière de plus pour nous ou pour les réalisatrices et les réalisateurs. Elargissons notre stratégie de distribution. Par exemple j’aimerais bien qu’on fasse des nouvelles sorties, c’est-à-dire qu’on ressorte des films. C’est très ambitieux. J’aimerais bien pour Taste of Cement qu’on fasse une nouvelle sortie. On le ressort comme si on le mettait à l’affiche. Très ambitieux mais je pense que si on se bat très bien on peut y arriver.

D’autres projets, d’autres éventualités, c’est des projets de codistribution qu’on avait déjà évoqué par le passé avec Doc66 notamment. C’est l’idée d’avoir à un moment donné des films plus grands qu’on puisse distribuer ensemble, répartir nos compétences, les partager, pour pouvoir payer des MG (des minimum garantis) qu’on ne peut pas payer seul. Le minimum garanti c’est ce qu’on négocie soit avec le producteur, soit avec le vendeur international, c’est combien coutent les droits du film concrètement. Il y a certains films, on n’a pas pu y avoir accès parce qu’ils étaient trop chers pour nous. Avec la codistribution, on arrive avec deux sociétés spécialisées dans le documentaire, avec des compétences qu’on partage et qu’on multiplie surtout. Je pense que cela peut être une stratégie sympathique. Nos grands projets c’est partager nos compétences avec d’autres distributeurs. Je pense que c’est important. Autre projet, c’est aller de plus en plus à la rencontre des exploitants, physiquement, faire le tour des cinémas, aller les voir, les rencontrer. Ce sont des projets qui vont faire évoluer évidemment nos compétences et tout simplement nous faire grandir financièrement, mais qui surtout vont nous faire grandir nous en tant que personnes humaines, de pouvoir comprendre aussi où en sont les cinémas, ce qu’ils développent, ce qu’ils comptent faire et tout simplement de créer une grande famille du cinéma. Notre projet c’est ça, d’arriver à faire du cinéma documentaire une grande famille. On est content d’appeler Documentaire sur grand écran, d’appeler Hugo, Laurence et Hélène et savoir tout simplement comment ils vont. On est content de partager un verre avec eux, de discuter et de se soutenir et de se motiver. Je pense que c’est ce à quoi on aspire.

Il y a d’autres films qu’on aimerait distribuer, mais je ne peux pas en parler, parce que ce n’est pas acté.

Le projet initial c’est de grandir en permanence, d’affiner nos stratégies à chaque fois  et de persister là-dedans.

A LIRE :

O COMME OUAGA : OUAGA GIRLS

C COMME CALABRE : UN PAESE DI CALABRIA

LA MÉCANIQUE DES FLUX : F COMME FLUX (MIGRATOIRES)

 

E COMME ENTRETIEN / Laetitia Mikles

Vous venez d’obtenir une étoile de la Scam pour Kijima Stories. Quelle a été la genèse de ce film ?

En 2007 j’ai eu la chance de pouvoir séjourner au Japon dans le cadre de la résidence d’artistes de la Villa Kujoyama pour un projet de documentaire sur Naomi Kawase. Durant ce premier séjour de six mois, j’ai eu vent de l’histoire d’un certain Kijima, un yakuza qui, après avoir travaillé de nombreuses années au sein d’un gang de mafieux d’Osaka, avait décidé de changer de vie et de… devenir moine. Je trouvais que ce bouleversement existentiel était si drastique qu’il était propre à faire l’objet d’un documentaire. Mais un documentaire qui flirte avec la fiction, le rêve, le fantasme : le yakuza, dans notre imaginaire d’Occidentaux, c’est avant tout un personnage de films noirs. Il en devenait presque irréel.

Et ses conditions de réalisation ?

Nous étions une petite équipe de cinq personnes : Nicolas Duchêne (chef opérateur), Nathanaël Mikles (le dessinateur qui mène l’enquête du film mais dont on ne voit que les mains et les dessins), Céline De Vos (traductrice), Victor Pereira (preneur de son). Entassés dans un mini-van nous avons sillonné le nord du Japon, l’île de Hokkaïdo, la plus sauvage de l’archipel, pendant trois semaines pour aller à la rencontre d’inconnus qui accepteraient d’imaginer avec nous qui pouvait bien être ce fameux M. Kijima. De retour en France, il y a eu un gros travail de montage car l’idée était de recréer une atmosphère de film noir, de jouer avec les codes de l’eiga yakuza. Pour cela, j’ai demandé à Martin Wheeler de créer cette musique étrange et inquiétante. Pendant le travail du montage (avec Emmanuelle Pencalet et Marie-Pierre Frappier) on a également jonglé entre les prises de vues réelles et les courtes séquences d’animation que Nathanaël et David Martin, l’animateur créaient en parallèle, avec une technique spéciale que je trouve particulièrement poétique : l’animation en peinture sur plaque de verre.

Peut-on vous considérer comme « spécialiste » du cinéma japonais ?

Je ne suis pas du tout une spécialiste de la question mais il y a des films documentaires japonais qui m’ont très fortement marquée : les documentaires politiques et très engagés de Shinsuke Ogawa sur la lutte d’une petite communauté d’agriculteurs contre la construction de l’aéroport de Narita (Heta Buraku) et un de mes préférés : le Village des kakis rouges, chronique d’un village dans lequel chaque habitant se targue d’avoir inventé l’éplucheur de kakis. Les documentaires de Shohei Imamura aussi pour leur façon d’interroger l’histoire du pays et ses conformismes (l’Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar). Plus récemment, Elise Domenach m’a fait découvrir les documentaires de Kazuhiro Soda (Campaign). Et puis, il y a bien sûr les documentaires intimistes de Naomi Kawase.

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Vous avez réalisé un hommage à Naomi Kawase, Rien ne s’efface. Quels sont vos liens avec cette réalisatrice ?

Je l’ai rencontrée pour la première fois en 2001 alors que le festival Visions du Réel à Nyon (en Suisse) lui consacrait une rétrospective. J’ai découvert son premier long-métrage de fiction Moe no Suzaku et surtout ses documentaires : Ni tsutsumarete, Katatsumori, Kya ka ra ba a. J’aime le côté « faussement ingénu » de son cinéma. Les films de Kawase – notamment ses documentaires – paraissent parfois contemplatifs, doux, presque naïvement animistes, et puis soudain, il y a un élément profondément perturbateur qui va venir détruire cette soi-disant douceur : une rencontre, un défi, une dispute… qui vous malmène et vous trouble, créent le malaise. Lors du festival, j’avais enregistré notre entretien, une conversation décontractée, très amicale.  Mais quand je suis rentrée en France, l’entretien avait disparu. De ce raté, de cette frustration, est née l’idée de faire un film : Rien ne s’efface. Pendant le tournage qui s’est déroulé sur deux sessions (lune de six mois, l’autre d’un mois) elle s’est montrée aussi complexe que dans ses films, m’offrant parfois des pans de son intimité, pour aussitôt, tirer la porte sur son mystère. Pas facile de la cerner.

Pouvez-vous nous parler de vos autres réalisations.

J’ai réalisé des documentaires de création sur la question du langage, par exemple avec Touchée, en m’intéressant au langage tactile qu’utilisent les personnes sourdes-aveugles qui communiquent entre elles uniquement par des signes réalisés dans les mains ; ou encore avec Lucie va à l’école, qui racontait comment Lucie, une petite fille trisomique se débrouillait au sein de sa classe d’école maternelle. Le silence a été le thème d’un autre documentaire : De profundis, co réal O. Cieshelski. C’est une plongée dans les eaux froides et silencieuses du lac de Vouglans dans lequel gît un monastère du 12ème siècle et comment ce lieu particulier résonne chez différents témoins. Après le film sur Naomi Kawase, j’ai réalisé un autre portrait d’artiste, celui du plasticien Laurent Pariente (Et là-bas souffle le vent) et sur son rapport si particulier et si insolite à l’énergie créatrice. Parallèlement à la réalisation documentaire, j’ai me suis initiée à l’écriture scénaristique et j’ai réalisé un court-métrage de fiction, Le Vice caché des Navajos, sur l’obsession d’un photographe pour la paupière tombante d’une jeune fille.

 Vous enseignez le documentaire. A qui cet enseignement s’adresse-t-il et quels en sont les grands thèmes ?

J’ai enseigné l’histoire du cinéma documentaire français à l’université British Council, à l’Université Paris 3, j’ai encadré des étudiants de l’Esra ou d’Efficom et j’ai fait des interventions au sein de différentes écoles d’art. Mais j’ai surtout été formatrice pour des professionnels de l’audiovisuel pour les former à l’écriture et à tout le travail de conception d’un documentaire de création.

Vous êtes aussi critique de cinéma. Quelle place cela a-t-il dans vos activités ?

J’écris pour la revue Positif depuis 1998 et c’est une grande fierté pour moi d’écrire dans une revue cinéphile aussi exigeante, au sein d’une équipe de passionnés, de vrais amoureux du cinéma. Malheureusement je n’ai pas assez de temps pour écrire aussi régulièrement que je le voudrais mais, en tant que réalisatrice, je dois beaucoup à ce travail de critique qui m’a permis de me forger l’œil, de développer une pensée critique sur mon propre travail, et de rencontrer des réalisateurs que j’admire.

Comment pouvez-vous définir le rôle de la critique aujourd’hui ? En particulier en ce qui concerne le documentaire.

Dans l’idéal, le critique est un explorateur. Il part défricher en terres inconnues (cinématographies étrangères, innovations formelles ou narratives) et de ses prospections rapporte des films qui risqueraient d’être invisibles et confidentiels. Idéalement, le critique sort le spectateur de sa zone de confort et l’incite à aller voir des films qui dérangent et renouvellent ses habitudes de spectateur. C’est particulièrement vrai pour le documentaire de création qui a si peu de visibilité (à part les festivals et quelques autres moyens de diffusion somme toute confidentiels). Il y a aussi une côté père ou mère fouettard(e) chez le critique : il y a un certain plaisir à dézinguer un film paresseux, creux, vain et contrebalancer les grands artifices de promotion qui tentent de l’imposer sur les écrans souvent au détriment de films plus discrets. Et puis, je pense que le critique peut aussi avoir le rôle d’un « sparring partner » : permettre au spectateur d’un film de se forger sa propre opinion, d’affiner son propre point de vue en les confrontant à ceux d’un partenaire aguerri, fourbir ses arguments, et peut-être après la lecture d’une critique, apprécier d’autant plus le film.

Comment voyez-vous les grands enjeux du cinéma documentaire en France aujourd’hui (production, distribution …)

Les grandes chaînes de télévision publiques, que ce soit France 2, France 3, France 5 et – il faut le souligner parce que c’est déplorable –  Arte, ne laissent aucune place au documentaire de création. Bien sûr, ces chaînes produisent et diffusent du documentaire mais au mieux ce sera du grand reportage de qualité, ou du bon « documentaire de société », mais jamais du documentaire de création avec cette inventivité de forme qui le caractérise, cette façon d’aborder son sujet par un angle inédit et personnel. Le vrai documentaire de création ne survit aujourd’hui que grâce à quelques chaînes locales à la diffusion confidentielle, dont l’engagement permet le montage financier du film. Malheureusement aujourd’hui, en matière de production et de diffusion du documentaire, les fronts sur lesquels se battre sont nombreux, comme le pointe régulièrement le collectif « Nous sommes le documentaire ».

Qu’est-ce qui caractérise pour vous un documentaire « de création » ?

Pour moi le documentaire de création doit pouvoir combiner une exigence du fond avec une inventivité dans la forme. Le documentaire de création doit faire bouger les lignes, inventer de nouvelles manières de mettre en image le réel, questionner la porosité entre la réalité et l’imaginaire, le rêve, le fantasme, avec un respect absolu du terrain et des personnes filmées.

Quels sont vos projets actuels ?

Il y a quelques jours j’ai reçu une excellente nouvelle : mon scénario Four Hands que j’avais développé dans le cadre de l’atelier de scénario de la Femis, puis avec l’aide de Dreamago, vient de passer en demi-finale d’un des plus grands concours de scénarios des Etats-Unis, le Page Screenwriting Awards. C’est une grande fierté car il faut savoir qu’il y avait au départ près de 7.000 concurrents, donc c’est très encourageant. C’est une libre interprétation de l’histoire vraie d’Helen Keller, quelques années de sa vie adulte. Helen Keller est une jeune femme sourde et aveugle, obligée de communiquer grâce à un langage tactile, qui est parvenue à sortir diplômée de l’université de Boston grâce à son extraordinaire amitié avec Anne Sullivan, son interprète. Sinon, je commence le tournage d’un documentaire sur un jeune homme tombé amoureux de Brel (Que l’amour). Et je prépare aussi le tournage  d’un court-métrage de fiction, Demi-Sang pour le printemps 2018. Là encore il y est question de sensualité tactile et de langage corporel.

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A COMME AUTEUR

Quelles sont les voies les plus riches de potentiel créatif qu’emprunte aujourd’hui le documentaire dit de création, ou documentaire d’auteur ?

Voici un  rapide repérage, avec des exemples parmi bien d’autres possibles, qu’il s’agira ensuite de développer et d’approfondir.

Il s’agit principalement des différentes modalités de la présence (à l’image et/ou dans la bande son) du  (de la) cinéaste

Si dans la fiction l’effet de réel interdit l’inscription de la personne de l’auteur dans le récit, dans le documentaire  de création c’est dans l’œuvre même que la présence de l’auteur-e est affirmée, en tant qu’auteur-e.

Le documentaire  de création affirme qu’il y a  nécessairement un auteur. Et cet auteur  dit que c’est lui qui fait le film. Donc il n’hésite pas à être présent à l’écran, même si ce n’est dans certain cas que par une voix off, venant de ce hors champ spécifique qui est la place de la caméra.

Quelles formes prend cette affirmation de l’existence de l’auteur dans le doc de création ?

On peut en mentionner plusieurs, qui bien sûr ne sont pas toutes présentes en même temps dans chaque film.

1 l’interpellation du cinéaste par la personne filmée (ce qui est d’ailleurs déjà le cas dans le regard caméra, qui est une sorte d’interpellation silencieuse). Il peut s’agir d’une salutation, d’un simple bonjour, ou d’une remarque dépendant de la situation filmée. En tous cas, il s’agit essentiellement de la reconnaissance par la personne filmée du fait qu’elle est filmée.

Exemple : l’incipit de Je suis le peuple d’Anna Roussillon.

Dans Mafrouza, de Emmanuelle Demoris,  Les habitants du bidonville vont jusqu’à donner un petit nom affectueux à la cinéaste (ce qui bien sûr est la marque de sa parfaite intégration dans la réalité qu’elle filme)

 2 le dialogue entre la personne filmée, présente à l’écran, et le cinéaste en tant que cinéaste.

Je ne pense pas ici au modèle de l’interview, notamment télévisé, au simple jeu questions-réponses, destiné à faire parler. Je pense au véritable dialogue, c’est-a-dire une interaction verbale, supposant une égalité entre les interlocuteurs.

L’exemple phare : Shoah de Claude Lanzman.

Il y a chez Lanzman une pratique de l’entretien dialogué tout à fait exemplaire. L’entretien crée une situation particulière, caractérisée par son authenticité. Il s’agit de faire que la personne interrogée se remémore le passé, un passé douloureux, presque de le revivre, ce qui  peut déboucher sur une invasion de la situation par l’émotion (cf le dialogue devient impossible à poursuivre, mais Lanzman souvent insiste, il faut aller jusqu’au bout, dire tout même ce qui est difficilement dicible, voire même ce qui en soit ne peut pas être dit).

3  la voix intérieure du cinéaste, faisant d’une façon ou d’une autre le récit du film en train de se faire.

Depardon dans Profils paysans.

Eric Pauwels, Les films rêvés (comme d’ailleurs dans les 2 autres titres de sa trilogie autobiographique, Lettre d’un cinéaste à sa fille et La deuxième nuit).

 4 Le mise en scène du (de la) cinéaste

Agnès Varda, la Glaneuse (Les glaneurs et la glaneuse). Elle se filme visitant des musées, elle se filme filmant avec une petite caméra DV les patates en forme de cœur, elle filme ses mains pendant les trajets sur l’autoroute, elle filme les camions que sa voiture double et qu’elle essaie de saisir avec son poing en forme d’objectif de caméra…

Alain Cavalier, Le filmeur.

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent.

La grande originalité du film, ce sont ces plans réalisés à la sauvette, montrant une poire sur une table, un oiseau qui picore du grain ou des asticots dans une assiette, un gigot dans un plat qui fera le délice du repas du soir, des billets de 500 francs avec le visage de Pascal. Et ainsi de suite. On pourrait allonger presque indéfiniment la liste tant ces plans, souvent très courts, sont nombreux et diversifiés. Parfois Cavalier ajoute en voix off un commentaire, une remarque personnelle. Une obsession de l’enregistrement presque. Et la caméra est, nous dit-il, d’une efficacité redoutable pour ne rien oublier, pour que rien ne disparaisse de ce qui constitue une vie. « Avant, je notais tout. Maintenant, je filme ».