L COMME LÉVIATHAN

Léviathan, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, France-États Unis-Grande Bretagne, 2013, 87 mn

Voici un film qui défie toute tentative de description, un film pour lequel les mots se révèlent impuissants à rendre compte de l’exubérance des images, de leur profusion, de leur folie. Un film purement visuel donc. Le son n’y est nullement inexistant ou relégué au second plan. Bien au contraire. Il tient un rôle fondamental. Mais il le fait en étroite interaction avec les images. On pourrait même dire qu’il fonctionne comme les images, qu’il fait lui-même image, contribuant pleinement à leur donner leur force.

Le film nous embarque sur un bateau de pêche, un chalutier, et nous nous retrouvons immergés dans le travail des marins-pêcheurs, au cœur de cette industrie qui n’a vraiment rien à voir avec la pêche à la ligne, paisible et immobile, que l’on peut encore voir le long des rivières. Ici, nous sommes en mer, et on le ressent à chaque plan, à chaque image. Le film ne se contente pas de montrer la mer et le bateau. Il nous la fait ressentir physiquement. Tout bouge sur le bateau, ce qui est la loi de la navigation. Mais en même temps, la caméra n’est jamais immobile – ou presque. On dirait qu’elle ne peut pas rester en place, qu’elle ne peut que suivre le mouvement perpétuel du navire, qu’elle suit littéralement le rythme des vagues de la mer.

leviathan 3

Léviathan n’a rien à voir avec le cinéma direct. Il ne nous laisse aucune possibilité d’observer quoi que ce soit. Il comporte tout au plus trois ou quatre plans réalistes. En longs plans fixes qui opèrent une rupture avec le reste du film. Par exemple, cet arrêt sur image focalisé sur une canette de soda cabossée remontée par le filet. Ou bien cette séance de dépeçage des ailes de raies par deux marins dont la précision des gestes est surprenante. Ou encore, ce plan interminable de la salle de repas. Il ne reste qu’un marin qui regarde la télé, une télé que nous ne voyons pas (nous en entendons simplement le son) car la caméra est située exactement à sa place. Regardant la télé, c’est donc nous que le marin regarde, nous qui le regardons en légère plongée. Il ne dit rien. Il ne fait rien. Il ne bouge pratiquement pas. Et peu à peu il s’endort sur place. La fixité absolue du plan ne fait que mieux ressortir le bruit et la fureur de l’ensemble du film.

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Pour tout le reste du film, ce sont les gros plans qui dominent. Les très gros plans, même. Les mains des marins qui étripent les poissons ou qui ouvrent d’un seul coup de couteau les coquillages. Les nuques de ces travailleurs de force ou leurs épaules tatouées. Les cadrages sont toujours surprenants, à la limite de ce qui semble possible. Lorsque les filets déversent leurs flots de poissons, la caméra est placée au sol pour les recevoir. Une grande partie du film est réalisé « à hauteur de poisson », des poissons de toutes formes et presque de toutes les couleurs, des poissons, gueule ouverte, qui nous regardent avec leurs gros yeux globuleux déformés par le grand angle. Les plans sous-marins sont aussi nombreux. Non des plans calmes d’explorations des fonds de la mer, mais des plans filmés au ras du bateau qui déverse sur la caméra les restes de la préparation du poisson et les coquilles vides. Le film se passe sur l’eau, dans l’eau, au cœur des vagues, sur leurs crêtes ou dans leurs creux. Dans les airs aussi, où les oiseaux sont vus depuis la mer. Pas un plan au total qui ne déstabilise le spectateur. Pas un plan qui n’échappe à notre perception habituelle du réel, jusque dans les couleurs. Un film qui n’a rien d’un documentaire traditionnel. Un film qui documente pourtant la pêche en mer, mais qui n’en fait pas un document. Plutôt une œuvre d’art.

C COMME CARGO

Dead slow ahead film de Mauro Herce.

 L’océan. Dont on ne peut dire que l’immensité.  Un océan sans nom. Comme le bateau sur lequel nous sommes embarqués. Un voyage sans but, sans fin aussi, interminable. Qui ne se terminera jamais. Le film donc d’un voyage infini, dont on ne sait ni le point de départ, ni le port d’arrivée, ni les escales s’il y en a. Un bateau  sans nom qu’on ne voit jamais en entier. Un bateau filmé uniquement de l’intérieur. Un intérieur immense. Un espace clos, mais quasiment sans limite. Malgré la présence de murs. Un espace qu’on ne peut qualifier que négativement, par ce qu’il n’est pas, voyage d’agrément, de plaisance, croisière, tourisme, évasion, aventure…

Le film que réalise à l’intérieur de ce cargo impose au spectateur une double exigence. D’abord il lui faut renoncer entièrement aux schémas préétablis du spectacle cinématographique. Ici pas de récit. Aucune possibilité de se raccrocher à un soupçon de fiction. Le bateau ne peut d’aucune façon être constitué en personnage. Ni l’océan bien sûr. Les pièces du cargo peuvent tout juste être considérées comme du décor. Mais un décor qui ne décore rien. Il n’y a en fait personne pour le regarder. Nous ne sommes pas dans le registre de la contemplation. Il doit bien y avoir sur le bateau des marins, des hommes d’équipage. Oui. Mais ils n’ont pas plus de présence que l’océan lui-même. On sait qu’ils sont là. On les entend. Des voix anonymes. Comme l’on entend un appel signalant une voie d’eau, quelque part dans les cales. Un appel qui reste sans réponse, qui matérialise de façon sonore le vide dans lequel il se produit, puisqu’il n’y a personne pour l’entendre ou l’écouter. Ou bien encore dans la séquence des communications radio avec les familles, femmes ou enfants. Les marins, les navigants, on les entend, mais on ne les voit pas. Ils restent des voix, perdues dans le vide du bateau, de l’océan. Sont-ils entendus quelque part ? A l’autre bout du monde ? De toute façon, il ne se passe rien dans le film. Il n’y a pas de départ. Et pas d’arrivée. Et nous ne pouvons parler de navigation que parce que nous sommes à bord d’un bateau. Mais sommes-nous vraiment à bord d’un bateau La caméra, une caméra, sûrement. Pouvons-nous en dire plus ?

Tout ceci doit amener le spectateur – deuxième exigence du film – à s’interroger sur le statut des images qui lui sont présentées. Certaines images – les vues des nuages dans le ciel ou la proue du bateau recouvert par les vagues –  ont une dimension picturale évidente. Mais dans l’ensemble elle se donne –ou sont données – comme des images sans référent. Car le bateau, dans le film, reste fondamentalement hors champ. Un hors champ qui est en même temps un non-vu. Bref, des images qui ne sont que des formes colorées.

Si le film n’est pas une fiction, doit-on pour autant le considérer comme un documentaire ? Ce serait trop simple ! Car le film ne « documente » rien. Ni l’océan. Ni le bateau. Ni le voyage. Ni la navigation. Il n’explique rien. Il ne donne rien à voir qui permettrait d’expliquer, de connaître, de comprendre quoi que ce soit. Le film du vide en quelque sorte. C’est-à-dire de la mort – ce qui expliquerait le titre. Ou du moins la présence du mot dead.

Ce que nous dit alors ce titre pour le moins énigmatique au premier abord ne peut être que ceci : la mort est ce vers quoi nous allons tous. Lentement peut-être, mais sûrement.