I COMME ITALIE – Marginalité.

La Bocca del Lupo, Pietro Marcello Italie, 2009, 76 minutes

Enzo et Mary, un couple hors normes. Enzo a passé la plus grande partie de sa vie en prison. Mary est travestie, toxicomane. Depuis plus de vingt ans, ils s’aiment. Ils vivent ensemble lorsqu’ils ne sont pas derrière les barreaux. Une fois même, ils ont été incarcérés en même temps, dans deux cellules se faisant face. Il pouvait la protéger. Quand il est dedans et elle dehors, il sait qu’elle l’attend. C’est ce qui le fait tenir, savoir qu’il la retrouvera, qu’ils poursuivront leur vie commune. Ils s’écrivent beaucoup. Des lettres lues en voix off, celles de Mary surtout. Elle le soutient pour qu’ils ne fassent plus de bêtises, qu’il sorte le plus vite possible. Elle raconte aussi sa vie, leur rencontre, comment elle s’est attachée à lui, un dur mais capable de pleurer en regardant Bambi. « Il a la douceur d’un enfant dans un corps de géant », dit-elle. A le voir déposer un cierge dans une église on veut bien la croire. Ils ont un rêve commun : avoir une maison à la campagne, avec leurs chiens et faire un potager. A la fin du film, ils l’auront réalisé.

bocca del lupo 7

Le film de Pietro Marcello ne se réduit pas au portrait de ce couple dont l’histoire pourrait pourtant donner naissance à bien des fictions. D’ailleurs le film regorge d’éléments empruntés au cinéma de fiction. Enzo a effectivement l’apparence d’un gangster américain. Son long parcours dans les ruelles du quartier de Mille à Gènes pour rejoindre l’appartement où l’attend une assiette contenant son repas nous laisse tout le temps de nous interroger sur son identité qui ne sera révéler que peu à peu. D’ailleurs la construction du film introduit aussi un certain suspens en différant l’apparition de Mary à l’image, alors qu’on entend sa voix depuis presque le début du film. En même temps que nous pénétrons ainsi dans l’intimité sentimentale de ces deux êtres, nous parcourons ce quartier de Gênes, ses ruelles peu éclairées le soir, ses bistrots, ses prostituées, ses marginaux de toutes sortes, ses petits commerces de pastèque ou ses trafics de cigarettes. Le jour, on assiste à la démolition de vieilles maisons. Et puis surtout, il y a le port, les bateaux, la mer, l’appel du voyage jusqu’au bout du monde et le retour improbable. Une ville, un quartier, filmé avec une grande poésie, malgré la pauvreté et toute la laideur qui la manifeste.

bocca del lupo 3

Car si l’on peut parler de poésie à propos de ce film qui nous propose une intrusion dans des bas-fonds, c’est qu’il effectue un travail systématique sur les images. Pas un plan où n’apparaisse la volonté de montrer la ville autrement que sous l’aspect où elle pourrait nous apparaître lors d’une visite touristique. Pas un plan où les images ne soient travaillées, retravaillées, le plus souvent numériquement, pour atteindre une teneur plastique tout à fait originale. Certains effets peuvent bien paraître quelque peu esthétisants, comme ces couchers de soleil sur la mer virant du doré au rouge. Mais, dans l’ensemble, cette dimension visuelle est parfaitement cohérente avec le propos du film qui, en définitive, décrit plus une rédemption qu’une descente aux enfers, dans la gueule du loup.

bocca del lupo 8

Et puis le réalisateur multiplie les sources, convoque des images d’archives, en noir et blanc ou sépia, des extraits de films, des images anonymes, des images d’amateurs, sous toutes sortes de formats. Une profusion qui tranche avec le long plan séquence constituant le cœur du film. Enzo et Mary sont assis côte à côte face à la caméra. Le plan est fixe. Elle fait le récit de leur vie, sans effet oratoire. Il écoute sans intervenir. Dans le film il est particulièrement peu bavard. Mais sa voix intérieure, voix off qui nous suit tout au long de l’exploration de la vieille ville, nous bouscule beaucoup plus que n’importe quel dialogue.

bocca del lupo

La Bocca del Lupo est un film réellement à part dans la production cinématographique actuelle, que ce soit dans le domaine du documentaire ou dans celui de la fiction. Un film collage, un film qui construit une poétique de l’image, un film de création.

I COMME ITALIE TERRE D’ASILE.

Santiago, Italia, Nanni Moretti, Italie, 2018, 80 minutes.

Moretti auteur d’un documentaire : alléchant. Qui plus est, sur le Chili. Sur le Chili d’Allende, ou plus exactement sur le coup d’Etat militaire qui mit fin en septembre 1971 à la Présidence de Salvador Allende, et qui instaura une dictature sanglante menée par le Général Pinochet. Pourquoi pas. Mais on peut se demander quand même qu’est-ce qui a poussé le cinéaste italien à ce retour sur des événements bien connus et qui ont déjà été le sujet de pas mal d’interventions cinématographiques, des films de Carmen Castillo à ceux de Patricio Guzman entre autres.

santiago italia 4

Il faut attendre plus de la moitié du film (si l’on n’a lu aucune critique ou présentation du film) pour trouver la réponse à cette question. Car ce film évoquant le Chili d’Allende et le coup d’Etat de Pinochet concerne en fait l’Italie, une Italie qui accueillit, grâce à l’action de son ambassade à Santiago, des centaines de réfugiés essayant de fuir la terreur de la dictature naissante. Beaucoup de ces réfugiés vivent encore en Italie. C’est eux que Moretti a retrouvés, pour leur donner la parole. Et cette parole trouve immédiatement un écho politique considérable dans le contexte actuel de l’arrivée au pouvoir – en Italie et ailleurs en Europe- d’un populisme proche d’une droite extrême, qui fait la chasse aux migrants  et qui refuse d’accueillir sur son sol les réfugiés fuyant la guerre. Car il s’agit d’une parole de paix. Tous décrivant une Italie où il fait bon vivre même si l’on est étranger. Une Italie où il est possible de s’intégrer et d’oublier, non pas son propre pays, mais la terreur instaurée par la dictature qui y sévit. Cette Italie existe-t-elle encore ? Le film de Moretti semble ne pas donner de réponse. Et pourtant tout spectateur qui défend les idées démocratiques la comprendre.

Le film de Moretti est un film d’interviews, presque exclusivement. Des prises de parole de chiliens, des cinéastes d’abord (Patricio Guzman, Carmen Castillo…), puis des ouvriers et d’anciens militants de l’Unité Populaire qui a porté Allende au pouvoir. Une partie du film tournée au Chili, avant de revenir en Italie, dans cet itinéraire qu’évoque le titre et qui a été celui des réfugiés rencontrés aujourd’hui bien loin de leur pays.

 

Un film donc bien simple dans sa forme et sa construction. Comme s’il était totalement inutile pour le cinéaste d’introduire quelque effet cinématographique que ce soit. Si la parole de ceux qui sont interviewés est suffisamment forte, pourquoi ne se suffirait-elle pas à elle-même ? Et tant pis pour ceux qui aimeraient un peu plus de dynamisme…

santiago italia

Le film se déroule selon une logique chronologique banale. Dans un premier temps on nous parle, souvent avec enthousiasme, du Chili d’Allende et des espoirs que sa politique a fait naître. Quelques extraits de discours et une foule qui l’acclame suffisent à montrer son assise populaire. Et ceux qui en parlent aujourd’hui restent convaincus que ce programme (qui n’est pas présenté concrètement, car le film ne prend pas le temps de rentrer dans les détails) représentait une avancée sociale décisive pour son pays, en particulier au niveau de l’éducation.

santiago italia 3

La deuxième partie est consacrée au coup d’état et à la terreur militaire qui suivit. Nous revoyons alors les images bien connues du bombardement par l’aviation du palais présidentielle, les arrestations de militants et leur internement dans le stade national. Les descriptions des interviewés deviennent ici plus précises. Le vécu douloureux qu’ils rapportent n’ayant rien perdu de son acuité.

Cette partie débouche alors sur l’évocation du rôle de l’ambassade d’Italie à Santiago, les réfugiés décrivant comment ils ont réussi à franchir le mur d’enceinte. Par contre la vie à l’intérieur de ce refuge, en attendant les visas permettant de quitter le Chili, ne fait pas l’objet de beaucoup de déclarations. On sent simplement que la vie n’y était sans doute pas très gaie, ce qui se comprend aisément. Peut-être que Moretti a pensé, comme beaucoup de cinéphiles en voyant son film, à L’Ambassade de Chris Marker, et qu’il n’était pas utile alors d’ajouter quoi que ce soit de plus.

santiago italia 7

Enfin, une dernière partie en vient à ce qui est au fond l’essentiel du film, cette évocation par les réfugiés chiliens de la façon dont ils ont été accueillis en Italie, à bras ouverts a-t-on l’impression. En tout cas ils ont pu retrouver dans ce « beau pays », où ils pensaient même trouver une politique proche de celle d’Allende, le gout de vivre. Beaucoup qui croyaient repartir rapidement en fait sont restés et incarnent aujourd’hui la réussite d’une intégration basée sur la cohabitation des deux cultures, chilienne et italienne.

Santiago, Italia ne restera sans doute pas dans les annales des documentaires créatifs et novateurs au niveau formel. Mais la vision optimiste du problème des réfugiés qu’il nous propose est bien réconfortante !

A COMME ADMIRATION.

Exercice d’admiration 5, Frère Alain. Vincent Dieutre, 2017, 66 minutes.

Rendre hommage. Reconnaître une – des- influence. Payer sa dette envers elles. Un cinéaste loue donc d’autres cinéastes. Des cinéastes qui l’ont marqué. Sans qui il ne serait peut-être pas ce qu’il est, cinéaste. Ou du moins, sans eux, il ne ferait pas le même cinéma. Il s’est engagé sur le chemin – dans l’aventure – de la réalisation de films avec eux à ses côté. Admiratif, il veut dire clairement son admiration.

Un exercice qui n’est pas simplement un entrainement, une préparation ou une modalité d’apprentissage. L’exercice a toujours des contraintes, voire une forme imposée. Mais ici, même s’il devient la marque, l’expression, la reconnaissance d’une filiation, il matérialise la rencontre, l’échange, d’égal à égal. Parce que ce cinéma–là n’est pas une question de gloire.

exercice d'admiration

Depuis quelques années déjà, Vincent Dieutre rend hommage aux cinéastes faisant partie de son compagnonnage. Des cinéastes bien différents et les films qui leur sont dédiés sont eux-mêmes fort dissemblables dans leur forme, dans la façon de rendre hommage, dans le dispositif admiratif qu’ils mettent en œuvre. Du coup, s’il s’agit bien d’une série –ou plus exactement d’une collection – ils se regardent très bien individuellement. Chacun a sa propre vie.

Chronologiquement, les exercices d’admiration de Dieutre commencent par un film consacré à la cinéaste japonaise, Naomie Kawazé, la « petite sœur ». Puis vient Jean Eustache et une des plus célèbres scènes de La Maman et la putain (le monologue de fin interprété par Françoise Lebrun qui devient ici sa metteuse en scène). En trois, c’est Jean Cocteau et la Voix humaine ; en quatre Rossellini et le Voyage en Italie. Et comme terme provisoire de la série, Alain Cavalier, et l’ensemble de son œuvre.

exercice d'admiration 2

Le projet initial de ce cinquième exercice prévoyait que Vincent et Alain allaient se retrouver à Florence et réaliser un film en commun. De ce projet nous ne saurons rien de plus. Alain n’ayant pu se rendre en Italie, Vincent réalisera le film seul. Un film qui – pourrait-il en être autrement – lui sera tout à fait personnel, et bien sûr écrit à la première personne.

De la carrière de Cavalier, Dieutre retient essentiellement son renoncement au « cinéma de marché », un cinéma avec un gros budget, des acteurs (des stars si possible), et une équipe de techniciens importante. Bref un cinéma industriel qui triomphe dans la fiction. A partir de La Rencontre en 1996, Cavalier va filmer seul, faire des films pauvres, en première personne et qui s’attachent aux mille et une petites choses de la vie quotidienne. C’est ce modèle que Dieutre va appliquer dans son exercice d’admiration. Il va s’attacher à rendre compte de son séjour toscan à la manière de Cavalier, filmant par exemple tous les matins le ramassage des poubelles depuis la fenêtre de sa chambre d’hôtel.

exercice d'admiration 4

Mais Dieutre reste Dieutre. A Florence il ne pouvait pas ne pas se pencher aussi sur la peinture florentine. Il consacre donc une partie du film aux fresques de Giotto, commentant en particulier l’épisode de la vie de François d’Assise où, nu en place publique, il renonce aux biens terrestres. Un renoncement que Dieutre rapproche de celui de Cavalier…

Restent les films de Cavalier, que Dieutre cite abondamment. Soit des images fixes, comme les actrices des premiers films de Cavalier, dont Romy Schneider. Soit de courtes séquences choisies pour leur côté surprenant, par exemple la séquence « scatologique » de La Rencontre à propos du « trou de balle » de Françoise et celle, dans Pater, où le Président fait la proposition d’un « salaire maximum ». Beaucoup de ces extraits ne sont pas identifiés et leur présence fonctionne alors comme un clin-d’œil au spécialiste de l’œuvre de Cavalier qui doit s’amuser à les reconnaître.

Le film de Dieutre a en fin de compte un aspect plutôt ludique. Il ne s’agit surtout pas de proposer une exégèse de l’œuvre de Cavalier. Ni même d’en faire une critique. Un film léger qui évite, pour notre plus grand plaisir, tout esprit de sérieux.

exercice d'admiration 5

B COMME BOLOGNE

Bologna Centrale, Vincent Dieutre, France, 2001, 59 minutes.

Bologna Centrale est une réflexion sur le temps. Le temps qui passe, irréversible, le temps qui éloigne inexorablement de sa jeunesse. Vincent Dieutre fait le récit d’un voyage à Bologne, filmé au présent avec une petite caméra 8mm, un récit qui est en fait l’occasion d’un autre récit, celui d’un autre voyage effectué à Bologne 20 ans plus tôt, dans une ville bien différente de la ville actuelle, une ville qu’il perçoit et ressent aujourd’hui bien différemment que par le passé.

bologna centrale3.jpg

Le film propose donc un récit dans un récit, fait en première personne, toujours en off, sans que l’emboîtement de l’un dans l’autre soit repérable par un changement de cette voix intérieure, hésitante, comme improvisée, enregistrée sans doute sur un petit appareil portable dont on entend l’enclenchement des touches. C’est cette voix qui prend en charge le récit autobiographique, puisque les images ne sont pas narratives, du moins en ce qui concerne le récit du premier voyage. Pourtant, la bande son ne se limite pas à cette voix. Elle ajoute une voix de femme qui ouvre et clôt le film, donnant des éléments d’information (l’attentat terroriste de la gare de Bologne du 2 août 1980 qui fit 85 morts) mais aussi situant les deux voyages l’un par rapport à l’autre dans le temps. Cette voix parle du cinéaste à la troisième personne, introduisant un regard extérieur indéterminé, objectivant le récit. « Là il vient de sortir de la gare. Il a gagné la station de métro qui est aussi le terminus des bus écologistes. » Enfin, à trois reprises, comme la voix féminine, des extraits d’éditions spéciales de la radio italienne consacrées à l’attentat achèvent cette objectivation, inscrivant le film dans une actualité politique, politique et sociale. Le récit autobiographique ne cherche nullement à ignorer l’Histoire, puisqu’il évoque systématiquement les manifestations, les occupations, les grèves et l’attentat. C’est bien sûr à propos de l’attentat que l’imbrication de l’intime (le récit de la découverte de l’amour) avec L’Histoire est la plus prégnante. Mais le temps fait son œuvre dans la conscience du cinéaste. « Je peux pas m’empêcher de haïr ce que je vois maintenant de Bologne¸ cette Italie qui ne ressemble en rien à celle que j’ai connue. » Au moment du départ, à la gare centrale, devant la plaque de marbre commémorative, il fera la lecture des noms, prénoms et âges des victimes du « terrorisme fasciste ».

bologna centrale9

La confrontation entre les deux récits, le présent et le passé, a une dimension tout autant politique que personnelle. Le premier voyage était celui des découvertes : découverte de la ville, découverte de l’amour, des premières rencontres, du premier baiser, des premiers rapports sexuels. Des découvertes vécues dans l’enthousiasme et l’exaltation, alors même que la ville est de plus en plus en effervescence, gagnée par une lourde tension évoquant la guerre civile. Dans le voyage du présent du film , ce temps est révolu. L’émerveillement des premières fois a disparu. La ville a changé. « Son café favori, le Zanarrini, n’existe plus, remplacé comme il se doit par une boutique Prada sport ». Les amours de jeunesse sont bien loin et même la drogue devient une routine. Le ton du récit est de plus en plus désabusé. Le berlusconisme triomphant a, semble-t-il, imposé la paix sociale. Pour combien de temps ? « Une nouvelle Italie s’est installée, et aujourd’hui elle triomphe. Elle triomphe tellement fort que moi je sais qu’elle n’en a plus pour longtemps. »

bologna centrale8

L’œuvre du temps : la fin d’une époque, la fin d’un monde, la perte de la jeunesse. La disparition de l’image idéalisée d’une ville. Dieutre filme Bologne d’une façon extrêmement banale. De grandes avenues occupées par les voitures et les piétons qui les traversent lorsque c’est possible. Des carrefours en plans fixes. Quelques travellings sur les boutiques. Des images qui n’ont aucun éclat, contrairement à celles de Paris par exemple, dans Bonne Nouvelle ou Fragments sur la grâce – même si ce sont alors essentiellement des images nocturnes noyées par la pluie. Ici, la ville est filmée en plein jour, mais les couleurs sont ternes, plates, comme passées. Et cela est encore plus évident dans les plans du rideau de la fenêtre de la chambre où le super 8 et le manque de lumière ne peuvent donner qu’une image sale, sans aucune définition. Le filmage de la préparation du shoot est de cet ordre, purement mécanique. Pour le cinéaste, il est grand temps de tourner la page. On peut revenir sur les lieux de sa jeunesse ; on ne peut pas la revivre.

bologna centrale6

D COMME DELBONO PIPPO -Amore carne.

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

            Que le cinéma puisse devenir poésie, Amore carne en est la preuve éclatante. Poésie des textes bien sûr, de Rimbaud à T.S. Eliot en passant par Pasolini, poésie de la musique avec Laurie Anderson et Alexander Balanescu, mais poésie des images surtout, dans les plans de l’océan et des oiseaux dans le sillage du bateau, des collines dans la brume du petit matin, ou même du long tunnel parcouru en voiture. Une poésie sombre dans l’évocation de la mort, mais chaleureuse par les rencontres qui jalonnent le film. Un film personnel, très personnel, toujours surprenant, dans lequel il faut faire l’effort de rentrer ou de se laisser séduire spontanément.

            L’évocation de la mort, c’est d’abord celle, récente au moment du tournage du film, de Pina Bausch, en souvenir de qui 2 000 œillets sont déposés en Avignon. Puis c’est celle du cinéaste lui-même, à travers sa séropositivité, « ce mal obscure à cause d’amour, de chair ». Il filme avec son téléphone portable, clandestinement, un test qui fait effectuer, bien qu’il en connaisse parfaitement le résultat,  dont le résultat ne doit pas avoir changé depuis le premier qu’il a effectué il y a 22 ans. Après avoir rempli les formulaires et répondu, approximativement, aux questions de l’infirmière, la prise de sang est montrée en gros plan avant qu’il ne dévale les escaliers conduisant à la sortie. Une séquence somme toute plutôt prosaïque mais dont se dégage la lourde menace d’un avenir incertain.

amore carne.jpg

            Prosaïque, la visite chez sa mère l’est certainement beaucoup plus. Après le repas, que l’on imagine copieux d’après les plans sur la table, Delbono écoute sa mère lui parler de sa santé, de son poids, de son corps. Très vite il n’écoute plus et coupe l’enregistrement du son. « Je te regarde parler, je ne t’écoute plus ». C’est lui qui parle, en voix off, de sa mère, de ses souvenirs de la guerre, de ses valeurs, de sa foi, de sa « peur de Dieu », de ses yeux « pleins de culpabilité ». Une plongée dans ses origines qui crée un malaise tout autant chez le spectateur que chez le cinéaste. La proximité filiale pourtant : « Comme elle, je raconte ma vie à tout le monde. »

            Puis vient le temps des rencontres. L’artiste plasticienne  Sophie Calle, qui elle aussi parle de sa mère et dévoile en public sa vie privée. Bobo, l’ami sourd et muet, présent dans tous les films de Delbono et dans sa troupe de théâtre depuis qu’il a pu le faire sortir de l’asile psychiatrique où il était enfermé. Ici, assis devant un piano, il tape sur les touches avec la délectation d’un enfant. On le reverra un peu plus tard dans le film en compagnie de Marisa Berenson, mannequin célèbre, devenue actrice et écrivaine. Un rencontre étrange, de deux personnes qui semblent ne rien avoir en commun. Quelques jours après le tournage de ces images, le tremblement de terre de l’Aquila a totalement détruit le lieu où elle s’est déroulée. La mort rode toujours.

amore carne 3

            Fille du physicien Maurice Jacob, Irène Jacob raconte elle aussi des souvenirs d’enfance, les repas de famille où son père essayait de lui expliquer l’origine de l’univers. A son tour elle aborde le même sujet avec son fils. Lui, il sait expliquer la naissance de l’univers : le Big Bang. Mais avant, qu’est-ce qu’il y avait. Il répond encore sans hésiter : le vide. La mère insiste. Qu’est-ce que c’est le vide ? L’enfant ne répond plus.

            La fin du film est purement visuelle. On retrouve les images des premiers plans, la chambre et le lit défait, la sortie de l’hôpital où a eu lieu le test du sida. Une danseuse en noir répète des mouvements devant un grand miroir. Un violoniste interprète le leitmotiv du film. Les images se bousculent. La danseuse, le violoniste, Bobo habillé d’un maillot de joueur de foot, en surimpression, une colline dans une lumière bleutée, le brouillard, la danseuse…Et les poèmes, récités, chantés, criés, psalmodiés, sur la musique du groupe Les Anarchistes.

            « Cette histoire m’a appris à mieux regarder la mort dans les yeux. » Il y a dans cette phrase que prononce la voix intérieure de Delbono tout le sens du film.

D COMME DELBONO Pippo

Cinéaste italien (né en 1959).

Pippo Delbono est un homme de théâtre italien, acteur, metteur en scène et danseur. Il est aussi musicien et cinéaste. Il est l’auteur de films personnels où il se met lui-même en scène en utilisant des éléments de sa propre vie. Des films qui défient le classement en genre. N’étant pas simplement des fictions, ils sont le plus souvent considérés dans la presse comme des documentaires. Mais leur dimension autobiographique, leur utilisation de séquences théâtrales, l’insertion de purs moments de poésie visuelle les distinguent radicalement de la production existante.

delbono 3

Delbono aime filmer avec son téléphone portable. C’est le cas pour la totalité de La Paura et une grande partie d’Amore carne. Cela donne des images dont la définition est loin d’être parfaite, surtout lorsqu’elles sont réalisées de nuit. Mais l’important est de pouvoir filmer en toute liberté, sans avoir recourt à une équipe nombreuse et sans mobiliser de grands moyens financiers. Une orientation qui correspond bien à l’implication personnelle du cinéaste dans ses films.

Le cinéma de Delbono doit beaucoup au théâtre. Dans Grido, son autobiographie, il filme les acteurs de sa troupe, en gros plan sur fond noir, dans des extraits de ses spectacles. Une scène d’Henri V de Shakespeare est filmée comme elle le serait dans une captation traditionnelle et le film se termine par un salut des acteurs au public, mais cette fois ils sont filmés de dos, ce qui nous permet de voir le public dans la salle. L’imbrication théâtre-cinéma est aussi très sensible dans tout le début du film où les plans des acteurs déclamant des textes alternent avec des plans d’enfants courant sur la plage, ou dans les surimpressions réalisées sur le visage de l’acteur Delbono lui-même avec des vues des rues de Naples.

opale50304 01

Si les films de Delbono sont essentiellement un regard personnel sur le monde, ce regard a une dimension d’engagement importante. Il filme l’Italie pour en dénoncer les tares, le racisme en particulier. Une des séquences centrales de La Paura est particulièrement significative à cet égard. Delbono filme la veillée funéraire et l’enterrement d’un jeune homme de couleur tué par un père et son fils pour avoir volé des gâteaux dans leur magasin. Le cinéaste est interpellé alors qu’il cadre une femme en pleurs. «  C’est important que quelqu’un témoigne de ce pays de merde » explique-t-il. Les plans réalisés de nuit sur des SDF dormant devant des vitrines de magasins de mode ont ainsi une forte teneur dénonciatrice, comme les graffitis ornés d’une croix gammée : « Enculés, vous ruinez l’Italie », « Nègres de merde ».

Les films de Delbono s’enrichissent continuellement des rencontres que fait le cinéaste, particulièrement dans Amore carne. Des acteurs et des actrices, des artistes connus, des gens anonymes, comme Bobo, rencontré dans un asile de Naples où il a passé presque 50 ans. Sourd et muet, analphabète, il est pourtant d’une grande intelligence et d’une grande sensibilité. Delbono le fera sortir de l’asile et il deviendra un des acteurs de sa troupe, occupant une place importante dans chacun de ses films. Le cinéma de Delbono est un cinéma de la générosité.

En octobre 2018, Pippo envahit le centre Pompidou à Paris : une rétrospective de ses films, une installation immersive, « L’esprit qui ment », et des performances.

P COMME PAGANISME

Pagani de Elisa Flamina Inno, 2016,  Italie, 52 minutes.

Une ville en fête, la fête de toute une ville. Une cérémonie religieuse d’abord. Qui commence donc à l’Eglise. Puis une grande procession à travers la ville, où les hommes portes la statue de la Vierge qui doit être la patronne protectrice des lieux. Une cérémonie comme il en existe dans beaucoup de pays chrétiens. Ici nous sommes en Italie, au pied du Vésuve. Ce qui implique des rites particuliers, propre à la ville. Ici la Vierge que l’on vénère s’appelle Notre-Dame-des-poules. Et l’animal en question occupe apparemment une place non négligeable dans la fête. Sauf qu’en regardant le film, il est bien difficile de préciser en quoi.

La cinéaste nous immerge totalement dans la fête. Nous suivons toutes les étapes des préparatifs, qui commencent pas mal de temps à l’avance. Puis le jour venu nous sommes au milieu de la foule, presque avec les porteurs de la statue. Et il y a vraiment beaucoup de monde. Ceux qui défilent, en costume traditionnel et ceux qui regardent passer le cortège, sur les trottoirs de la ville ou depuis les balcons de leurs maisons d’où ils lancent une quantité impressionnante de papiers multicolores.  Ce qui d’ailleurs nous vaut de belles images de cette pluie rendue lumineuse par les rayons du soleil couchant. Et il y a tout au long de la fête des danses et de la musique, des chansons et des formules rituelles à l’adresse de celle qu’on dénomme ici « fillette ». Une journée de festivité bruyante, débordante de vitalité joyeuse, scandée par le rythme des tambourins.

Le film ne comporte aucune explication sur la signification des rites, de l’origine de la fête, et de la portée que les habitants de la ville lui attribuent. Ce qui est à la fois la force et la limite de ce cinéma très proche du cinéma direct des années 1960, surtout dans sa dimension québécoise. Sauf qu’ici la fête n’est pas organisée pour les besoins du film (contrairement à la pèche au marsouin filmée par Pierre Perrault et Michel Brault dans Pour la suite du monde »). Celui-ci se contente d’en saisir les manifestations les plus visibles, que seuls les autochtones comprendront vraiment. Mais après tout, il laisse au spectateur le soin d’adopter une posture à sa convenance. Ethnographique pour les uns, touristique pour les autres, ou celle du critique de cinéma qui s’efforcera de mettre en évidence la rigueur du filmage et la progression que propose le montage. Ou bien, c’est le titre du film (Pagani = païen) qui donnera sens au film, en ouvrant peut-être une réflexion sur la religion et les croyances héritées du passé.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.