N COMME NICE

À Propos de Nice, Jean Vigo, France, 1930, 25 minutes.

Jean Vigo – le cinéaste maudit, mort jeune de tuberculose après une vie passée dans la misère, auteur de deux chefs d’œuvre, Zéro de conduite et L’Atalante – a contribué à développer une réflexion théorique sur le cinéma documentaire en parlant de « point de vue documenté », formule qui peut, aujourd’hui encore, être considérée comme particulièrement pertinente. Son premier film, À propos de Nice, est la concrétisation la plus cohérente qui soit de cette vision théorique.

a propos de Nice

 

         Le « point de vue documenté » n’est aucunement une recherche de l’objectivité. Au contraire, il s’agit pour le cinéaste de prendre position, de s’affirmer comme l’auteur d’un regard personnel et original sur une réalité dont il peut prétendre dégager la signification la plus profonde. À propos de Nice est un film engagé, socialement engagé, avec une dimension critique, contestatrice, évidente. Il nous montre la richesse de la ville, ou plutôt de certains de ses habitants, l’aristocratie en villégiature sur la Côte d’Azur. Quelques clins d’œil suffissent à dénoncer sa vacuité, comme le plan où le cireur de chaussures officie sur des pieds nus, ou cette série de plans sur une femme assise sur la promenade où elle apparaît successivement dans des tenues vestimentaires différentes pour finir totalement nue pendant quelques secondes. Mais Vigo ne veut pas faire un reportage. Son film n’a surtout pas une dimension touristique. S’il nous montre les vacanciers, les oisifs, il filme également l’arrière ville, beaucoup moins clinquante. Et il focalise un grand nombre de séquences sur les travailleurs, ceux qui permettent justement aux riches de profiter de leurs vacances, les balayeurs dans les rues, les employés des cafés et les ouvriers des usines, la séquence finale insistant sur les cheminées crachant une épaisse fumée qui finit par envahir l’écran. Bien peu ont su montrer avec autant de force les deux faces d’une réalité bien plus complexe que voudraient le laisse croire les stéréotypes courants. La confrontation qu’opère le jeu des images est bien plus convaincante que n’importe quelle démonstration.

Cette dimension politique, Vigo la doit sans doute à tout un faisceau d’influences, allant de l’anarchisme militant de son père au bolchévisme de Vertov dont il rencontra le frère, Boris Kaufman, qui deviendra le chef opérateur du film et qui sera crédité au générique comme réalisateur du film au même titre que Vigo lui-même. Au niveau cinématographique, l’influence de Vertov est aussi très sensible : l’absence de cartons explicatifs, l’absence de héros ou même de personnage principal dans le film, la recherche de cadrages surprenants et d’effets spécifiques, ralentis ou accélérés, sont des principes de l’on trouvait déjà dans L’Homme à la caméra. D’ailleurs le caméraman apparaît dans un plan qui en est une citation évidente. Le film de Vigo concrétise parfaitement la volonté de trouver un langage uniquement et entièrement cinématographique. Un langage qui s’appuie entièrement sur la maîtrise du montage.

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La séquence inaugurale du film est en ce sens particulièrement significative. Après l’image d’une fusée de feu d’artifice qui éclate en direction de la caméra, une vue aérienne survole le port et les habitations de la ville en bordure de la mer. Un fondu enchaîné nous projette littéralement sur un tapis de roulette de casino, suivi par un plan qui rompt encore plus la tentation du réalisme. Il s’agit d’un train miniature qui tourne sur ses rails devant un palmier du décor. En descendent deux figurines de touristes avec leurs bagages. La femme tombe et l’outil du croupier du casino vu précédemment la « ratisse ». Puis c’est l’homme qui subit le même sort. Le jouet aboutit alors sur le tapis de roulette parmi les pions. Un dernier fondu-enchaîné nous ramène sur la plage où les vaguelettes déferlent sur les galets.

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         La pratique d’inserts, véritables clins d’œil humoristiques qui introduisent une distanciation maximale par rapport à des images en elles-mêmes réalistes, jalonne tout le film, comme cette tête d’autruche parmi les vieilles femmes sur la promenade, ou ces croix de cimetière au milieu du défilé de la fanfare militaire. Le montage alterné produit lui aussi des effets de rupture dans une continuité qui sans cela resterait uniquement narrative. La vue d’un petit chien en laisse tiré par sa maîtresse est suivie d’un plan sur l’action du balayeur responsable de la propreté. L’alternance des plans en contre-plongée des danseuses sur leur estrade (elles lèvent de plus en plus haut les jambes et dévoilent ainsi leurs dessous aux spectateurs, des vieilles dames au regard amusé) suivis par une plongée sur une rue où se forme le cortège funéraire d’un enterrement est ainsi particulièrement significative. Un cinéaste contemporain serait sans doute tenté de filmer ces danseuses en plan séquence. Il n’est pas sûr que cela donnerait plus de force à cette dernière partie du film où leur retour incessant, mais avec des variations (ralentis ou accélérés) construit un rythme tout à fait particulier.

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         La recherche sur les images est également incessante, que ce soit au niveau des angles de prise de vue – plongées et surtout contre-plongées quasiment verticales –, ou des mouvements de caméra qui paraissent aujourd’hui encore particulièrement audacieux.(basculement de la caméra à droite ou à gauche pour passer d’une vue verticale à une vue horizontale des grands hôtels.) Bref, tout est fait pour éviter les clichés et les vues conventionnelles. Ce cinéma-là se démarque radicalement du reportage. À propos de Nice reste l’exemple type d’un cinéma qui a su mettre la beauté et la poésie des images au service de la critique sociale.

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L COMME LÉVIATHAN

Léviathan, Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel, France-États Unis-Grande Bretagne, 2013, 87 mn

Voici un film qui défie toute tentative de description, un film pour lequel les mots se révèlent impuissants à rendre compte de l’exubérance des images, de leur profusion, de leur folie. Un film purement visuel donc. Le son n’y est nullement inexistant ou relégué au second plan. Bien au contraire. Il tient un rôle fondamental. Mais il le fait en étroite interaction avec les images. On pourrait même dire qu’il fonctionne comme les images, qu’il fait lui-même image, contribuant pleinement à leur donner leur force.

Le film nous embarque sur un bateau de pêche, un chalutier, et nous nous retrouvons immergés dans le travail des marins-pêcheurs, au cœur de cette industrie qui n’a vraiment rien à voir avec la pêche à la ligne, paisible et immobile, que l’on peut encore voir le long des rivières. Ici, nous sommes en mer, et on le ressent à chaque plan, à chaque image. Le film ne se contente pas de montrer la mer et le bateau. Il nous la fait ressentir physiquement. Tout bouge sur le bateau, ce qui est la loi de la navigation. Mais en même temps, la caméra n’est jamais immobile – ou presque. On dirait qu’elle ne peut pas rester en place, qu’elle ne peut que suivre le mouvement perpétuel du navire, qu’elle suit littéralement le rythme des vagues de la mer.

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Léviathan n’a rien à voir avec le cinéma direct. Il ne nous laisse aucune possibilité d’observer quoi que ce soit. Il comporte tout au plus trois ou quatre plans réalistes. En longs plans fixes qui opèrent une rupture avec le reste du film. Par exemple, cet arrêt sur image focalisé sur une canette de soda cabossée remontée par le filet. Ou bien cette séance de dépeçage des ailes de raies par deux marins dont la précision des gestes est surprenante. Ou encore, ce plan interminable de la salle de repas. Il ne reste qu’un marin qui regarde la télé, une télé que nous ne voyons pas (nous en entendons simplement le son) car la caméra est située exactement à sa place. Regardant la télé, c’est donc nous que le marin regarde, nous qui le regardons en légère plongée. Il ne dit rien. Il ne fait rien. Il ne bouge pratiquement pas. Et peu à peu il s’endort sur place. La fixité absolue du plan ne fait que mieux ressortir le bruit et la fureur de l’ensemble du film.

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Pour tout le reste du film, ce sont les gros plans qui dominent. Les très gros plans, même. Les mains des marins qui étripent les poissons ou qui ouvrent d’un seul coup de couteau les coquillages. Les nuques de ces travailleurs de force ou leurs épaules tatouées. Les cadrages sont toujours surprenants, à la limite de ce qui semble possible. Lorsque les filets déversent leurs flots de poissons, la caméra est placée au sol pour les recevoir. Une grande partie du film est réalisé « à hauteur de poisson », des poissons de toutes formes et presque de toutes les couleurs, des poissons, gueule ouverte, qui nous regardent avec leurs gros yeux globuleux déformés par le grand angle. Les plans sous-marins sont aussi nombreux. Non des plans calmes d’explorations des fonds de la mer, mais des plans filmés au ras du bateau qui déverse sur la caméra les restes de la préparation du poisson et les coquilles vides. Le film se passe sur l’eau, dans l’eau, au cœur des vagues, sur leurs crêtes ou dans leurs creux. Dans les airs aussi, où les oiseaux sont vus depuis la mer. Pas un plan au total qui ne déstabilise le spectateur. Pas un plan qui n’échappe à notre perception habituelle du réel, jusque dans les couleurs. Un film qui n’a rien d’un documentaire traditionnel. Un film qui documente pourtant la pêche en mer, mais qui n’en fait pas un document. Plutôt une œuvre d’art.

L COMME LA ROCHELLE.

La chambre de l’armateur, Marion Leyrahoux, 2016, 19 minutes.

Un film portrait. Portrait d’une ville. Portrait d’un homme. Portrait d’un métier. Un métier exercé par cet homme dans cette ville. Un accord parfait entre le métier, l’homme et la ville.

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La ville c’est La Rochelle. Une ville tournée vers la mer. Un port ouvert sur le monde. Même si aujourd’hui il n’a plus la grandeur d’autrefois. Mais justement, le film nous plonge dans son histoire. Une histoire qui est celle de la vie maritime, de la relation avec la mer. La relation de la ville avec la mer. La relation de l’Homme avec la mer.

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L’homme, c’est Emile Vinet. Presque centenaire dans le film. Il est la mémoire vive de la ville et de sa relation avec la mer. Toute sa vie il a été photographe. Son œuvre, plus de 40 000 clichés. Argentiques bien sûr. Et en noir et blanc. Une collection inestimable. Qui annonce de nombreuses expositions futures. Et des publications d’ouvrages d’art. Des photos de la ville, de son port, des bateaux, des marins et de tous les travailleurs de la mer.

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Le métier, c’est celui d’Emile Vinet, Ingénieur d’armement. Exercé essentiellement aux Pêcheries de l’Atlantique. « Médecin de bateaux, il n’y a pas plus beau métier au monde ».

Images d’archive de la ville, images de l’ingénieur dans sa maison de La Rochelle, gros plans sur ses photos, des photos de la ville, mais surtout des photos de bateaux, toute une ambiance pour reconstituer une époque évoquée avec plaisir, sans regret.

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I COMME IONATOS Angélique.

Les Iles se rejoignent sous la mer,  Litsa Boudalika, 2009, 55 minutes.

La mer omniprésente. Filmée depuis la côte, sur une île ou sur un bateau. Une mer toujours d’un bleu étincelant. Nous sommes en Grèce. Les femmes grecques sont-elles nées de la mer ?

Litsa Boudalika, cinéaste grecque, filme Angelique Ionatos, musicienne grecque.

Un film portrait, qui retrace la vie de la chanteuse, depuis son exil loin de sa Grèce natale, son point de chute en Belgique où elle chante dans les rues de Bruxelles pour pouvoir vivre, et son installation en France, où nous la retrouvons dans sa maison de Sartrouville. « Je suis née au Pirée, qu’est-ce que je fais à Sartrouville… » dira-t-elle en riant.

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Nous la suivons en tournée, de ville en ville, de concert en concert, pour lesquels il faut chaque jour installer à nouveau tout le matériel. La cinéaste la filme en particulier en Alsace. Elle est alors bien loin de la mer, mais la cuisine lui rappelle quand même, un peu, son pays natal.

Et nous la retrouvons en Grèce, dans sa famille. Son père était marin. La mer l’a enlevé tant de fois à son affection ! Dans un repas de retrouvailles elle chante pour tous ceux qui l’entourent en s’accompagnant à la guitare. Une séquence chargée d’émotion.

Un film consacré à une musicienne-chanteuse est bien sûr un film musical. Litsa Boudalika la filme surtout en concert, devant ce public dont elle se sent si proche et avec lequel elle communique pleinement. Des gros plans sur son visage plutôt que sur sa guitare, mettant en valeur cette voix si particulière. Et la cinéaste a le bon goût de nous faire découvrir les chansons in extenso et de sous-titrer les textes. Ceux qui ne comprennent pas le grec pourront quand même en savourer la poésie.

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Car ce film musical est aussi un film poésie, un film irrigué par la poésie, dès le titre, magnifique. Dans les chansons d’Angélique ensuite. Mais aussi, tout au long du film, des textes sont lus en voix off, une voix masculine ou féminine, en français ou en grec. Des textes d’Odysseus Elytis en particulier, ce poète prix Nobel, qui a tant inspiré Angélique et qu’elle a aussi chanté. Comme elle a aussi chanté les poèmes de Sapho. Une rencontre pleine de sens entre l’antiquité et la modernité.

Dernière séquence du film, une plage de galets, Angélique chante a cappella pour la caméra. En fond sonore, le bruit des vagues. La mer toujours.

 

J COMME JUNGLE PLATE

La Jungle plate, Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1978, 86 minutes

Le Wadden, au nord-est des Pays-Bas, est une terre conquise sur la  mer, une terre qui ne fait qu’un avec la mer, qui vit au rythme de la mer, flux et reflux. Van der Keuken explore cette terre avec le même regard curieux et précis que tous les pays lointains qu’il découvre au fil de ses voyages. Ici, il est presque chez lui, mais qu’y a-t-il vraiment de commun avec Amsterdam, en dehors de la langue que parlent ses habitants ?

 

Dans le Wadden, Van der Keuken filme la nature et les hommes. Une nature où les hommes sont presque toujours présents, sauf peut-être dans les fonds sous-marins, filmés d’ailleurs dans un silence absolu. Mais la recherche incessante de la nourriture, pour le coquillage et pour le poisson, ne peut éviter que là aussi l’un mange l’autre. Dans la jungle, même dominée par l’apparente uniformité de la mer, les êtres vivants s’entre-dévorent entre eux. Dans les activités humaines, ceux qui ont des difficultés sont éliminés. Dans la jungle, il n’y a pas de place pour les sentiments.

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Les images de la nature du film de Van der Keuken sont des images de mer et de vent, de vers dans le sable, d’oiseaux en vol ou picorant sur la plage, de laves de carrelets qui grossiront là avant de partir dans la mer du nord. Ce sont aussi ces herbes des prés salés, que l’on enrichit artificiellement à l’azote, symbole de la productivité à tout prix : plus d’herbe, plus de vaches ; plus de vaches, plus de lait ; plus de lait, plus de fromage. Il n’est plus possible de s’arrêter.

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L’activité principale des hommes dans le Wad, comme ils disent, c’est bien sûr la pèche. Là aussi les transformations sont importantes. Mais si l’on sait évoluer, comme ce patron pécheur qui a trouvé un mode de pèche plus économique en gasoil, même si cela l’a contraint à changer ses filets, il est encore possible de vivre du fruit de son travail. D’ailleurs les jeunes ne fuient pas tous le travail de la mer comme le montre ce cours où ils apprennent à étriper les carrelets.

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La séquence finale du film est plus sombre. Van der Keuken filme en un long travelling la haute barrière surmontée de barbelés qui entoure le chantier de la centrale nucléaire en construction. Il filme aussi la manifestation imposante des opposants au chantier, face aux forces de l’ordre. Il n’y aura pas d’affrontement dans le film, plus centré sur le calme plat du paysage que sur la violence. Pourtant, sur les dernières images de mer, le cinéaste énumère la longue liste des espèces, poissons et oiseaux, qui ont disparu du Wad. On repense alors à la première image du film : l’ombre du cinéaste filmant des herbes agitées par le vent, une ombre qui s’estompe rapidement. En ouverture du film, on peut voir dans ce plan une annonce de l’effacement du cinéaste qui laisse la place à la réalité qu’il filme. Mais on peut y voir aussi une interrogation du cinéaste sur l’avenir. Un jour, peut-être, les hommes, à cause de leur folie, ne sont-ils pas appelés à disparaître de ce pays où ils avaient pourtant su apprivoiser la mer. Une mer qui retrouverait alors sa suprématie sur la terre.

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M COMME MARINS.

Seuls, ensemble de David Kremer, 2014, 77 minutes.

Filmer la mer, filmer les bateaux, un bateau. Filmer les vagues, les creux dans la mer. Filmer les oiseaux, la multitude d’oiseaux qui suit le bateau pour profiter d’une nourriture facile. Vivre à son bord avec ceux dont c’est le métier. Filmer les marins donc. Ceux qui partent pour une longue « marée », loin de chez eux, plusieurs mois, tant qu’il y a du poisson. Filmer leur travail, dur, fatiguant, dangereux. Filmer leur amour de la mer et de leur travail. Filmer leur attente du retour à terre. Attente sans impatience. Car ils savent bien qu’ils repartiront.

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David Kremer peut sans doute être étiqueté (si cela a un sens) cinéaste-marin. Dès son film de fin d’étude à la Fémis, il s’intéresse à la mer avec Coups de Filet (2007). Puis c’est en 2013 un moyen métrage, L’Etoile du matin (41 minutes) consacré à une jeune navigatrice qui rêve de faire le tour du monde sans escale. Pour Seuls, ensemble il s’embarque sur le Grande Hermine, le dernier chalutier français qui part dans l’arctique pêcher la morue. Il y établit des relations fortes avec les marins, même si lui ne travaille pas le poisson. Mais en quelque sorte il est considéré comme faisant partie de l’équipage.

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Il y a bien sûr dans le film des plans attendus, sur le bateau qui fend les vagues – ou les glaces fondantes. Sur les oiseaux aussi. Mais l’essentiel ici n’a rien de touristique. L’essentiel c’est le poisson, les poissons. Le plan récurent du film c’est la longue et difficile remontée du grand  filet dans le bateau – travail routinier mais qui demande toujours les efforts de tous. Et le filet s’ouvre, et c’est une déferlante de poissons dans le bateau. Personne ne dit que la pêche a été bonne. Mais pour le spectateur du film, la quantité de poissons ne peut qu’être impressionnante.

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Car ce poisson il faut bien en faire quelque chose. Le bateau de pêche, c’est aussi un usine, où l’on travaille à la chaine, pour couper, découper, peser, empaqueter, stocker. Les caisses sont entassées en bon ordre dans le fond de la cale. Toute une partie de la vie des marins où ils ne voient ni la mer ni le ciel. D’ailleurs pour une grande partie du film nous sommes nous aussi enfermés dans le bateau. Et les plans d’extérieur sont toujours pris depuis son bord. Comme les marins, nous ne pouvons pas nous échapper.

Un DVD Survivance.

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V COMME VACANCES

A la mer, à la montagne ou à la campagne, les vacances d’été sont d’abord une coupure, un répit, dans une année de travail, une période qui peut être propice aux découvertes, aux rencontres, au dépaysement, mais qui peut n’être aussi qu’une occasion de ne rien faire, pour ceux qui restent chez eux, ou qui reproduisent sur leur lieu de villégiature, leur mode de vie quotidien. Malgré la diversité des lieux, n’y a-t-il pas au fond un vécu commun à tous dans cette période qui revient tous les ans et dont on peut rêver pendant toute une année ? Une période en tout cas qui ne pouvait que stimuler la curiosité des cinéastes documentaristes.

Commençons par les vacances du cinéaste lui-même, puisque Johan van der Keuken nous propose de découvrir celles qu’il passe en famille dans le sud de la France. (Les vacances du cinéaste, 1974). Une façon de profiter de la chaleur de l’été, de prendre des bains de soleil, de se baigner dans la rivière. Van der Keuken filme ce temps de calme et de repos de façon toute simple. Sa femme papote avec les voisins, un couple de vieux paysans. Lui est atteint de la maladie de Parkinson. Il ne parle pas et ne se déplace qu’en tenant la main de sa femme. Elle, elle est intarissable. Un flot de paroles où les mêmes expressions reviennent sans cesse. Elle parle de son mari, épuisé par une vie de durs travaux dans les champs. Elle parle de la vie à la campagne, que les jeunes fuient pour aller à la ville. Elle parle beaucoup au petit dernier de la famille Van der Keuken. Elle lui donne des bonbons, l’amène dans le jardin pour cueillir les légumes. Ce temps de vacances n’a rien d’exceptionnel, même filmé par un cinéaste renommé. Pourtant, le film de Van der Keuken ne se limite pas à cette vision d’un été en famille. Les vacances, pour le cinéaste, c’est l’occasion de se pencher sur son rapport à l’image, Van der Keuken évoque son grand-père, qui est en grande partie à l’origine de sa vocation de photographe, et donc de cinéaste, puisque c’est lui qui lui a offert son premier appareil. Ce qu’atteste le premier portrait qu’il a réalisé, son grand-père justement, qu’il met en parallèle avec celui que ce grand-père a réalisé de lui adolescent. Des vacances propice à se pencher sur son passé. Peut-être pour mieux appréhender son présent.

Denis Gheerbrant, lui, part en vacances, avec sa voiture et sa tente. (Voyage à la mer, 2001).Il effectue un périple de la frontière espagnole à la Camargue. Argelès, Palavas-les-Flots, Le-Grau-du-Roi, de camping en camping, tous différents. Il aime bien le camping, Denis, et les campeurs, avec qui il discute. Parmi ces campeurs, il y a les habitués, qui reviennent tous les ans, et les novices qui sont là pour la première fois. Seuls, en couple ou en famille avec les enfants. Ils ont tous leur façon bien à eux de s’installer. Certains se contentent d’une petite tente. D’autres ont des caravanes pliantes ou des camping-cars aménagés. Il y en a même qui reproduisent un chez soi avec tout leur confort habituel, la télé, la hifi, la haute aspirante et même la « chambre nuptiale » impeccable. Cette chronique de la vie de camping ne recherche pas l’originalité. Gheerbrant filme les vagues, le ciel bleu, le vent dans les arbres. Il filme les corps allongés sur le sable, que l’on recouvre de crème ou déjà rougis par le soleil. Les enfants font des pâtés de sable. Les plus grands jouent au foot et il y en a même qui jouent aux échecs. On fait des cartes postales et on se relaxe à l’ombre ou on bronze au soleil. Les stéréotypes ne sont pas loin. Les vacances, c’est la liberté. Faire ce que l’on veut quand on veut. Plus de corvée de lessive ou de ménage. Et puis, il y a le soleil, si agréable quand on vit dans la grisaille du nord, et le grand air, indispensable lorsque l’on travaille toute l’année enfermé à l’usine. Et pour ceux qui ne sont pas encore installés définitivement dans la vie, il y a la drague et les rencontres. Le film se terminera sur des images de bal, un slow où les corps peuvent s’enlacer…

Les vacances comme parenthèse, c’est aussi ce que filme Claire Simon dans 800 km de différence (2001). Elle raconte l’aventure amoureuse de Manon, lycéenne parisienne de 15 ans, qui passe ses vacances dans un petit village du Var,  avec Greg, apprenti boulanger chez son père dans le village. Outre la distance géographique indiquée dans le titre, bien des choses distinguent les deux jeunes amoureux. Elle vit à Paris, une fille des villes ; il vit dans un petit village du midi. Elle est lycéenne, attirée par la culture et la littérature ; il est apprenti boulanger et se passionne pour le foot et la chasse au sanglier. Elle a 15 ans, lui plus de 18. Elle vit a vec sa mère qui est cinéaste (il n’est pratiquement pas question du père) ; il vit avec son père qui est boulanger, sa mère n’étant même pas évoquée. Le film est alors renvoyé du côté des amours impossibles, vouées dès le premier baiser à la séparation. Une représentation romantique des vacances comme moment du rêve et peut-être de l’illusion, chez les jeunes filles du moins. Comme l’adolescence elle-même.

Ces adolescents, comment occupent-ils les deux longs mois d’été où les contraintes et les repères horaires de l’année scolaire ont disparus ? Blaise Harrison filme un adolescent de 15 ans, Arman, pendant cette période d’oisiveté où il faut trouver des occupations, surtout si l’on ne quitte pas son lieu de résidence habituel (Armand, 15 ans, l’été, 2011). Tout commence donc au collège que l’on quitte, la séparation d’avec les copains et les copines en attendant de les retrouver pour la plupart l’année suivante. On évoque ces vacances tant attendues mais qui seront bien différentes les unes des autres. Il y a ceux qui partent, presque tous avec les parents, et ceux qui restent. Mais ces différences ne sont pas le sujet du film. Le cinéaste a choisi de rester avec Armand, un ado comme les autres, qui passent ses vacances chez lui. Enfin, un ado presque comme les autres. Le film le suit dans ces longues journées d’été qui se succèdent presque à l’identique, avec ces activités typiques des ados de notre époque. Avec le copain qui, comme lui n’est pas parti, il joue aux jeux vidéo, avachi sur le canapé devant la télé. Il passe beaucoup de temps aussi au téléphone, surtout pour envoyer des SMS ou lire ceux qu’il reçoit. Il y a un point d’eau à proximité et dès qu’on le peut on va se baigner. Le soir, certains soirs du moins, c’est sortie en boite. Il y a au moins une fête avec feu d’artifice. Et des attractions foraines où l’on peut rechercher des sensations fortes. Bref, beaucoup de garçons de 15 ans peuvent se retrouver dans ce portrait bien banal. Banalité qui n’est pourtant ici qu’une apparence. Armand est un ado comme les autres mais il est en même temps très différent de ces copains. C’est sa particularité que le film s’attache à mettre en évidence par petites touches. D’abord, Armand est gros, pas obèse affirme une de ses copines, mais il reconnaît lui-même qu’il est « enveloppé ». Pourtant, il ne semble pas en souffrir. Il est bien dans sa peau  et il accepte son corps comme il est. Il en fait même un atout. Surtout auprès des filles. Car si Armand a des copains, il a surtout des copines. Tout un groupe, dont il est le centre et le pôle d’attraction. C’est qu’il est beau parleur, d’une gaité à toute épreuve, respirant la joie de vivre. Avec ses petits airs efféminés, il ne joue jamais le petit coq au milieu de sa cour féminine. Bref toute l’admire et il doit bien y avoir l’une ou l’autre pour être amoureuse de lui en secret. Les vacances d’été, à 15 ans, ne sont-elles pas le moment idéal des premiers émois amoureux, des premiers baisers, voire des premières expériences sexuelles ? Les vacances, un temps d’insouciance, certainement. Mais en même temps on ne peut pas ne pas s’interroger sur l’avenir, même s’il se limite à savoir qui sera dans sa classe à la rentrée. Cette parenthèse dans la scolarité n’est-elle pas aussi un temps d’interrogation sur soi-même. Armand, comme beaucoup d’ados est particulièrement sociable. Mais il connait aussi des moments de solitude où il se retrouve face à lui-même. La grande force du film est d’utiliser la beauté des images pour en rendre compte, comme ces gros plans de visage filmés pendant le feu d’artifice, un visage éclairé par les fusées lumineuses et qui émerge ainsi à chaque éclair de l’obscurité dans laquelle il est plongé. Mais les vacances ne peuvent pas durer toujours. La fin de l’été approchant, il faut préparer la rentrée.