I COMME ISRAEL – Mythe

Pour un seul de mes deux yeux. Avi Mograbi, Israël, 2005, 100 minutes.

Une des images les plus fréquente des films de Mograbi est une main…une main qui s’approche de l’objectif – une main de soldat le plus souvent, ou de policier, ou simplement une main ordinaire, de passant anonyme dans la rue – une main qui tente d’empêcher le cinéaste de filmer. « Ne filmez pas », « pourquoi vous filmez ? »,  «  C’est interdit », « Je ne veux pas que vous me filmiez », « Qui êtes-vous ? » Et lui de répondre : « je suis un journaliste indépendant, je fais un documentaire. » Et quelles que soient les interdictions, il insiste, il laisse tourner sa caméra, le plus longtemps possible, au plus près de ceux qui voudraient l’empêcher de filmer. Et il argumente : « Je suis dans mon droit. Vous ne pouvez pas m’interdire de filmer. » A bout d’argument, de guerre lasse pourrait-on dire, les militaires sont bien obligés de laisser continuer de filmer cet empêcheur de tourner en rond qui précisément tourner des images dérangeantes, inacceptables pour le pouvoir et l’armée. Mais c’est là le projet du cinéaste, et sa force, de les tourner et de nous les montrer.

            Avi Mograbi est un cinéaste engagé. Contre la guerre, ce qui en Israël n’est pas si fréquent. Pour défendre les droits des Palestiniens, ce qui l’est encore moins. On sait qu’il a refusé de faire son service militaire et qu’actuellement il soutient la lutte des jeunes qui suivent cette direction. Dans Pour un seul de mes deux yeux, il ne filme pas la guerre à proprement parler, des actions de guerre comme le ferait un reporter de guerre. Ce qu’il filme, c’est cette autre guerre, quotidienne, toutes ces actions de l’armée dirigées contre les Palestiniens, ces contrôles, c’est interdictions incessantes, ces brimades : routes bloquées, portes fermées…Le plus souvent, les Palestiniens ne sont vus que derrière des barbelés. Est-il possible de continuer à vivre dans ces conditions ?

            C’est la question, lancinante, que se pose l’ami palestinien de Mograbi dans la longue conversation téléphonique qui revient régulièrement tout au long du film. Mograbi est dans son appartement, il écoute, pratiquement silencieux, grave. A l’autre bout du film, celui que l’on ne verra jamais, qui dit sa souffrance, le poids de cette vie sans liberté, sans espoir. Tout le film, réalisé lors de la deuxième intifada, montre l’impasse de la situation politique. N’y aurait que la mort pour échapper à cette terreur ?

Le film a une structure plus complexe que l’alternance de situations filmées sur le vif et de la conversation téléphonique. Mograbi convoque aussi dans sa réflexion le mythe de Samson, figure emblématique de l’histoire des juifs dans sa lutte contre les philistins, et l’épisode historique de Massada où les derniers résistants à l’occupation romaine réfugiés à Massada décident de se suicider collectivement en 72 de notre ère, plutôt que d’être réduit en esclavage. Mograbi filme des situations pédagogiques organisées autour de ces épisodes dans une école et lors d’une visite sur le site de Massada avec des adolescents. Comme pour la communication téléphonique, le film revient régulièrement sur ces deux situations, montrant bien comment les jeunes sont impliqués dans la réflexion, mais aussi comment ils sont amenés à reprendre le point de vue des adultes-éducateurs, même si ce n’était pas leur position initiale. Ainsi à Massada il leur est demandé de choisir entre les quatre seules solutions qui s’offrent aux assiégés : se rendre, se suicider, prier, combattre. C’est cette dernière solution qui a d’abord la préférence des adolescents. Mais le film montre le long discours de l’adulte intervenant ensuite pour glorifier la solution du suicide collectif !

Pour un seul de mes deux yeux se termine par une séquence exceptionnelle par la force avec laquelle elle pose les problèmes fondamentaux du cinéma de Mograbi et au-delà de tout film, en particulier documentaire, porteur d’une position politique : le cinéaste peut-il intervenir directement dans la situation qu’il filme ; le documentaire doit-il se contenter de montrer ; quelle est la portée de ce type d’engagement « cinématographique? »

La situation répète une des multiples oppressions des palestiniens qui nous ont été montrées dans le film. Mais cette fois-ci il s’agit d’enfants : sur le chemin de retour de l’école ils sont bloqués par l’armée israélienne qui les empêche de rentrer chez eux. Mograbi le filme de loin, derrière la grille qui les retient prisonnier. Par contre il filme au plus près les soldats qui ne donnent aucune explication sur le pourquoi de leur action. Et puis, tout à coup, Mograbi explose, il hurle sa colère, insulte les soldats, les accusant violemment d’exercer cette répression inacceptable vis-à-vis d’enfants. Cette rupture du ton du film – et des codes traditionnels du documentaire que tout le cinéma de Mograbi perturbe inlassablement – ne peut que mettre mal à l’aise le spectateur. Comme le cinéaste, il ne peut plus rester neutre, bien tranquillement installé dans son fauteuil. Certes ce film n’a guère de chance d’être à l’origine d’un mouvement collectif de protestation, ni même sans doute d’une modification radicale de l’opinion publique israélienne. Mais il est indéniablement un élément de réflexion qui, avec toute l’œuvre du cinéaste, ne peut avoir, à terme, qu’une répercussion sensible dans la conscience des spectateurs.

A COMME ABECEDAIRE – Marie Voignier

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