J COMME JUSTICE – Italie

L’Affaire Sofri. Jean-Louis Comolli. France, 2001, 65 minutes.

         A la fin des années 60, le terrorisme met l’Italie à feu et à sang. En 1969, une bombe fait 16 morts et 88 blessés à Milan. Parmi les militants anarchistes arrêtés et interrogés, l’un d’eux tombe de la fenêtre du quatrième étage. La polémique qui s’ensuit met en cause le commissaire Calabrési, surnommé le « commissaire fenêtre ». Il sera assassiné le 12 mai 1972. Les leaders de Lotta continua seront arrêtés et, lors du premier procès, condamnés à de lourdes peines. De 1990 à 1997, au rythme d’un procès par an, d’appel en cassation, c’est près d’une dizaine de verdicts différents qui seront prononcés. Le premier procès aura été cassé, confirmé, cassé de nouveau, annulé, rejugé, pour aboutir en 1997 à la confirmation définitive de la condamnation par la cour de cassation. La justice italienne n’est guère sortie grandie de l’affaire.

         Pour rappeler ces faits, le film met en scène un dispositif reliant le présent et le passé les images actuelles et les images d’archives. Dans une salle de montage remplie d’ordinateurs, la caméra panote sur les claviers et les écrans. Au bout d’un moment, des écrans s’éclairent. Des images en noir et blanc apparaissent. L’actualité passée est rappelée à notre mémoire. La mise en scène souligne qu’elle sera examinée avec le recul du temps.

         L’Affaire Sofri utilisera cependant relativement peu les images d’archives issues de la télévision. Le propos du film est autrement plus ambitieux que de simplement proposer un retour sur le passé en l’illustrant par les images des événements ou des souvenirs des différents acteurs. Comolli ne propose rien de moins que de mener une analyse du fonctionnement de la justice en temps de lutte contre le terrorisme. Pour cela, il aurait pu convoquer des juristes de tout bord ou des hommes politiques, et proposer une vision pluraliste de l’histoire récente. Si une telle perspective a souvent le mérite de laisser le spectateur se forger lui-même son opinion, elle a le défaut de précisément en rester au niveau de l’opinion. Ou même, des opinions, chacune étant donnée comme comportant une part de vérité, une vérité diluée, encombrée ou même recouverte d’un amas de scories qui ouvre la voie à un relativisme généralisé. A la télévision, bien souvent, toutes les opinions se valent. Et chacun peut sans difficulté y retrouver ses propres positions et ses croyances personnelles. Comolli, à l’évidence, n’est pas un auteur de télévision. Il fait du cinéma, un cinéma politique, donc engagé. C’est pourquoi le dispositif qu’il utilise se concentre sur une seule vision de l’histoire, une conception clairement énoncée comme étant celle d’un seul historien, dont le travail personnel va   constituer la seule source, et le seul contenu, du film.

         Cet historien, c’est Carlo Ginzburg, auteur d’un livre (Le Juge et l’Historien) concernant l’affaire Sofri dont le but est clairement énoncé dans le film. A la suite de la première condamnation de Sofri et de ses co-accusés, il s’agit de montrer que ce verdict est une erreur judicaire. Il vise donc à influencer les jurés du procès en appel. En se centrant sur cette position, Comolli la fait implicitement sienne. Ginzburg sera donc le seul intervenant du film, en dehors de quelques apparitions de Sofri lui-même. Filmé dans son appartement, devant sa bibliothèque, lisant des passages de son livre, il aura tout le loisir de développer ses arguments sans contradicteur. Le film n’est donc pas un exposé des faits. Il est une démonstration. Les contradictions relevées entre les dires des différents témoins, en particulier du « repenti » Marino, dont il est facile de montrer les variations dans le rappel de ses souvenirs, sont alors autant de preuve de la thèse soutenue. Pour Ginzburg, Sofri est ses co-accusés sont innocents.

Au terme de cet argumentaire particulièrement minutieux, la conclusion du film est claire : la justice italienne n’a pas su faire face de façon impartiale au problème du terrorisme. L’affaire Sofri révèle explicitement sa nature politique.

F COMME FARHENHEIT

Farhenheit 9 / 11 , Michael Moore , Etats Unis, 2004, 122 minutes.

Ce film reste aujourd’hui encore un des rares documentaires à avoir obtenu la palme d’Or au festival de Cannes (2004), le deuxième en fait – le premier et longtemps unique primé étant Le Monde du silence, de Louis  Malle et Yves Cousteau en 1956.

Brulot, charge violemment anti Bush, intervention politique visant à empêcher la réélection du président sortant, le film de Michael Moore n’a jamais caché ses intentions et a bien été perçu comme tel. Cela n’a d’ailleurs pas manqué de favoriser les débats souvent vifs entre les détracteurs d’une telle démarche et des moyens utilisés et ceux qui la défendent mettant en avant sa sincérité et sa rareté dans le contexte du cinéma américain. Engagé, Michael Moore l’est de toute évidence, mais un engagement tout imprégné de la culture politique américaine qui trouve ses armes beaucoup plus dans le monde du spectacle et des médias que dans les travaux théoriques.

            La méthode de Moore consiste à accumuler des images d’actualités et à les utiliser comme preuves. Comment montrer que Bush est un Président incompétent ? Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Autre preuve, les images le montrant, le 11 septembre. Bush est en visite dans une école. On vient lui communiquer la nouvelle des attentats. Il ne réagit pas. A-t-il seulement compris l’ampleur de l’événement.

            Le déroulement du film retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il cherche aussi à montrer l’envers de la médaille, juxtaposant aux déclarations bellicistes de certains soldats des images de morts et de blessés des deux camps, et filmant la douleur de mères dont le fils fait partie des victimes de guerre.

Moore a le don de trouver les images dérangeantes. Ce ne sont pas toujours des images choc. Mais toutes écornent un peu plus l’image de marque du Président. Les moments de maquillage sur le plateau de télévision avant l’interview ou la déclaration officielle par exemple. Une façon de nous dire que ce qu’il nous montre, lui, ce n’est pas ce que la télévision a l’habitude de nous montrer. Moore utilise d’ailleurs toutes les images qui lui tombent sous la main. De courts extraits de reportage télévisés, des photos publiées dans la presse, des spots publicitaires, des extraits de fiction même, comme ces passages de western qui visent à démasquer par analogie les pratiques du pouvoir. Le montage est toujours extrêmement rapide, opérant des rapprochements ou des contrastes qui se veulent révélateurs d’une vérité cachée. Pour Moore, le cinéma doit démasquer. Démasquer les hommes politiques (ceux du bord adverse s’entend), leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et pour cela rien de plus efficace que les images. Peu importe qu’elles soient sorties de leur contexte. Peu importe que le commentaire soit souvent à la limite de la manipulation. A l’époque du règne des médias, et de leur utilisation par les politiques, il n’y a qu’un moyen de se faire entendre, c’est d’utiliser les mêmes moyens qu’eux, et de le faire sans état d’âme. Le pouvoir politique a perdu toute moralité. Les médias aussi. Le cinéma ne peut alors échapper à la perte de sens moral qu’en la dénonçant inlassablement. C’est là son principal code éthique.

            En dehors du commentaire rédigé à la première personne, mais dit en voix off, Moore lui-même est relativement peu présent à l’image (bien moins que dans ses films précédents en tout cas). Il intervient quand même directement, devant le congrès à Washington par exemple, pour demander aux députés qui défendent la guerre s’ils sont prêts à envoyer leur fils en Irak. On se doute de l’accueil qu’il reçoit. Et puis, il sait aussi faire preuve de retenue. Pour évoquer les attentats du 11 septembre, il utilise un écran noir, la bande son seule renvoyant à l’impact des avions. Les images qui suivent montrent des américains horrifiés, en larmes. Des américains de toutes conditions. Par la seule présence de cette séquence, le film de Michael Moore ne peut pas être taxé d’antiaméricanisme primaire.

B COMME BOLOGNE

Bologna Centrale, Vincent Dieutre, France, 2001, 59 minutes.

Bologna Centrale est une réflexion sur le temps. Le temps qui passe, irréversible, le temps qui éloigne inexorablement de sa jeunesse. Vincent Dieutre fait le récit d’un voyage à Bologne, filmé au présent avec une petite caméra 8mm, un récit qui est en fait l’occasion d’un autre récit, celui d’un autre voyage effectué à Bologne 20 ans plus tôt, dans une ville bien différente de la ville actuelle, une ville qu’il perçoit et ressent aujourd’hui bien différemment que par le passé.

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Le film propose donc un récit dans un récit, fait en première personne, toujours en off, sans que l’emboîtement de l’un dans l’autre soit repérable par un changement de cette voix intérieure, hésitante, comme improvisée, enregistrée sans doute sur un petit appareil portable dont on entend l’enclenchement des touches. C’est cette voix qui prend en charge le récit autobiographique, puisque les images ne sont pas narratives, du moins en ce qui concerne le récit du premier voyage. Pourtant, la bande son ne se limite pas à cette voix. Elle ajoute une voix de femme qui ouvre et clôt le film, donnant des éléments d’information (l’attentat terroriste de la gare de Bologne du 2 août 1980 qui fit 85 morts) mais aussi situant les deux voyages l’un par rapport à l’autre dans le temps. Cette voix parle du cinéaste à la troisième personne, introduisant un regard extérieur indéterminé, objectivant le récit. « Là il vient de sortir de la gare. Il a gagné la station de métro qui est aussi le terminus des bus écologistes. » Enfin, à trois reprises, comme la voix féminine, des extraits d’éditions spéciales de la radio italienne consacrées à l’attentat achèvent cette objectivation, inscrivant le film dans une actualité politique, politique et sociale. Le récit autobiographique ne cherche nullement à ignorer l’Histoire, puisqu’il évoque systématiquement les manifestations, les occupations, les grèves et l’attentat. C’est bien sûr à propos de l’attentat que l’imbrication de l’intime (le récit de la découverte de l’amour) avec L’Histoire est la plus prégnante. Mais le temps fait son œuvre dans la conscience du cinéaste. « Je peux pas m’empêcher de haïr ce que je vois maintenant de Bologne¸ cette Italie qui ne ressemble en rien à celle que j’ai connue. » Au moment du départ, à la gare centrale, devant la plaque de marbre commémorative, il fera la lecture des noms, prénoms et âges des victimes du « terrorisme fasciste ».

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La confrontation entre les deux récits, le présent et le passé, a une dimension tout autant politique que personnelle. Le premier voyage était celui des découvertes : découverte de la ville, découverte de l’amour, des premières rencontres, du premier baiser, des premiers rapports sexuels. Des découvertes vécues dans l’enthousiasme et l’exaltation, alors même que la ville est de plus en plus en effervescence, gagnée par une lourde tension évoquant la guerre civile. Dans le voyage du présent du film , ce temps est révolu. L’émerveillement des premières fois a disparu. La ville a changé. « Son café favori, le Zanarrini, n’existe plus, remplacé comme il se doit par une boutique Prada sport ». Les amours de jeunesse sont bien loin et même la drogue devient une routine. Le ton du récit est de plus en plus désabusé. Le berlusconisme triomphant a, semble-t-il, imposé la paix sociale. Pour combien de temps ? « Une nouvelle Italie s’est installée, et aujourd’hui elle triomphe. Elle triomphe tellement fort que moi je sais qu’elle n’en a plus pour longtemps. »

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L’œuvre du temps : la fin d’une époque, la fin d’un monde, la perte de la jeunesse. La disparition de l’image idéalisée d’une ville. Dieutre filme Bologne d’une façon extrêmement banale. De grandes avenues occupées par les voitures et les piétons qui les traversent lorsque c’est possible. Des carrefours en plans fixes. Quelques travellings sur les boutiques. Des images qui n’ont aucun éclat, contrairement à celles de Paris par exemple, dans Bonne Nouvelle ou Fragments sur la grâce – même si ce sont alors essentiellement des images nocturnes noyées par la pluie. Ici, la ville est filmée en plein jour, mais les couleurs sont ternes, plates, comme passées. Et cela est encore plus évident dans les plans du rideau de la fenêtre de la chambre où le super 8 et le manque de lumière ne peuvent donner qu’une image sale, sans aucune définition. Le filmage de la préparation du shoot est de cet ordre, purement mécanique. Pour le cinéaste, il est grand temps de tourner la page. On peut revenir sur les lieux de sa jeunesse ; on ne peut pas la revivre.

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