S COMME SOLITAIRE Révolté.

A Shape of Things to Come. Lisa Marie Malloy – J.P. Sniadecki, États-Unis 2020, 83 minutes.

Un homme seul dans un paysage désertique. Il chasse, il cultive des courgettes et élève des cochons. Il vit seul avec ses chats et son fusil. Au contact de la nature, des animaux de la nature, des oiseaux de passage et des crapauds dont le venin séché deviendra la drogue qui lui fera voir le monde autrement.

Un film sur la solitude donc ? Apparemment.

Le plus souvent, notre homme – Sundog – est seul à l’image. Marginal et quelque peu excentrique, il se révèlera en rupture avec la société en ce qu’elle a d’envahissante dans son espace de vie. Il vaque à des occupations habituelles et banales, la chasse, la cueillette des légumes et des baies, un bain. Et ainsi de suite. Il parle peu sauf avec ses chats. Le reste du temps il émet des sons qui finissent par devenir musique. Une ou deux fois, il répond au téléphone. Un long – c’est relatif – discours.  Une vraie profession de foi vis-à-vis des risques encourus par notre planète. De quoi soulever un vent de révolte.

Un film sur la solitude ? Pas vraiment.

D’abord parce qu’il y a deux ou trois séquences « sociales ». La première dans une librairie où Sundog se ravitaille en lecture. La deuxième dans un bar où un groupe de rock donne un concert. Il se met alors à danser avec les autres. Et puis ce désert est habité. Dès le début du film on entend des avions de chasse, et on les apercevra au détour d’un plan. Puis il y ce long serpent – très long serpent – qui passe et repasse dans le cadre. Et tous ces chants d’oiseaux ou d’insectes. Et surtout tous ces sifflements émis par ces grandes antennes qui défigurent le paysage. Une bande son particulièrement travaillée.

Si le son tient une grande place dans le film, il n’en resta pas moins que ce sont les images qui en occupent la première. Des images qui ont une grande force expressive avec cette profusion de gros plans sur le visage et la barbe de Sundog et sur les herbes sauvages.

Le film se termine d’ailleurs sur une féérie d’images psychédéliques, celles que le venin de crapaud suscite dans la tête de Sundog. De quoi lui faire oublier les misères du monde.

 Festival Jean Rouch, 2020, en ligne.

I COMME ITINERAIRE d’un film :The last Hillbilly de Thomas Jenkoe et Diane-Sara Bouzgarrou.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre. Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Le film est né de la rencontre déterminante avec Brian, notre protagoniste. C’est lui qui est venu vers nous alors que nous séjournions dans le Kentucky en 2013. Nous avions choisi de nous rendre dans cet État car nous cherchions un endroit qui n’était pas cartographié par le tourisme et qui, de prime abord, n’intéressait personne. Le Kentucky correspondait à cela car c’est un État que les Américains traversent sans s’y arrêter.

Par miracle, Brian est présent dans le fast food où nous dinons et immédiatement un lien très fort, d’abord amical, se tisse entre nous après qu’il soit venu spontanément nous parler. Nous découvrons l’homme et presque simultanément, la puissance de ses textes.  À travers ses paroles et ses textes, Brian nous révèle sa passion pour son identité hillbilly (littéralement « le péquenaud des collines »). Nous sommes intrigués et intéressés par la manière avec laquelle il choisit d’assumer cette insulte et les stéréotypes qu’elle véhicule. Sans se dérober aux réalités désagréables qu’elle recoupe parfois, il essaie aussi d’en éclairer les aspects plus positifs afin d’en redéfinir le sens. Pendant sept ans, nous nous rendons chez lui, nous partageons son intimité, celle de sa famille, de ses proches, et le film naît peu à peu. Brian est magnétique et charismatique. Et ceux qui l’entourent se font écho de ce qu’il parvient à restituer avec acuité de ce qu’il observe au quotidien. Dans son sillon et à travers ses mots, nous découvrons la densité, la complexité de ce qui se joue dans ce coin de l’Amérique, dans les Appalaches, et nous entamons la création du film avec la volonté de plonger dans ses textes comme dans sa vie et celle de son clan.

Avant même de rencontrer Brian, nous voulions déjà faire un film tous les deux sur le territoire américain, dont l’histoire nous passionne et nous questionne. Nous sommes habités par la littérature américaine, celle de Faulkner, celle de Cormac Mac Carthy, celle de William Carlos Williams, ainsi que par l’œuvre photographique de Mark Cohen, qui a passé sa vie à photographier sa petite ville de Pennsylvanie. Il s’agissait, plus que le cinéma, de nos principales influences. Bien sûr, nous connaissons très bien les films américains, mais nous souhaitions apporter un regard nouveau, sans tomber dans l’exotisme ou l’attrait facile pour les grands espaces. Pour nous dépouiller de tout cliché, nous avons d’abord choisi de vivre en immersion totale avec Brian. Nous vivions dans son mobile home, chez ses parents, nous jouions avec les enfants, nous faisions les rondes dans la ferme avec le frère et le père de Brian, et c’est ainsi que nous avons appris à entrer dans leur intimité en leur faisant accepter notre présence, et notre matériel. L’impératif éthique allait de pair avec l’exigence esthétique. 

Ce qui nous a mu aussi dès le départ, c’est l’histoire violente de l’Amérique que nous avions explorée en tant que lecteurs et spectateurs et que nous avons pu éprouver en tant que personnes et cinéastes sur place. Les premiers colons sont arrivés en Amérique avec l’idée d’y fonder une « Nouvelle Jérusalem ». Et, au nom de cet idéal, ils ont perpétré un génocide, celui des indiens. Il y a une histoire de la violence qui accompagne la création des États-Unis, et l’Éden fantasmé n’a duré que le temps d’une traversée de l’Atlantique. C’est l’histoire d’une Chute qui n’a toujours pas pris fin. Cette faute originelle hante encore l’esprit des nouvelles générations et influe sur les comportements. Le film commence avec la présence des forces telluriques et des violences qu’elles charrient et qui impriment leur marque sur le territoire. La plupart des personnes que nous avons rencontrées dans l’est du Kentucky nous en ont parlé d’une manière ou d’une autre. On a senti que les gens du coin vivaient ça comme une fatalité dont elles ne parvenaient pas à se départir et c’est pourquoi on l’a intégré à la narration. Nous avons toujours souhaité que notre film soit contemporain mais intemporel, américain, mais universel, intime mais aussi collectif. Il est comme une photographie de ce qui se joue actuellement dans le monde, la sensation d’un vertige face à une catastrophe en cours, et filmer Brian et sa famille, c’était filmer un monde au bord du précipice, et cela a une résonance bien plus grande qu’un simple film dans un petit village perdu au fond du Kentucky.

2 Production

Nous avons commencé à travailler avec Jean-Laurent Csinidis et sa société Films de Force Majeure dès 2016. Notre conception commune du film résidait dans le fait d’aller régulièrement sur place, en repérages, afin de nous imprégner de la réalité de ce monde mais aussi pour procéder à des essais filmés. Chaque réécriture du projet a ainsi toujours concordé avec un séjour dans le Kentucky, et l’écriture s’est ainsi constamment nourrie de notre expérience du terrain, de nos observations et du travail de mise en scène que nous avons pu mettre à l’épreuve d’année en année. En tout, nous sommes restés sept mois avec Brian et sa famille. Nous y sommes allés au moins une fois par an, un mois, deux mois, quinze jours.

Jean-Laurent Csinidis avait une vision très claire de la production de notre film et il a toujours mis en œuvre un travail exigeant, ambitieux et réfléchi quant aux choix de production. Nous avons donc suivi un parcours de financement classique en s’appuyant d’abord sur les aides à l’écriture et au développement qui nous ont permis d’esquisser puis d’affirmer un point de vue, de nous projeter dans une narration et de réaliser également des essais afin de pouvoir entrer dans la création du film dès les repérages. Ceci a pu avoir lieu également grâce à la stratégie européenne qu’a mis en place notre producteur. Outre les aides nationales et régionales que nous avons pu obtenir en PACA et dans les Hauts-de-France, nous avons participé à beaucoup de programmes de type pitch ou lab : Eurodocs, dans le cadre duquel nous avons dû réaliser une séquence de 10 minutes à partir de nos rushes de repérages, le Pitching du Réel à Nyon (Visions du réel) puis le Holland Film Meeting du festival d’Utrecht. Cette stratégie s’est poursuivie durant le montage où nous avons participé au Work-in-progress du Festival des Arcs et lors de la post-production où nous avons obtenu le soutien financier du Doha Film Institute.

Ainsi chaque étape de la production, des premières aides à l’écriture jusqu’aux aides en post-production ont été réfléchies et envisagées afin de transformer ce film en une expérience cinématographique qui puisse toucher un large public. C’est ainsi que Jean-Laurent Csinidis a tenu à ce que nous passions l’Avance sur Recettes, donnant au film une ampleur qui a porté notre travail jusqu’à la sélection à l’ACID Cannes et nous a permis de trouver un distributeur et un vendeur international.

3 Réalisation

Nous avons choisi très vite, en accord avec notre producteur, de rapidement partir en repérages pour alimenter l’écriture de notre projet. Les demandes de subvention nous ont permis de renouveler le film, année après année, et de nous poser pour écrire après être toujours allés sur place en repérages. Nous apportions le matériel (image et son) afin de pouvoir mettre à l’épreuve nos intuitions de mise en scène. Nous étions très inspirés par la façon qu’a eu Terrence Malick de travailler la voix intérieure, et également sa manière de monter ses derniers films. Il y avait quelque chose qui nous paraissait juste, dans Tree of Life ou dans Knights of Cup, et qui résonnait avec notre approche à la fois de tournage et de montage. Il s’agissait d’entrer dans le mouvement des corps, d’entrer dans le sillage de Brian et d’aller à la rencontre de son être d’une manière elliptique et sensorielle. Nous avons donc beaucoup tourné en mouvement et nous avons acheté du matériel nous permettant d’être très mobiles et libres. Thomas tenait la caméra, Diane prenait le son, mais nous avions aussi envie d’attraper des images, des scènes à la volée, et c’est ainsi que Diane avait toujours sur elle un appareil photo de qualité, qui a permis d’enregistrer des scènes sur le vif, parce qu’elles émergeaient soudainement du réel. Le fait de vivre sur place, au sein de la famille Ritchie a été déterminant. Non seulement, cela nous a permis de nous intégrer au clan, de pouvoir nous familiariser avec chaque membre de la famille, de rencontrer leurs proches et de se faire une place privilégiée au sein de leur groupe. Cela nous a aussi permis de capturer une sensation du temps qui passe. Nous avons souhaité filmer l’essence de la vie dans les petits riens, embrasser tout un monde dans un mouvement, une réplique, dans un montage associatif, très peu intellectuel. C’est de cette manière que notre film a acquis une dimension de fresque sur le vivant, au-delà du sujet, au-delà de la spécificité de la situation géographique, politique et sociale rencontrée sur place. Le film est une fresque aussi car il parcoure les années : les enfants grandissent, la situation évolue et tout cela a pu être possible grâce à notre présence longue sur le même lieu de tournage et au sein d’un même groupe. Nous souhaitions être invisibles et ne tenir aucun rôle dans le film autre que celui de cinéastes. Ainsi nous avons suivi le quotidien de Brian et de sa famille et avons passé beaucoup de temps aussi sans caméra, à observer, à saisir le potentiel dans les différentes situations dont nous étions témoins. La scène où Brian et son frère dépoussièrent les cerfs est un bon exemple : nous étions allés diner chez Dwight et nous les avons vus qui dépoussiéraient les trophées de chasse. L’année d’après lorsque nous sommes revenus, nous avons proposé à Brian et à son frère de refaire ce que nous avions observé, ce qu’ils ont accepté. Nous avons laissé tourner, laissant Brian et Dwight oublier la caméra et vivre la scène spontanément, et nous leur avons proposé d’évoquer la mort de leur frère, puisque Dwight possédait le premier cerf que chacun de la fratrie Ritchie avait tué quand ils étaient jeunes. C’est un bon exemple du temps d’observation que nous avons pris afin de saisir quelles scènes pourraient apporter un contenu passionnant. Nous avions écrit dans notre tête un canevas et ensuite la scène se déroulait sans notre intervention. Nous avions un rapport très honnête avec chacun d’entre eux : le tournage a pu se dérouler, dans une grande fluidité et dans une confiance mutuelle que nous avons continué d’affirmer au montage.

Nous savions que celui-ci aurait une grande importance dans notre film, notamment en raison du choix que nous avons fait d’ouvrir plusieurs scènes en même temps et qui finissent, grâce au montage, grâce à la voix off de Brian et l’utilisation de la musique, par se répondre, créer un écho à partir d’éléments assez disparates. Théophile Gay-Mazas, le monteur du film, a eu une place très importante dans le processus créatif. Il a fallu inventer un langage, trouver une structure, un chemin dans le film parmi tant d’autres que nous aurions pu explorer. Il est devenu évident que l’itinéraire intérieur et l’évolution du personnage de Brian était le trajet le plus évident et le plus intéressant à emprunter dans les rushes. C’est aussi là que s’est révélée la puissance tragicomique des enfants qui offraient un très beau contrepoint à l’itinéraire de Brian. Nous avons écarté tous les entretiens en nous concentrant sur ce que cela nous apporter comme information. Nous avons ensuite choisi de transmettre ces informations par un prisme autre que le verbal, dans les interstices du récit. Ainsi, nous avions un entretien d’une heure avec un habitant de Knott County qui nous parlait de l’épidémie de meth (une drogue peu chère et très répandue aux États-Unis) qui ravage la région. Nous avions ainsi toutes les informations pour densifier le film mais nous avions envie d’exprimer cette réalité différemment. Nous voulions traverser l’épaisseur du réel d’une manière plus sensorielle, évoquer et dévoiler les thématiques essentielles par un travail de montage précis, convoquant toutes les forces vives que le cinéma nous offre, la musique, le rythme, la parole, le montage associatif et non plus narratif. C’est ainsi que le film s’est créé et affirmé, des prémisses de l’écriture jusqu’à la touche finale donnée au montage et aux étapes de post-production.

4 Diffusion

The Last Hillbilly a d’abord été choisi par l’ACID afin de faire partie de sa sélection pour Cannes 2020. Cela a été une grande joie d’apprendre cette nouvelle. L’ACID est un grand festival, qui prend des risques, et porte un regard sur des cinéastes audacieux. Parallèlement, notre producteur a confié la distribution du film à Elisabeth Perlié et sa société New Story qui ont cru en notre œuvre et à la possibilité de la diffuser aussi bien dans de prestigieux festivals (Festival du Film Américain de Deauville, Entrevues Belfort, FIFIB – Grand Prix de la compétition Français, Corsica.docs – Prix du jury jeune etc.) qu’en salles (sortie décalée à 2021 en raison du confinement). 

Clémence Lavigne et The Party Film Sales s’occupent désormais des ventes internationales et des sélections en festivals étrangers. Il y a eu une vraie réflexion sur la question, fondamentale, de la première internationale qui se fera ainsi à l’IDFA fin novembre 2020.

T COMME TRAIN – États-Unis

This train I ride. Arno Bitschy, Finlande, France, 2019,  75 minutes.

Partir. Voyager. Sac au dos. Prendre le train. Mais pas un train de voyageurs. Surtout pas. Choisir un train de marchandises. Un de ces trains, longs, interminables, qui parcourent les États-Unis dans tous les sens. Monter sur une plateforme entre deux wagons. Ne pas se faire voir. Peu importe la destination, qu’elles ne cherchent pas à connaître. Passagères clandestines.

Le film de n’est pas un road movies. Il en pervertit plutôt les codes. D’abord parce qu’on n’est pas sur une route, en voiture. Les automobiles servent juste à faire du stop. Mais visiblement ça ne marche par fort. Et puis surtout, il n’y a pas d’hommes dans les trains qu’empruntent ces fans du voyage en solitaire. Des filles dont le film ne remet surtout pas en cause la féminité. Mais elles, sont en rupture de famille, en rupture de société. Et elles n’ont peur de rien.

Toute la première partie du film se passe sur ces trains. Le cinéaste s’est glissé avec les voyageuses sous les wagons. Sa caméra nous donne un aperçu de ce qu’elles voient toute la journée, les paysages qui défilent, des paysages souvent époustouflants. Avec dans les oreilles le bruit saccadé des roues sur les rails. Mais le but du voyage n’est pas le tourisme. Dans les courbes de la voie nous pouvons juger de la longueur du train, ces « monstres d’acier » comme elles disent. Un type de voyage qui ne peut être qu’une passion. Une passion dévorante, irrationnelle sans doute, mais qui donne sens à toute une vie.

Lorsqu’il ne voyage pas, entre deux trains, le cinéaste prend le temps de discuter avec ses compagnes de trip. Elles évoquent bien sûr les raisons de leur décision de tout quitter, le refus d’une vie étriquée, une haine diffuse du conformisme familial. Elles parlent aussi de leurs conditions de voyage, les précautions qu’elles prennent et leurs moyens de défense en cas d’agression. Mais aucune ne dit avoir été placée dans des situations périlleuses. Et elles ne sont jamais contrôlées. Le seul gagner c’est celui qu’il leur fait affronter pour monter à bord du train en marche.

Ce film est une ode à la liberté, qui retrouve la beauté d’une nature sauvage. Les villes ne sont vues que de loin, et de nuit. Les montagnes enneigées sont autrement attirantes. Et puis, voyager gratuitement, clandestinement, a une saveur inégalable.

Escales documentaires, La Rochelle, 2020.

B COMME BANLIEUE – Queens.

Foreign parts. Véréna Paravel, John-Paul Sniadecki, Etats-Unis, 2010, 77 minutes.

Comment dépecer une voiture ? S’en prendre au moteur à grands coups de cisaille. De quoi lui faire pisser toute son huile. Dans l’atelier, pourtant, on les bichonne aussi les voitures, en les repeignant. Mais c’est bien la destruction qui domine. Avec le commerce. Tout se vend. Tout se négocie. Ici on ne fait des affaires, on se lance dans les combines.

Nous sommes à New York, contre toutes apparences. Plus précisément, nous sommes dans le Queens. Un quartier qui s’appelle Willits Point. Et que ses habitants nomment le Junkyard. Un quartier qui doit être détruit au profit d’une vaste opération immobilière de luxe. En attendant c’est un quartier salle et lais. Plein de boue et d’eau. Une rue centrale, bordée de magasins de pièces détachées et autres accessoires automobiles. Ici, c’est la récupération qui domine, dans ces véhicules voués à la casse. On y vient pour trouver ce qu’on ne trouve pas ailleurs, et au prix le plus bas, qu’on peut toujours faire baisser.

Les cinéastes filment surtout cette rue, entrant de temps en temps dans un bar ou un drugstore. Dans la rue il y a ceux qui « accueillent » les clients potentiels, les dirigeant vers un magasin spécialisé, ou partant à la recherche de la pièce demandée et en négociant le prix. Une sorte de travail qui ne rapporte pas toujours beaucoup. Mais il faut savoir se débrouiller pour survivre.

Le film se déroule au fil des saisons0 Chaleur l’été et neige l’hiver. Et surtout de l’eau, beaucoup d’eau. Les pluies d’orage provoquent des inondations, mais cela n’empêche pas les déplacements, de l’eau jusqu’aux genoux ou en cherchant des appuis sur les façades des boutiques. Nous passons d’une situation à l’autre sur un rythme très rapide. Des petites touches qu’on aimerait parfois prendre le temps d’approfondir un peu plus. Mais on finit par s’habituer. Au faut c’est la vue d’ensemble qui compte. Le rythme du film est celui du quartier.

Dans cette immersion, nous rencontrons quand même quelques personnages. Un couple par exemple. Elle dit être la seule blanche du quartier, ce qui l’expose particulièrement. Elle est filmée dans la voiture où elle passe ses nuits, armée d’une clé métallique pour se défendre, au cas où. Elle attend son compagnon qui est en prison pour trafic de drogues. Le jour de sa libération, c’est la fête pour eux.

La fête, il y en a une autre, pour l’anniversaire de Julia. Le gros gâteau est découpé en gros plan. Et on danse sur un rythme portoricain. Une communauté très présente ici.

Ce fil nous donne une vision de l’Amérique bien différente de celle que l’on peut avoir du centre de Manhattan. Mais les cinéastes n’insistent jamais sur la misère. Les moments de découragements existent, mais ne durent jamais très longtemps. La vie reprend toujours son cours. Même si plus personne ne semble croire encore au rêve américain.

E COMME ELECTIONS – primaires

Primary. Robert Drew. 1960. Noir et blanc 53 minutes. .

Réalisé par Robert Drew, filmé par Richard Leacock et Albert Maysles, produit par Donn Alan Pannebacker, Primary retrace la campagne pour les élections primaires du parti démocrate en 1960 dans l’Etat du Wisconsin. Cette élection oppose le futur président des Etats Unis, John Kennedy au sénateur Hubert Humphrey.

            Ce film est considéré comme le premier exemple de « cinéma direct », annonçant les œuvres marquantes des années 60 au Québec (Brault, Perrault) et en France (Ruspoli, Rouch). Il y est en effet expérimenté une nouvelle façon de filmer grâce à l’utilisation d’une caméra portée à l’épaule, au milieu de la foule souvent, pour suivre les personnages (les deux candidats) au plus près. Ici pas d’interviews, pas d’analyse par des journalistes ou autres spécialistes politiques. Très peu de commentaire off aussi. On suit uniquement les candidats dans leurs déplacements, en montant parfois avec eux dans leur voiture, dans les meetings dans les rues où il leur faut serrer les mains encore et encore, à la télévision aussi. On entre ainsi vraiment dans la vie des hommes politiques. Chaque situation est montrée d’un point de vue particulier. Le film n’est pas réalisé du point de vue des électeurs, de la foule. Dans les meetings nous ne sommes pas dans la salle mais sur la scène, derrière ou à côté du candidat, parmi ceux qui l’accompagnent (Jacky et Robert Kennedy sont très présents  aux côtés de John), dans les coulisses aussi, en particulier celles de la télévision. Ce point de vue n’est pas non plus vraiment celui des candidats eux-mêmes. Aucune prise de vue ne peut être considérée comme réalisée par une caméra subjective. Il s’agit en fait d’un point de vue tout à fait particulier, purement cinématographique, celui du cinéaste-caméraman.

            Si le montage a son importance pour donner du rythme au film, il faut souligner que fondamentalement ce film est fait au tournage. Ce n’est pas un hasard alors si beaucoup de critiques et d’historiens du cinéma attribuent en fait le film à Richard Leacock, passant sous silence Robert Drew ou Robert Maysles. C’est Leacock en effet qui filme Kennedy, alors de Maysles est chargé de suivre Humphrey. Si les séquences concernant Kennedy semblent plus importantes que celles consacrées à son rival, ne n’est pas uniquement parce que ce sera lui le vainqueur de la primaire et ensuite de l’élection présidentielle. Voir le film aujourd’hui a certes une dimension historique concernant l’ascension de Kennedy vers la présidence des Etats Unis. Mais en même temps, il faut reconnaître la force du filmage de Leacock. Les séquences les plus percutantes du film sont par exemple celle où Kennedy fend la foule pour accéder à la scène où se tient son meeting. Ou encore celle où à côté de Jacky il sert à n’en plus finir les mains de tous ces américains qui défilent devant lui. Leacock a réussi à montrer un John Kennedy particulièrement charismatique, subjuguant les foules dans ses discours, immédiatement sympathique et proche de ses électeurs. Il en fait une véritable star de cinéma. Et c’est bien cela que nous montre le film dans son ensemble : le quotidien de l’action politique avec ses contraintes et ses routines, sa langue de bois et ses promesses électoralistes. Mais il montre aussi la starisation de l’homme politique, signant des autographes comme un chanteur ou un acteur d’Hollywood, répondant avec un évident plaisir, malgré la fatigue tout aussi apparente, aux ovations de la foule. On peut considérer Primary comme le film de la naissance d’un mythe.      

B COMME BANLIEUE – Chicago.

Public Housing. Frederick Wiseman. Etat Unis, 1997, 190 minutes.

            Il y a une veine sociale dans le cinéma de Wiseman et Public Housing en est la parfaite illustration. Certes, il ne s’agit pas d’un film militant et l’on ne peut pas dire que Wiseman soit un cinéaste engagé. Mais, s’il ne soutient pas une cause déterminée, on sent bien, par les sujets qu’il aborde et la façon dont il les traite, qu’il n’est pas insensible à la misère du monde et aux difficultés de la population qu’il filme.

Le film s’ouvre sur des plans fixes, en plongée ou à ras du sol, sur des immeubles de brique, puis sur les habitants du quartier, tous noirs. Nous sommes à Chicago, dans une cité de banlieue dénommée Ida B. Wells. On y trouve les mêmes problèmes que dans les banlieues françaises, le chômage, l’oisiveté des jeunes, les rivalités entre gangs, la violence, la drogue. Beaucoup d’appartements sont insalubres et envahis par les cafards. Mais tous ne sont pas logés et il y a un nombre important de SDF. Ce quartier est un ghetto.

            La police est omniprésente dans le film, parce qu’elle est omniprésente dans le quartier. La séquence d’introduction qui plante le décor se termine par une voiture de police qui fonce sur une avenue, sirène hurlante. Dans les plans de rue pris au pied des immeubles qui jalonnent tout le film, il n’est pas rare de voir deux policiers en patrouille ou fouillant des hommes, mains sur un mur. Plusieurs séquences sont d’ailleurs consacrées à l’action des policiers, comme si ceux-ci avaient accepté que l’équipe du cinéaste les accompagne dans leur travail. Nous assistons ainsi à des interpellations, une jeune femme, ancienne droguée, à qui le policier donne des conseils pour s’en sortir, un petit groupe de jeunes soupçonnés d’avoir volé un réfrigérateur, des inconnus dans le quartier dont ils contrôlent l’identité. Un soir, un vieil homme, lui aussi toxicomane, se réfugie au poste de police car il est poursuivi par un gang à qui il doit de l’argent. Tous ceux qui sont ainsi interrogés par les policiers ont déjà eu affaire à la justice. Beaucoup ont déjà été condamné et ont fait de la prison. La consommation de toutes sortes de drogues est générale. Le tableau est particulièrement sombre.

Ici pourtant, la population ne semble pas en conflit ouvert avec les policiers. On a même l’impression qu’ils sont relativement bien acceptés, comme faisant partie du décor et assurant par leur présence un minimum d’ordre. S’il y a dans les rues que filme Wiseman beaucoup d’oisifs et de désœuvrés, et si quelques jeunes s’enfuient en courant à l’arrivée de la patrouille, on est loin de l’état de non droit dont on dit qu’il s’est généralisé en France. L’ambiance du film n’est pas pesante, sauf peut-être dans la séquence consacrée à l’épicerie de nuit où les clients sont servis à travers un tourniquet derrière des grilles. Mais lorsqu’une équipe de télévision vient filmer quelques plans, les figurants pris dans le quartier s’en donnent à cœur joie. Le film passe ainsi souvent sans transition à des plans qui évoquent les vacances (le film est tourné en été et les jeunes jouent aux cartes sur les pelouses ou au basket) à des séquences plus sombres, dans les appartements de personnes âgées, comme cette vieille femme qui peine à éplucher quelques feuilles de légumes pendant qu’un plombier répare la fuite d’eau dans sa salle de bain. D’autres plans sur les façades des immeubles cadrent de façon rapprochée des enfants qui jouent sur des balcons, derrière des grillages. Wiseman veut-il nous faire sentir que leur destin risque fort de les conduire vers la prison ?

Face à toutes ses difficultés, le quartier ne reste pas passif. Bien des habitants que filme Wiseman ne sont nullement résignés et dépensent beaucoup d’énergie pour essayer d’améliorer le sort de leur communauté. C’est le cas d’Hellen Finner, responsable du conseil des habitants, filmée alors qu’elle essaie de trouver un appartement pour une femme qui se retrouve à la rue avec un bébé. Pour elle, il est inacceptable qu’il y ait des gens sans logis alors que des appartements sont inoccupés dans le quartier. Le problème n’e semble pourtant pas facile à résoudre. Nous retrouverons Hellen plus loin dans le film, toujours au téléphone, se débattant pour trouver des solutions aux difficultés des habitants de ce quartier dont elle est elle-même issue. Un bel exemple de solidarité.

Wiseman filme la pauvreté et la misère mais le ton de son film n’est jamais désespéré. Il y est question de violence, mais Wiseman ne la filme pas. Il n’y a pas d’émeute à I. B. Wells. Le film met plutôt en évidence le travail des associations et des gens qui œuvrent pour améliorer le sort de leur communauté. Dans le film des solutions existent. Des opérations sont lancées, souvent par des initiatives privées, comme l’opération propreté et l’opération lavage de voiture. Des actions éducatives sont menées auprès des jeunes, dans un collège et même dans une maternelle où une marionnette met en garde les enfants contre les dangers de la drogue. « Si tu aides, tu seras aidé dit un habitant lors d’une réunion visant à mobiliser en vue d’actions d’entraide. Le film se termine par une conférence faite par un ancien joueur de Basket. Il a une fonction officielle mais il se présente comme un « frère ». Son discours vise à pousser les jeunes à créer des entreprises. Pour lui, c’est la solution. Le film ne dit pas si ses interlocuteurs y croient vraiment.

V COMME VIOLENCES faites aux femmes.

Domestic violence. Frederik Wiseman. Etats Unis, 2000, 196 minutes.

         Les violences faites aux femmes, infligées essentiellement par leurs maris. Des violences physiques, des coups, des brulures, des étranglements, des blessures par couteau. Mais aussi des violences morales, des insultes incessantes, des brimades de toutes sortes, des interdictions et un contrôle incessant sur leur vie. C’est l’expression de ces violences que recueille Wiseman, lorsqu’enfin les victimes osent se révolter et dénoncer leur bourreau. C’est souvent à l’extrême limite, lorsque leur vie devient vraiment un enfer qu’elles ne peuvent plus supporter. Elles font alors appel à la police. Ou elles se réfugient dans un foyer d’accueil. Une démarche qui n’est jamais facile. Car les relations conjugales sont toujours complexes. Même lorsqu’elles sont placées sous le signe de la violence. Beaucoup de femmes que nous voyons décrire leur calvaire retirent leur plainte, ou ne dénoncent pas leur mari, inventant des explications peu crédibles (la chute de vélo pour expliquer des traces de coups). C’est qu’elles les ont aimés et que bien souvent elles les aiment encore, malgré tout.

         Wiseman ne pratique pas l’interview, ici pas plus que dans l’ensemble de ses films. Les paroles de femmes qu’il enregistre, mais aussi d’enfants victimes eux aussi de la violence familiale, ne sont pas obtenues dans des entretiens que le montage essaierait de maquiller en paroles libres en effaçant les questions et la présence du cinéaste. Ce sont toujours des paroles en situation. Elles sont recueillies après coup. La violence elle-même n’est jamais filmée. Mais elle est racontée. L’important, c’est d’abord qu’elle soit dite. Qu’elle ne soit plus un secret enfoui dans le huis clos du couple, ou un tabou pour l’ensemble de la famille. En ce sens, Violence domestique est un film qui œuvre pour bousculer les consciences. Aucune violence n’est acceptable, qu’elle soit ou non considérée par la loi comme un délit ou un crime. Aucune violence ne doit être occultée par le silence des proches ou des voisins. Les récits des femmes qui composent le film sont alors autant de dénonciations universelles.

         Les situations de recueil de ces récits sont multiples. Dans la première partie du film, Wiseman suit des patrouilles de police appelées sur les lieux d’une manifestation par trop voyante d’une violence qui ne plus être cachée. Une première intervention se traduit par l’arrestation du mari embarqué, menotté, dans la voiture de police. Une femme couverte de sang, le visage fendu de la bouche à l’oreille est amenée à l’hôpital malgré son refus. Chaque fois, la caméra s’attarde sur les policiers. Leur présence et leur disponibilité se veulent rassurantes. Ces interventions sont encadrées par des vues de buildings, en contreplongées vertigineuses, ou d’autoroutes et d’échangeurs particulièrement encombrés. Wiseman multiplie aussi les vues sur les rues, les enseignes des motels ou autres boutiques. La violence familiale est ainsi inscrite dans ce contexte urbain, froid et déshumanisé, caractéristique de l’Amérique.

         La plus grande partie du film se situe dans un foyer d’hébergement de femmes victimes de violence, The Spring. Wiseman filme d’abord le premier accueil, le premier dialogue avec une conseillère qui deviendra une référente. Dans certain cas elle peut utiliser un questionnaire pour libérer la parole. Mais c’est surtout son écoute, sa réceptivité, qui peut mettre en confiance. On sent beaucoup d’empathie chez celles dont le travail est de ne jamais juger, mais aussi de ne jamais donner l’impression de baisser les bras et de trouver des excuses à ce qui est parfaitement intolérable.

         Nous assistons ensuite à une visite de l’établissement par un groupe de vieilles dames qui donnent l’impression de n’avoir jamais été concernées personnellement par ce genre de problème. La guide, qui connait bien The Spring, donne quelques chiffres et des définitions. Elle insiste sur le fait que la violence conjugale existe dans tous les milieux sociaux, même si elle est plus importante dans les milieux défavorisés. Elle mentionne qu’il y a aussi des cas de violence dont les hommes sont les victimes. The Spring héberge ainsi douze hommes par an. Les enfants quant à eux sont reçus en entretien par des psychologues. Enfin, nous suivons aussi des groupes de discussion où chacune évoque son cas particulier, rapporte ses conditions de vie familiale.

Comme dans tous ses films, Wiseman se veut concret et précis, attentif au moindre détail. Rien n’échappe son regard. Mais ici, ce n’est pas le fonctionnement administratif ou institutionnel du foyer qui l’intéresse. Le problème de la violence conjugale est si important que la centration de son film sur les femmes qui en sont victimes se justifie pleinement.

U COMME UNIVERSITE. Américaine.

At Berkeley. Frederick Wiseman, Etats Unis, 2013, 244 minutes.

         C’est un campus vaste, toujours ensoleillé, bien entretenu, accueillant, avec de grands espaces verts et des pelouses où il fait bon s’étendre pour lire ou discuter entre amis. Un campus qui donne envie de faire des études.

         Wiseman c’est déjà penché sur le système éducatif américain, niveau secondaire. Ici, c’est l’université qui l’intéresse. Mais pas n’importe quelle université, à n’importe quel moment de son histoire. Berkeley est la principale université publique des Etats Unis, une université qui prétend concurrencer les grandes universités américaines, de Stanford à Harvard, sur leur propre terrain, celui de l’excellence et de la reconnaissance internationale. Berkeley est constamment citée parmi les dix meilleures universités du monde par tous les classements. Mais sa spécificité, c’est d’être ouverte à tous, quelles que soit l’origine sociale des étudiants. Pour entrer à Berkeley il n’est pas nécessaire d’être issu de l’élite, comme le dit un de ses dirigeants dès le début du film. Cette diversité ne se retrouve nulle part ailleurs et ne peut exister en dehors du domaine public. Seulement voilà, néolibéralisme oblige, l’Etat de Californie se désengage financièrement de plus en plus. « Ça va mal » entend-on dire plusieurs fois dans la bouche de la direction de l’université qui se trouve face à un nouveau défi, assurer son financement de façon durable tout en maintenant son niveau d’excellence. Une situation qui inquiète tous ceux qui fréquentent l’université et que nous rencontrerons successivement dans le film, les étudiants et les enseignants, les responsables et les dirigeants, l’ensemble du personnel.

         Fidèle à sa méthode, Wiseman place sa caméra partout, dans tous les lieux de vie de l’université, dans tous ses coins et recoins. Il n’y a peut-être que la restauration et les cuisines qui échappent à son regard. Les nourritures terrestres ne sont pas de premières urgences ici. Cette méthode, qui a fait ses preuves tout au long d’une carrière bien remplie, est ici appliquée avec une rigueur exemplaire. Wiseman a beaucoup filmé sur le campus, pendant 12 semaines, plus de 250 heures de rushs a-t-il dit. Il filme pratiquement tout ce qui tombe dans l’objectif de sa caméra. Sa première exigence, la seule peut-être au niveau du tournage, c’est d’enregistrer tout ce qui fait partie de cette vie collective spécifique de l’univers qui devient son sujet d’approche, sans idées préconçues, sans à priori. Un univers qu’il va fouiller dans le moindre détail. Ce n’est qu’au montage, pendant 14 mois dans le cas de At Berkeley, qu’il construira véritablement son film, qu’il lui donnera son unité, son rythme, son sens profond. Un travail de longue haleine donc, qui ne peut donner qu’un résultat jouant sur la durée, ici quatre heures de films, car il n’est pas question pour le cinéaste de donner l’impression de simplement survoler les différentes facettes du monde qu’il a filmé. Celles qu’il retient doivent être exposées suffisamment longuement pour que le spectateur puisse en saisir tout l’intérêt.

         Dans le film de Wiseman, nous assistons d’abord à des cours, ou plus exactement des séances d’enseignement. Il faut attendre presque la fin de film pour se trouver dans un amphi. Le reste du temps, Wiseman filme de petites salles, occupées par de petits groupes souvent assis en cercle autour de l’enseignant. Dans une des premières séquences ce sont d’ailleurs les étudiants qui prennent la parole successivement, exposant leur point de vue personnel que tous écoutent respectueusement. Par la suite, nous assisterons bien à des séances, où la parole de l’enseignant devient exclusive, les étudiants étant face à lui, attentifs, toujours particulièrement attentifs, suivant des yeux l’orateur, comme captivés au point d’en oublier presque de prendre des notes. Mais on sent bien que même dans cette modalité plutôt traditionnelle, il reste une certaine proximité entre enseignants et enseignés. Ces derniers ont tous un cahier et un stylo à la main. Pas d’ordinateur ou de tablette sur leur table. Les écrans n’apparaissent que dans les réunions du personnel et de la direction.

         C’est une des caractéristiques du travail de Wiseman que de montrer les institutions qu’il filme sous leur aspect le moins public, leur face secrète en quelque sorte ou du moins peu accessible d’habitude au grand public. A Berkeley, Wiseman peut ainsi filmer toutes sortes de réunions, avec le personnel ou les membres de la direction. Il montre ainsi avec insistance les préoccupations de tous concernant l’avenir de l’université. La crise financière qu’elle traverse et grave et il est urgent de trouver des solutions. Les problèmes de sécurité passent aussi sur le devant de la scène. Les étudiants annoncent une grande manifestation et il faut envisager toutes les éventualités et la nécessaire collaboration avec la ville de Berkeley. Le jour venu, les étudiants envahissent la bibliothèque de l’université. Nous suivons en parallèle l’occupation et la réunion des responsables qui suivent l’évolution de la situation et préparent une réponse aux revendications des étudiants. Certains ont été aussi dans leur jeunesse des contestataires. Mais l’époque n’est plus la même. Hier, ils manifestaient pour une seule cause, la guerre du Vietnam, les droits civiques des minorités. Aujourd’hui, ils ne comprennent pas la stratégie des étudiants qui revendiquent dans toutes les directions à la fois. S’ils sont maintenant de l’autre côté de la barrière, cela ne les empêche pas de comprendre le mouvement des étudiants.

         Le spectateur ne sort pas de ces quatre heures d’immersion dans le campus de Berkeley plus instruit. Il est difficile de pouvoir suivre les contenus de cours et de conférences touchant des domaines de connaissance si différents. Mais là n’est pas le projet de Wiseman. At Berkeley est sans doute un de ses films les plus engagés, comme ceux qu’il a consacrés à de graves problèmes sociaux, la situation des banlieues par exemple dans Public Housing. Ici, il pose la question de la place de l’éducation dans la société américaine. Sera-t-elle réservée à ceux qui sont déjà socialement favorisés ? « L’enseignement doit être gratuit » dit un des slogans des étudiants contestataires. Il y va de l’avenir de la démocratie. Ce n’est pas le cinéaste qui l’affirmer explicitement. Mais il filme un membre de l’université développant cette idée dans une interview donnée à des médias. Le film peut alors être perçu dans son ensemble comme un cri d’alarme face au triomphe grandissant du néolibéralisme.

H COMME HOLIDAY Billie

Billie. James Erskine, Grande-Bretagne, 2020, 97 minutes

L’incipit du film a de quoi surprendre le spectateur. Il s’ouvre sur le lancement d’une enquête, non pas sur la vie de Billie Holiday, mais sur la mort d’une journaliste, Linda Lipnack Kuehl, dont on se demande si son suicide n’est pas en fait un meurtre déguisé.

Bien sûr, il y a un lien entre Linda et Billie. La journaliste, qui est aussi écrivaine, a en effet consacré une bonne partie de sa vie à des recherches sur Billie Holiday, en vue d’écrire une biographie de la chanteuse. Elle a pour cela amassé un nombre considérable de documents et en particulier des cassettes audio renfermant des entretiens avec la grande majorité de ceux qui ont connu et fréquenté Billie, les hommes de sa vie, les musiciens avec qui elle s’est produite sur scène, Count Basie ou Louis Armstrong par exemple.

Et puis le réalisateur a réussi à mettre la main sur la cassette du seul entretien audio de Billie. Une aubaine. Mais aussi un drôle de défi pour un cinéaste. Puisqu’il s’agit bien de faire un film et non une émission de radio.

Le problème sera résolu de la manière la plus simpliste qu’il soit. Chaque fois que le cinéaste aura recours à l’entretien de Billie, il filmera l’appareil qui lit la cassette. Et il se servira de cette image pour organiser son montage. Car on n’en reste pas à la vision du déroulement de la cassette. Il existe quand même pas mal d’images – des photographies surtout – de Billie et de sa vie.

Les chansons d’abord. Billie sur scène avec un grand orchestre. Ou bien, Billie seule à l’écran chantant en play back. C’est le cas pour une de ses plus célèbres chanson, Strange fruit, qui pour une fois est loin d’être une chanson d’amour puisqu’il s’agit très clairement d’une dénonciation du racisme contre les noirs0 Si le film se propose de raconter la vie de Billie, il n’occultera en rien le contexte social de l’époque et tout particulièrement les discriminations et les violences dont les noirs sont l’objet.

Outre les chansons, le film propose un bon nombre de documents inédits, surtout audio. Ceux qui l’ont connue parlent de Billie, de son enfance -très peu- de sa mère, de ses amants et de sa toxicomanie. Le portrait de la chanteuse qui se construit ainsi peu à peu ne cache rien de ses défauts. On a même l’impression que le réalisateur prend un certain plaisir à dévoiler ses tares, son usage des drogues, sa prostitution dès l’adolescence, son amour des Cadillac, des diamants et des visons une fois devenue célèbre. Et surtout, il insiste sur ses relations masochistes avec les hommes de sa vie. Au point d’affirmer qu’elle aimait par-dessus tout les passages à tabac qu’ils lui faisaient subir.

Reste que le film de James Erskine nous permet de retrouver la voix inoubliable de Billie. Et donne ainsi une forte envie de se plonger dans l’écoute de ses enregistrements.

B COMME BLACK – Power.

What You Gonna Do When The World’s On Fire ? Roberto Minervini, Italie, États-Unis, France, 2018, 123 minutes.

Un titre énigmatique, atypique. Qui ne dit pas grand-chose du film qu’il annonce. Du moins pas ouvertement. Un titre long. Trop long. Et qui plus est, sous forme interrogative. A qui s’adresse la question posée ? Qui peut y répondre ? Les protagonistes du film ? Les spectateurs ? Ou le film dans sa totalité. Après visionnage. Parce que ce film veut nous interroger. Nous mettre mal à l’aise. En nous adressant une mise en garde. Presque un ultimatum. Lorsque le monde brulera, il sera trop tard. De toute façon, il est peut-être déjà trop tard.

Nous sommes dans le sud des États-Unis. Quelque part en Louisiane ou au Texas. Peu importe la localisation exacte. Ce qui compte c’est que nous sommes dans une région habitée par des noirs et où la loi est du côté des blancs.

Le film nous présente plusieurs portraits, développés successivement, s’enchainant sans transition. Une façon de plonger dans des vies qui ne se croisent pas vraiment, mais qui qui révèlent les mêmes difficultés, les mêmes incertitudes, les mêmes oppressions.

Une femme, Judy, qui chante et danse remarquablement. Elle possède un bar, mais elle a de plus en plus de mal à payer un loyer en constante augmentation. Elle se sent contrainte à s’en séparer. Son avenir est des plus incertainS.

Deux gamins. Deux frères, Ronaldo et Titus. Ils sont souvent laissés à eux-mêmes et tuent le temps comme ils peuvent. Ronaldo, l’ainé, subit plusieurs fois les leçons de morale de sa mère, inquiète qu’il ne suive le mauvais exemple de son père qui est en prison.

Un chef indien qui prépare le costume tout en plumes et en perles qu’il portera pour la fête du mardi-gras.

Et puis un groupe de militants du New Black Panther Party, qui demande justice pour les meurtres de noirs commis par des blancs. Leurs slogans proclament le Black Power. Une séquence les montre distribuant de l’eau et des sandwichs à des SDF. Lors de la dernière manifestation, plusieurs d’entre eux sont arrêtés sans ménagement par la police.

Au total, on peut dire qu’il s’agit d’un film noir, et pas seulement parce qu’il a renoncé à la couleur. Un film sur la vie des noirs au royaume des blancs. Les images sont noires. La musique est noire. Les danses sont noires. L’avenir est noir. Le cinéaste ne propose pas la moindre lueur d’espoir. Il montre tout au plus comment ses personnages peuvent supporter le présent.

O COMME OTHER SIDE

The other side. Roberto Minervini, Italie, France, 2015 92 mn

La Louisiane. La Louisiane profonde. Celle qu’on ne voit pas dans les guides touristiques. Celle qu’on ne peut découvrir qu’en étant parfaitement intégrer dans cette région du sud des États-Unis, qu’en en connaissant parfaitement les recoins cachés, qu’en se sentant proche de son tissu social le plus décomposé. Sans jugement.

Pas de critique et encore moins de rejet. Mais pas d’admiration non plus. Ce qui veut dire n’être pas qu’un simple observateur. Ne pas être dans une extériorité factice. Un cinéma qui se fond dans une situation vécue.

 C’est ce que réussi parfaitement un cinéaste italien ! Immigré en Louisiane pour faire du cinéma. Parce que fasciné par ce qu’il en découvre, il nous y donne accès sans voile, sans fard, sans pudeur, sans faux-semblants.

La Louisiane de la drogue, du sexe, de la déchéance sociale. Et des armes à feu. Pas le bon côté de la société américaine.

Des individus en marge. En marge des lois et de tout confort de vie. Le cliché habituel les qualifie de losers. Mais qu’ont-ils à perdre ? En fait ils ne jouent pas. Ils ne participent pas de la compétition de la vie. S’ils vivent de l’autre côté, c’est parce que le bon côté, pour eux, n’existe pas. N’a jamais existé.

C’est du moins le cas du couple, Mark et Lisa, qui sont les protagonistes centraux du film. Dont la vie constitue la partie centrale du film. La partie essentielle ? Ce qui n’a rien d’évident, au premier abord.

Car il y a un autre côté de cette marginalité-là, un groupe d’anciens soldats, revenus du front encore jeunes, armés jusqu’aux dents et qui s’entrainent systématiquement en vue de faire face à la guerre intérieure qui ne manquera pas d’exploser. Leur tête de turc, c’est Obama. Simplement parce que c’est un « nègre ».

Il n’y a aucun point commun entre ces deux marginalités. D’ailleurs le film ne les fait pas se rencontrer. La vie de Mark et Lisa est encadrée par deux séquences consacrées aux manifestations de force du groupe des anciens soldats. Un contraste fort, bien sûr. Les fusils versus les seringues pour se piquer.  Mais des deux côtés, la même référence à la famille. La famille qu’il faut défendre pour les uns. La famille sans laquelle on ne peut vivre pour les autres. Mais on n’est pas sûr, lorsqu’ils en parlent, qu’ils renvoient à la même réalité.

Le film qui ne ménage nullement la sensibilité du spectateur. Il entre dans l’intimité la plus secrète de deux individus, et pas seulement parce qu’ils sont filmés faisant l’amour. Pas seulement non plus parce qu’il multiplie les gros plans, dans la consommation de drogues en particulier. C’est plutôt à cause de cette atmosphère bien particulière que crée la lumière froide des images. Et la profondeur de la nuit.

Par contre, la séquence finale du film est réalisée en pleine lumière. Mais cette fusillade d’une épave de voiture où est inscrit le nom d’Obama et qu’ils finissent par faire exploser ne propose pas pour autant une vision optimiste de l’avenir.

A COMME AMERINDIENS – Etats-Unis.

Seekers. Aurore Vullierme, France, 2019, 77 minutes.

Qu’une cinéaste française se penche sur les problèmes des amérindiens aux Etats-Unis, voila qui est significatif de la volonté des cinéastes de l’hexagonal, et en particulier des femmes documentaristes, de prendre position en faveur, et de défendre les droits des minorités partout dans le monde. Un souci qui n’est peut-être pas si présent dans le cinéma outre-Atlantique…

Dans Seekers, Aurore Vullierme fait le portrait d’un amérindien, Léon K. Reval, vivant dans la réserve des Apaches Jicarillas au Nouveau Mexique. Un portrait très intimiste, qui sonde les profondeurs de l’âme de Léon, et qui pénètre dans l’intimité de sa vie, familiale et public. Un portrait plein de sympathie. Mais avec un ton quelque peu désabusé, teinté de tristesse et de regret.

C’est que le film commence à un moment particulier de la vie de Léon : le soir des résultats des élections tribales. Léon n’est pas réélu. Il ne siègera plus au Conseil, auquel il avait consacré tant d’années de sa vie. Il se sent comme dépouillé de son être, de ce qui constituait le sens de sa vie. 

« La vie continue » dira-t-il plusieurs fois à ses amis. Mais on sent bien que ce sera difficile. D’autant plus qu’il n’a plus d’emploi et sa vie de famille ne l’occupera certainement pas à plein temps. Même si en bon père il donne beaucoup de soin – et d’amour – à ses trois enfants, dont un est handicapé – qu’il élève seul. Une longue séance le montre discuter au petit déjeuné avec sa fille ainée et lui donner des conseils pour pouvoir affronter l’avenir. Comme pour tous les membres de la communauté Jicarillas, rien ne semble assuré pour elle. L’intégration, quasiment forcée, dont ces enfants ont fait l’objet, est-elle une réussite ?

Au-delà de la situation de Léon et de sa famille, le film est une plongée au cœur de cette communauté Apache. Le rodéo, la chasse, la course de chevaux, le carnaval, la fête locale, des moments de vie traditionnels où la politique semble mise de côté. Pourtant, le discours de la « Miss Jicarillas » est un vibrant appel à la solidarité et à la mobilisation. Et ce n’est pas un hasard bien sûr si le film commence et finit par des images d’archives résumant parfaitement la situation des amérindiens. Au début, des enfants en blouse d’écoliers chantent une comptine en anglais. A la fin, une manifestation tourne à l’affrontement violent avec la police. Face à l’incertitude de l’avenir, le recours aux valeurs de la culture ancestrale n’est-il pas la seule possibilité de survie ?

J COMME JEU.

Game girls. Alina Skrzeszewska , 2018, 88 minutes.

Des filles qui jouent avec le feu.

Et pourtant, Game girls est un film noir. Un film tourné essentiellement la nuit. Dans un quartier qui est un bas-fond : Skid Row à Los Angeles.

Des filles qui jouent avec l’amour.

Teri et Tiahna sont inséparables, mais leurs disputes sont d’une rare violence. Comme lors de leur mariage, qu’elles ont préparé avec minutie mais qui se terminera en catastrophe.

Des filles qui jouent avec la violence.

Une violence qui tend à se généraliser, à tout contaminer, à tout emporter, tous les repères, toutes les relations, toutes les valeurs. Les cris de révolte de Teri dans la rue lors de l’incipit du film. Et les insultes dont elle agresse les passants. Les bagarres filmées de loin car il est dangereux de trop s’approcher, surtout avec une caméra.

Des filles qui jouent avec la drogue.

Elles fument beaucoup, mais pas que. Et surtout elles trempent dans le trafic.

Des filles qui jouent avec la prison.

Au début du film Teri attend la libération se Tiahna. A la fin du film c’est l’inverse. Peut-il y avoir une fin à cette spirale infernale ?

Des filles qui jouent à jouer.

Dans un atelier d’expression artistique. Un atelier à fonction thérapeutique. Qui devrait ouvrir des perspectives d’un avenir meilleur.

Des filles qui jouent avec l’argent.

 Surtout celui qu’elles n’ont pas. Qu’elles voudraient avoir. Qu’elles n’auront jamais.

Un film qui joue avec les contrastes.

A la nuit s’oppose des jeux d’eau lumineux. Signe d’espoir ?

R COMME RACISME.

Sud. Chantal Akerman. Belgique – France, 1999, 70 minutes.

         Voyageant dans le sud des Etats Unis, Chantal Akerman va consacrer le film qu’elle tourne au Texas au crime raciste particulièrement odieux qui vient d’être commis à Jasper. James Byrd jr, un noir connu de tous, a été battu par trois blancs qui l’on ensuite attaché derrière leur camionnette et trainé sur la route pendant plusieurs kilomètres. La cinéaste se situe clairement du côté de ceux qui condamnent sans appel de tels actes. Mais son film, s’il dénonce le racisme, n’est pas un réquisitoire en bonne et due forme. Il ne cherche pas non plus à expliquer. Il rend simplement compte des faits. Ils sont suffisamment parlants en eux-mêmes.

         Akerman plante d’abord le décor. Des plans fixes, lents comme ce train de marchandises interminable vu depuis le passage à niveau avec un lac en arrière-plan .Ou ses travellings le long des maisons en bois, ou des arbres et de la végétation environnante. Tout semble calme, paisible. On n’entend que des bruits d’insectes et quelques véhicules hors-champ.

         La première rencontre, c’est une femme noire, assise chez elle, avec un bébé dans les bras, entourée d’un garçon et de deux fillettes. Elle parle du rapport entre les blancs et les noirs, du temps de l’esclavage où ils n’avaient rien. Maintenant les choses ont bien changées, répète-t-elle à plusieurs reprises. « On a des maisons à nous ». Ce sont ces quartiers où vivent les noirs que la cinéaste filme, avec cette succession de travellings le long des rues et de plans fixes, sur un homme assis devant sa maison par exemple. Elle pose quelques indices qui anticipent peu à peu sur la suite du film, la sortie du temple, le récit d’un homme qui, alerté par le bruit, a vu dans la nuit un camion qui zigzaguait sur la route. Le lendemain, il y avait des policiers partout.

Le lendemain, c’était le 7 juin, et le journal local titre sur le crime. Un homme blanc donne les détails. Il n’y a aucun doute sur sa nature raciste. Un des suspects appréhendé déclare seulement qu’ils voulaient faire peur aux noirs. Le film va alterner les plans fixes sur la nature comme figée (un long plan cadre un arbre mort dans un pré), les travellings sur les maisons et les récits des violences faites aux noirs, les lynchages et les assassinats. Les arbres portent encore la trace des pendaisons. Lors d’un concert de Nat King Cole, à Buckingham en 1956, des blancs sont montés sur la scène et l’ont frappé avec des chaînes. Le chanteur a nettoyé le sang en coulisse et est revenu sur scène terminer son concert. Cette affirmation sereine de la dignité humaine, nous la retrouvons tout au long de la séquence consacrée à l’hommage rendu par la communauté noire à la victime, dans le temple, en présence de sa famille. Nulle haine ne marque les prises de parole affirmant toutes que James Byrd jr restera à jamais vivant dans les cœurs et que c’est pour cela que sa mort ne sera pas inutile. Les prières collectives et les chants sont filmés avec une grande simplicité pour laisser s’exprimer l’émotion.

La fin du film apporte deux éclairages opposés sur l’existence du racisme dans la région. Le shérif d’abord, dans une sorte de discours officiel (il est assis à son bureau devant le drapeau américain), minimise les problèmes raciaux. Pour lui, s’il y a des problèmes dans le comté, ils sont de nature économique, comme partout. Par contre un autre homme, blanc lui aussi, constate l’augmentation du nombre d’organisations style Ku Klux Klan qui développent des thèses sur la suprématie de la race blanche et demandent l’expulsion du pays de tous les hommes de couleur. C’est de manière cinématographique que Chantal Akerman prend position. Elle termine son film par un long travelling sur la route où a été assassiné James Byrd jr, la caméra faisant défiler sous nos yeux le bitume sur lequel il est mort.

A COMME ABECEDAIRE – Chantal Akerman

Même si elle est surtout connue pour ses films de fiction, son œuvre documentaire est loin d’être négligeable.

Autobiographie

La vie, une source d’inspiration.

Attentat

Au tournant de la rue, des morts, des blessés, lors du voyage en Israël. L’actualité restera pourtant hors-champ.

 Concert

Un solo de violoncelle

Conflit israélo-palestinien

La toile de fond d’un voyage en Israël.

Désert.

Un arbre secoué par un vent violent avec, en fond, un désert rocailleux où l’on distingue une route sinueuse dans la profondeur de champ. Un désert où il n’y a rien, rien d’important, rien de remarquable, simplement de la terre et quelques herbes éparses.

Émotion

Des films où domine la recherche formelle, mais dont l’émotion n’est jamais absente.

États-Unis

De New York à la Californie, des séjours, des voyages.

Europe de l’Est

En Russie, en Pologne, des rues et des routes enneigées, des façades d’immeubles ou de magasins, des passants plus ou moins pressés et des files d’attente.

Fenêtre

« Je regarde par la fenêtre et je me replie sur moi. »

Frontières.

De plus en plus infranchissables. Pour dissuader les clandestins.

Gare

Le va-et-vient des voyageurs et les salles d’attente.

 Immigration.

L’immigration clandestine vue des deux côté de la frontière entre la Californie et le Mexique.

Israël

Un bref séjour, dans une ville au bord de la mer, Tel Aviv.

Jardin

 Le gazon verdoyant avec la chaise longue bleue qui semble abandonnée.

Judaïté

Ses racines. Un passé ineffaçable. Auschwitz. « L’étoile jaune, je la porte en moi. »

Lettres

D’une mère à sa fille, partie loin, dans le Nouveau Monde.

Mer

Filmée en plans fixes, depuis la plage. Quelques promeneurs, quelques enfants.

Mère.

Un lien, indestructible. Malgré la séparation.

Mexique.

La frontière avec les États-Unis. Une barrière. Un mur. Des barbelés.

New York

Les rues et les avenues, avec les voitures. Au début du film il y a peu de personnes dans le cadre, en dehors des voitures. Plus tard, nous aurons des plans avec une foule dense sur les trottoirs, ou qui traverse la rue. Et puis il y a des plans de métro. Pas dans une station, dans une rame. Enfin sur une embarcation qui s’éloigne lentement de la rive. Nous pouvons alors voir la ligne des gratte-ciel du sud de Manhattan, reconnaissable en particulier aux tours jumelles du World Trade Center.

Plan fixe

Nombreux. Longs. Presque toujours vides. Il ne s’y passe rien. Le plus souvent ils sont mis en opposition avec des travellings.

Racisme

Dénonciation du crime raciste commis à Jasper dans le sud des États-Unis : James Byrd Jr. a été battu par trois blancs qui l’ont attaché derrière leur camionnette et trainé sur la route pendant plusieurs kilomètres.

Solitude

Même dans la foule. L’absence de communication.

Ville

Bruxelles, New York, Tel Aviv. Le triangle géographique.

Voyage

Partir. Aux États-Unis. En Israël. Vers l’est. Dans le sud. Mais toujours revenir à Bruxelles.

A COMME Amérique – États-Unis.

American Passages, Ruth Beckermann, Autriche, 2011, 121 minutes.

Un voyage à travers les Etats-Unis, sans itinéraire décidé à l’avance, sans but particulier non plus, si ce n’est que de recueillir des images, de faire des rencontres et d’écouter ceux qui veulent bien parler d’eux, de leur vie, de ce pays qu’ils peuvent adorer ou haïr, des américains qui n’ont pas grand-chose de commun en dehors de cette identité nationale. Une Amérique particulièrement diversifiée donc.

Un film fait d’une multitude de visions, qui pourraient tout aussi bien  être multipliées à l’infini. Mais chaque fois des découvertes suffisamment surprenantes, étranges même, pour nous dire que décidément ce pays, ce continent, nous ne le connaissions pas vraiment. Et qu’il nous offrira encore longtemps des surprises, des étonnements, des émerveillements peut-être, mais aussi un sentiment d’incompréhension, de révolte aussi.

Le film débute à l’heure de l’annonce de la victoire d’Obama aux élections présidentielles et nous montre la joie, les manifestations de triomphe, des afro-américains descendus dans les rues pour suivre l’événement. Il se termine à Las Vegas, dans un casino, le royaume du jeu, de l’étalage du luxe et du clinquant, et de l’argent que l’on gagne ou perd, peu importe, ce qui compte c’est simplement d’être là.

Entre ces deux séquences nous aurons séjourné dans une banlieue noire au milieu des bâtiments HLM (un ghetto ?) où les femmes peuvent avoir eu des enfants dès 15 ans. Nous aurons rencontré un couple gay qui vient d’adopter un garçon d’une dizaine d’années. Nous aurons fréquenté les statues des signataires de la constitution. Et nous aurons écouté une magistrate noire ou un vétéran d’Irak. Et bien d’autres, parfois juste croisés, car le plus souvent le film ne nous donne pas le temps de nous arrêter. Son propos n’est pas d’approfondir. Dans cette fuite en avant qui pourrait presque donner le vertige, il nous entraine toujours plus loin. Et nous ne risquons pas d’être abandonnés en route tant nous sommes captés par le rythme du film. Une succession de portraits suffisamment contrastés pour que nous en gardions plus qu’une simple impression, un souvenir brulant.

L’Amérique du XXI ° siècle, c’est donc ça. C’est ça aussi. Indéniablement.

K COMME KLEIN William

Cinéaste américain (né en 1928)

Né à New York, William Klein s’installe en France en 1948 et travaillera dès lors à Paris. Il est d’abord connu comme photographe. Il est aussi graphiste et peintre. Ses livres de photographie les plus marquants sont consacrés aux grandes villes, Rome, Moscou, Tokyo et Paris. Des photos bien souvent très éloignées des codes de la perfection. Il n’hésite pas à bousculer les cadres. Il ne supprime pas les flous. Ses images de nuit ont beaucoup de grain. Toutes sont marquées par la violence. Klein est un photographe qui bouscule le spectateur. Il a aussi beaucoup travaillé dans la mode, notamment pour le magazine Vogue. Il est un des premiers à sortir des studios et à photographier les mannequins dans les rues des villes.

Au cinéma, son œuvre de fiction est peu fournie en titres, mais il a réalisé des œuvres qui sont devenus des films culte, en particulier Qui êtes-vous Polly Maggoo ? (1966), une satire caustique du monde de la mode qui obtiendra le prix Jean Vigo. Dans Mister Freedom (1969), il dénonce l’impérialisme américain. Son engagement politique est aussi perceptible dans ses documentaires. Il participe en 1967 au film collectif Loin du Viêtnam coordonné par Chris Marker. En 1969, il filme le Festival panafricain d’Alger. Il s’intéresse aussi aux mouvements de contestation et de revendication des Noirs aux Etats-Unis (Eldrigde Cleaver, 1970, film consacré au leader des Black Panthers). Son film sur le chanteur Little Richard (The Little Richard Story, 1980) est aussi un hommage à un artiste noir. Il a donné une vision originale du monde dusport avec Muhammad Ali, the Greatest en 1969 ou The French (1982) consacré au tournoi de tennis de Roland-Garros. Dans les années 1980-90, il réalise deux documentaires sur le monde de la mode, Made in mode (1984) et In and out of Fashion (1994).

Dans le cinéma documentaire, son œuvre la plus marquante reste sans doute Grands soirs et petits matins consacrée au mouvement de mai 1968 à Paris. Klein filme caméra à l’épaule les manifestations du Quartier latin, les assemblées générales à la Sorbonne, l’édification des barricades la nuit, les charges de CRS. Le film peut sembler n’être qu’une accumulation de rushes, mais il correspond en fait parfaitement à l’esprit de la contestation généralisée de 68, surtout dans le monde étudiant. Il nous montre le foisonnement des débats, le jaillissement des idées les plus inattendues, les plus utopiques. On entend beaucoup dans le film l’Internationale et les sirènes des pompiers ou des ambulances. Au matin, dans le calme retrouvé, la caméra s’attarde sur les arbres déracinés, les voitures incendiées et les pavés partout. Mais les débats politiques continuent dans les rues.

Que ce soit au cinéma ou dans le monde de la photographie, William Klein a été un artiste souvent contesté mais toujours novateur. Il reste inclassable tant son œuvre est multiple et diversifiée.

E COMME ENTRETIEN – Leslie Bornstein.

A propos de  Terra Pesada

Sur le film lire M COMME MOZAMBIQUE https://dicodoc.blog/2019/11/21/7441/

Quels sont les événements les plus marquants de votre biographie.

What are the most important events in your biography?

« Terra Pesada » is my first film ( I sent you my bio ). I had been a journalist. Then I went to film school.  I had been sick for 10 years. Within days of starting the antiviral Nexavir (thanked in the credits), I recognized myself immediately. I contacted friends and told them I wanted to travel.  I had very little money. A friend who was working in Mozambique for the Danish government said I could have my own bedroom and bath and stay as long as I liked. (That changed after I started bringing the metal kids to her house. From then on I always rented my own apartment.)

Avez-vous des liens particuliers avec le Mozambique ?

Do you have special links with Mozambique?

 I wanted to hear some music I liked, so I went looking for metal. I saw a flyer that said « Evil Angels » written in metal’s universal typeface, and nothing could keep me away. The show was in a « zone » (banlieu) of Maputo. As it says in the film, « As soon as I walked into the club, I knew I’d be happy to spend the rest of my life there. » Not only were they talented musicians, they were playing original music, not covers. After the show I asked if I could hang out with them and follow them around with a camera. I filmed them over two and a half years during four trips to Mozambique of between two and three months each. (I spent another 5 weeks there this summer when I premiered the film in Maputo.)

My connection to Mozambique is the kids. We talk almost daily, usually on whatsapp, but also chat, Skype, phone. (If Trump is reelected, I will consider moving to Mozambique.)

Que signifie le titre de votre film, Terra Pesada ?

What does the title of your movie mean, Terra Pesada ?

« Terra Pesada » literally means heavy land, but is also slang for « hard life. » A friend who was born in Portugal, and is still fluent, suggested the title, when I needed a title quickly for an application for sponsorship. The kids wanted something in English, and brutal and metal, but since the film is in Portuguese, I wanted a Portuguese title. We’ve all gotten used to it.

Quelles ont été les conditions de tournage ?

What were the shooting conditions?

The film accurately portrays the shooting conditions. I shot alone, which I why the film is so intimate and why the kids and I were able to establish such comfortable relationships. Beginning with the second trip I brought a second complete camera setup for them to use during rehearsals and shows. If I’m in the footage, one of the kids is using one of my cameras. When I got back to New York after the first trip, I had emails from both Frankie and Stino asking if they could be my assistants when I came back. Mozambique is not a friendly place to shoot. You never see tourists on the streets with cameras. It was never comfortable when I would go on my own to shoot. I had a press pass, but it didn’t stop the harassment. But with the kids we could shoot even where people didn’t want us to shoot. They were always able to convince the authorities that they were musicians and that I was making a documentary on them. For instance a CNN crew was arrested for shooting at the outdoor market where I shot Stino and Xambruka buying clothes for a concert.

Quels sont vos projets actuels ?

What are your current projects?

I have several film projects in mind, but my total focus at this time is getting « Terra Pesada » seen. These kids deserve an audience. I am continuing to apply to festivals and will soon begin looking for worldwide distribution.

La biographie de Leslie Bornstein :

Leslie S. Bornstein is a New York–based filmmaker. On her first trip to Africa, in 1972, she met soldiers with Frelimo, the Mozambique Liberation Front, at the Pan African Women’s Conference in Tanzania, which sparked her interest in Mozambique and its terrible history. Later she began a long career in publishing and journalism, most of it at Time Inc. magazines. During Iran-Contra, Leslie was the “Sports Illustrated” Latin American correspondent, based in Managua, Nicaragua (“While War Rages, Baseball Remains the National Passion in Nicaragua”; “The Reluctant Author Tries Hang Gliding in Guatemala”), while stringing for NBC Radio.

She earned a certificate in film production in 2002 from NYU-SCPS. [Education: St. John’s College (the Great Books school), class of ’68; University of Massachusetts, graduate work in East African studies; NYU and City College of New York, Swahili and Swahili literature; working relationship with Portuguese, Spanish, French, scientific Russian, classical Greek.] Since 2000 she has worked as on-camera talent in commercial and print advertising. “Terra Pesada” has fiscal sponsorship from the New York Foundation for the Arts (NYFA) and won a grant from the New York State Council on the Arts (NYSCA).

A COMME ABECEDAIRE – Frederick Wiseman.

Chacun de ses films pourrait bien sûr être caractérisé par un mot-clé. Les inventorier reviendrait alors à élaborer une bibliographie. Il est plus intéressant de tenter des regroupements voire des synthèses. Au risque – assumé – de ne pas être exhaustif.

Administration

Chaque institution a sa direction qui a la responsabilité du bon fonctionnement et qui doit affronter tous les problèmes, en particulier financiers, qui ne manquent pas de se poser.

Animaux

Le bétail pour la viande, les chevaux pour les paris aux courses et les animaux sauvages mis en cage dans les zoos.

Armée

La base de Fort Polk en Louisiane et celle de Vandenberg en Californie où est situé le siège de commandement de l’armée de l’air et le fameux « bouton rouge » qui peut déclencher l’arme nucléaire.

Bovins

Depuis les pâturages jusqu’à l’abattoir, l’itinéraire de la vie des vaches suivi pas à pas.

Boxe

Le seul sport qu’il ait filmé. Mais il ne s’agit nullement de compétition. Plutôt d’un passe-temps, ou d’une activité pour entretenir son corps et sa forme.

Consommation

Les magasins Neiman-Marcus à Dallas, temple du luxe et de l’argent.

Danse

L’American Ballet Theater, d’abord. Puis le Ballet de l’Opéra de Paris. Les répétitions beaucoup, mais aussi les réunions de direction, sans oublier les couloirs, les escaliers et les toits.

Durée

Le plus souvent ses films durent plus de trois heures, voire quatre, pour aller jusqu’à huit. C’est qu’il faut du temps pour montrer tous les aspects de la réalité filmée. Et surtout ne pas donner l’impression d’un simple survol.

Ecole

En 1968, dans High School, il filme à Philadelphie un lycée à la pédagogie plutôt traditionnelle. En 1994, High School II montre les évolutions fondamentales du système remplaçant une discipline autoritaire par une responsabilisation de plus en plus grande des élèves

Folie

Son premier film lui est consacré. Dans un asile internant des criminels déclarés irresponsables.

Handicap

Cécité, surdité, mais aussi les polyhandicaps.

Institution

Filmer les institutions américaines, sa grande spécialité. Vues de l’intérieur, dans le plus possible tous leurs aspects.

Livre

Des livres et des lecteurs, dans le silence de ce temple de la lecture qu’est une bibliothèque.

Méthode.

Tout au long d’une carrière cinématographique de plus de quarante ans il n’a jamais varié sur les grands principes  qui fonde son cinéma : pas d’entretien ni d’interview, pas de commentaire surajouté, aucun ajout de données explicatives, ni musique ou texte en surimpression ou en insert,  un filmage long ,sans plan préétabli, le rythme du film émergeant peu à peu au montage, une attention au détails presque maniaque, et surtout une durée qui respecte les personnes filmées, leurs actions et les lieux dans lesquels elles se déroulent.

Mort

Un hôpital. Des patients en fin de vie.

Musée

National Gallery, à Londres. Les tableaux bien sûr filmés en gros plan, souvent plein cadre, mais aussi les visiteurs, les gardiens et les autres membres du personnel.

New York

Central parc, un havre de pays dans la frénésie de la grande ville, qu’on arrive à oublier. Mais aussi Jackson Heights, ce quartier exemplaire du brassage culturel des grandes villes de l’est.

Paris

Essentiellement vu depuis les toits de l’Opéra Garnier. Les Boulevards et les avenues. Mais surtout les toits. Le tout filmé sous une grande lumière, un soleil éclatant.

Police

Un commissariat à Kansas City. La violence quotidienne mais aussi celle des policiers blancs sur les Noirs

Théâtre.

Il a été lui-même metteur en scène. Et il a filmé la Comédie Française à Paris.

Université

Berkeley, le modèle américain de l’université publique donc gratuite, mais menacée par le libéralisme ambiant.

Ville

Paris, Londres, New York,  mais aussi Dallas et  Austin au Texas  et même dans l’Amérique profonde, des villes plus petites, Monrovia dans l’Indiana par exemple.

F COMME FARHENHEIT

Farhenheit 9 / 11 , Michael Moore , Etats Unis, 2004, 122 minutes.

Ce film reste aujourd’hui encore un des rares documentaires à avoir obtenu la palme d’Or au festival de Cannes (2004), le deuxième en fait – le premier et longtemps unique primé étant Le Monde du silence, de Louis  Malle et Yves Cousteau en 1956.

Brulot, charge violemment anti Bush, intervention politique visant à empêcher la réélection du président sortant, le film de Michael Moore n’a jamais caché ses intentions et a bien été perçu comme tel. Cela n’a d’ailleurs pas manqué de favoriser les débats souvent vifs entre les détracteurs d’une telle démarche et des moyens utilisés et ceux qui la défendent mettant en avant sa sincérité et sa rareté dans le contexte du cinéma américain. Engagé, Michael Moore l’est de toute évidence, mais un engagement tout imprégné de la culture politique américaine qui trouve ses armes beaucoup plus dans le monde du spectacle et des médias que dans les travaux théoriques.

            La méthode de Moore consiste à accumuler des images d’actualités et à les utiliser comme preuves. Comment montrer que Bush est un Président incompétent ? Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Autre preuve, les images le montrant, le 11 septembre. Bush est en visite dans une école. On vient lui communiquer la nouvelle des attentats. Il ne réagit pas. A-t-il seulement compris l’ampleur de l’événement.

            Le déroulement du film retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il cherche aussi à montrer l’envers de la médaille, juxtaposant aux déclarations bellicistes de certains soldats des images de morts et de blessés des deux camps, et filmant la douleur de mères dont le fils fait partie des victimes de guerre.

Moore a le don de trouver les images dérangeantes. Ce ne sont pas toujours des images choc. Mais toutes écornent un peu plus l’image de marque du Président. Les moments de maquillage sur le plateau de télévision avant l’interview ou la déclaration officielle par exemple. Une façon de nous dire que ce qu’il nous montre, lui, ce n’est pas ce que la télévision a l’habitude de nous montrer. Moore utilise d’ailleurs toutes les images qui lui tombent sous la main. De courts extraits de reportage télévisés, des photos publiées dans la presse, des spots publicitaires, des extraits de fiction même, comme ces passages de western qui visent à démasquer par analogie les pratiques du pouvoir. Le montage est toujours extrêmement rapide, opérant des rapprochements ou des contrastes qui se veulent révélateurs d’une vérité cachée. Pour Moore, le cinéma doit démasquer. Démasquer les hommes politiques (ceux du bord adverse s’entend), leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et pour cela rien de plus efficace que les images. Peu importe qu’elles soient sorties de leur contexte. Peu importe que le commentaire soit souvent à la limite de la manipulation. A l’époque du règne des médias, et de leur utilisation par les politiques, il n’y a qu’un moyen de se faire entendre, c’est d’utiliser les mêmes moyens qu’eux, et de le faire sans état d’âme. Le pouvoir politique a perdu toute moralité. Les médias aussi. Le cinéma ne peut alors échapper à la perte de sens moral qu’en la dénonçant inlassablement. C’est là son principal code éthique.

            En dehors du commentaire rédigé à la première personne, mais dit en voix off, Moore lui-même est relativement peu présent à l’image (bien moins que dans ses films précédents en tout cas). Il intervient quand même directement, devant le congrès à Washington par exemple, pour demander aux députés qui défendent la guerre s’ils sont prêts à envoyer leur fils en Irak. On se doute de l’accueil qu’il reçoit. Et puis, il sait aussi faire preuve de retenue. Pour évoquer les attentats du 11 septembre, il utilise un écran noir, la bande son seule renvoyant à l’impact des avions. Les images qui suivent montrent des américains horrifiés, en larmes. Des américains de toutes conditions. Par la seule présence de cette séquence, le film de Michael Moore ne peut pas être taxé d’antiaméricanisme primaire.