B COMME BLACK – Power.

What You Gonna Do When The World’s On Fire ? Roberto Minervini, Italie, États-Unis, France, 2018, 123 minutes.

Un titre énigmatique, atypique. Qui ne dit pas grand-chose du film qu’il annonce. Du moins pas ouvertement. Un titre long. Trop long. Et qui plus est, sous forme interrogative. A qui s’adresse la question posée ? Qui peut y répondre ? Les protagonistes du film ? Les spectateurs ? Ou le film dans sa totalité. Après visionnage. Parce que ce film veut nous interroger. Nous mettre mal à l’aise. En nous adressant une mise en garde. Presque un ultimatum. Lorsque le monde brulera, il sera trop tard. De toute façon, il est peut-être déjà trop tard.

Nous sommes dans le sud des États-Unis. Quelque part en Louisiane ou au Texas. Peu importe la localisation exacte. Ce qui compte c’est que nous sommes dans une région habitée par des noirs et où la loi est du côté des blancs.

Le film nous présente plusieurs portraits, développés successivement, s’enchainant sans transition. Une façon de plonger dans des vies qui ne se croisent pas vraiment, mais qui qui révèlent les mêmes difficultés, les mêmes incertitudes, les mêmes oppressions.

Une femme, Judy, qui chante et danse remarquablement. Elle possède un bar, mais elle a de plus en plus de mal à payer un loyer en constante augmentation. Elle se sent contrainte à s’en séparer. Son avenir est des plus incertainS.

Deux gamins. Deux frères, Ronaldo et Titus. Ils sont souvent laissés à eux-mêmes et tuent le temps comme ils peuvent. Ronaldo, l’ainé, subit plusieurs fois les leçons de morale de sa mère, inquiète qu’il ne suive le mauvais exemple de son père qui est en prison.

Un chef indien qui prépare le costume tout en plumes et en perles qu’il portera pour la fête du mardi-gras.

Et puis un groupe de militants du New Black Panther Party, qui demande justice pour les meurtres de noirs commis par des blancs. Leurs slogans proclament le Black Power. Une séquence les montre distribuant de l’eau et des sandwichs à des SDF. Lors de la dernière manifestation, plusieurs d’entre eux sont arrêtés sans ménagement par la police.

Au total, on peut dire qu’il s’agit d’un film noir, et pas seulement parce qu’il a renoncé à la couleur. Un film sur la vie des noirs au royaume des blancs. Les images sont noires. La musique est noire. Les danses sont noires. L’avenir est noir. Le cinéaste ne propose pas la moindre lueur d’espoir. Il montre tout au plus comment ses personnages peuvent supporter le présent.

O COMME OTHER SIDE

The other side. Roberto Minervini, Italie, France, 2015 92 mn

La Louisiane. La Louisiane profonde. Celle qu’on ne voit pas dans les guides touristiques. Celle qu’on ne peut découvrir qu’en étant parfaitement intégrer dans cette région du sud des États-Unis, qu’en en connaissant parfaitement les recoins cachés, qu’en se sentant proche de son tissu social le plus décomposé. Sans jugement.

Pas de critique et encore moins de rejet. Mais pas d’admiration non plus. Ce qui veut dire n’être pas qu’un simple observateur. Ne pas être dans une extériorité factice. Un cinéma qui se fond dans une situation vécue.

 C’est ce que réussi parfaitement un cinéaste italien ! Immigré en Louisiane pour faire du cinéma. Parce que fasciné par ce qu’il en découvre, il nous y donne accès sans voile, sans fard, sans pudeur, sans faux-semblants.

La Louisiane de la drogue, du sexe, de la déchéance sociale. Et des armes à feu. Pas le bon côté de la société américaine.

Des individus en marge. En marge des lois et de tout confort de vie. Le cliché habituel les qualifie de losers. Mais qu’ont-ils à perdre ? En fait ils ne jouent pas. Ils ne participent pas de la compétition de la vie. S’ils vivent de l’autre côté, c’est parce que le bon côté, pour eux, n’existe pas. N’a jamais existé.

C’est du moins le cas du couple, Mark et Lisa, qui sont les protagonistes centraux du film. Dont la vie constitue la partie centrale du film. La partie essentielle ? Ce qui n’a rien d’évident, au premier abord.

Car il y a un autre côté de cette marginalité-là, un groupe d’anciens soldats, revenus du front encore jeunes, armés jusqu’aux dents et qui s’entrainent systématiquement en vue de faire face à la guerre intérieure qui ne manquera pas d’exploser. Leur tête de turc, c’est Obama. Simplement parce que c’est un « nègre ».

Il n’y a aucun point commun entre ces deux marginalités. D’ailleurs le film ne les fait pas se rencontrer. La vie de Mark et Lisa est encadrée par deux séquences consacrées aux manifestations de force du groupe des anciens soldats. Un contraste fort, bien sûr. Les fusils versus les seringues pour se piquer.  Mais des deux côtés, la même référence à la famille. La famille qu’il faut défendre pour les uns. La famille sans laquelle on ne peut vivre pour les autres. Mais on n’est pas sûr, lorsqu’ils en parlent, qu’ils renvoient à la même réalité.

Le film qui ne ménage nullement la sensibilité du spectateur. Il entre dans l’intimité la plus secrète de deux individus, et pas seulement parce qu’ils sont filmés faisant l’amour. Pas seulement non plus parce qu’il multiplie les gros plans, dans la consommation de drogues en particulier. C’est plutôt à cause de cette atmosphère bien particulière que crée la lumière froide des images. Et la profondeur de la nuit.

Par contre, la séquence finale du film est réalisée en pleine lumière. Mais cette fusillade d’une épave de voiture où est inscrit le nom d’Obama et qu’ils finissent par faire exploser ne propose pas pour autant une vision optimiste de l’avenir.

A COMME AMERINDIENS – Etats-Unis.

Seekers. Aurore Vullierme, France, 2019, 77 minutes.

Qu’une cinéaste française se penche sur les problèmes des amérindiens aux Etats-Unis, voila qui est significatif de la volonté des cinéastes de l’hexagonal, et en particulier des femmes documentaristes, de prendre position en faveur, et de défendre les droits des minorités partout dans le monde. Un souci qui n’est peut-être pas si présent dans le cinéma outre-Atlantique…

Dans Seekers, Aurore Vullierme fait le portrait d’un amérindien, Léon K. Reval, vivant dans la réserve des Apaches Jicarillas au Nouveau Mexique. Un portrait très intimiste, qui sonde les profondeurs de l’âme de Léon, et qui pénètre dans l’intimité de sa vie, familiale et public. Un portrait plein de sympathie. Mais avec un ton quelque peu désabusé, teinté de tristesse et de regret.

C’est que le film commence à un moment particulier de la vie de Léon : le soir des résultats des élections tribales. Léon n’est pas réélu. Il ne siègera plus au Conseil, auquel il avait consacré tant d’années de sa vie. Il se sent comme dépouillé de son être, de ce qui constituait le sens de sa vie. 

« La vie continue » dira-t-il plusieurs fois à ses amis. Mais on sent bien que ce sera difficile. D’autant plus qu’il n’a plus d’emploi et sa vie de famille ne l’occupera certainement pas à plein temps. Même si en bon père il donne beaucoup de soin – et d’amour – à ses trois enfants, dont un est handicapé – qu’il élève seul. Une longue séance le montre discuter au petit déjeuné avec sa fille ainée et lui donner des conseils pour pouvoir affronter l’avenir. Comme pour tous les membres de la communauté Jicarillas, rien ne semble assuré pour elle. L’intégration, quasiment forcée, dont ces enfants ont fait l’objet, est-elle une réussite ?

Au-delà de la situation de Léon et de sa famille, le film est une plongée au cœur de cette communauté Apache. Le rodéo, la chasse, la course de chevaux, le carnaval, la fête locale, des moments de vie traditionnels où la politique semble mise de côté. Pourtant, le discours de la « Miss Jicarillas » est un vibrant appel à la solidarité et à la mobilisation. Et ce n’est pas un hasard bien sûr si le film commence et finit par des images d’archives résumant parfaitement la situation des amérindiens. Au début, des enfants en blouse d’écoliers chantent une comptine en anglais. A la fin, une manifestation tourne à l’affrontement violent avec la police. Face à l’incertitude de l’avenir, le recours aux valeurs de la culture ancestrale n’est-il pas la seule possibilité de survie ?

J COMME JEU.

Game girls. Alina Skrzeszewska , 2018, 88 minutes.

Des filles qui jouent avec le feu.

Et pourtant, Game girls est un film noir. Un film tourné essentiellement la nuit. Dans un quartier qui est un bas-fond : Skid Row à Los Angeles.

Des filles qui jouent avec l’amour.

Teri et Tiahna sont inséparables, mais leurs disputes sont d’une rare violence. Comme lors de leur mariage, qu’elles ont préparé avec minutie mais qui se terminera en catastrophe.

Des filles qui jouent avec la violence.

Une violence qui tend à se généraliser, à tout contaminer, à tout emporter, tous les repères, toutes les relations, toutes les valeurs. Les cris de révolte de Teri dans la rue lors de l’incipit du film. Et les insultes dont elle agresse les passants. Les bagarres filmées de loin car il est dangereux de trop s’approcher, surtout avec une caméra.

Des filles qui jouent avec la drogue.

Elles fument beaucoup, mais pas que. Et surtout elles trempent dans le trafic.

Des filles qui jouent avec la prison.

Au début du film Teri attend la libération se Tiahna. A la fin du film c’est l’inverse. Peut-il y avoir une fin à cette spirale infernale ?

Des filles qui jouent à jouer.

Dans un atelier d’expression artistique. Un atelier à fonction thérapeutique. Qui devrait ouvrir des perspectives d’un avenir meilleur.

Des filles qui jouent avec l’argent.

 Surtout celui qu’elles n’ont pas. Qu’elles voudraient avoir. Qu’elles n’auront jamais.

Un film qui joue avec les contrastes.

A la nuit s’oppose des jeux d’eau lumineux. Signe d’espoir ?

R COMME RACISME.

Sud. Chantal Akerman. Belgique – France, 1999, 70 minutes.

         Voyageant dans le sud des Etats Unis, Chantal Akerman va consacrer le film qu’elle tourne au Texas au crime raciste particulièrement odieux qui vient d’être commis à Jasper. James Byrd jr, un noir connu de tous, a été battu par trois blancs qui l’on ensuite attaché derrière leur camionnette et trainé sur la route pendant plusieurs kilomètres. La cinéaste se situe clairement du côté de ceux qui condamnent sans appel de tels actes. Mais son film, s’il dénonce le racisme, n’est pas un réquisitoire en bonne et due forme. Il ne cherche pas non plus à expliquer. Il rend simplement compte des faits. Ils sont suffisamment parlants en eux-mêmes.

         Akerman plante d’abord le décor. Des plans fixes, lents comme ce train de marchandises interminable vu depuis le passage à niveau avec un lac en arrière-plan .Ou ses travellings le long des maisons en bois, ou des arbres et de la végétation environnante. Tout semble calme, paisible. On n’entend que des bruits d’insectes et quelques véhicules hors-champ.

         La première rencontre, c’est une femme noire, assise chez elle, avec un bébé dans les bras, entourée d’un garçon et de deux fillettes. Elle parle du rapport entre les blancs et les noirs, du temps de l’esclavage où ils n’avaient rien. Maintenant les choses ont bien changées, répète-t-elle à plusieurs reprises. « On a des maisons à nous ». Ce sont ces quartiers où vivent les noirs que la cinéaste filme, avec cette succession de travellings le long des rues et de plans fixes, sur un homme assis devant sa maison par exemple. Elle pose quelques indices qui anticipent peu à peu sur la suite du film, la sortie du temple, le récit d’un homme qui, alerté par le bruit, a vu dans la nuit un camion qui zigzaguait sur la route. Le lendemain, il y avait des policiers partout.

Le lendemain, c’était le 7 juin, et le journal local titre sur le crime. Un homme blanc donne les détails. Il n’y a aucun doute sur sa nature raciste. Un des suspects appréhendé déclare seulement qu’ils voulaient faire peur aux noirs. Le film va alterner les plans fixes sur la nature comme figée (un long plan cadre un arbre mort dans un pré), les travellings sur les maisons et les récits des violences faites aux noirs, les lynchages et les assassinats. Les arbres portent encore la trace des pendaisons. Lors d’un concert de Nat King Cole, à Buckingham en 1956, des blancs sont montés sur la scène et l’ont frappé avec des chaînes. Le chanteur a nettoyé le sang en coulisse et est revenu sur scène terminer son concert. Cette affirmation sereine de la dignité humaine, nous la retrouvons tout au long de la séquence consacrée à l’hommage rendu par la communauté noire à la victime, dans le temple, en présence de sa famille. Nulle haine ne marque les prises de parole affirmant toutes que James Byrd jr restera à jamais vivant dans les cœurs et que c’est pour cela que sa mort ne sera pas inutile. Les prières collectives et les chants sont filmés avec une grande simplicité pour laisser s’exprimer l’émotion.

La fin du film apporte deux éclairages opposés sur l’existence du racisme dans la région. Le shérif d’abord, dans une sorte de discours officiel (il est assis à son bureau devant le drapeau américain), minimise les problèmes raciaux. Pour lui, s’il y a des problèmes dans le comté, ils sont de nature économique, comme partout. Par contre un autre homme, blanc lui aussi, constate l’augmentation du nombre d’organisations style Ku Klux Klan qui développent des thèses sur la suprématie de la race blanche et demandent l’expulsion du pays de tous les hommes de couleur. C’est de manière cinématographique que Chantal Akerman prend position. Elle termine son film par un long travelling sur la route où a été assassiné James Byrd jr, la caméra faisant défiler sous nos yeux le bitume sur lequel il est mort.

A COMME ABECEDAIRE – Chantal Akerman

Même si elle est surtout connue pour ses films de fiction, son œuvre documentaire est loin d’être négligeable.

Autobiographie

La vie, une source d’inspiration.

Attentat

Au tournant de la rue, des morts, des blessés, lors du voyage en Israël. L’actualité restera pourtant hors-champ.

 Concert

Un solo de violoncelle

Conflit israélo-palestinien

La toile de fond d’un voyage en Israël.

Désert.

Un arbre secoué par un vent violent avec, en fond, un désert rocailleux où l’on distingue une route sinueuse dans la profondeur de champ. Un désert où il n’y a rien, rien d’important, rien de remarquable, simplement de la terre et quelques herbes éparses.

Émotion

Des films où domine la recherche formelle, mais dont l’émotion n’est jamais absente.

États-Unis

De New York à la Californie, des séjours, des voyages.

Europe de l’Est

En Russie, en Pologne, des rues et des routes enneigées, des façades d’immeubles ou de magasins, des passants plus ou moins pressés et des files d’attente.

Fenêtre

« Je regarde par la fenêtre et je me replie sur moi. »

Frontières.

De plus en plus infranchissables. Pour dissuader les clandestins.

Gare

Le va-et-vient des voyageurs et les salles d’attente.

 Immigration.

L’immigration clandestine vue des deux côté de la frontière entre la Californie et le Mexique.

Israël

Un bref séjour, dans une ville au bord de la mer, Tel Aviv.

Jardin

 Le gazon verdoyant avec la chaise longue bleue qui semble abandonnée.

Judaïté

Ses racines. Un passé ineffaçable. Auschwitz. « L’étoile jaune, je la porte en moi. »

Lettres

D’une mère à sa fille, partie loin, dans le Nouveau Monde.

Mer

Filmée en plans fixes, depuis la plage. Quelques promeneurs, quelques enfants.

Mère.

Un lien, indestructible. Malgré la séparation.

Mexique.

La frontière avec les États-Unis. Une barrière. Un mur. Des barbelés.

New York

Les rues et les avenues, avec les voitures. Au début du film il y a peu de personnes dans le cadre, en dehors des voitures. Plus tard, nous aurons des plans avec une foule dense sur les trottoirs, ou qui traverse la rue. Et puis il y a des plans de métro. Pas dans une station, dans une rame. Enfin sur une embarcation qui s’éloigne lentement de la rive. Nous pouvons alors voir la ligne des gratte-ciel du sud de Manhattan, reconnaissable en particulier aux tours jumelles du World Trade Center.

Plan fixe

Nombreux. Longs. Presque toujours vides. Il ne s’y passe rien. Le plus souvent ils sont mis en opposition avec des travellings.

Racisme

Dénonciation du crime raciste commis à Jasper dans le sud des États-Unis : James Byrd Jr. a été battu par trois blancs qui l’ont attaché derrière leur camionnette et trainé sur la route pendant plusieurs kilomètres.

Solitude

Même dans la foule. L’absence de communication.

Ville

Bruxelles, New York, Tel Aviv. Le triangle géographique.

Voyage

Partir. Aux États-Unis. En Israël. Vers l’est. Dans le sud. Mais toujours revenir à Bruxelles.

A COMME Amérique – États-Unis.

American Passages, Ruth Beckermann, Autriche, 2011, 121 minutes.

Un voyage à travers les Etats-Unis, sans itinéraire décidé à l’avance, sans but particulier non plus, si ce n’est que de recueillir des images, de faire des rencontres et d’écouter ceux qui veulent bien parler d’eux, de leur vie, de ce pays qu’ils peuvent adorer ou haïr, des américains qui n’ont pas grand-chose de commun en dehors de cette identité nationale. Une Amérique particulièrement diversifiée donc.

Un film fait d’une multitude de visions, qui pourraient tout aussi bien  être multipliées à l’infini. Mais chaque fois des découvertes suffisamment surprenantes, étranges même, pour nous dire que décidément ce pays, ce continent, nous ne le connaissions pas vraiment. Et qu’il nous offrira encore longtemps des surprises, des étonnements, des émerveillements peut-être, mais aussi un sentiment d’incompréhension, de révolte aussi.

Le film débute à l’heure de l’annonce de la victoire d’Obama aux élections présidentielles et nous montre la joie, les manifestations de triomphe, des afro-américains descendus dans les rues pour suivre l’événement. Il se termine à Las Vegas, dans un casino, le royaume du jeu, de l’étalage du luxe et du clinquant, et de l’argent que l’on gagne ou perd, peu importe, ce qui compte c’est simplement d’être là.

Entre ces deux séquences nous aurons séjourné dans une banlieue noire au milieu des bâtiments HLM (un ghetto ?) où les femmes peuvent avoir eu des enfants dès 15 ans. Nous aurons rencontré un couple gay qui vient d’adopter un garçon d’une dizaine d’années. Nous aurons fréquenté les statues des signataires de la constitution. Et nous aurons écouté une magistrate noire ou un vétéran d’Irak. Et bien d’autres, parfois juste croisés, car le plus souvent le film ne nous donne pas le temps de nous arrêter. Son propos n’est pas d’approfondir. Dans cette fuite en avant qui pourrait presque donner le vertige, il nous entraine toujours plus loin. Et nous ne risquons pas d’être abandonnés en route tant nous sommes captés par le rythme du film. Une succession de portraits suffisamment contrastés pour que nous en gardions plus qu’une simple impression, un souvenir brulant.

L’Amérique du XXI ° siècle, c’est donc ça. C’est ça aussi. Indéniablement.

K COMME KLEIN William

Cinéaste américain (né en 1928)

Né à New York, William Klein s’installe en France en 1948 et travaillera dès lors à Paris. Il est d’abord connu comme photographe. Il est aussi graphiste et peintre. Ses livres de photographie les plus marquants sont consacrés aux grandes villes, Rome, Moscou, Tokyo et Paris. Des photos bien souvent très éloignées des codes de la perfection. Il n’hésite pas à bousculer les cadres. Il ne supprime pas les flous. Ses images de nuit ont beaucoup de grain. Toutes sont marquées par la violence. Klein est un photographe qui bouscule le spectateur. Il a aussi beaucoup travaillé dans la mode, notamment pour le magazine Vogue. Il est un des premiers à sortir des studios et à photographier les mannequins dans les rues des villes.

Au cinéma, son œuvre de fiction est peu fournie en titres, mais il a réalisé des œuvres qui sont devenus des films culte, en particulier Qui êtes-vous Polly Maggoo ? (1966), une satire caustique du monde de la mode qui obtiendra le prix Jean Vigo. Dans Mister Freedom (1969), il dénonce l’impérialisme américain. Son engagement politique est aussi perceptible dans ses documentaires. Il participe en 1967 au film collectif Loin du Viêtnam coordonné par Chris Marker. En 1969, il filme le Festival panafricain d’Alger. Il s’intéresse aussi aux mouvements de contestation et de revendication des Noirs aux Etats-Unis (Eldrigde Cleaver, 1970, film consacré au leader des Black Panthers). Son film sur le chanteur Little Richard (The Little Richard Story, 1980) est aussi un hommage à un artiste noir. Il a donné une vision originale du monde dusport avec Muhammad Ali, the Greatest en 1969 ou The French (1982) consacré au tournoi de tennis de Roland-Garros. Dans les années 1980-90, il réalise deux documentaires sur le monde de la mode, Made in mode (1984) et In and out of Fashion (1994).

Dans le cinéma documentaire, son œuvre la plus marquante reste sans doute Grands soirs et petits matins consacrée au mouvement de mai 1968 à Paris. Klein filme caméra à l’épaule les manifestations du Quartier latin, les assemblées générales à la Sorbonne, l’édification des barricades la nuit, les charges de CRS. Le film peut sembler n’être qu’une accumulation de rushes, mais il correspond en fait parfaitement à l’esprit de la contestation généralisée de 68, surtout dans le monde étudiant. Il nous montre le foisonnement des débats, le jaillissement des idées les plus inattendues, les plus utopiques. On entend beaucoup dans le film l’Internationale et les sirènes des pompiers ou des ambulances. Au matin, dans le calme retrouvé, la caméra s’attarde sur les arbres déracinés, les voitures incendiées et les pavés partout. Mais les débats politiques continuent dans les rues.

Que ce soit au cinéma ou dans le monde de la photographie, William Klein a été un artiste souvent contesté mais toujours novateur. Il reste inclassable tant son œuvre est multiple et diversifiée.

E COMME ENTRETIEN – Leslie Bornstein.

A propos de  Terra Pesada

Sur le film lire M COMME MOZAMBIQUE https://dicodoc.blog/2019/11/21/7441/

Quels sont les événements les plus marquants de votre biographie.

What are the most important events in your biography?

« Terra Pesada » is my first film ( I sent you my bio ). I had been a journalist. Then I went to film school.  I had been sick for 10 years. Within days of starting the antiviral Nexavir (thanked in the credits), I recognized myself immediately. I contacted friends and told them I wanted to travel.  I had very little money. A friend who was working in Mozambique for the Danish government said I could have my own bedroom and bath and stay as long as I liked. (That changed after I started bringing the metal kids to her house. From then on I always rented my own apartment.)

Avez-vous des liens particuliers avec le Mozambique ?

Do you have special links with Mozambique?

 I wanted to hear some music I liked, so I went looking for metal. I saw a flyer that said « Evil Angels » written in metal’s universal typeface, and nothing could keep me away. The show was in a « zone » (banlieu) of Maputo. As it says in the film, « As soon as I walked into the club, I knew I’d be happy to spend the rest of my life there. » Not only were they talented musicians, they were playing original music, not covers. After the show I asked if I could hang out with them and follow them around with a camera. I filmed them over two and a half years during four trips to Mozambique of between two and three months each. (I spent another 5 weeks there this summer when I premiered the film in Maputo.)

My connection to Mozambique is the kids. We talk almost daily, usually on whatsapp, but also chat, Skype, phone. (If Trump is reelected, I will consider moving to Mozambique.)

Que signifie le titre de votre film, Terra Pesada ?

What does the title of your movie mean, Terra Pesada ?

« Terra Pesada » literally means heavy land, but is also slang for « hard life. » A friend who was born in Portugal, and is still fluent, suggested the title, when I needed a title quickly for an application for sponsorship. The kids wanted something in English, and brutal and metal, but since the film is in Portuguese, I wanted a Portuguese title. We’ve all gotten used to it.

Quelles ont été les conditions de tournage ?

What were the shooting conditions?

The film accurately portrays the shooting conditions. I shot alone, which I why the film is so intimate and why the kids and I were able to establish such comfortable relationships. Beginning with the second trip I brought a second complete camera setup for them to use during rehearsals and shows. If I’m in the footage, one of the kids is using one of my cameras. When I got back to New York after the first trip, I had emails from both Frankie and Stino asking if they could be my assistants when I came back. Mozambique is not a friendly place to shoot. You never see tourists on the streets with cameras. It was never comfortable when I would go on my own to shoot. I had a press pass, but it didn’t stop the harassment. But with the kids we could shoot even where people didn’t want us to shoot. They were always able to convince the authorities that they were musicians and that I was making a documentary on them. For instance a CNN crew was arrested for shooting at the outdoor market where I shot Stino and Xambruka buying clothes for a concert.

Quels sont vos projets actuels ?

What are your current projects?

I have several film projects in mind, but my total focus at this time is getting « Terra Pesada » seen. These kids deserve an audience. I am continuing to apply to festivals and will soon begin looking for worldwide distribution.

La biographie de Leslie Bornstein :

Leslie S. Bornstein is a New York–based filmmaker. On her first trip to Africa, in 1972, she met soldiers with Frelimo, the Mozambique Liberation Front, at the Pan African Women’s Conference in Tanzania, which sparked her interest in Mozambique and its terrible history. Later she began a long career in publishing and journalism, most of it at Time Inc. magazines. During Iran-Contra, Leslie was the “Sports Illustrated” Latin American correspondent, based in Managua, Nicaragua (“While War Rages, Baseball Remains the National Passion in Nicaragua”; “The Reluctant Author Tries Hang Gliding in Guatemala”), while stringing for NBC Radio.

She earned a certificate in film production in 2002 from NYU-SCPS. [Education: St. John’s College (the Great Books school), class of ’68; University of Massachusetts, graduate work in East African studies; NYU and City College of New York, Swahili and Swahili literature; working relationship with Portuguese, Spanish, French, scientific Russian, classical Greek.] Since 2000 she has worked as on-camera talent in commercial and print advertising. “Terra Pesada” has fiscal sponsorship from the New York Foundation for the Arts (NYFA) and won a grant from the New York State Council on the Arts (NYSCA).

A COMME ABECEDAIRE – Frederick Wiseman.

Chacun de ses films pourrait bien sûr être caractérisé par un mot-clé. Les inventorier reviendrait alors à élaborer une bibliographie. Il est plus intéressant de tenter des regroupements voire des synthèses. Au risque – assumé – de ne pas être exhaustif.

Administration

Chaque institution a sa direction qui a la responsabilité du bon fonctionnement et qui doit affronter tous les problèmes, en particulier financiers, qui ne manquent pas de se poser.

Animaux

Le bétail pour la viande, les chevaux pour les paris aux courses et les animaux sauvages mis en cage dans les zoos.

Armée

La base de Fort Polk en Louisiane et celle de Vandenberg en Californie où est situé le siège de commandement de l’armée de l’air et le fameux « bouton rouge » qui peut déclencher l’arme nucléaire.

Bovins

Depuis les pâturages jusqu’à l’abattoir, l’itinéraire de la vie des vaches suivi pas à pas.

Boxe

Le seul sport qu’il ait filmé. Mais il ne s’agit nullement de compétition. Plutôt d’un passe-temps, ou d’une activité pour entretenir son corps et sa forme.

Consommation

Les magasins Neiman-Marcus à Dallas, temple du luxe et de l’argent.

Danse

L’American Ballet Theater, d’abord. Puis le Ballet de l’Opéra de Paris. Les répétitions beaucoup, mais aussi les réunions de direction, sans oublier les couloirs, les escaliers et les toits.

Durée

Le plus souvent ses films durent plus de trois heures, voire quatre, pour aller jusqu’à huit. C’est qu’il faut du temps pour montrer tous les aspects de la réalité filmée. Et surtout ne pas donner l’impression d’un simple survol.

Ecole

En 1968, dans High School, il filme à Philadelphie un lycée à la pédagogie plutôt traditionnelle. En 1994, High School II montre les évolutions fondamentales du système remplaçant une discipline autoritaire par une responsabilisation de plus en plus grande des élèves

Folie

Son premier film lui est consacré. Dans un asile internant des criminels déclarés irresponsables.

Handicap

Cécité, surdité, mais aussi les polyhandicaps.

Institution

Filmer les institutions américaines, sa grande spécialité. Vues de l’intérieur, dans le plus possible tous leurs aspects.

Livre

Des livres et des lecteurs, dans le silence de ce temple de la lecture qu’est une bibliothèque.

Méthode.

Tout au long d’une carrière cinématographique de plus de quarante ans il n’a jamais varié sur les grands principes  qui fonde son cinéma : pas d’entretien ni d’interview, pas de commentaire surajouté, aucun ajout de données explicatives, ni musique ou texte en surimpression ou en insert,  un filmage long ,sans plan préétabli, le rythme du film émergeant peu à peu au montage, une attention au détails presque maniaque, et surtout une durée qui respecte les personnes filmées, leurs actions et les lieux dans lesquels elles se déroulent.

Mort

Un hôpital. Des patients en fin de vie.

Musée

National Gallery, à Londres. Les tableaux bien sûr filmés en gros plan, souvent plein cadre, mais aussi les visiteurs, les gardiens et les autres membres du personnel.

New York

Central parc, un havre de pays dans la frénésie de la grande ville, qu’on arrive à oublier. Mais aussi Jackson Heights, ce quartier exemplaire du brassage culturel des grandes villes de l’est.

Paris

Essentiellement vu depuis les toits de l’Opéra Garnier. Les Boulevards et les avenues. Mais surtout les toits. Le tout filmé sous une grande lumière, un soleil éclatant.

Police

Un commissariat à Kansas City. La violence quotidienne mais aussi celle des policiers blancs sur les Noirs

Théâtre.

Il a été lui-même metteur en scène. Et il a filmé la Comédie Française à Paris.

Université

Berkeley, le modèle américain de l’université publique donc gratuite, mais menacée par le libéralisme ambiant.

Ville

Paris, Londres, New York,  mais aussi Dallas et  Austin au Texas  et même dans l’Amérique profonde, des villes plus petites, Monrovia dans l’Indiana par exemple.

F COMME FARHENHEIT

Farhenheit 9 / 11 , Michael Moore , Etats Unis, 2004, 122 minutes.

Ce film reste aujourd’hui encore un des rares documentaires à avoir obtenu la palme d’Or au festival de Cannes (2004), le deuxième en fait – le premier et longtemps unique primé étant Le Monde du silence, de Louis  Malle et Yves Cousteau en 1956.

Brulot, charge violemment anti Bush, intervention politique visant à empêcher la réélection du président sortant, le film de Michael Moore n’a jamais caché ses intentions et a bien été perçu comme tel. Cela n’a d’ailleurs pas manqué de favoriser les débats souvent vifs entre les détracteurs d’une telle démarche et des moyens utilisés et ceux qui la défendent mettant en avant sa sincérité et sa rareté dans le contexte du cinéma américain. Engagé, Michael Moore l’est de toute évidence, mais un engagement tout imprégné de la culture politique américaine qui trouve ses armes beaucoup plus dans le monde du spectacle et des médias que dans les travaux théoriques.

            La méthode de Moore consiste à accumuler des images d’actualités et à les utiliser comme preuves. Comment montrer que Bush est un Président incompétent ? Les images des vacances pendant l’été 2001 montrant Bush jouant au golf, sur son bateau ou « jouant au cowboy » dans son ranch au Texas, parlent d’elles-mêmes. Autre preuve, les images le montrant, le 11 septembre. Bush est en visite dans une école. On vient lui communiquer la nouvelle des attentats. Il ne réagit pas. A-t-il seulement compris l’ampleur de l’événement.

            Le déroulement du film retrace chronologiquement les événements marquant du premier mandat de Bush. De son élection contestée jusqu’à la guerre en Irak en passant par la protection dont jouit la famille Ben Laden après les attentats du 11 septembre, le Patriot act, la guerre en Afghanistan, la « grande coalition » contre l’Irak et les bombardements de Bagdad. Chaque fois, Moore s’attache à rétablir la vérité contre les thèses officielles (les manipulations politiques et médiatiques en Floride pour l’élection de 2000 ou l’affirmation de la possession par l’Irak d’armes de destruction massive). Il cherche aussi à montrer l’envers de la médaille, juxtaposant aux déclarations bellicistes de certains soldats des images de morts et de blessés des deux camps, et filmant la douleur de mères dont le fils fait partie des victimes de guerre.

Moore a le don de trouver les images dérangeantes. Ce ne sont pas toujours des images choc. Mais toutes écornent un peu plus l’image de marque du Président. Les moments de maquillage sur le plateau de télévision avant l’interview ou la déclaration officielle par exemple. Une façon de nous dire que ce qu’il nous montre, lui, ce n’est pas ce que la télévision a l’habitude de nous montrer. Moore utilise d’ailleurs toutes les images qui lui tombent sous la main. De courts extraits de reportage télévisés, des photos publiées dans la presse, des spots publicitaires, des extraits de fiction même, comme ces passages de western qui visent à démasquer par analogie les pratiques du pouvoir. Le montage est toujours extrêmement rapide, opérant des rapprochements ou des contrastes qui se veulent révélateurs d’une vérité cachée. Pour Moore, le cinéma doit démasquer. Démasquer les hommes politiques (ceux du bord adverse s’entend), leurs mensonges, leurs contradictions, en un mot leur malhonnêteté. Et pour cela rien de plus efficace que les images. Peu importe qu’elles soient sorties de leur contexte. Peu importe que le commentaire soit souvent à la limite de la manipulation. A l’époque du règne des médias, et de leur utilisation par les politiques, il n’y a qu’un moyen de se faire entendre, c’est d’utiliser les mêmes moyens qu’eux, et de le faire sans état d’âme. Le pouvoir politique a perdu toute moralité. Les médias aussi. Le cinéma ne peut alors échapper à la perte de sens moral qu’en la dénonçant inlassablement. C’est là son principal code éthique.

            En dehors du commentaire rédigé à la première personne, mais dit en voix off, Moore lui-même est relativement peu présent à l’image (bien moins que dans ses films précédents en tout cas). Il intervient quand même directement, devant le congrès à Washington par exemple, pour demander aux députés qui défendent la guerre s’ils sont prêts à envoyer leur fils en Irak. On se doute de l’accueil qu’il reçoit. Et puis, il sait aussi faire preuve de retenue. Pour évoquer les attentats du 11 septembre, il utilise un écran noir, la bande son seule renvoyant à l’impact des avions. Les images qui suivent montrent des américains horrifiés, en larmes. Des américains de toutes conditions. Par la seule présence de cette séquence, le film de Michael Moore ne peut pas être taxé d’antiaméricanisme primaire.

B COMME BONHEUR

A la poursuite du bonheur,  Louis Malle. France, 1986, 77 minutes.

Après sa halte dans un village du Minnesota (Gos’s country, 1985), Louis Malle repart sur les routes des Etats Unis qu’il va sillonner de long en large à la rencontre des nouveaux immigrés dans le pays du traditionnel Melting Pot. Ils viennent encore du monde entier, d’Asie, d’Afrique, de l’URSS, de Cuba, réfugiés politiques ou immigrants plus traditionnels fuyant la misère de leur pays et surtout attirés par le rêve américain. Le film fait le bilan de cette exploration, nous proposant des portraits de ces immigrés rencontrés au Texas, en Californie ou à New York. Ce serait presque un documentaire choral, sauf qu’il ne fonctionne pas en mélangeant les interventions des personnes rencontrées, chaque portrait étant traité en une fois.

Le film commence par une rencontre surprenante. Un homme à pied (il marche à bonne allure) fait le tour du Texas, 1500 kilomètres, à l’occasion du 150° anniversaire de l’Etat. Une façon pour lui, originaire de Roumanie, de manifester son amour et son admiration pour son nouveau pays. La porte d’entrée aux Etats Unis étant traditionnellement New York, nous nous retrouvons à la douane de son aéroport où une famille de réfugiés cambodgiens arrive après avoir échappé au génocide. Tout se passe bien, ils ont des papiers, sont attendus par de la famille et les douaniers ne sont pas trop regardant sur la nourriture présente dans leurs bagages. Le commentaire de Malle prend soin de préciser que tous n’ont pas cette chance.

Ce qui intéresse le cinéaste, c’est de savoir pourquoi ils sont quitté leur pays, si celui-ci ne leur manque pas trop et comment ils ont, ou non, réussi à faire leur trou dans leur nouvelle vie. Une bonne partie du film est consacrée à mettre en évidence les réussites comme ces africains qui se sont regroupés pour fonder leur propre compagnie de taxi, ou ce pakistanais devenu ingénieur en informatique après avoir commencé par faire la plonge. Une réfugiée de Cuba qui a acheté sa propre maison manifeste un optimisme à toute épreuve. « Grâce aux études et au travail, dit-elle, on a tout ce que l’on veut ». Pour elle, ce n’est pas un lieu commun.

Pourtant, tout n’est pas toujours idyllique dans la construction d’une nouvelle vie dans un pays qui n’est pas toujours aussi accueillant qu’on veut le croire. A Huston, Malle s’arrête sur le cas d’une cité HLM datant des années 30 et jusqu’ici habitée essentiellement par des noirs. Mais les asiatiques sont arrivés. Ils ont plus d’&argent pour payer les loyers et ont chassé les anciens occupants de leurs appartements. Des heurts entre les deux communautés n’ont pas tardé à se produire et chacune vit maintenant sans aucun contact avec l’autre. « Les préjugés ont la vie dure » affirme un immigré du Moyen-Orient. Et il sait de quoi il parle. Pour les américains tous les arabes sont des terroristes !

La dernière parie du film propose une longue séquence sur le problème de l’immigration clandestine à la frontière mexicaine en Californie. Il n’y a pas encore de mur entre les deux pays, mais la police fait déjà la chasse à ces hommes, souvent très jeunes, qui espèrent trouver un petit boulot leur permettant de nourrir leur famille restée au pays. Reconduits à la frontière, ils n’ont pas d’autre solution que de tenter à nouveau, autant de fois qu’il le faudra, de réussir le passage. Une séquence prémonitoire.

Mais le film ne se termine pas sur ces considérations inquiétantes pour l’avenir. Le réalisateur nous introduit dans la luxueuse demeure du Général Somoza, ancien dictateur du Nicaragua, chassé par la révolution sandiniste. Un contraste fort avec la situation du Mexique évoquée précédemment. Ou bien le film essaie-t-il de nous faire comprendre qu’il s’agit d’immigrés comme les autres ?

Le rêve américain existe-t-il encore ? Peut-il devenir réalité ? Certainement pour ceux qui en ont les moyens financiers et beaucoup de chance. Mais les autres ? Tous les immigrés rencontrés dans le film ne font pas l’expérience du côté enrichissant du contact entre des cultures différentes. D’ailleurs, devenir américain, cela n’implique-t-il pas la nécessité de renoncer à ses propres racines ? Des enfants vietnamiens apprennent 2 heures par semaine leur langue d’origine. Mais entre eux, ils ne parlent qu’américain.

W COMME WISEMAN – Monrovia.

Monrovia, Indiana, Frederick Wiseman, Etats-Unis, 2019, 2H23

Le premier plan du film cadre un nuage blanc se détachant sur le  bleu du ciel. Le dernier s’arrête sur une tombe dans un cimetière. Entre les deux, la vie d’une petite ville, dans les plus minces de ses détails, tous ses détails, car comme on le sait depuis pas mal de temps déjà, Wiseman ne laisse rien dans l’ombre de la réalité qu’il film. A plus forte raison lorsqu’il s’agit d’une bourgade de l’Amérique rurale où, bien sûr, chaque séquence peut renvoyer à un cliché et contribuer à la mythologie omniprésente de l’Amérique profonde, bastion des conservateurs qui ont donc contribué à élire Trump. On sort du film avec l’impression tenace d’avoir tout vu de la ville et le sentiment d’en connaître tous les habitants, même si on ne rentre jamais dans leur vie intime. S’ils ne sont pas tous présents dans le film, ils ne doivent pas être très différents de ceux qui y figurent, ceux-ci n’étant pas de toute façon désignés par leur identité, et se réduisent plutôt à leur fonction.

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Que nous montre-t-on donc de Morovia, Indiana ?

Dans le désordre : les sermons dans les Eglises, un mariage et un enterrement, la fête locale, l’exposition de vieilles voitures, la vente de matelas, la clinique vétérinaire, le salon de coiffure pour dame et pour homme et le salon de tatouage, le conseil municipal, le travail des champs, le transport du maïs, les élevages de porcs et de bœufs, le marchand d’armes et celui d’alcool. Liste non complète sans doute, mais chacun ajoutera ce dont il se souvient de plus de deux heures de projection. Une exploration bien minutieuse, à quoi il faut ajouter les plans de coupe, pour le décor, les vues du ciel, du soleil couchant et des nuages, les rues de la ville ou les routes de campagne avec leur circulation de voitures et de poids lourds, et les champs de maïs puisque Monrovia est situé en Indiana, un Etat du Midwest agricole américain.

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Mais il faut noter que Wiseman, pour une fois, se permet quelques effets visuels dans le filmage, comme cette petite fille dans le camion où un éleveur (son père ?) fait monter les cochons, ce bœuf qui vient parader devant la caméra, ou surtout les gros plans sur les groins de ces animaux qui se bousculent dans leur enclos.

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L’insistance sur la mort dans la fin du film – un sermon bien long et passablement ennuyeux à la mémoire de la défunte, et l’inhumation dans le cimetière sonorisé des seuls sanglots bruyants d’une femme en noir tout prêt de la tombe et de la caméra – fait-elle de Monrovia, Indiana le testament cinématographique de son auteur ? Ce serait sans doute aller trop loin, même si on ne peut alors éviter de penser à son âge. Mais Wiseman maîtrise si parfaitement les règles de méthode qu’il s’est donné à lui-même depuis ses débuts de cinéastes, qu’on sent bien que celui-ci ne sera certainement pas le dernier. Qui s’en plaindrait ?

C COMME CINÉMA EXPÉRIMENTAL.

Free radicals. Une histoire du cinéma expérimental, Pip Chodorov, Etats-Unis, 83 minutes.

Le cinéma expérimental est-il un art essentiellement américain ? A la vision de cette « histoire », on est porté à le croire, même si un certain nombre des artistes présentés ne sont pas américains et ont pu vivre et travailler hors des Etats-Unis. Mais son auteur, Pip Chodorov est new-yorkais et sa ville fut incontestablement un des berceaux de ces manifestations cinématographiques déroutantes, toujours à la recherche de la nouveauté et échappant systématiquement aux normes esthétiques et économiques du cinéma américain et donc du cinéma « grand public ».

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Pip Chodorov est le fils de Stephan, homme de cinéma et de télévision. La présence de l’un et l’autre dans le film suffit d’ailleurs à montrer que la perspective historique adoptée a un côté personnel incontestable qui ne prétend pas contribuer à l’édification d’une somme définitive. Free Radicals n’est pas le fruit d’une recherche. C’est un film issu de la vie et du travail de son auteur. Celui-ci a toujours baigné dans un milieu concerné par le cinéma. C’est donc tout naturellement qu’il est devenu lui-même cinéaste. Mais il est aussi musicien, éditeur et distributeur, au sein de Re : Voir, la société qu’il a créée, de ces œuvres expérimentales qu’il connaît parfaitement. Pip Chodorov a trouvé une caméra dans son berceau. Une bonne fée l’a mis sur la voie d’une carrière particulièrement riche dans laquelle il a personnellement côtoyé tous ceux qui ont compté dans l’aventure du cinéma expérimental, de Stan Brakhage à Andy Warhol, pour reprendre l’ordre alphabétique du générique, en passant par Robert Breer, Ken Jacobs, Peter Kubelka, Maurice Lemaître, Len Lye, Jonas Mekas, Joh Mhiriperi, Nam June Paik, Hans Richter, MM Serra, Michael Snow ou Stan Vanderbeek. C’est à eux qu’il laisse la place dans son film. Une galerie de portraits donc qui a les qualités de ces contacts personnels où l’on abandonne les postures conventionnelles et attendues tout autant que la langue de bois.

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Le film fonctionne sur un modèle relativement classique, faisant se succéder rencontres et entretiens avec les cinéastes et les extraits de leurs œuvres. Il nous offre même quelques réalisations courtes in extenso. Et comme il est pratiquement impossible de les voir dans d’autres conditions, ce travail de sauvegarde a un prix inestimable.

Le premier film présenté dès le générique a été tourné par le père de Pip et montre celui-ci enfant. Comment un film de famille peut-il devenir du cinéma expérimental avec une prétention artistique ? Réponse, par l’intervention quasi magique du chien de la famille, « faisant pipi » sur la pellicule, celle-ci étant alors totalement transformée, les couleurs sont délavées, et la tonalité générale de « l’œuvre » n’a alors plus rien à voir avec le produit d’origine. Une anecdote pleine d’humour, comme la grande majorité du film.

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La liste des cinéastes présents dans Free Radicals est donc impressionnante. Certains ont droit, par le choix de Pip, à une place privilégiée. Outre son père, avec qui il aime visiblement dialoguer, nous retrouvons souvent Jonas Mekas, seul ou discutant avec des amis. Vanderbeek disserte sur la place des ordinateurs dans l’art, et Kubelka commente ses expositions de pellicules devenues sculpture. Le cinéma expérimental que nous présente Pip est une affaire de famille et d’amis. Le film n’a aucune prétention de constituer un manifeste.

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Côté œuvre rare que nous avons la chance de découvrir ici, citons la première œuvre cinématographique abstraire, réalisée par Hans Richter dans les années 20. Nous pouvons voir aussi les premiers travaux de Pip lui-même réalisés sans caméra grâce à des gravures directement sur la pellicule. Le résultat obtenu est quand même moins créatif que ce que réalisera plus tard Norman MacLaren. Signalons enfin la présentation à plusieurs reprises dans le film d’extraits de l’œuvre de Mekas.

Quelles sont les caractéristiques du cinéma expérimental qui se dégagent du film ? D’abord, au niveau économique, les intervenants insistent sur le fait qu’il s’est développé en dehors des circuits commerciaux traditionnels et qu’il n’a pu survivre que par l’engagement personnel de ses créateurs. Le lancement en 1970 de l’Anthology Film Archives, auquel beaucoup des cinéastes présents dans Free Radicals ont participé, a ainsi assuré la conservation et la distribution des œuvres. Mais, que le cinéma expérimental ne soit pas commercial, il n’y a rien là de bien surprenant. N’est-il pas de sa nature même de ne pas chercher à plaire au public ? Le film de Chodorov contribue cependant à le sortir un peu du ghetto auquel il risquait sans cela d’être condamné.

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Côté esthétique, les extraits de films retenus nous montrent surtout un cinéma fait d’interventions sur la pellicule, de plans courts dont la rapidité de défilement est accentuée par le montage, nombres d’effets qui rendent souvent le visionnage difficile pour les yeux. Mais le point commun semble surtout être le renoncement au figuratif. L’image expérimentale n’a plus de fonction de ressemblance. La perception naturelle n’en est plus la référence. Elle nous offre une expérience visuelle originale, unique. Et c’est bien pour cela qu’elle a une valeur artistique.

V COMME VARDA – Contestation.

Oncle Yanco, Black Panthers, Réponse de femmes, Agnès Varda, 18-27-8 minutes.

Oncle Yanco (1967) est un film de famille, la famille d’Agnès. Un film hommage à cet oncle qu’elle ne connaissait pas et qu’elle va rencontrer lors d’un séjour à San Francisco. Un film qui a donc un petit côté autobiographique  – au sens où il parle de la vie de la cinéaste. D’ailleurs l’oncle présente son arbre généalogique, où Agnès figure bien entendu. Nous découvrons donc avec elle ses origines, ce qui permet de situer ses parents et même sa descendance (Rosalie uniquement à l’époque).

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Le film de Varda est aussi un film sur l’art, puisque son oncle est peintre. Il nous présente ses toiles, filmées en gros plans fixes, de façon toute simple. Et Agnès ajoute c(est un film sur l’intelligence et le talent de cet oncle dont on sent qu’elle est devenue, dès les premiers moments, une fervente admiratrice.

Un film court comme Varda en a réalisé un grand nombre,  avec beaucoup de plaisir sans doute. Car il se permet de proposer sans cesse de petites surprises visuelles ou de mise en scène, comme le montage à répétition de la rencontre entre la nièce et l’oncle, qu’ils prennent tant de plaisir à rejouer devant la caméra qu’ils ne se lassent pas le moins du monde à tomber et retomber dans les bras l’un de l’autre.

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Un film donc parfaitement en harmonie avec le personnage qu’elle filme, ce hippy de San Francisco qui vit au milieu d’une multitude de jeunes gens aux cheveux longs dans une maison lacustre dans le faubourg aquatique de Sausalito, dont la cinéaste nous présente les plus originales constructions commentées par Yanco.

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Varda classe son film parmi les «courts contestataires ». Au premier abord on peut être surpris. Il ne semble pas en effet qu’il soit conçu pour défendre une cause bien identifiée (comme ce sera le cas pour les deux films suivants, pour la défense des droits civiques des noirs américains et la cause des femmes). Mais cet hommage aux hippies de San Francisco est une façon de contester avec eux le « système » de l’establishment et de proposer une vie en accord avec le slogan Peace and love. Le slogan est absent du film, mais ce à quoi il renvoie est bien présent. San Francisco est la ville de l’amour dit Oncle Yanco dès le début du film. Et il condamne sans détour la jungle militaire au pouvoir à Athènes, dont il a été obligé de fuir la dictature. Il a vécu à Paris avant de venir en Amérique. Il incarne ainsi parfaitement une vision cosmopolite de la vie qui, au moment du film, incarne la porte du bonheur.

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L’engagement de la « contestataire » Varda, c’est d’abord celui d’une femme, qui se situe à côté des femmes dans leur lutte pour la cause des femmes. Son engagement cinématographique n’est bien sûr pas étranger à celui de la femme qui signe en 1971 le manifeste des 343 salopes. En 1975, « année de la femme », elle répond à la demande d’Antenne 2 qui pose, à sept femmes, la question : devant être traitée en 7 minutes: « Qu’est-ce qu’une femme ? » Toujours impertinente, Varda le fera en 8 minutes (Réponses de femmes, 1975). A cette occasion, elle invente le « cinétract », genre qui aurait pu avoir une descendance plus importante. Varda filme donc des femmes, jeunes ou vieilles, nues ou habillées, des bébés, des enfants, seules ou en groupe, enceintes ou portant un enfant dans les bras, de face, de profil, en gros plan ou en pied…. S’adressant directement à la caméra, elles parlent de maternité, de désir, de sexe, de leur place dans la société, la société des hommes, dominée par les hommes. Elles évoquent aussi l’image, exemples à l’appui, que renvoie d’elles la publicité. « Ça va changer » dit plusieurs fois une adolescente. Lors de sa diffusion à la télévision, le film suscita des protestations de téléspectateurs, preuve de son côté dérangeant à l’époque.

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Il y a un autre engagement d’Agnès Varda dans ses « courts » : la cause des Noirs américains dans le film Blacks Panthers (1968). Il s’agit, comme elle le dit elle-même, d’un film témoignage sur l’histoire américaine, réalisé à Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Sur le procès de Newton, Varda ne prend pas position. Mais, dans le courant du film, elle ne cache pas qu’elle est plutôt du côté de la panthère, cet animal magnifique qui n’attaque pas l’homme mais se défendant toujours férocement, que du côté des « cochons » comme elle traduit la désignation de la police « brutale » d’Oakland. Lorsqu’elle ne filme plus les manifestations, c’est pour longer le ghetto où sont parqués les Noirs de la ville. Dans ce film de 30 minutes, très dense, Varda a réussi à capter l’ambiance de violence qui oppose les communautés. Il constitue aujourd’hui un document significatif de cette époque. Au niveau cinématographique, il montre comment ce qui était au départ un reportage peut devenir par l’art de la cinéaste un documentaire engagé sans être une œuvre de propagande. La touche Varda, c’est ici sa reprise du slogan « Black is beautiful », qu’elle concrétise à propos des femmes, filmant leurs visages et leurs coiffures « naturelles », pour mettre en accord leur apparence physique et leurs convictions politiques. La séquence finale montre la façade du local des Black Panthers où le portrait de Newton a été mitraillé, après le verdict du procès. « Tuer une image », comme le dit le commentaire de Varda est une preuve de faiblesse, mais surtout de barbarie.

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A COMME ARMAND

Armand, New York, Blaise Harrison, 2016, 18 minutes.

Blaise Harrison avait déjà filmé Armand pendant les vacances d’été de ses 15 ans (Armand, 15 ans l’été, 2011). Armand était alors un adolescent particulièrement attachant, beau parleur, au physique « un peu enveloppé » comme il dit, mais visiblement cela ne l’empêchait pas d’être bien dans sa peau. C’était l’été, la période de l’insouciance, de la paresse et des sorties avec les copines quand on ne regarde pas la télé. Un film pétillant de joie de vivre, malgré les interrogations sur l’avenir.

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Harrison retrouve Arman 5 ans plus tard, à New York, pour un film plus court – 18 minutes contre 50 dans le premier- mais tout aussi inventif dans le filmage et le choix des cadrages, comme en témoigne ce long travelling sur les immeubles new yorkais, filmé depuis un métro aérien, à travers une vitre pas très propre. On peut d’ailleurs voir dans ce plan séquence un hommage à celui qui constitue la quasi-totalité du film de Depardon intitulé New York N. Y. Sauf qu’ici nous entendons Armand en voix off qui poursuit sa réflexion sur lui-même et le sens de sa vie.

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Qu’est-ce qui a changé en 5 ans chez Armand ? Le physique bien sûr. Maintenant il porte la barbe – fournie – et il paraît beaucoup moins « enveloppé » qu’à 15 ans. Et puis il s’est affirmé gay, sans complexe. Pour le reste il est toujours aussi bavard, toujours aussi préoccupé par sa propre personne, et pas seulement par son physique, même si sa façon de s’habiller en particulier ne doit rien devoir au hasard. . Mais dans la mégalopole américaine, il semble plutôt solitaire. Alors il parle au cinéaste, avec qui il est à l’évidence devenu ami, comme en témoigne le plan final, post générique, où Harrison rejoint son « personnage » pour poser avec lui devant la skyline de New York vue depuis la rive de l’Hudson.

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Mais l’événement de ces cinq années qui séparent les deux films, c’est le décès de sa mère lorsqu’il avait 17 ans. Une disparition douloureuse et qui introduit dans les propos d’Armand le thème de la mort, une prise de distance par rapport à la vie dont il était bien loin à 15 ans.

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Suivre un personnage sur plusieurs années, ou le retrouver après un laps de temps non négligeable, est un dispositif particulièrement porteur dans le cinéma documentaire ou à la télévision. En 18 minutes, Blaise Harrison compose une tranche de vie de son personnage. Un voyage outre atlantique qui permet au cinéaste de nous offrir des plans caractéristique de la vie newyorkaise – les avenues, les gratte-ciel, Central Park et la plage…mais aussi de prendre la mesure du devenir-adulte d’un adolescent.

Armand, New York est accessible sur le site CIEL (Cinéma Indépendant En Ligne) à l’adresse http://ciel.ciclic.fr/ciel15-armand-new-york-de-blaise-harisson-court-metrage-en-ligne?fbclid=IwAR2xea4OimGmatU7RsMKWl0yhf8kZ3D3qBJ89IVeUMrht-pndtqvS82OY9M

F COMME FAMILLE – Portrait

Backyard, Ross McElwee, Etats-Unis, 1984, 41 minutes.

Un portrait de famille. La famille du cinéaste. Pour son premier film. Un film en première personne. Où le cinéaste n’apparaît que comme celui qui film. Il est donc pratiquement absent de l’image – sauf le plan récurent où il joue du piano et celui où il apparait, l’œil dans la caméra, dans le reflet d’un miroir, en second plan, derrière son frère. Par contre il monopolise la bande son par un récit en voix off. Le récit de la vie de sa famille, qu’il est venu filmer. Pour un court séjour, le temps d’un film.

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Une famille filmée jusque dans son intimité. Avec une certaine indiscrétion. Dans la salle de bain où le père d’abord, puis le frère dans un autre plan, se rasent le matin. D’ailleurs le père taxe ce fils cinéaste de Big Brother. Ross le suit jusque sur le lieu de son travail, à l’hôpital pendant la visite à une de ses patientes et même dans le bloc opératoire lors d’une intervention chirurgicale. Mais les filmés acceptent sans protester la présence de cette caméra dans leur vie quotidienne. Ils se comportent comme s’ils n’avaient aucun secret, rien qui ne puisse être ouvertement évoqué. Une famille sans conflits donc. Ou du moins qui sait les cacher. De toute façon la présence de la caméra qui enregistre tout dissuaderait toute velléité d’opposition – on sent bien pourtant, dans le commentaire du cinéaste que l’entente est loin d’être parfaite, avec le père en particulier dont il dit être en désaccord sur tout. Du coup la vie de cette famille est des plus banales, aseptisée en quelque sorte.

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Le récit du cinéaste se caractérise par sa sincérité…et par son humour. Un récit où il ne cherche pas à cacher ses petits défauts, et où il se moque gentiment de son incompétence de pianiste. Et même de cinéaste. Au moment de filmer le père en particulier, la caméra fonctionne mal. Ross laissera dans son film ces plans loupés où l’on ne voit que quelques traces colorées. Autodérision qui introduit un certain détachement vis-à-vis de la vie familiale.

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C’est le père, omniprésent de bout en bout du film, qui en est la véritable vedette, incontestée. Mais le portrait que son fils en fait tient en assez peu de chose. Son activité professionnelle – médecin fils de médecin – et ses opinions politiques – républicain conservateur. Du frère nous ne saurons aussi pas grand-chose – il est celui qui perpétue la tradition en entreprenant des études de médecine. Les relations entre eux sont plutôt superficielles. On ne sent pas de connivence entre eux, ou de véritables échanges. Sauf peut-être lorsque les deux frères évoquent, en voiture, la mort de leur mère, dont ils ignorent la cause. Le seul moment du film où ils semblent ne plus se considérer comme des étrangers.

De la chaleur relationnelle il y en a beaucoup plus lorsque Ross filme Melvin, le jardinier noir et sa femme Lucille, qui l’a pratiquement élevé. Il les suit dans leurs activités quotidiennes, lui entretenant le jardin et elle faisant la cuisine. Ils ont nettement plus de place dans le film que la seconde femme du père, Ann, filmée à l’extérieure de la maison dans un plan totalement insignifiant.

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Avec Backyard, Ross McElwee inaugure une œuvre personnelle, très nettement autobiographique, une œuvre dans laquelle les sujets qu’il aborde – ici la vie familiale en Caroline du Nord – seront toujours traités à travers le prisme de sa vie personnelle.

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G COMME GRIZZLY.

Grizzly man, Werner Herzog, Etats-Unis, 2005, 103 minutes.

Timothy Treadwell était amoureux des grizzlys. Amoureux au point de passer 13 étés sur leur territoire, le labyrinthe des grizzlys. Treize étés à vivre au fin fond de l’Alaska, dans leur proximité, à les filmer, à leur parler, à s’approcher d’eux le plus possible, à essayer de les toucher malgré le danger. Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? L’aventure se terminera mal, très mal. Est-ce pour cela que Werner Herzog lui consacre un film ? Pour essayer de comprendre cette folle passion qui le conduira à la mort, dévorés par ses amis, sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner.

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Herzog construit son film comme une enquête. Il se rend sur les lieux où Treadwell a vécu au contact des ours pour filmer l’immensité de ce territoire. Il retrouve ses parents, ses amis, d’anciens compagnons de travail. Le pilote de l’avion qui le conduisait chaque année sur le terrain des ours et qui fut celui qui découvrit ses restes déchiquetés sert de guide au cinéaste. Mais ces entretiens ne constituent pas l’essentiel du film. Son originalité réside dans les cassettes vidéo que Treadwell réalisait pour rendre compte de son entreprise et que Herzog monte chronologiquement dans son film. Il se filmait seul avec les ours, se mettant en scène devant la caméra, souvent un peu à droite de l’image pour laisser la majorité du cadre aux ours derrière lui. Parfois, un des ours s’approche de la caméra que tient Treadwell. Son doigt apparaît alors dans le champ jusqu’à toucher le museau de l’animal. Treadwell est aussi cinéaste et Herzog lui reconnaît une grande maîtrise dans ce domaine. Il y a en effet dans ses vidéos des séquences que bien des films animaliers pourraient lui envier. Le combat des deux mâles par exemple, ou la course des ours sur le bord de l’eau. Sans parler de la beauté des paysages.

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Timothy Treadwell n’est pourtant pas considéré comme un héros par Herzog. Ce dernier ne l’a jamais filmé lui-même. Dans Grizzly man, toutes les images de Treadwell proviennent de ses vidéos, en dehors de quelques photos de son enfance. Herzog commente ces films, s’impliquant personnellement dans ce portrait posthume qui est en grande partie un autoportrait. Il ne gomme rien de ce qui apparaît inévitablement comme une folie. Il ne supprime pas les discours excessifs de Treadwell, que ce soit dans l’affirmation de son amour pour les grizzlys ou dans l’attaque, très violente, contre les parcs nationaux et leur administration. Il ne cache pas non plus la douleur de ses parents ou l’émotion de son amie qui disperse ses cendres sur le territoire des grizzlys. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Il y a bien une certaine admiration dans les propos du cinéaste, mais en même temps il ne renonce pas à la distance qu’il a prise avec son personnage dès le début du film.

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         Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux que Werner Herzog pouvait le filmer ?

 

 

M COMME MUSIQUE – américaine

Bungalow session, Nicolas Drolc, 2018, 69 minutes.

Vous aimez la musique américaine ? Et pas seulement celle des méga-groupe et des superstars. Pas uniquement la pop ou le rock. Mais aussi le blues, la country ou le gospel. Cette musique des petits-fils de Muddy Waters ou de Bo Diddley, entre autres.

Andy Dale Petty, Dany Kroha, Reverend Deadeye, The Dad Horse Expérience, Willy Tea Taylor, Possessed by Paul James, ces noms ne vous dissent rien? Et bien Nicolas Drolc les a rencontrés et les a filmés pour vous, à Nancy, lors d’une tournée européenne. Son film est un film de musique, d’images de musique, et aussi d’images de musiciens. Des musiciens bien vivants, comme leur musique. Et le film de Drolc – un hommage vibrant à une musique vivante – regorge de la même vitalité, de la même intensité que nous percevons immédiatement dans les chansons que ces musiciens nous offrent.

Car ces musiciens interprètent spécialement pour le film une ou deux chansons, que nous avons la chance de pouvoir écouter du début à la fin, sans interruption, sans coupure. Ils sont filmés comme en direct, en une seule prise. Ils s’accompagnent simplement avec leur guitare – ou un banjo, une mandoline ou même un violon. Les images sont en noir et blanc – un noir et blanc particulièrement expressif. Un noir et blanc qui renforce l’intimité de la rencontre avec le musicien, comme l’ensemble du filmage d’ailleurs. Drolc multiplie les gros plans, montrant les doigts sur les cordes de l’instrument, et s’arrêtant sur les visages, les barbes, les lunettes, les bagues aux doigts. Lorsqu’ils chantent les musiciens sont souvent filmés en légère contre-plongée. Nous sommes très près d’eux, mais il y a aussi dans certains plans, cette distance qui permet à la musique et à la voix de cheminer jusqu’à nous, nous laissant l’espace – et le temps – nécessaire pour la saisir, pour l’appréhender et la faire notre. Le film ne s’adresse pas aux spécialistes. Il se situe plutôt du côté de la découverte pour les plus jeunes, ou de la réminiscence pour ceux qui n’ont pas tout à fait oublié les vinyles d’antan. Mais un tel film, véritablement à contre-courant de toutes les modes, il fallait une grande détermination pour l’entreprendre, et une persévérance sans faille pour le mener à son terme.

Entre les chansons, Drolc s’entretient avec les musiciens. Et leurs propos sont aussi passionnants que leur musique. Ils évoquent d’abord leurs chansons, car ce sont toujours des compositions originales. Leurs références littéraires peuvent aller de soi (Steinbeck), mais peuvent aussi surprendre, Kierkegaard par exemple. Certains se sont consacrés à la musique après avoir quitté leur ancien job, des boulots plutôt manuels, sur des chantiers de construction. Tous partagent un engagement social, du côté de la culture ouvrière dont ils sont issus et qu’ils veulent contribuer à préserver. Le plus engagé est incontestablement Paul James. Instituteur auprès d’enfants handicapés, il a commencé à faire des concerts pour « mettre du beurre dans les épinards » comme il dit. Très critique de la société américaine actuelle, il se déclare « progressist » politiquement, c’est-à-dire d’extrême-gauche précise-t-il. Aucun ne recherche la gloire. Devenir une star ne les intéresse pas. La musique pour eux n’a rien d’un commerce ou d’une industrie. La musique, c’est leur âme. Elle doit avant tout être sincère. Pour pouvoir partager des émotions avec leur public.

Une sincérité que le cinéaste a su capter. Son film est aussi un partage.

P COMME PEINE DE MORT.

Into the abyss, Werner Herzog, EtatsUnis, 2011, 107 minutes.

Un cinéaste européen qui se rend au Texas pour enquêter sur la peine de mort ne peut-il faire qu’un film militant pour son abolition ? Le premier intérêt du film de Werner Herzog, c’est qu’il ne situe pas dans cette perspective. Certes, le cinéaste affiche clairement son opposition à la peine capitale telle qu’elle est pratiquée dans de nombreux États des Etats-Unis, mais son propos va bien au-delà du débat pour ou contre. Il ne cherche pas à confronter les arguments des uns et des autres. Il n’est ni polémique ni démonstratif. Il tente, simplement, d’approcher la complexité de la société américaine telle qu’un œil curieux, mais distancié, peut la voir. Sans la juger, sans l’interpréter. Sans même essayer de la comprendre ou de la faire comprendre. Plonger au plus profond d’une réalité qui peut paraitre effrayante, comme le suggère le titre.

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Les thèmes abordés par le film sont nombreux. L’univers carcéral : comment vit-on en prison ? Comment peut-on y survivre ? Le meurtre, la folie meurtrière pourrait-on dire, si présente aux États-Unis : qu’est-ce qui pousse à tuer ? Pour voler une voiture ? Parce que la vie d’autrui n’a pas d’importance comme la sienne n’a pas de sens ? Même à 18 ans ? Le deuil : comment supporter la douleur de la perte d’un être cher, de toute une famille ? Comment dans la position de victime retrouver la sérénité ? Dans la vengeance ? L’oubli ? La peine de mort enfin, avec son déroulement matériel, son organisation administrative, mais aussi ses phénomènes parasites comme celui des groupies qui gravitent autour d’elle. Placer une caméra dans un couloir de la mort ; placer une caméra dans un parloir face à un condamné à mort qui sait qu’il sera exécuté dans quelques jours pourrait très vite déboucher sur un voyeurisme malsain. Herzog évite cet écueil en nous présentant des éléments de dialogue avec ce condamné où ne transparaît aucune sympathie, aucune tentative d’excuser son meurtre, aucune recherche d’apitoiement. D’ailleurs, ces bribes d’entretien n’occupent qu’une place quantitativement limitée dans le film. Comme si le cinéaste nous enjoignait de ne pas nous laisser absorber par le côté exceptionnel d’une telle rencontre, de ne pas nous laisser attirer par son côté spectaculaire. Et les autres personnes qu’il rencontre savent qu’elles doivent continuer à vivre, même si c’est jusqu’au bout derrière les barreaux d’une prison. Le sous-titre du film prend ainsi tout son sens : A tale of death, a tale of life. Un conte de mort, un conte de vie. Le film ne propose rien de moins que de faire se rencontrer la vie et la mort.

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Into the Abyss fonctionne comme un dossier où le cinéaste rassemble des données concernant un triple meurtre commis par deux adolescents de 18 ans, Michael Perry et Jason Burkett. Le premier sera condamné à mort et le second à perpétuité. Mais ce n’est pas cette différence qui intéresse Herzog. Il ne relate pas le procès. La justice est absente du film. Les deux assassins ont été reconnus coupables et condamnés. Il n’y a pas à revenir sur cela. Par contre, Herzog revient sur le meurtre lui-même, commis 10 ans auparavant. Il retrouve les policiers qui ont menés l’enquête. Ils lui fournissent les images tournées alors sur les lieux mêmes du crime. Partout du sang, des impacts de balles dans les pièces de la maison, des traces de corps trainés dans les fourrés, tout évoque la violence et la folie meurtrière. Images très dures car fonctionnant comme du direct, comme si elles étaient filmées pour le film et non par et pour la police. Et le ton neutre, administratif, du policier ne change rien à cette immersion dans l’horreur.

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Et puis il y a ces rencontres avec des personnes concernées par le cas des deux condamnés. Des entretiens avec les familles, celles des victimes, la fille et sœur de deux des trois personnes tuées, mais aussi la rencontre avec le père de Jason qui est lui-même en prison. La première ne semble pas mue par un désir de vengeance aveugle. Pourtant elle se déclare apaisée par l’exécution du meurtrier, comme si la souffrance causée par la disparition des membres de sa famille ne pouvait être stoppée que par la disparition de celui qui en était à l’origine. Quant  au père de Jason, il se présente comme ayant sauvé son fils devant le tribunal en s’accusant de ne pas voir su lui donner l’éducation dont il aurait eu besoin. Ce fils qui vient de se marier dans la prison où il va passer la majorité de sa vie. En effet une jeune fille, membre d’un « support group » est tombée amoureuse de lui. Maintenant elle en attend un enfant. Ce qui provoque l’ironie de Herzog : comment cela se peut-il alors que lors des visites il leur est juste permis de se toucher la main !

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Mais la rencontre la plus émouvante, celle qui au fond donne tout son sens au film, est celle de Fred Allen, l’employé du couloir de la mort préposé à l’exécution. Il décrit comment, avec ses collègues, il attache le condamné sur le lit, ce qui doit être fait avec rapidité et précision pour qu’il ne puisse plus bouger. Puis c’est l’injection mortelle et la vérification qu’elle a bien fait son œuvre. Tout ceci est raconté calmement, sur un ton neutre. Pourtant soudain, Allen craque. Après 125 exécutions il n’en peut plus. Comme si la mort avait envahi sa vie entière. Ses larmes furtives en disent plus contre la peine de mort que n’importe quel discours.

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