D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 3

A propos de Zona Oeste, 1999, 42 minutes.

  • La violence au Brésil et en particulier dans les favelas de Rio de Janeiro. Une violence liée à la drogue, à la guerre des gangs, à la corruption. Le monde du crime organisé. Où la seule loi est celle de celui qui tire le premier. Un monde où la mort est omniprésente. Banalisée. La mort violente bien sûr.

Le film est construit en trois segments, chacun consacré à un type d’acteurs de la violence. Trois manifestations du crime organisé. Comment le cinéaste les a-t-il rencontrés? Comment les a-t-il convaincus de parler devant une caméra ? Même anonymes, cagoulés. Ont-ils tous si peu de respect de la vie – celle des autres comme de la leur aussi – qu’ils prennent un plaisir évident à parler de leurs crimes. A moins qu’ils profitent justement de la présence de la caméra, d’une caméra qui enregistre leurs discours, pour parader, jouer un rôle, (le Grand Méchant), pour en rajouter tant et plus. Mais ne trouve-t-on pas des traces de leur sincérité dans leurs déclarations ? Leurs récits peuvent-ils être purement fictifs ? Au fond le film pose le problème de l’authenticité du regard documentaire. Qu’est-ce qui nous pousse à croire que ces tueurs ne sont pas des comédiens qui jouent un rôle ? Leur évocation de la vie dans les favelas.

Regardons en premier lieu les quatre « bandits » comme ils se définissent, membres d’un gang organisé dans le trafic de drogue. On peut être frappé par l’excitation de leur discours et de leur comportement. Filmés ensemble ou par deux, ou même isolément, debout devant un mur à la peinture plutôt délabrée (pas de décor en dehors de ce fond) ils gesticulent, ils pérorent. Leurs discours s’enchainent sans interruption, sans temps de respiration. Comme si le silence – synonyme de réflexion, de recueillement, de pensée – faisait partie d’un autre monde que le leur. A tour de rôle, ils disent tous la même chose. Qu’ils n’ont pas peur de la mort. Qu’ils préfèrent faire ce qu’ils font, même s’ils doivent tuer pour cela, et gagner ainsi pas mal d’argent, plutôt que de vivoter avec un salaire de misère en travaillant « honnêtement ». Ils n’ont aucun remords de leurs crimes. Ils en sont fiers même. Une représentation de la violence poussée à l’extrê Même si elle reste ici verbale. Ou factice dans les scènes de reconstitution où ils « miment» un meurtre. Une violence extrême mais que la situation filmique rend en quelque sorte dérisoire. Parce que la « vraie » violence reste hors-champ. Dans le film elle ne peut être que dite ou mimée. Elle est passée du côté de la représentation, c’est-à-dire du côté de l’art. Ce par quoi il est clair que le cinéma d’Olivier Zabat n’a rien à voir avec le reportage.

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Olivier Zabat :

Ce dialogue est pour moi l’occasion de m’exprimer sur Zona Oeste qui a été mon premier film. Bien qu’accueilli de manière positive, il a pu parfois choquer, provoquant dans les cas extrêmes colère et indignation. Je parlerai aujourd’hui de ce film en ayant en mémoire cette multiplicité des regards.

C’est lors d’un séjour à Rio en 1997 dans le cadre d’une Villa Médicis Hors-les-murs que j’ai commencé à le réaliser.

J’ai eu mes premiers contacts avec la « vie du  crime » à Rio grâce à une équipe de reporters du Povo do Rio, un journal hebdomadaire local de faits divers, qui m’a accueilli en observateur pendant plusieurs mois.

Le quotidien de cette équipe consistait à sillonner la ville à la recherche de scènes de crime et de cadavres à partir d’informations données essentiellement par la police, mais aussi parfois par les criminels eux-mêmes. Dans ce journal, comme dans la presse à sensation en général,  les crimes crapuleux liés au trafic de drogue y côtoient les accidents de la route et les  drames conjugaux.  Mais il y a quelque chose de frappant avec les crimes issus du trafic: les gangs qu’on ne voyait que furtivement, mettaient en spectacle, exposaient leurs crimes par des mises en scène parfois très sophistiquées des cadavres.

De cet écart entre l’affirmation ostentatoire du pouvoir par l’exhibition de corps suppliciés et une réclusion dans l’invisibilité de la clandestinité, se créait un espace d’interprétation très large qui posait le bandit comme une figure ouverte sur laquelle tout point de vue, toute opinion, toute croyance ou toute conviction pouvait se projeter, un intervalle partagé entre vérité inouïe et mythes mafieux. C’est dans cet écart que s’est construit le film.

C’est avec l’aide de deux connaissances brésiliennes que j’ai pu rencontrer les jeunes de O lado certo da vida errada, la première partie du film. Celle-ci a été tournée furtivement, dans une favela proche du centre de Rio, un vendredi soir juste avant que soient lancées les hostilités du week-end avec le gang d’une favela d’en face, ennemi du moment. Cette rencontre a été appréhendée comme une interview accordée par ces bandits à un « média », donc particulièrement propice à l’exhibition de la force et de l’exaltation guerrière du clan.

Je n’ai pas tourné cette partie en espérant obtenir un résultat signifiant que ce soit en termes discursifs, formels, ou de genre et j’ai conçu mon approche comme la production d’un document avec des modalités de tournage pratiquement identiques à celles d’un reportage télévisé. Ce ne sont que quelques heures passées avec le gang, basées sur la recherche d’une expression libre, par l’usage de questions « vectorielles » et de relance.

Au montage, j’ai fait le choix de ne pas davantage préparer le spectateur à la frontalité de l’expérience que je ne l’ai été lors de ma rencontre avec les bandits. Je n’ai pas pris le rôle d’un auteur-modérateur de ses propres images face à son public, ce qui a pu laisser croire à une absence de distance critique – une condition déterminante de la validité du regard documentaire.

Le film commence par un étant donné, celui de deux entités, des filmeurs et des filmés qui partagent un moment sans trop en comprendre le sens. L’authenticité du regard documentaire se pose à partir de cette séquence inaugurale, cette base indéterminée qui ne prétend nullement à une appartenance au documentaire, et qui en ignore par là même ses convenances. Tout le film a été une tentative de structurer une approche qui en soi contient une forme de déraison et une part d’inconscience de part et d’autre.

Cette conviction s’est renforcée avec mon expérience de « la vie du crime ». Le côtoiement de ce monde relève de l’expérience sans référent, d’un consensus apparemment simple à comprendre où chacun tente de se reposer et se rassurer sur l’existence de certaines règles mafieuses, mais finalement sans jamais oublier qu’il est assis sur un baril de poudre.

La parole et le verbe sont dominants dans tout le film, et on pourrait en attendre qu’il se développe en intégrant la notion de vérité et d’authenticité du témoignage, alors qu’il se construit à partir de mon observation d’un matériau filmique, celui des images et des signifiants visuels.

Dans cette première partie du film, la parole est obstinément  au service de cette constante du bien contre le mal. La profusion de paroles individuelles dévouées au clan fait corps contre le mal jusqu’à l’absurde. En témoigne – j’en profite pour rétablir un mauvais choix de traduction dans le sous titrage –  la qualification de « l’ennemi » comme « l’alemao », « l’Allemand », figure du mal inconditionnel.

S’il existe une authenticité, une justesse du regard documentaire, celle-ci serait d’admettre que c’est en acceptant la confusion, l’imprécision, et le contresens à l’œuvre que se trouvent les possibles développements du film et par conséquent son issue éventuelle. Qu’une kalachnikov soit décrite par le gang comme une arme japonaise ou le G3 comme un fusil utilisé au Vietnam, place résolument la parole comme indice d’une réalité, plus que comme porteuse d’une vérité. La parole est à prendre comme constitutive de l’expression d’énergie  du collectif dont la propre spectacularisation est un attribut martial. C’est là que je me suis senti pouvoir agir et prendre une distance.

Evidemment, la distance critique que j’ai pu avoir n’a pas été du côté de la vertu, de l’expression préalable de mon opinion censée attester que je n’ai pas été dupe de l’un des grands épouvantails documentaires, celui de la fascination. J’ai en effet eu de la fascination, celle qu’on peut avoir face à un spectacle, et cette première partie en est un manifestement. En outre d’une manière générale, il n’y a aucune raison de considérer la fascination comme une composante invalidante pour le documentaire, alors qu’elle a pu être constituante d’un grand nombre de courants artistiques.

La distance visible dans cette partie ne relève pas de l’affirmation de ma propre justesse morale, mais de la nécessité d’opposer au tournage une force de résistance nécessaire afin que le dispositif de tournage n’implose pas devant cette affirmation  de force clanique, et de rééquilibrer le rapport entre filmeur et filmés, en mettant l’expression du pouvoir au défi. Dans l’instant, j’ai par conséquent improvisé une relecture immédiate de certains témoignages individuels tenus par les protagonistes, en invitant chacun d’eux à ré-interpréter leurs propos seul face à la caméra, et à l’épreuve du regard collectif du clan qui est devenu observateur/spectateur hors-champ. Dans cette expression collective  remise en jeu dans l’expression individuelle apparaissent les premiers signes d’un essoufflement de l’affirmation martiale qui tient lieu de ce qui est mis à distance sans être renié, la mise en spectacle, l’auto-mise en scène de sa propre condition.

Le film  ne prétend pas agir  du côté de la vérité ou de vraisemblance de la parole. Les bandits tiennent leur rôle face à la police, et ils le tiennent d’une autre manière devant la caméra. Ils se défendent de faire partie d’un monde chimérique,  d’être un « un animal à vingt-sept têtes » tout en brandissant les attributs de leur propre mythe : les armes. Mais finalement, si on observe l’usage de ces armes censé attester de leur condition réelle de bandit, il opère à l’inverse. Les armes se révèlent  être des attributs de spectacle, qu’on range en fin de scène.

Zona Oeste se construit sur  des affirmations visuelles et verbales,  dont l’élaboration au service d’un sens unilatéral, contient sa propre contradiction.

La nature des affirmations produites n’infirment, ni ne confirment l’authenticité des situations. Elles accompagnent le film, et une dialectique s’installe, entre ce qu’on croit voir et ce qui est dit par les images issues de choix de mise en scène.

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  • Puis vient la police. Qui cristallise la haine des bandits, et peut-être d’une partie de la population. Mais eux n’ont que faire d’être populaires ou non, d’être aimés ou détestés. Ce qu’ils veulent c’est être craints. Pas respectés. Le respect, ils ne le connaissent certainement pas. Donc les deux policiers cagoulés (eux aussi ne peuvent être filmés qu’anonymement), sont filmés pour leur part dans une pièce qu’on peut identifier comme un salon d’habitation. Ils sont assis sur un canapé plutôt confortable : ils prennent leurs aises pour leur petit numéro. Sont-ils si différents des « bandits » précédents ? Eux aussi sont fiers de leurs crimes, même s’ils essaient de ne pas en faire des exploits personnels. Mais peuvent-ils trouver une justification dans la loi ? De quelle loi pourrait-il s’agir d’ailleurs. Dès qu’ils ont une arme dans les mains, pourquoi n’en feraient-ils pas l’usage qu’ils pensent être le meilleur ? Pas pour les autre…pour eux, bien évidemment. Il est trop facile ici de parler de corruption. Dans la favela, nous sommes dans un au-delà de la corruption. Parce que tout le monde est corrompu bien sûr. Parce que la corruption de la police est elle aussi banalisée, donc acceptée, même par ceux qui la dénoncent. Et d’ailleurs, qui peut la dénoncer ? Les policiers affirment être des justiciers. Mais de quelle justice ? L’Histoire ici, c’est la guerre entre les gangs et la police. Les gangs peuvent-ils être plus forts que la police pour pouvoir les mettre à leurs bottes. Ou bien est-ce l’inverse qui se réalise. Ou bien à tour de rôle, les uns deviennent les maîtres avant de devenir les esclaves, et ainsi de suite à l’ Un véritable cercle vicieux où chacun croit être le maître de l’autre. Un affrontement mortel, qui ne peut s’achever que dans la mort. La destruction de l’autre qui est en même temps une autodestruction.

Olivier Zabat :

Si Papa Mike, la deuxième partie du film avec les policiers, peut avoir des allures d’antithèse, elle se développe néanmoins dans le sens de  ce qui est à l’oeuvre dans O lado certo da vida errada. La réalité de l’antagonisme entre la police et les gangs ne se traduit pas cependant par un antagonisme filmique, bien au contraire. Un recours à certains attributs et signifiants visuels au service de la parole est le modèle choisi et supposé comme le plus vraisemblable par tous les protagonistes du film, mais finalement le dispositif des signifiants qui accompagnent la parole est mis à mal filmiquement et c’est ce qui permet un développement et une issue cinématographique au film, selon moi.

Chaque fois que je m’exprime sur Zona Oeste, je mentionne l’usage que font les policiers des attributs censés attester de la vraisemblance des figures qu’ils incarnent et en quoi cela influe sur le sens même du film. L’uniforme est ce par quoi ils nous affirment être des policiers, mais par soucis d’anonymat, afin de ne pas dévoiler l’écusson de leur bataillon, ils les portent à l’envers. Ces uniformes inversés créent ainsi un paradoxe, des signes attestant d’une fonction tout en la reniant simultanément. C’est ce par quoi les protagonistes deviennent des figures qui se désolidarisent de la vraisemblance de la parole qu’ils souhaitent porter, plus qu’elles ne la renforcent. Si on observe l’usage des armes dans les deux premières parties, il répond à une certaine logique. Les jeunes du gang manient les armes chargées à l’encontre de toute règle de sécurité, à l’image d’une certaine anarchie du groupe, et la police a déchargé ses armes avant l’entretien. De cette logique, l’arme comme attribut devient accessoire.

Si on regarde maintenant de plus près l’articulation figuré/discursif, on a un dispositif figuré au service d’une parole qui se fonde sur un système imagé: par l’usage de la métaphore du football et des supporters, ils introduisent et définissent le groupe auquel ils prétendent appartenir dans le champ de la représentation, de l’image, en s’affirmant dignes d’idolâtrie.

Et finalement, l’adresse de leurs propos –  le monde-  apparaît comme logique de la part de ces figures qui s’affirment comme omnipotentes. C’est par conséquent la croyance qui s’affirme et domine le film, bien plus que la vérité. Il s’agit de croyances tant dans les représentations qu’ils se doivent d’incarner face à une caméra, que sur l’univers supposé auquel la caméra donne accès.

Avec le temps je pense que le film met en lumière  les conditions d’existence du témoignage individuel, reflet de la nature même de la vie du crime, dans un  double mouvement, celui de recourir à la réclusion pour pouvoir se mettre en lumière. La fin de Papa Mike va totalement dans ce sens et se conclut par ce double paradoxe de personnes s’affirmant comme n’étant pas des acteurs, mais qui  en prolongement des attitudes et développement paradoxaux créent eux-mêmes les conditions et le développement de la fiction: ce que tu as vus et entendu reste là…sinon tu meurs. Si on observe bien le film, dans cette deuxième partie,  nous n’avons pas quitté le documentaire, et je crois que c’est le sens même du film que de voir comment le rôle se met en place, et comment le rôle à l’œuvre  dans des rouages d’une structure criminelle, devient par glissement, et involontairement, un rôle dont il s’est agi pour moi de comprendre, de structurer et de résoudre la nature cinématographique.

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  • Le troisième segment est marqué par l’irruption du mysticisme sur la scène de la violence. Un ancien prédicateur évangéliste devenu chef de gang, il faut être en Amérique Latine pour rencontrer un tel personnage. Mais peut-on en être surpris ? Lui se réclame toujours de Dieu. Mais il est passé à l’acte : il est devenu justicier. Exécuteur d’une justice divine, qu’il croit divine, qu’il est bien sûr le seul à comprendre, et qu’il applique selon son bon vouloir, caché sous les ordres venus d’en haut, même s’il affirme avoir honte de ce qu’il est devenu.

Olivier Zabat :

Les deux premiers chapitres qui donnent à  voir les acteurs de deux mondes antagonistes qui partagent cependant les mêmes moyens de mise en scène,  préfigurent cette  troisième partie qui est totalement basée sur le recours à l’imageant.  Ce qui s’augurait comme une possible thèse/antithèse/synthèse, ne l’est finalement pas et c’est l’exergue du figuré comme manifestation d’authenticité qui prend le dessus sur l’authenticité (dans le sens de preuve) d’individus qui témoignent de leurs agissements dans la vie du crime.

La parole domine évidemment le film,  mais je l’ai abordée plus comme manifestation authentique (dans le sens de justesse) de la nécessaire expression de puissance et de martialité propre à ces mondes conflictuels. Le personnage de Disparos para o alto, la troisième partie du film, radicalise ce travail autour cette élaboration de figure qui affirme en protégeant.

Je me permets de vous donner quelques éléments autobiographiques pour l’éclairer mes propos. Après avoir tourné O lado certo  et Papa mike, les deux premières parties du film, j’ai eu, par l’intermédiaire d’un réfugié algérien au Brésil, l’opportunité de rencontrer Edson, numéro deux dans la hiérarchie de son gang, dans une favela de Realengo, quartier de la Zone ouest de Rio. J’avais développé avec lui et sa famille une vraie relation d’amitié, et parmi toutes les manifestations d’hospitalité qu’il m’a données, il m’a aussi présenté à son gang.

L’amitié d’Edson m’a permis de gagner la « considération » des membres de son gang,un  signe de respect qui est donné dans la vie du crime, lorsque la confiance est installée. Mais c’est aussi ce par quoi on prend acte de l’appartenance au clan. Etre digne de respect, c’est tacitement accepter une soumission à ses règles. A partir de ce moment, je pouvais circuler librement, aller et venir dans cette favela, sans être considéré comme un intrus.

Naturellement, mon acceptation au sein du  clan s’est traduite par une naturelle disparition de toute expression ostentatoire de puissance ou de martialité, qui n’avait plus lieu d’être dans ces circonstances, dans cette relation nouvelle de familiarité : les armes se cachaient plus qu’elles ne s’exposaient dans ce gang). D’autre part, entre Edson, ses proches et moi, la pudeur a été une manifestation d’hospitalité. Lui et moi avons beaucoup dialogué,  et il savait que je voulais continuer mon film, dont je lui avais parlé, par contre le reste du gang l’ignorait.

Edson a accepté de participer au film, et nous avons donc envisagé un tournage en secret, sans en  aviser le reste du gang. Il aurait pu être perçu comme un X9, une personne qui dénonce et témoigne sous couvert d’anonymat, et nous aurions tous les deux été condamnés. Ce tournage a donc littéralement été réalisé dans la clandestinité de la clandestinité.

Edson m’avait longuement parlé de sa vie d’ancien prédicateur et j’y ai vu l’orientation possible de cette troisième partie. En quelque sorte, le recours à la parole évangélique a été un consensus qui nous a permis ensemble d’aborder son rapport à la vie du crime qu’il maintenait par hospitalité dans la discrétion. Edson a déployé une approche spirituelle de son témoignage, qui va dans le sens du recours à la mystique tel qu’il était déjà partiellement à l’œuvre dans les deux précédentes parties.

Contrairement aux policiers qui en affirmant être guidés par des lois divines ont octroyé à leur parole une adresse universelle, Edson ne s’est adressé ni « à la France », ni  « au monde » mais à un public comme une paroisse, une assemblée, une somme d’individus dont j’ai été le premier représentant.

Les armes en tant qu’expression martiale n’avaient aucune raison d’être dans cette situation. Edson était lucide sur le fait que la nécessité d’anonymat se traduisait filmiquement par l’élaboration d’une figure signifiante. Il m’a fait part de son choix vestimentaire: un tee-shirt avec le personnage de dessin animé Titi – métaphore selon lui du bandit et de son ambiguïté entre séduction et cruauté.

La nature évangélique des propos d’Edson a fait de l’image qu’il a créée de lui-même et derrière laquelle il s’est reclus une transfiguration, dans laquelle il exprime l’impossibilité à justifier quoi que ce soit de ses pratiques, démontrant ainsi que le divin en tant que recours ultime de justification porte en soi  sa propre naïveté et vanité. Il y a eu chez lui l’expression lucide  des antagonismes qui structurent le film.

Edson synthétise au final, par les mots, la part de paradoxe que les signifiants visuels a permis d’énoncer en creux jusque là : à laquelle des deux autorités supérieures va-t-il se soumettre? Celles de Dieu ou celle de son Dono (patron) et de son clan? En admettant privilégier la loi du clan, il donne enfin à voir l’instinct de survie physique mais aussi l’instinct de survie morale avec  lequel l’individu vit une place intenable dans la vie du crime.

  • En définitive, qu’est-ce qui change entre les trois types de discours ? On serait tenté de répondre pas grand-chose. Pas la séduction des armes en tout cas, la puissance qu’elles donnent, ou que croient avoir ceux qui les possèdent. Des armes contre ceux qui n’en ont pas. Le contraire des armes révolutionnaires. Et surtout pas le respect de la vie. Reste la séduction de la mort.

 

P COMME PORTRAIT – transgenre

Lembro mais dos corvos (Je me souviens des corbeaux), Gustave Vinagre, Brésil, 2017, 1H 20

Née au Brésil de père japonais, transgenre, Julia Katharine est sans doute suffisamment originale pour devenir le personnage central d’un film, un film qui lui soit entièrement consacré, un film où l’on ne voit qu’elle, où on n’entend qu’elle, en dehors des quelques questions ou relaces que lui adresse en off le cinéaste avec qui s’établit ainsi un mini dialogue. Tel est donc le film de Gustave Vinagre, un portrait, ou plutôt un autoportrait, puisque en dehors de la parole du personnage, le cinéaste n’ajoute rien venant de lui-même (sauf les quelques questions déjà mentionnées), aucun commentaire, aucune remarque, aucune image non plus. En dehors de la pièce où Julia reçoit Gustave (ils se connaissent bien semble-t-il), nous ne voyons que quelques photos anciennes, qu’elle présente et commente elle-même. Elle y apparaît en garçon et c’est pour cela qu’elle ne les aime pas.

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Dans les conditions de réalisation que s’est données le cinéaste –pas de témoin, pas d’intervenant, pas de documents anciens non plus, le filmage ne peut être que parfaitement uniforme. Nous ne sortons pas de la pièce où le film se déroule. Le cadrage est presque toujours le même, dans un plan fixe. Le cinéaste ne se permet, dans la plus grande partie du film, que quelques zooms, pour cadrer son personnage de plus près, jusqu’au très gros plan sur son visage. Ensuite, elle changera quand même de place, pour aller s’assoir sur un autre siège. On aura aussi droit à un plan plus travaillé où elle est filmée allongée devant un miroir. Pour le reste elle est pratiquement toujours immobile, en dehors du fait d’allumer une cigarette ou de se verser du vin dans un verre et, plus rarement, de le porter à sa bouche. Le verre de vin, tours à moitié plein, est pratiquement toujours dans le cadre et joue donc le rôle de décor essentiel. La bouteille est moins visible et on ne sait pas si elle diminue au fil du film. Elle ne peut donc pas vraiment servir d’indicateur temporel.

Donc, ce portrait est une confession. Julia hésite bien un peu à se livrer, à dévoiler ses secrets personnels. Elle le fera par petites touches sur l’incitation du cinéaste. Mais toujours avec une grande retenue, voire une certaine pudeur. Elle sait qu’elle s’adresse par le film à un grand nombre de personnes, toutes inconnues. Et elle ne voudrait surtout pas les choquer. Aucune intention de provocation donc, même si les sujets qu’elle aborde pourraient très bien en être l’occasion.

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Elle commence par sa jeunesse, ce qui paraît évident. Mais au fond elle ne dit pas grand-chose de sa première vie, celle où elle était garçon. Elle s’attarde plutôt sur sa première relation amoureuse, sa première aventure avec un homme, un membre de sa famille. Elle a 8 ans, lui 55. Elle dira alors qu’elle a toujours été attirée par des hommes plus vieux qu’elle. Elle reconnaît devant la caméra qu’il s’agissait de pédophilie, mais elle ne s’est jamais sentie victime, et aujourd’hui encore elle n’a pas un ton accusateur pour évoquer cet amour qui n’en était pas vraiment un. Mais le ton est donné. Sa vie n’entre pas vraiment dans les normes les plus courantes. Que ce soit dans ses relations familiales ou dans la société. De tout cela elle s’attardera surtout sur son voyage au Japon, où elle espère nouer une relation plus suivie avec son père. Le Japon, un pays qu’elle ne porte pas vraiment dans son cœur.

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Tout documentaire-portrait rend le plus souvent – sauf exception – le personnage filmé plutôt sympathique. Ici rien ne semble fait pour aller dans ce sens. Et pourtant …si éloignée de nous soit-elle, Julia ne nous est plus à la fin de film une étrangère.

Cinéma du réel, Paris, 2018.

G COMME GUARANI (Brésil)

Martirio de Vincent Carelli, Brésil, 2016, 162 minutes.

Entre le cinéaste et les indiens Guarani et Kaiowa du Brésil il existe une longue histoire, une histoire de rencontre, de compréhension, de soutien, de respect. Et l’histoire de ces indiens  est elle-même une longue histoire, une histoire de survie, d’expulsion, de massacres et d’assassinats. Une histoire de résistance et de lutte.

Depuis de longues années, les indiens Guarani luttent pour retrouver leurs terres, pour revenir vivre sur leurs terres, celles de leurs ancêtres, celles où ils sont nés et où leurs parents sont enterrés. Ils en ont été expulsés, dessaisis, par des exploitants agricoles, installant de grandes fermes, cultivant la canne à sucre ou exploitant le maté, détruisant la forêt et rendant ainsi la vie traditionnelle des indiens impossible. Une longue série de conflits, qui au fil des ans finit par devenir une véritable guerre où s’affrontent deux logiques totalement opposées. Les indiens revendiquent leur droit ancestrale sur cette terre dont ils ne voient pas comment on peut affirmer qu’elle n’est pas leur terre. De l’autre côté, les fermiers se retranchent derrière le développement et la mise en valeur du pays et ne cherche que le profit économique. Un véritable dialogue de sourds. Ou plutôt, une absence totale de dialogue. Pour se faire entendre, les indiens envahissent les fermes. Et les fermiers n’hésitent pas à utiliser les armes, pour se défendre disent-ils. Le film énumère alors la longue série des morts d’indiens par balles, jusqu’au meurtre, sans doute organisé, d’un de leur chef.

Vincent Carelli retrace en voix off l’histoire de ses relations avec les indiens,  au côté desquels il se positionne clairement. Une implication qui le pousse à revenir sans cesse pour suivre sur le terrain l’évolution de la situation. Il ne peut que constater combien le sort fait aux indiens ne peut que se dégrader. Beaucoup en sont réduits à camper sur le bord des routes. Et il leur donne la parole, recueillant l’exposé de leurs revendications et constatant leur détermination qui elle aussi augmente au fil des ans. Tous affirment qu’ils iront jusqu’au bout, qu’ils lutteront jusqu’à la mort, qu’ils ne quitteront jamais cette terre, leur terre.  Le cinéaste se fait ainsi leur porte-parole. Il filme les manifestations qu’ils organisent, en ville, dans la capitale, jusqu’à envahir la chambres des députés lors d’une de ses séances. Il leur confie même une caméra, les initie à son fonctionnement. Comme cela ils pourront filmer en son absence. Et cela se révèle particulièrement utile lors d’une attaque des hommes de main des fermier, filmée par les indiens. Des images hésitantes, mal cadrées, sans stabilité, mais des images chargées d’émotion, qui ne peuvent laisser indifférent.

Mais le film va bien au-delà de cette implication personnelle. Il propose une véritable histoire des indiens du Brésil, suivant l’évolution des textes constitutionnels et des différentes lois concernant le problème des terres,  mobilisant des archives multiples, émissions de télévisions, articles de presse, déclarations plus ou moins officielles, débats publics et séances à la chambre des députés. Il ajoute les explications jugées nécessaires et va jusqu’à concrétiser les réductions de la surface des terres concédées aux indiens sur des cartes. Bref cette dimension du film est très didactique. Mais l’alternance avec le filmage « en direct » du vécu des indiens est parfaitement maîtrisée.

Tout au long du film, le cinéaste propose des images de routes, prises depuis son véhicule, qui défilent devant nous. A quoi correspondent les images de groupes d’indiens qui, pour occuper leur terre, défilent dans les sentiers, dans la forêt, entre les cultures des blancs, des défilés musicaux  et rythmés. Des actions pacifiques. Et pourtant, la violence fait très vite irruption. Peut-on imaginer que ceux qui l’utilisent, parce qu’ils se savent les plus forts, ne finissent pas par triompher ?

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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