F COMME FLAHERTY ROBERT – Présentation

Cinéaste américain (1884 – 1951).

         Flaherty est un cinéaste mythique, un cinéaste qui est devenu un mythe, un mythe entretenu par toutes les histoires du cinéma, et pas seulement celles qui traitent du cinéma documentaire. Flaherty y est présenté systématiquement comme « le père du documentaire » dans la mesure où il est l’auteur du film, Nanouk of the north, désigné couramment comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma. Flaherty n’a pas inventé le terme documentaire. Il fut employé la première fois dans un article de John Grierson consacré au deuxième film de Flaherty, Moana. Peu importe. Avec Flaherty, le cinéma documentaire a trouvé son origine. Ce qui pourtant ne veut pas dire que tout film pouvant être désigné comme documentaire (mais l’on sait bien que cela ne va pas toujours de soi) reconnaisse une filiation avec lui. Si son influence est considérable, il est indispensable aussi de montrer que tout un pan de la création documentaire lui échappe. Ce que d’ailleurs on peut systématiser en évoquant l’opposition traditionnelle entre Flaherty, l’américain, et le soviétique Vertov. Dès les années 20, on peut identifier deux orientations opposées du cinéma documentaire naissant, deux conceptions esthétiques bien différentes, deux visions du monde aussi.

Le cinéma de Flaherty est profondément américain, hollywoodien presque, dans la mesure où il met en avant un personnage transformé en héros. Dans la mesure aussi où il a recours à toutes les possibilités de dramatisation que peut offrir l’art cinématographique. Certaines histoires du cinéma présente Flaherty comme le père du docufiction, ce qui bien sûr n’est pas tout à fait étranger à son œuvre. En même temps il est aussi considéré comme un des précurseurs du cinéma vérité à la Jean Rouch et même du cinéma direct des cinéastes québécois de l’ONF (Office National du Film du Canada), ce qui est quelque peu contradictoire. Par les thèmes qu’il aborde (la nature, les traditions ancestrales et la vie de communautés lointaines) il fut incontestablement un des premiers cinéastes ethnographiques. Par sa façon de filmer, il se veut bien au contact direct avec la réalité, mais cette réalité il la construit, il la met en scène pour en faire un film qui réponde à sa propre conception. Il fait jouer à Nanouk son propre rôle, comme Perrault et Brault le feront avec les habitants de l’île aux Coudres. Mais il ne montre de la vie de Nanouk que ce qui sert son propos, que ce qui va dans le sens du portrait qu’il est en train d’élaborer. Tout ceci apparaît clairement dans les cartons qui servent de commentaire aux images. Vertov lui, refusera systématiquement tout usage des cartons. Et la majorité des documentaristes modernes se passeront eux de commentaires.

Rien ne prédisposait à priori Flaherty à devenir cinéaste. Issu d’une famille originaire d’Irlande, il est d’abord géographe-explorateur. C’est à l’occasion d’un de ses premiers voyages dans le grand nord canadien et sa découverte des Inuits que se fait jour pour lui la possibilité de ramener des images pour montrer cette réalité inconnue. On sait que ses premiers essais dans ce sens furent accidentellement détruits par le feu. C’est en grande partie pour éviter à l’avenir une telle catastrophe, que Flaherty se dota des moyens matériels et humains du cinéma. Pour Nanouk, il filmait le jour, développait la pellicule la nuit et montrait le film le lendemain à ceux qu’il avait filmé. Cela lui permettait en particulier d’améliorer leur présence à l’image et de perfectionner leur rôle. Cette pratique n’a pour lui aucune autre visée, surtout pas d’éducation ou d’intervention. Flaherty n’est pas un cinéaste social.

         La filmographie de Flaherty n’est pas très abondante quantitativement. Après Nanouk, il réalise un film dans l’hémisphère sud, en Polynésie, Moana (1926). En 1933, c’est L’Homme d’Aran, son second chef d’œuvre, tourné dans une petite île au large de l’Irlande, qui raconte la dure vie d’une famille de pécheurs. The Land (1942) montre la mécanisation de l’agriculture en Pennsylvanie et Louisiana Story (1948) suit l’arrivée de la recherche pétrolière dans les bayous de Louisiane. Le rapport de l’homme et de la nature, et ses évolutions, est au cœur de son cinéma.

Soutenu par leur mise en scène, les films de Flaherty dégagent souvent un souffle épique qui en renforce la dimension humaniste. Le succès de Nanouk fut considérable à sa sortie. Il reste un des films phare du cinéma documentaire mondial.

B COMME BELFAST – Libraire.

Le Libraire de Belfast, Alessandra Celesia, France, 2011, 54 minutes

John est libraire à la retraite. Pendant 40 ans, il a vendu des livres, avec passion. Pas pour faire fortune, dit-il. Les livres c’est sa vie.  Il les bichonne encore, recolle les couvertures déchirées. Il leur parle comme à des enfants. Ce sont ses enfants. Même sans librairie, il continue à fouiller chez les brocanteurs, à la recherche d’éditions rares. Il en achète encore. Et les revend. Ou plutôt il les donne.

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         Le film d’Alessandra Celesia est un portrait tout en nuances d’un personnage attachant, au milieu de ses livres et de ses amis. Un petit univers où la culture domine, la poésie, la Rome antique, Puccini mais aussi le rap et le rock. Un portrait d’une petite communauté unie par des liens très forts, dans une ville où l’histoire nous renvoie plutôt du côté de la haine et de la violence, que le film d’ailleurs ne montre pas directement.

Les amis de « John, le livre », le surnom affectueux du libraire, ce sont surtout des jeunes, Jolène la serveuse du resto du coin, Rob le punk (si l’on en juge par sa coiffure) et Connor, son frère qui écrit du rap. Le libraire passe de longs moments avec eux, discutant de la vie, racontant sa vie, l’alcoolisme par exemple, dans lequel il avait sombré mais dont il a réussi à s’échapper. Dans sa vie sociale, le livre, la poésie, sont omniprésents. Il fréquente un foyer de personnes âgées, parle des livres qu’il aime et il reçoit un poète venu lire ses textes. Le film le montre souvent dans cet exercice de la lecture à haute voix, qu’il pratique pour son plaisir personnel, ou un de ses amis en particulier. Rob, le punk, occupe d’ailleurs une place de choix dans le film. Il écoute Puccini, ce que Jolène n’arrive pas à comprendre. Pour elle, c’est de « la merde ». Pour lui, c’est « la beauté pure ». Malgré ces positions irréconciliables, ils sont en très bons termes. Jolène chante dans une boite, pour un concours ou le groupe d’amis est là pour la soutenir.

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Au fond, c’est cette amitié qui est le véritable sujet du film. Une amitié qui lie ces êtres si différents, par l’âge, par le look et par leur vie personnelle. C’est cette amitié qui leur permet de faire face aux difficultés de la vie, dans cette ville qui n’apparaît qu’en arrière-plan, la nuit, ou dans une séquence plus réaliste, où John aide une vieille dame à retrouver son chemin dans un quartier bouclé par la police. Les rumeurs du monde, ce sont aussi ces images du Tsunami au Japon, regardées à la télé, et qui relativisent les problèmes personnels. Alors, quitter Belfast ou y rester ? C’est la question que se posent les deux frères en contemplant la ville depuis une colline qui la surplombe. Rob rêve de partir aux États-Unis. Son frère prédit qu’il sera revenu deux semaines après son départ. Le film formule une morale toute simple : « Il ne faut pas priver l’homme de ses rêves. » Ce Libraire de Belfast est une belle illustration d’un cinéma de l’intériorité qui montre que la vie est faite de rêves auxquels il ne faut pas renoncer. De rêves, et de poésie.

 

 

B COMME BELFAST – Plage

Sur la plage de Belfast, Henri-François Imbert, France, 1996, 40 minutes.

Un film dans le film. Un film sur un film, un film perdu et miraculeusement retrouvé. Un petit film oublié dans une caméra super-8 achetée chez un antiquaire à Belfast. Il était très tentant de faire développer cette pellicule pour découvrir ces images venant d’une autre époque, bien lointaine sans doute. Mais cela pouvait-il être l’occasion de faire un film ?

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Tombé entre les mains d’Henri-François Imbert, le petit film suscite une interrogation insistante. Qui sont ces gens que l’on voit ? Le film comporte trois séquences : sur une plage d’abord, une famille qui se baigne, une petite fille, ses parents et sa grand-mère ; puis une femme sort d’une maison et s’avance vers la caméra en lui présentant un plat en argent ; enfin, une suite d’images tremblées, pas très réussies, survolant les objets entassés dans une boutique d’antiquités. Ces images d’amateur, anonymes, appartiennent pourtant à quelqu’un. Le projet du film va être de retrouver l’auteur du film et ses « personnages ». Projet qui peut paraître un peu ridicule, ou même farfelu, sans grande portée en tout cas. Et pourtant… Tout l’art d’Imbert sera d’en faire le ressort même de son cinéma.

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Une enquête donc, mais aussi une aventure, incertaine au départ, qui peut s’avérer vaine, mais qui peut aussi permettre des rencontres, des découvertes. Peu importe qu’elle aboutisse ou non. (Mais dans les films que fera par la suite Imbert sur ce modèle, elles seront néanmoins toujours couronnées de succès.)

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S’il y a peu d’indices au départ, une analyse minutieuse des images du film permettra de trouver une première piste que le cinéaste suivra avec patience et persévérance pour, de rencontre en rencontre, arriver enfin au but. L’intérêt du film tient bien sûr dans cette réussite, même s’il ne vise pas vraiment à créer un suspens, ni même une attente du dénouement. Mais surtout, il nous permet de suivre de l’intérieur le travail du cinéaste, un cinéaste qui s’implique entièrement dans son film et dans la quête qui le constitue. Les deux ne faisant d’ailleurs qu’un. Imbert peut alors inscrire son film dans la réalité historique du moment. Il arrive à Belfast le lendemain de l’annonce par le parti loyaliste de l’acceptation du cessez-le-feu proposé par l’IRA. Cette première démarche de paix en Irlande du Nord n’est pas le sujet du film. Mais elle en constitue bien plus qu’un simple contexte. Elle est parfaitement en cohérence avec la démarche du cinéaste qui est elle aussi, fondamentalement, une démarche de paix, dans la rencontre avec des inconnus que le film nous rendra familiers.

Premier film d’Henri-François Imbert, Sur la plage de Belfast annonce une œuvre à venir d’un cinéaste original, occupant une place à part dans le cinéma documentaire, mais dont l’importance ira grandissante et sera de plus en plus reconnue.