M COMME MAIER Viviane.

A la recherche de Viviane Maier. John Maloof et Charlie Siskel. Etats Unis, 2014, 84 minutes.

         Viviane Maier a de la chance. Elle a rencontré John Maloof. Ou plus exactement, c’est John Maloof qui l’a rencontrée. On devrait d’ailleurs dire qu’il l’a « inventée », comme ont pu être inventées des grottes préhistoriques, de Lascaux à la grotte Chauvet. Une chance posthume en fait, dont elle ne tirera aucune gloire et aucun bénéfice. Ce qui n’est pas le cas de John Maloof. Dans le film, il se donne le beau rôle. Bien sûr il a découvert les photographies de Viviane Maier par hasard. Mais il a très vite compris qu’il mettait la main sur une œuvre exceptionnelle. A sa perspicacité artistique, il faut ajouter la persévérance. Alors que tous les musées à qui il s’adresse refusent de prendre en compte le travail de Maier, lui fera tout ce qui est en son pouvoir pour le faire connaître, et reconnaître à sa juste valeur. Tirages, numérisation, classement, exposition, le film montre toutes les facettes de l’activité qu’il déploie, en le présentant comme totalement désintéressé. Pour Maloof, une seule chose compte, donner à l’œuvre photographique de Viviane Maier la place qu’elle mérite dans l’histoire de la photographie, une des premières. C’est du moins ce qu’il ne cesse de répéter.

         Une partie du film correspond bien à son titre. Qui était exactement Viviane Maier. Que pouvons-nous savoir sur sa vie, sur sa personnalité ? Une « nounou », placée dans des familles pour s’occuper des enfants, qu’elle semblait d’ailleurs ne pas particulièrement aimer. Elle était toujours avec sa caméra et s’occupait plus de son activité photographique que de son activité professionnelle. Maloof a retrouvé beaucoup de ces enfants devenus adultes qui ont été dans leur enfance placés entre les mains de cette nounou plutôt excentrique. Ils évoquent leurs souvenirs, rapportent quelques anecdotes. Aucun n’est vraiment accusateur, mais ils ne gardent pas vraiment une réelle admiration, ni même une simple estime, pour leur gardienne. Le portrait que le film essaie de dessiner d’elle est assez contrasté, rempli de zones d’ombre. Le film se perd un peu dans des débats passablement superficiels. Son accent français est-il authentique ou contrefait ? Nous n’apprendrons pas grand-chose de sa famille, ni de ses relations sociales. D’ailleurs avait-elle vraiment une vie sociale ? Mais la question fondamentale reste celle qui concerne son travail photographique. Pourquoi n’a-t-elle jamais cherché à le faire connaître ? Comment réagirait-elle à sa gloire posthume ? Pour Maloof il n’y a pas d’hésitation à avoir. Les photos qu’il possède révèlent un génie de la photographie. Pouvait-il ne pas le faire entrer dans l’histoire de l’art ?

         Au-delà de la femme, reste donc l’œuvre, un nombre impressionnant de négatifs pas toujours développés, des scènes de rue, des portraits d’inconnus, beaucoup d’enfants, toujours très expressifs. Le film nous donne à voir ces photos sans les resituer dans le temps. L’œuvre de Viviane Maier n’a pas d’histoire, pas de chronologie et son travail n’a jamais connu la moindre hésitation. Maloof donne bien la parole à quelques photographes connus qui esquissent une analyse de l’œuvre. Mais pour Maloof, il suffit de montrer l’affluence des spectateurs dans les expositions pour dissiper le moindre doute sur sa portée et son importance artistique. On aimerait cependant avoir à notre disposition plus d’éléments nous permettant de nous faire un avis par nous-mêmes.

Second half of June, 1953

N COMME NATURE MORTE – un film en images.

Nature morte. Harun Farocki, Allemagne, Belgique, France, 1997, 58 minutes

Une mise en perspective de deux types de représentation visuelle indépendants, qui n’ont au premier abord aucun lien, surtout pas des liens historiques : les natures mortes de la peinture flamande du XVII° siècle et la photographie publicitaire contemporaine.

Une comparaison, une confrontation par juxtaposition. Une mise en parallèle.

Des tableaux filmés plein cadre. Parfois des détails en gros plan

Le travail de photographes professionnels. Minutieux, précis, au millimètre près. Tous les détails comptent.

Qu’est-ce qui est beau dans une image publicitaire ? La lumière, les formes, la composition ?

L’apparition de la nature morte dans l’histoire de la peinture. Son triomphe au XVII° siècle.

Les natures mortes flamandes : beaucoup de nourriture, des légumes, de la viande…

Les objets de la publicité : des fromages, de la bière, une montre.

Les objets inanimés ont-ils une âme ?

R COMME RÊVES – latino-américains.

Mapa de sueños latinoamericanos, Martin Weber, Argentine, Cuba, États-Unis, Mexique, Norvège, 2020, 91 minutes.

Une plongée au cœur d’un continent, depuis l’Argentine jusqu’au Mexique, en passant par le Pérou, le Nicaragua, Cuba, le Brésil, la Colombie et le Guatemala. Des rencontres avec ses habitants, avec son peuple, ses peuples. Et la façon dont ils vivent les problèmes les plus cruciaux de ces pays, des problèmes communs à la plupart des pays du continent : la violence, celle d’Etat comme celle des conditions économiques et sociales, les dictatures et ses séquelles, les enlèvements et la torture, la guérilla et la répression militaire. Les sud-américains ont-ils encore des rêves d’avenir.

Ces rêves, le photographe Martin Weber les avaient photographiés dans tous ces pays à la fin du XX° siècle. Des photos en noir et blanc où un personnage, parfois au milieu d’un petit groupe, présente à la caméra une ardoise sur laquelle est inscrit son rêve. Quelques mots ou une phrase, d’une formulation simple, directe, sans équivoque. Des aspirations concrètes : « Avoir beaucoup d’argent » ; « Mon grand rêve c’est de finir mes études ». Des prises de positions politiques : « Que les tortionnaires ne soient pas impunis » ; « Interdit d’interdire ». Ou encore des formulations plus surprenantes qui en disent long sur la vie : « Que mes parents sourient à nouveau » ; « affection ». « Je souhaite devenir poète dit un cireur de chaussure à Cuba. « Notre rêve c’est de passer la frontière » : bien sûr nous sommes au Mexique, devant cette frontière matérialisée par un mur qui essaie d’empêcher de passer de l’autre côté.

Aujourd’hui, quelques 15 ans après, le photographe devenu cinéaste part à la recherche des tous ces femmes et ces hommes et ces enfants et adolescents, qui ont posés pour lui. Il en retrouvera certains. Mais pas tous. Dans ce c cas il filme la recherche elle-même, les interrogations sur des places, « connaissez-vous cette personne ? L’avez-vous vu récemment ? » Ou bien alors il interroge à la place des absents des amis, des proches ou des membres de leur famille. Mais toujours, les propos recueillis sont significatifs de la vie dans ces pays, de leur histoire et de celle du continent.

15 ans ont passés entre les photographies et le film, mais pourtant on a le sentiment que rien n’a changé, ou si peu de choses. Les dictatures ont fini par être remplacées par des démocraties – ce qui officiellement s’appelle démocratie. Mais la torture existe toujours au Brésil affirme une militante et les droits fondamentaux ne sont pas toujours respectés pour les plus pauvres et les noirs. « Mon rêve c’est mourir » avait écrit Christian. Le cinéaste consacre une longue séquence à sa recherche. Il finit par le retrouver, bien vivant. Mais sans doute a-t-il toujours le même rêve.

Réalisant un film sur ses propres photographies, Martin Weber leur donne une nouvelle vie, en les replongeant dans leur contexte. Photographie et cinéma deviennent ainsi les deux faces indissociables d’un même projet artistique. L’avenir n’est-il pas fait des rêves que nous espérons voir se réaliser un jour ?

Cinelatino, Grand prix long-métrage documentaire, Toulouse 2020

P COMME PHOTOGRAPHIE – Lisetta Carmi.

Lisetta Carmi, une âme en chemin. Daniele Segre, 2010, 54 minutes.

Une vielle dame tout de blanc vêtue. Nous la suivons dans la rue, des rues bordées de maisons blanches. Vue de dos, elle semble avoir du mal à monter les escaliers qui mènent chez elle.  Un appartement où elle va nous recevoir en toute simplicité.

Cette vieille femme, c’est Lisetta Carmi, une célèbre photographe italienne, dont Daniele Segre nous propose le portrait. Un portrait tout simple, sans commentaire, sans avis de spécialistes, sans analyse d’autres photographes, sans témoignage de proche ou de membre de la famille. Juste la parole de Lisetta, filmée chez elle, seule avec la caméra. Et ses œuvres quand même. Ses photographies célèbres, celles qui ont fait sa renommée et son importance artistique, équivalente pourrait-on dire à celle de Cartier-Bresson, le seul photographe que Lisetta citera dans le film. Une référence à n’en pas douter.

Face à la caméra, seule chez elle, Lisetta Carmi évoque sa vie et sa carrière de photographe. Elle ne répond pas à des questions. Elle parle d’elle spontanément, directement, en suivant un fil chronologique invisible. Une parole entrecoupée seulement de quelque plan d’arbres ou de vues de la nature. Et quelques portraits posés, de son visage. Un visage si expressif.

Lisetta parle d’abord de son enfance, de ses parents. De famille juive, elle va fuir le fascisme de Mussolini en Suisse. Une répression qui la marquera durablement.

Puis elle évoque successivement les différentes étapes de sa carrière de photographe. En Italie bien sûr, mais aussi au Venezuela, où elle filme beaucoup les enfants. Les enfants et les pauvres sont visiblement les personnages qu’elle photographie le plus. Elle raconte les conditions de réalisations de ses séries les plus connues. Les dockers dans le port de Gênes par exemple. Un hommage au travail. Puis les travestis (comme elle les appelle) et dont le livre qu’elle leur consacre fait scandale. Elle raconte d’ailleurs avec beaucoup d’humour comment elle allait dans les librairies de Milan le demander. Toutes en possédaient au moins un exemplaire, mais caché sous le comptoir !

Elle s’attarde longuement sur les portraits de Erza Pound qu’elle a réalisé lors d’une visite éclaire chez lui, alors qu’il était malade. Des portraits qui révèlent tout de l’âme du poète.

Dès les premiers plans, le film était placé sous la présence de Bach, dont Lisetta interprète au piano le Clavier bien tempéré.  Il s’achèvera sur le son d’une clochette dans le premier âshram construit en Europe. Lisetta a abandonné la photographie. Elle parcourt une autre voie spirituelle.

Le film de Segre est parfaitement en phase avec l’œuvre de Carmi. Il montre clairement comment la photographie peut manifester un « amour immense de l’humanité ».

A COMME ABECEDAIRE – Mariana Otero

Autisme

Des enfants qui ne sont surtout pas « fous ».

Autogestion

Une tentative, montrée avec toutes ses difficultés mais aussi les espoirs qu’elle soulève. Un échec en fin de compte.

Avortement

Avant sa légalisation, combien de femmes y laissèrent leur vie…Comme la mère de la cinéaste.

Caméra

Une drôle de machine qui regarde les enfants et qui est regardée en retour. Une véritable interaction.

Collège

Longtemps considéré comme le maillon faible du système éducatif français. Est-ce les élèves qui y imposent leur loi ?

Comédie musicale

Une séquence finale surprenante.

Enfants

Les filmer tout simplement, au plus près.

Exposition

Celle que l’artiste n’a pas pu mener à son terme avant sa disparition.

Famille

Une enquête pour révéler un secret bien gardé.

Lacan

La référence à propos de l’autisme.

Licenciement

Pour les éviter, le personnel se lance dans un projet de reprise de l’usine.

Lingerie

De la dentelle, des ciseaux, des machines à coudre…

Manifestation

Devant l’Assemblée Nationale, contre la loi travail

Mère

Un souvenir, lointain. Une image. Des tableaux.

Mort

Celle de la mère. Longtemps incompréhensible pour sa fille.

Nuit debout

Réinventer la démocratie.

Ouvrières

Fabriquer de la lingerie féminine. Tous les jours.

Patron

Peut-on s’en passer dans une entreprise ?

Photographie

Le photojournalisme. Gilles Caron.

Psychanalyse

La pensée de Lacan, du stade du miroir à « l’objet petit a »

Psychiatrie

Un travail d’équipe surtout.

Psychose

« L’inconscient à ciel ouvert ».

Scop

Echapper au schéma habituel de l’entreprise capitaliste.

Thérapie

Au Courtil, des ateliers de musique, de théâtre. Un potager aussi.

A COMME ABECEDAIRE – Johan Van der Keuken.

Une œuvre qu’on n’en fini pas de découvrir et redécouvrir, une œuvre inépuisable.

Afrique

Le Ghana par exemple, dans Cuivres débridés.

Amérique latine

La Bolivie plus exactement, où il suivra Roberto, rencontré à Amsterdam, pour un voyage dans son village, perdu dans les montagnes, où la vie est particulièrement dure.

Amsterdam

Sa ville. Celle où il est né. Celle où il repose pour l’éternité. Celle où il revient toujours. Pour repartir explorer le monde. Sa ville c’est LA ville. Le « village global », image de l’universel, du cosmopolitisme, de la diversité, de la richesse de ses différences.

Argent

L’argent roi, c’est le thème de I love $, la monnaie universelle. Une dénonciation du pouvoir des banques.

Art

La peinture, la poésie, la musique…et bien sûr le cinéma

Canaux

Ceux d’Amsterdam, bien sûr, particulièrement encombrés les jours de fête.

Cancer

Il en fut la victime.

Cécité

Deux enfants, aveugles de naissance, personnages de  deux de ses premiers films.

Enfants

Il filma toujours les enfants avec beaucoup d’affection, Beppie ou son propre fils dans Les Vacances du cinéaste, film où il évoque aussi sa propre enfance.

Engagement

Au côté des Palestiniens, auxquels il consacre un film en 1975.

Famille

La sienne filmée en vacances dans le sud de la France, mais celles aussi qu’il rencontre par exemple en Bolivie ou en Tchétchénie (Amsterdam, Global Village)

Inde

Un de ses buts de voyage favori. Il  réalisa  en particulier un film dans le Karala, L’œil au-dessus du puits.

Lecture

Une leçon, l’occasion de filmer l’école et les enfants.

Maladie

Celle de sa sœur, ou celle qui lui sera fatale et contre laquelle il combattra par tous les moyens (Vacances prolongées)

Mer

Et cette terre conquise sur la mer, le Waden, au nord-est des Pays-Bas, dont il filme bien des aspects dans La jungle plate.

Mort

Son cinéma, jusqu’à la fin, restera résolument optimiste.

Musique

Le swing, grâce aux cuivres.

Peinture

Hommage à son ami, Lucebert, peintre et poète néerlandais, mort en 1994.

Photographie

Il fut et resta photographe.

Poésie

« Si tu sais où je suis, cherche moi » ; « Sans me chercher tu me trouveras » Lucebert.

Révolution Française.

Lors de la célébration du bicentenaire, à Paris, le portrait d’un SDF.

Squatters

Une manifestation à Amsterdam

Sud

Du nord au sud, on peut avoir l’impression de changer d’univers.

Tchétchénie.

Un voyage avec Borz-Ali, rencontré à Amsterdam, dans ce pays où les traces de la guerre sont encore bien visibles.

Vacances

Dans le sud de la France, en famille. Le repos, le calme, l’oisiveté, le soleil et le plaisir des bains dans la rivière.

Villes.

Amsterdam bien sûr, mais aussi Paris, Le Caire, Rome  et même New York. Son cinéma n’est pas qu’urbain, mais les villes y tiennent une bonne place.

Voyages

Toujours, filmer l’autre, l’étranger, le différent. Et aller à sa rencontre.

A COMME ABECEDAIRE – Raymond Depardon

Afrique

         Le continent de la douleur. Du sud au nord. Un itinéraire à travers des pays qui souffrent.

Autobiographie

         Aucun de ses films n’est ouvertement et entièrement autobiographique. Pourtant il parle souvent de sa vie, de ses origines paysannes, de sa carrière de photographe, de ses voyages, en Afrique surtout. Profils paysans est ainsi un travail très personnel, et personnalisé, dans lequel la personne du cinéaste est omniprésente, et pas seulement comme celui qui réalise des interviews.

Censure.

         Giscard-D’Estaing, après son élection, s’opposa à la diffusion du film réalisé au cours de sa campagne. Une censure non-officielle. Mais une censure quand même.

Central Park

10 minutes de silence, pour John Lennon, dans le centre de New-york

Election

         Celle de Giscard-D’ Estaing, en 1974. La campagne du candidat suivi pas à pas, dans la foule, avec ses conseillers et amis politiques, dans la solitude de son bureau.

Direct

         Beaucoup de ses films, les premiers surtout, peuvent être considérés comme des prolongements du cinéma direct.

Folie

         Dénoncer l’enfermement et l’asile par la seule force des images.

France

         Parcourir inlassablement la France profonde et photographier, à la chambre (cet appareil si particulier), les villages, les petites villes, des rues et des devantures de magasins à l’ancienne, la substance d’un pays.

Hôpital

         En particulier l’Hôtel-Dieu à Paris, pour son service d’urgences psychiatriques.

Internement

         Des malades psychiques devant un juge. Un juge qui a le pouvoir de les renvoyer chez eux (de les « libérer ») ou de les maintenir internés, contre leur volonté le plus souvent, à l’hôpital. Pour leur propre bien, et selon l’avis des psychiatres, ce qui en soi n’a rien à voir avec la condamnation (la punition) que la justice est appelée à prononcer en sanction d’un crime ou d’un délit, et en application de la loi.

Justice

Entrer dans un tribunal. Suivre les audiences jusqu’au verdict.

Lennon John

         Dix minutes de silence absolu dans Central Park à New York en l’honneur du chanteur assassiné.

Mandela Nelson

         Une minute de silence…pour la souffrance des Africains.

New York

         Un aller-retour, en noir et blanc et de nuit, en métro aérien

Palach Jan

         Il s’immole par le feu pour protester contre l’invasion de la Tchécoslovaquie par l’armée soviétique. Pour lui rendre hommage, Depardon filme son enterrement, cette foule énorme, triste et recueillie dans les rues de Prague.

Paparazzi

         Des pratiques souvent décriées. Mais Depardon ne leur jette pas la pierre. Parce qu’il connaît, de l’intérieur, les difficultés du métier.

Paris

         La foule déferle sur les quais de la gare Saint Lazare.

Paysans

         Ses amis, ses frères. La ferme natale et les problèmes de reprise des exploitations lors des départs à la retraite.

Photographie

         Le photojournalisme  bien sûr, dans le monde entier, pour rendre compte des événements qui secouent la planète. Mais aussi une œuvre plus personnelle, dans le désert, en Amérique ou à Paris.

Police

         Dans le V° arrondissement de Paris, au jour le jour, le travail des policiers, dans le commissariat, lors des dépôts de plaintes ou lors des interrogatoires, mais aussi sur le terrain, avec Police Secours, pour essayer de régler les problèmes de la vie quotidienne.

Presse

La naissance d’un journal, événement si rare, mérite bien un film.

Psychiatrie

         Comment filmer la folie, l’enfermement, l’asile psychiatrique, la souffrance, la déshumanisation. Une véritable expérience métaphysique : la confrontation de la raison avec ce qui lui échappe.

Ruralité

         Un monde en train de disparaître. Filmé avec une grande lucidité.

P COMME PHOTOGRAPHIE – Annie Leibovitz

Annie Leibovitz  Life through a lens, Barbara Leibovitz, États-Unis, 2007, 90 minutes.

            Faire le portrait cinématographique de cette photographe si connue par ses portraits de stars, une gageure ! Raconter à la fois sa carrière et sa vie, montrer ses méthodes de travail et la spécificité de son art tout en entrant dans son intimité personnelle et familiale, il fallait particulièrement bien la connaître pour le réussir. C’est sa sœur cadette, Barbara, qui s’est attelée à la tâche. Qui aurait été mieux placé ? Résultat, un film particulièrement vif, bien documenté et qui nous entraîne à un rythme effréné sur les pas d’une photographe dont les portraits constituent une grande partie de la mythologie iconique de la deuxième moitié du xxsiècle.

Qui ne se souvient de Whoopi Goldberg nue dans une baignoire remplie de lait (une femme noire cherchant sa place dans un monde blanc) ; ou de John Lennon nu enlaçant Yoko Ono, un cliché pris quelques heures avant la mort du chanteur ; ou de Demi Moore photographiée nue alors qu’elle était enceinte, et de bien d’autres couvertures de Rolling Stone, la revue qui la rendit célèbre, ou celles de Vanity fair ou même de Vogue ? Avec un grand sens de l’originalité, voire de la provocation, ses photos réussissent sans doute à « mettre quelque chose de quelqu’un dans une image » comme elle dit elle-même. La deuxième partie de sa carrière, après les périodes hippie et rock stars, ou même hommes politiques (Nixon lors de l’annonce de sa démission) est marquée par des compositions souvent baroques, de véritables mises en scènes toujours surprenantes, jouant avec les couleurs, la lumière, les tenues et les accessoires parfois surréalistes, et beaucoup d’ironie. Mais elle a aussi réalisé des photos plus intimistes, comme celles de son père ou de Susan Sontag, sa compagne, sur leur lit de mort. La mort qu’elle saisit aussi avec beaucoup de force dans un photoreportage à Sarajevo en 1973 ok 1993, en pleine guerre.

            Pour Annie Leibovitz, la photographie se confond avec la vie même. Et c’est bien ce que montre le film, utilisant toutes les ressources que le cinéma documentaire peut mobiliser dans une dimension biographique. La photographe est encore bien active, et les images du présent se mêlent avec les traces du passé. Nous la suivons dans des séances récentes à Paris et Versailles avec Kirsten Dunst ou en Amérique avec George Clooney. Pour le passé, nous apprenons qu’elle a commencé très tôt à prendre des photos, essentiellement dans sa famille et nous pouvons voir ses premières réalisations dans une base militaire. Sa jeunesse est retracée dans de nombreux extraits de vidéos familiales, avant de la retrouver dans des archives du campus californien où elle fait ses études. Sa période Rolling Stone est surtout présentée par les clichés qui ont fait la couverture de la revue, mais aussi des photos en noir et blanc prises tout au long d’une tournée des Stones, des clichés pris sur scènes, mais aussi dans les chambres d’hôtel que Mick Jagger et Keith Richards commentent au moment de la réalisation du film. Mais l’important, c’est la façon dont ils parlent de son travail, la façon qu’elle avait de se faire oublier.

            Pour évoquer son travail photographique, le film montre d’abord quelques photos célèbres de ceux auxquels elle se réfère, Robert Frank et Henri Cartier-Bresson. Puis il donne la parole aux spécialistes, critiques d’art, galeristes, sans oublier les rédacteurs en chef de Rolling Stone et Vanity Fair. Mais la présentation de son travail se fait surtout par la présence d’une grande quantité de ses photos, toujours vues très rapidement, ce qui laisse parfois une certaine frustration chez le spectateur. Le film reste dominé par cette présence des stars, plutôt que de rentrer dans des considérations techniques concernant la photographie. Dans les séances où on la voit travailler, elle change souvent d’appareil de prise de vue et de format, mais, à aucun moment, on ne lui demande d’expliciter ses choix. Il y a là une vision toute classique de l’artiste dont le génie n’a rien de rationnel et ne peut donc pas être expliqué.

P COMME PHOTOGRAPHIE – Raymond Depardon.

Journal de France, Raymond Depardon et Claudine Nogaret, 2012, 100 minutes.

Depardon cinéaste filme Depardon photographe. Mais pas le grand reporter, star du photojournalisme, fondateur de l’agence Gamma, qui était présent sur tous les points chauds de la planète, de Beyrouth à Berlin. Ici, il s’agit plutôt du ural, qui ne renie pas son origine paysanne, et qui photographie la France profonde, la France des sous-préfectures comme il dit, dont il immortalise les cafés, les épiceries, les ronds-points. Un projet de grande ampleur qui donne lieu à une exposition à la Bibliothèque nationale François Mitterrand : parcourir inlassablement cette France dont la beauté simple échappe souvent au plus grand nombre pour la photographier à la chambre, technique totalement éloignée du photojournalisme qui, pour saisir l’événement dans son instantanéité, a toujours privilégié les appareils 24/36 comme le fameux Leica.

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Journal de France présente cependant une autre facette. Pendant que Depardon sillonne le France en camping-car, Claudine Nogaret, sa compagne et ingénieur du son de ses films depuis 25 ans, fouille dans leur cave pour retrouver les chutes inédites des films de Raymond. Le film sera la combinaison de ces deux types de matériau, ce qui explique qu’il ait en fait deux auteurs-réalisateurs.

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Photographier à la chambre est une technique particulière que Depardon expose avec précision. On le voit attendre que plus rien ne bouge dans le cadre, ce qui demande beaucoup de patience pour qu’il n’y ait ni passant ni voiture. Et puis, tout au long des pérégrinations du photographe, c’est une autre forme de patience qu’il met en œuvre, celle qui lui permet d’être toujours aux aguets, de ressentir ces coups de cœur qui sont nécessaires pour faire une bonne photo. Des photos que l’on voit dans l’image, derrière l’appareil de prise de vue, ou plein cadre, le cinéma reproduisant alors, dans ces plans fixes, l’aspect de la photographie. C’est sans doute l’aspect le plus original du film, de mêler si étroitement photographie et cinéma.

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Les séquences que présente et commente Claudine Nogaret concernent d’abord les premiers essais cinématographiques de Depardon, datant de 1962, à la ferme paternelle, où il hésite entre cinéma et photographie. La méthode de cinéma direct qu’utilisera Depardon, apparaît dès son premier film de cinéma, le filmage de la campagne présidentielle du candidat Giscard d’Estaing. « Derrière chaque image », dit-elle, « il y a un regard, un auteur ». Une phrase qui s’applique tout autant au cinéma qu’à la photographie.

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Les autres séquences de ce retour sur le cinéma de Depardon évoquent successivement chacun de ses films, documentaires ou fictions, dans l’ordre chronologique, avec des extraits présentés comme des chutes non présentes dans ces films mais qui sont souvent très proches de celles qui y figurent réellement. Des séquences qui n’ont aucune prétention analytique, ni même critique. Une compilation d’exemples plutôt, dont il faut reconnaître que certains sont particulièrement bien choisis pour rendre compte du film, de son ton et du dispositif de filmage mis en place, comme en particulier la séquence de 10° chambre, instants d’audience.

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Journal de France est un film souvenir, qui revendique son orientation autobiographique, et le regard rétrospectif qu’il porte sur l’œuvre du cinéaste-photographe. Un film somme, ou bilan, qui dévoile un peu de la méthode du photographe comme celle du cinéaste.

V COMME VARDA – Photographie.

Agnès Varda et la photographie. Une longue histoire d’amour, jamais démentie. Avant de se lancer dans le cinéma, elle a une première activité professionnelle : photographe pour le Théâtre National Populaire de Jean Vilar, et ses clichés de Gérard Philippe au festival d’Avignon sont justement célèbres. Devenue cinéaste, elle saura parfaitement tirer profit de ses travaux photographiques dans certains de ses films. Elle a en effet réalisé trois films courts (expression qui pour elle doit remplacer le trop trivial court-métrage) qu’elle aime à appeler « cinévardaphoto », en un seul mot. Des films où la photographie est présente sous diverses formes, mais figure chaque fois comme une source d’inspiration en même temps qu’un moyen d’expression qu’elle intègre parfaitement au travail cinématographique.

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Ydessa, les ours et etc… (2004, 43 minutes) concerne non pas une photographe mais une collectionneuse de photos dont elle fait des exposition conçues comme des installations. C’est en particulier le cas d’une exposition réalisée à Munich qui a suscité l’intérêt de Varda qui part alors à Toronto rencontrer cette femme surprenante – une vraie star en fait – fille d’une survivante de l’holocauste. L’exposition rassemblait un nombre considérable de photos qui sont des portraits de toute sorte de gens, mais dont la caractéristique est qu’au moins l’un ces personnages présents a avec lui un ours en peluche, le fameux Teady Bear anglo-saxon, le nounours favori des enfants mais qui ne leur est pas réservé. La peluche peut en effet être déposée dans un coin de la photo, et un des jeux possible, nous dit Varda, consiste à le retrouver sur le cliché, ce qui n’est pas toujours évident au premier coup d’œil, surtout lorsque la réalisation fait se succéder les photos à un rythme plutôt rapide. Des ours en peluche nous en voyons donc de toute taille et de toute couleur ( le modèle bleu est une rareté). L’expo accumule toutes ces images du sol au plafond des salles, ce qui pour une visiteuse en particulier, peut donner une sorte de vertige. Varda commente tout cela avec son ton inimitable, souvent chaleureux et où transparaît parfois une teinte d’ironie. Et le documentaire suscite autant notre intérêt par son approche originale de la photographie que par la rencontre qu’il met en scène avec l’Ydessa du titre dont les poses devant la caméra sont déjà en elles-mêmes du grand art.

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Ulysse (1982, 21 minutes) est le commentaire d’une photo réalisée par Varda elle-même quelques 28 ans auparavant. Un commentaire qui ne se veut pas une exégèse, ni une critique renvoyant au domaine de l’art. Il s’agit plutôt d’une exploration de ce qu’elle représente pour son auteur à partir de ce qu’elle donne à voir. Cette photo en noir et blanc est une composition mettant en scène sur une plage de galets une chèvre morte (en bas à droite), un homme nu de dos (en haut à gauche), et entre les deux, mais plus près de l’homme, un enfant également nu assis sur les galets Varda retrouve les deux personnages de sa photo, le petit Ulysse devenu adulte et l’homme qu’elle présente comme étant d’origine égyptienne Elle leur montre le cliché. Ulysse n’en a aucun souvenir, pas plus d’ailleurs que de la séance de pose. La photo prend dans le film une véritable dimension artistique, ce que Varda en toute modestie n’évoque pas directement. La resituant dans sa vie (elle évoque son premier film), elle préfère en faire une marque du temps qui passe, une aide au souvenir et à l’exercice de la mémoire Pourtant, dans le côté mystérieux de la composition (mystère qu’elle ne cherche pas à lever), c’est tout le pouvoir onirique de la photographie qui est mis en lumière, ce que le filmage ne fait que renforcer.

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Le travail photographique de Varda, nous pouvons l’aborder directement dans le film qu’elle réalise à partir des clichés pris lors d’un voyage à Cuba (Salut les Cubains, 1962-63, 28 minutes). En 1962, Cuba fait encore rêver, et beaucoup y voit l’exemple le plus réussi de la révolution anti-impérialiste. Le film de Varda n’en est pas la démonstration. Il ne développe aucune théorie politique, même si on sent bien quand même la sympathie que l’auteure éprouve pour le pays. Varda filme les Cubains. Ou plutôt elle filme les photos qu’elle a prise des cubains. Entièrement réalisé en banc-titre (sauf pour le générique), le film ne se réduit pas à une succession – ou une accumulation – de photos. Par la force du montage, par le rythme qui en découle, c’est une véritable œuvre cinématographique qui nous est donné à voir. La séquence sur la danse en particulier est à cet égard exemplaire.  En images filmées, elle ne serait sans doute pas plus dansante.

B COMME BELFAST – Plage

Sur la plage de Belfast, Henri-François Imbert, France, 1996, 40 minutes.

Un film dans le film. Un film sur un film, un film perdu et miraculeusement retrouvé. Un petit film oublié dans une caméra super-8 achetée chez un antiquaire à Belfast. Il était très tentant de faire développer cette pellicule pour découvrir ces images venant d’une autre époque, bien lointaine sans doute. Mais cela pouvait-il être l’occasion de faire un film ?

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Tombé entre les mains d’Henri-François Imbert, le petit film suscite une interrogation insistante. Qui sont ces gens que l’on voit ? Le film comporte trois séquences : sur une plage d’abord, une famille qui se baigne, une petite fille, ses parents et sa grand-mère ; puis une femme sort d’une maison et s’avance vers la caméra en lui présentant un plat en argent ; enfin, une suite d’images tremblées, pas très réussies, survolant les objets entassés dans une boutique d’antiquités. Ces images d’amateur, anonymes, appartiennent pourtant à quelqu’un. Le projet du film va être de retrouver l’auteur du film et ses « personnages ». Projet qui peut paraître un peu ridicule, ou même farfelu, sans grande portée en tout cas. Et pourtant… Tout l’art d’Imbert sera d’en faire le ressort même de son cinéma.

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Une enquête donc, mais aussi une aventure, incertaine au départ, qui peut s’avérer vaine, mais qui peut aussi permettre des rencontres, des découvertes. Peu importe qu’elle aboutisse ou non. (Mais dans les films que fera par la suite Imbert sur ce modèle, elles seront néanmoins toujours couronnées de succès.)

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S’il y a peu d’indices au départ, une analyse minutieuse des images du film permettra de trouver une première piste que le cinéaste suivra avec patience et persévérance pour, de rencontre en rencontre, arriver enfin au but. L’intérêt du film tient bien sûr dans cette réussite, même s’il ne vise pas vraiment à créer un suspens, ni même une attente du dénouement. Mais surtout, il nous permet de suivre de l’intérieur le travail du cinéaste, un cinéaste qui s’implique entièrement dans son film et dans la quête qui le constitue. Les deux ne faisant d’ailleurs qu’un. Imbert peut alors inscrire son film dans la réalité historique du moment. Il arrive à Belfast le lendemain de l’annonce par le parti loyaliste de l’acceptation du cessez-le-feu proposé par l’IRA. Cette première démarche de paix en Irlande du Nord n’est pas le sujet du film. Mais elle en constitue bien plus qu’un simple contexte. Elle est parfaitement en cohérence avec la démarche du cinéaste qui est elle aussi, fondamentalement, une démarche de paix, dans la rencontre avec des inconnus que le film nous rendra familiers.

Premier film d’Henri-François Imbert, Sur la plage de Belfast annonce une œuvre à venir d’un cinéaste original, occupant une place à part dans le cinéma documentaire, mais dont l’importance ira grandissante et sera de plus en plus reconnue.

F COMME FABRIQUE DE L’IMAGE.

Une image, Harun Faroki, Allemagne, 1983, 25 minutes.

La Fabrique de l’image, comme il y a la Fabrique du Pré (Ponge)

Comme est fabriquée cette image-là ? Pas n’importe quelle image. Une image en couleur, prise en studio, d’une femme nue, destinée à un magazine, en l’occurrence Play Boy, c’est-à-dire un magazine masculin, destiné aux hommes. Une image commerciale donc. Qui doit faire vendre le magazine. Qui doit aussi correspondre aux goûts supposés de ses lecteurs, à l’image, la représentation, qu’ils se font de ce magazine là et des images qui y figurent. Une photo qui va occuper une place de choix dans le magazine – la première place en fait -, pas la couverture, mais la double page centrale, toujours occupée par la photo d’une femme nue. Une institution donc.

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Le film de Faroki n’évoque pas, n’évoque même pas, ces éléments. Son film ne porte pas sur la dimension médiatique de l’image. Il ne dit rien de Play Boy et encore moins de ceux qui verront cette image. Mais, malgré ce non-dit – ou grâce à ce non-dit – c’est bien de cela qu’il s’agit. Fondamentalement. La signification d’une photo de femme nue dans un magazine masculin. Et si le film semble se concentrer – se limiter – à la dimension photographique, au travail de l’image dans la réalisation d’une photo de studio, c’est pour mieux traiter, en creux, de sa dimension médiatique, le commerce de la nudité féminine destinée aux hommes.

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La dimension photographique nous est présentée comme un documentaire d’immersion. Nous sommes plongés au cœur du studio, parmi ceux qui travaillent. Nous suivons les étapes de ce travail pas à pas : la construction du décor, le réglage de l’appareil de prise de vue et des éclairages, l’installation du mannequin et les « réglages » (comme les machines) de sa pose. Puis ce sont les premiers essais. Le regard que portent chacun (sauf le mannequin) sur les clichés successifs. Que changer ? La pose du mannequin bien sûr. Aucun commentaire ajouté. Aucune indication sur l’identité, la fonction, de ceux qui sont là, au travail. Un travail collectif mais où chacun occupe une place précise et doit se cantonner à son rôle. Et puis, vers le milieu du film, une musique additionnelle fait subitement irruption. Relativement douce, elle n’en comble pas moins le silence du studio. Cette musique suffit à nous dire que nous ne sommes pas dans du cinéma direct.

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 Quand la photo prise sera jugée satisfaisante, le travail finit, tout le monde quitte le studio tranquillement. Il ne reste plus qu’à éteindre les éclairages et les machines.

Nous ne verrons pas la photo finale. Mais peu importe. Quelle qu’elle soit elle ne peut que s’inscrire dans le contexte de la femme-objet. Le dénoncer serait chose bien trop facile. Faroki ne s’attarde pas à cela. En fait, il va beaucoup plus loin. Car ce qu’il nous montre, c’est que le travail lui-même de toute l’équipe s’inscrit dans ce contexte. Ce qui apparaît clairement dans le « réglage » de la pose. Un réglage au millimètre. « Relève un peu tes fesses » ; remonte un peu cette jambe ». Son corps est comme modelé, de l’inclinaison de la tête à la pointe des pieds. Les yeux, le regard ne sont mentionnés qu’une seule fois. Il faut qu’elle regarde l’objectif…Cela suffit. Il ne s’agit pas d’exprimer des sentiments. L’érotisme, ici, ne prend pas en compte l’émotion. D’ailleurs le filmage lui-même reste froid, désincarné presque. Faroki évite systématiquement de filmer le mannequin autrement que comme un élément du studio, au même titre que les machines ou les opérateurs. Son film n’a absolument rien d’érotique. Rarement la nudité féminine aura était traité au cinéma avec une telle indifférence.

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V COMME Varda Visages Villages

Visages, Villages de Agnès Varda et JR.

Agnès Varda réalisera-t-elle un autre film après Visages, Villages ? Ce n’est pas une question de temps. Ni de force. Plutôt une question d’envie. Certes, elle a trouvé en JR, le jeune artiste plein d’entrain, quelqu’un pour la stimuler, la pousser presque dans ses retranchements (avec beaucoup d’affection tout de même), bref un aiguillon pour la création, pour reprendre la route, comme dans Les Glaneurs…, pour aller à la rencontre des gens, des gens simples, mais qui peuvent, grâce à ses questions, révéler des richesses insoupçonnées. Dans Visages, Villages, Agnès Varda reste la cinéaste qu’on a toujours connue. Et pourtant…

Et pourtant, la fin du film est si noire, d’une infinie tristesse, qu’on ne peut que s’interroger sur l’avenir. Et l’on en vient à penser que c’est la faute à Godard.

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Godard tient une place à part dans le film d’Agnès et JR. Même si on ne le voit qu’un court instant dans une image ancienne. Même, si après avoir tant rêver de le rencontrer chez lui, on finit par échouer, comme un bateau sur une grève, devant sa porte close. Godard, c’est d’abord une histoire de lunettes noires, comme JR, qu’il ne quitte jamais, comme JR, derrière lesquelles il cache son regard, comme JR, et que Varda peut s’enorgueillir d’avoir réussi à lui faire poser, comme JR. Godard sans lunettes c’est un plan d’un film court d’Agnès Varda (Les Fiancés du pont MacDonald). JR sans lunettes c’est un autre plan, subjectif, la vision d’Agnès, donc une image floue. JR a réussi à ne pas montrer la couleur de ses yeux. Mais le plan de Godard, un plan de fiction, est une scène où il pleure face à Anna Karina. Agnès elle, pleure sincèrement devant la porte close de Godard, en pensant au temps jadis où elle dinait en compagnie de Jacques Demy, chez Godard. Une double absence, insupportable. Les superstitieux y verront un mauvais présages.

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C COMME COURTS

« Touristiques », « contestataires », « cinévardaphoto », « parisiens », Agnès Varda a elle-même proposé, dans leur édition DVD, une classification de ses films courts qui ne sont pas de simples courts métrages. Une aide bien venue pour se retrouver dans la profusion de cette production abondante et particulièrement diverse. Tous ces films courts ne sont pas des documentaires au sens traditionnel du terme. Traditionnel, aucun ne l’est d’ailleurs vraiment.

L’engagement de la « contestataire », c’est d’abord celui d’une femme, qui se situe à côté des femmes dans leur lutte pour la cause des femmes. Son engagement cinématographique n’est bien sûr pas étranger à celui de la femme qui signe en 1971 le manifeste des 343 salopes. En 1975, « année de la femme », elle répond à la demande d’Antenne 2 qui pose, à sept femmes, la question : devant être traitée en 7 minutes: « Qu’est-ce qu’une femme ? » Toujours impertinente, Varda le fera en 8 minutes (Réponses de femmes, 1975). A cette occasion, elle invente le « cinétract », genre qui aurait pu avoir une descendance plus importante. Varda filme donc des femmes, jeunes ou vieilles, nues ou habillées, des bébés, des enfants, seules ou en groupe, enceintes ou portant un enfant dans les bras, de face, de profil, en gros plan ou en pied…. S’adressant directement à la caméra, elles parlent de maternité, de désir, de sexe, de leur place dans la société, la société des hommes, dominée par les hommes. Elles évoquent aussi l’image, exemples à l’appui, que renvoie d’elles la publicité. « Ca va changer » dit plusieurs fois une adolescente. Lors de sa diffusion à la télévision, le film suscita des protestations de téléspectateurs, preuve de son côté dérangeant à l’époque.

Deuxième engagement d’Agnès Varda dans ses « courts », la cause des Noirs américains dans le film Blacks Panthers (1968). Il s’agit, comme elle le dit elle-même, d’un film témoignage sur l’histoire américaine, réalisé à Oakland, en Californie, lors du procès d’un des leaders du parti, Huey Newton. Sur la pelouse, devant le palais de justice, Varda va et vient. Elle filme les enfants, les femmes, les musiciens sur l’estrade où prendront la parole les orateurs. Elle filme aussi les groupes de Black Panthers dans leurs défilés militaires. Elle interroge ceux qui sont venus. Pourquoi sont-ils là ? Dans sa prison elle interroge le leader noir. Dehors ses porte-parole développent leurs positions politiques. Sur le procès de Newton, Varda ne prend pas position. Mais, dans le courant du film, elle ne cache pas qu’elle est plutôt du côté de la panthère, cet animal magnifique qui n’attaque pas l’homme mais se défendant toujours férocement, que du côté des « cochons » comme elle traduit la désignation de la police « brutale » d’Oakland. Lorsqu’elle ne filme plus les manifestations, c’est pour longer le ghetto où sont parqués les Noirs de la ville. Dans ce film de 30 minutes, très dense, Varda a réussi à capter l’ambiance de violence qui oppose les communautés. Il constitue aujourd’hui un document significatif de cette époque. Au niveau cinématographique, il montre comment ce qui était au départ un reportage peut devenir par l’art de la cinéaste un documentaire engagé sans être une œuvre de propagande. La touche Varda, c’est ici sa reprise du slogan « Black is beautiful », qu’elle concrétise à propos des femmes, filmant leurs visages et leurs coiffures « naturelles », pour mettre en accord leur apparence physique et leurs convictions politiques. La séquence finale montre la façade du local des Black Panthers où le portrait de Newton a été mitraillé, après le verdict du procès. « Tuer une image », comme le dit le commentaire de Varda est une preuve de faiblesse, mais surtout de barbarie.

Agnès Varda a été, dans son premier métier, photographe. Devenu cinéaste, elle n’oubliera pas cette origine. D’où ces films, les « cinevardaphotos », où elle filme des images fixes, les siennes principalement, leur redonnant une seconde vie dans un autre regard (Salut les Cubains, 1962-1963). Varda, comme tout cinéaste filmant au banc-titre, utilise alors pour donner vie à la fixité les deux moyens qu’offre le cinéma, les mouvements de caméra sur l’image elle-même et la mise en succession des images dans le montage.

Agnès Varda, une « glaneuse d’images ». C’est dans ce sens qu’elle nous invite à comprendre le sens profond de son travail de documentariste. Ce qui ne veut pas dire que les images qu’elle nous propose soient ce que d’autres ont rejeté, mis à la poubelle ou laissé en friche. Le glanage d’Agnès Varda n’est pas de l’ordre de la récupération de déchets. Il faut comprendre le glanage de Varda dans un sens plus positif. Ce qu’elle glane, ce sont les images que les autres, tous les autres ou du moins la majorité des cinéastes, négligent. Ce à quoi ils ne portent pas attention, ce qui ne les intéresse pas parce qu’ils croient que cela n’intéressera pas le public. Ce que filme Varda c’est ce qui n’est pas cinématographiquement correct. Et elle le fait d’une manière toute personnelle. Au fil de ses déplacements et de ses rencontres. Presque par hasard. Au fil de sa vie en tout cas.