F COMME FLAHERTY ROBERT – Présentation

Cinéaste américain (1884 – 1951).

         Flaherty est un cinéaste mythique, un cinéaste qui est devenu un mythe, un mythe entretenu par toutes les histoires du cinéma, et pas seulement celles qui traitent du cinéma documentaire. Flaherty y est présenté systématiquement comme « le père du documentaire » dans la mesure où il est l’auteur du film, Nanouk of the north, désigné couramment comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma. Flaherty n’a pas inventé le terme documentaire. Il fut employé la première fois dans un article de John Grierson consacré au deuxième film de Flaherty, Moana. Peu importe. Avec Flaherty, le cinéma documentaire a trouvé son origine. Ce qui pourtant ne veut pas dire que tout film pouvant être désigné comme documentaire (mais l’on sait bien que cela ne va pas toujours de soi) reconnaisse une filiation avec lui. Si son influence est considérable, il est indispensable aussi de montrer que tout un pan de la création documentaire lui échappe. Ce que d’ailleurs on peut systématiser en évoquant l’opposition traditionnelle entre Flaherty, l’américain, et le soviétique Vertov. Dès les années 20, on peut identifier deux orientations opposées du cinéma documentaire naissant, deux conceptions esthétiques bien différentes, deux visions du monde aussi.

Le cinéma de Flaherty est profondément américain, hollywoodien presque, dans la mesure où il met en avant un personnage transformé en héros. Dans la mesure aussi où il a recours à toutes les possibilités de dramatisation que peut offrir l’art cinématographique. Certaines histoires du cinéma présente Flaherty comme le père du docufiction, ce qui bien sûr n’est pas tout à fait étranger à son œuvre. En même temps il est aussi considéré comme un des précurseurs du cinéma vérité à la Jean Rouch et même du cinéma direct des cinéastes québécois de l’ONF (Office National du Film du Canada), ce qui est quelque peu contradictoire. Par les thèmes qu’il aborde (la nature, les traditions ancestrales et la vie de communautés lointaines) il fut incontestablement un des premiers cinéastes ethnographiques. Par sa façon de filmer, il se veut bien au contact direct avec la réalité, mais cette réalité il la construit, il la met en scène pour en faire un film qui réponde à sa propre conception. Il fait jouer à Nanouk son propre rôle, comme Perrault et Brault le feront avec les habitants de l’île aux Coudres. Mais il ne montre de la vie de Nanouk que ce qui sert son propos, que ce qui va dans le sens du portrait qu’il est en train d’élaborer. Tout ceci apparaît clairement dans les cartons qui servent de commentaire aux images. Vertov lui, refusera systématiquement tout usage des cartons. Et la majorité des documentaristes modernes se passeront eux de commentaires.

Rien ne prédisposait à priori Flaherty à devenir cinéaste. Issu d’une famille originaire d’Irlande, il est d’abord géographe-explorateur. C’est à l’occasion d’un de ses premiers voyages dans le grand nord canadien et sa découverte des Inuits que se fait jour pour lui la possibilité de ramener des images pour montrer cette réalité inconnue. On sait que ses premiers essais dans ce sens furent accidentellement détruits par le feu. C’est en grande partie pour éviter à l’avenir une telle catastrophe, que Flaherty se dota des moyens matériels et humains du cinéma. Pour Nanouk, il filmait le jour, développait la pellicule la nuit et montrait le film le lendemain à ceux qu’il avait filmé. Cela lui permettait en particulier d’améliorer leur présence à l’image et de perfectionner leur rôle. Cette pratique n’a pour lui aucune autre visée, surtout pas d’éducation ou d’intervention. Flaherty n’est pas un cinéaste social.

         La filmographie de Flaherty n’est pas très abondante quantitativement. Après Nanouk, il réalise un film dans l’hémisphère sud, en Polynésie, Moana (1926). En 1933, c’est L’Homme d’Aran, son second chef d’œuvre, tourné dans une petite île au large de l’Irlande, qui raconte la dure vie d’une famille de pécheurs. The Land (1942) montre la mécanisation de l’agriculture en Pennsylvanie et Louisiana Story (1948) suit l’arrivée de la recherche pétrolière dans les bayous de Louisiane. Le rapport de l’homme et de la nature, et ses évolutions, est au cœur de son cinéma.

Soutenu par leur mise en scène, les films de Flaherty dégagent souvent un souffle épique qui en renforce la dimension humaniste. Le succès de Nanouk fut considérable à sa sortie. Il reste un des films phare du cinéma documentaire mondial.

A COMME AMÉRINDIEN – Vancouver

La balade de Oppenheimer Parc. Juan Manuel Sepúlveda. Mexique, 2016, 71 minutes

« Cette terre est indienne…Cette terre est notre ».

En plein centre de Vancouver, Canada, un ancien cimetière indien, devenu un parc. L’océan n’est pas loin. Les oiseaux marins sont omniprésents dans l’image. Comme s’ils observaient la vie du parc. Mais la caméra ne s’attarde pas sur eux. Il y a d’autres présences dans le parc, d’autres habitants avec qui le cinéaste va tisser des liens, s’entretenir avec eux. Les filmer.

Filmer ce petit groupe d’amérindiens d’aujourd’hui. Une dizaine, une douzaine tout au plus. Les filmer pour témoigner de ce qu’ils sont, de leur vie. Pour proclamer leur existence, leur droit à l’existence. Sur cette terre qui est leur.

De tout le film ils ne partiront pas du parc, leur lieu de vie en continu. Une prison à ciel ouvert au centre de la ville. Une ville qui les ignore et qu’ils ignorent. Ils s’occupent simplement parce qu’ils sont là. Dans ce lieu délimité par les rues qui le bordent et où commence cet extérieur, la vie de la ville avec ses voitures. Ils sont libres de partir. Et pourtant ils restent là, jour et nuit, couchés sur l’herbe ou assis sur un blanc à deux, ou en groupe autour d’une table de pic-nic.  Ils discutent, s’embrassent, se disputent et boivent.

La bouteille qui passe de mains en mains est omniprésente. Le film ne dénonce pas le cliché « civilisé » concernant les indiens « primitifs », alcooliques, oisifs, quelque peu dépravés et surtout totalement inadapté au mode de vie contemporain. Une décadence maintes fois montrée et condamnée. Mais ici, nul jugement, pas de pitié ou de compassion. Il ne s’agit pas de créer artificiellement une sorte de sympathie envers eux. D’ailleurs ils peuvent très bien être violents entre eux ou vis-à-vis de la caméra que l’un d’eux bouscule sans ménagement. Pourtant les quelques interventions du cinéaste, en off en réponse à des sollicitations, montrent qu’il n’est pas un intrus, ou un voyeur. Sans faire partie pour autant de leur groupe.

Pour eux, le monde moderne n’existe pas. Mais leurs traditions sont bien lointaines. Presque oubliées. Lorsqu’ils veulent enterrer le cercueil de l’un des leurs, une femme « canadienne » est là pour leur rappeler qu’il ne faut pas creuser dans le gazon. Ils repartiront comme ils sont venus, venant de nulle part et allant on ne sait où. Un simple passage dans le film. Un simple passage dans la vie.

Sous son apparence de quiétude ensoleillée et de fausse sérénité de beaucoup de plans, le film contient une forte charge émotive. Une charge qui peut bien exploser la nuit, au son des tambours. On comprend alors l’image du chariot en feu dans l’incipit. Les restes d’une culture qui partent en fumée. Mais qui créent une bien belle lumière.

C COMME CHASSE – à l’orignal

La Bête lumineuse, Pierre Perrault, Canada, 1982, 127 minutes.

            Une partie de chasse dans le grand nord canadien réunit l’espace d’une semaine un groupe d’amis. Ils viennent là pour chasser bien sûr, mais aussi pour se retrouver entre soi, loin des femmes et des enfants, entre hommes, pour faire la fête, boire et rire. Rire beaucoup ; presque autant que parler .Car le film est un flot ininterrompu de paroles, que ce soit à l’extérieur, dans la nature, ou dans la cabane où ils passent des soirées arrosées, et où se tissent un ensemble de relations interpersonnelles qui constituent le niveau le plus profond du film, la chasse n’étant au fond qu’un prétexte.

            Cette chasse a pourtant sa particularité, son prestige, un rituel, une cérémonie presque, en tout cas une aventure chargée de sens pour ceux qui la connaisse et une découverte qui peut être extraordinaire pour ceux qui la découvre, comme Stéphane-Albert, dit Albert, celui qui vient là pour être initié. C’est qu’il s’agit de la chasse à l’orignal, la bête lumineuse du titre du film, un animal mythique pour les habitants de la région où elle se pratique. Le film trouve dans cette mythologie son point de départ. Mais il n’en fera pas un reportage, malgré les démonstrations sur la façon de faire et d’utiliser ces étranges porte-voix qui permettent d’appeler l’animal. L’orignal sortira-t-il enfin des bois ? Que l’on puisse le tuer et recueillir toute la gloire de l’exploit ? Mais dans le film, l’orignal se réduit à du foie qu’il faut manger cru pour faire partie du groupe des chasseurs. Ou à ses bois qui décorent le véhicule qui ouvre le film. Pour le reste, faute d’orignal les chasseurs se contenteront de lapins et de perdrix.

            La majorité du film ne se déroule pas pourtant sur les lieux de chasse, mais dans la cabane où les soirées seront de plus en plus animées sous l’effet de l’alcool. Défoulement ? Certainement. Au fil des heures, il y a de moins en moins de retenue dans les propos, dans les gestes et les attitudes aussi. Les relations humaines vont apparaître dans toute leur brutalité, abolissant les conventions et les bonnes manières. La compagnie des hommes ne serait-elle qu’une reproduction de la loi du plus fort qui règne dans la nature ?

            Perrault s’intéresse surtout à deux personnages à qui il donne une place centrale dans le film. Albert, le nouveau, invité ici par son ami d’enfance Bernard. Albert est ravi d’entrer dans  ce groupe d’hommes dont on sent pourtant très vite qu’il en est très différents et pour qui on anticipe facilement qu’il leur restera étranger jusqu’au bout. Albert, c’est le poète, le beau parleur, le plus cultivé du groupe, le seul même à posséder une culture « savante ». Un double du cinéaste en somme. Mais les autres en feront très vite leur souffre-douleur, n’acceptant pas au fond cette différence qui les remet en cause. Albert cristallise une hostilité qui prend très vite la couleur de la haine sous le couvert de plaisanteries graveleuses et de propos avinés.

            Qui découvre La Bête lumineuse en ne connaissant de l’œuvre de Perrault que la trilogie de l’île aux Coudres seront sans doute surpris. La sérénité et la grande humanité des pécheurs de marsouin fait place ici à une violence qui n’est pas que verbale. La construction du film est elle-même très différente. Ici plus de chronologie. Les conversations entre Albert et Bernard sont fragmentées tout au long du film. Les moments de chasse, l’attente de l’apparition de l’orignal, alternent avec les moments des soirées dans la cabane. La différence tient bien sûr au fait que dans cette chasse à l’orignal, nous ne sommes plus dans la société conventionnelle. Loin de chez eux, loin de leurs habitudes, les hommes reviendraient-ils aussitôt pire que des loups ? Dans La Bête lumineuse, il n’y a pas de retour à la pureté de la nature.

I COMME ILE-AUX-COUDRES

Pour la suite du monde, Pierre Perrault et Michel Brault, Canada, 1963, 105 minutes.

Pour la suite du monde est le premier opus de la trilogie « de l’île-aux-Coudres », réalisé en 1963 par Pierre Perrault et Michel Brault.

Nous sommes dans l’estuaire du fleuve Saint Laurent, parmi ces insulaires, marins, pécheurs, agriculteurs ou constructeurs de bateaux en bois, et qui tous vont prendre à leur compte la suggestion du cinéaste de refaire une pèche au marsouin, abandonnée pourtant depuis une bonne quarantaine d’années. Tous acceptent sans hésiter de revivre (et non pas de simplement reconstituer le passé pour la caméra) cette pèche ancestrale restée dans leur mémoire comme le moment le plus fort de la vie de leur communauté. Vieux et jeunes, femmes et enfants, tous vont vivre dans l’exaltation cette nouvelle aventure, partagée par le cinéaste, celui-ci faisant vraiment partie de leur communauté. On suivra donc avec eux tous, la naissance et le développement du projet, les différents préparatifs, les débats et discussions incessants, les rituels, les prières et l’émotion de la réussite. Cette pèche n’aurait pas eu lieu en 1963 sans le projet d’en faire un film. Mais le film n’est rien d’autre que la pèche elle-même, vécue comme une réalité indépendante du film par ses « acteurs », qu’il ne faut pas entendre au sens théâtral ou romanesque du terme.

Pour la suite du monde n’est pas facile à suivre pour les spectateurs français d’aujourd’hui. D’abord parce que l’accent très prononcé des protagonistes n’est pas toujours aisé à comprendre. Et puis, la pèche au marsouin paraîtra immanquablement en contradiction avec les valeurs écologiques et axées sur la protection des espèces animales de notre époque. Mais la beauté des images en noir et blanc et la sincérité et l’authenticité des habitants de l’île – tout le contraire de la nostalgie complaisante – pourra susciter l’adhésion au propos. Pouvoir retrouver la mémoire de son passé et le revivre, n’est-ce pas le rêve de chacun, rêve que le cinéma de Perrault réalise concrètement pour les habitants de l’île-aux-Coudres et fait partager au spectateur. Une très bonne occasion en somme, en regardant le film ou seulement l’une ou l’autre de ses séquences, de se distancier par rapport à notre monde actuel et donc de s’interroger sur le sens des évolutions qu’il a connues dans les dernières décennies.

 La séquence phare du film est sans doute celle de la prise du marsouin 0n pourra y mettre en évidence la force des traditions (la prière et la danse), l’exubérance de la nature au printemps à laquelle s’accorde parfaitement le jeu des enfants, la dramatisation de l’attente et de l’annonce de la prise puis la joie des « pécheurs » s’exprimant de façon très particulière dans le contact physique avec l’animal, leur « ami ».

La trilogie de l’île-aux-Coudres se poursuit avec Le Règne du jour, de Perrault seul qui retrace le pèlerinage d’Alexis Tremblay (un des protagonistes de la pèche au marsouin) en France, sur les traces de ses lointains ancêtres. Et enfin, Les Voitures d’eau, montrant la disparition des goélettes sur le fleuve Saint-Laurent.

E COMME ENTRETIEN – Salina Crammond

A propos de  DOXA Documentary Film Festival .

Vancouver, BC Canada.

 

DOXA is a small, non-profit organization based in Vancouver, BC Canada that is devoted to the art of documentary. We screen a wide range of films – from the conventional issue-driven documentaries to films created auteurs and support artist-driven. DOXA is presented by The Documentary Media Society, which was founded in 1998. There’s been a number of highlights over the years, one of which was the retrospective of Claire Simon in 2016, as well as last year’s retrospective of Chris Marker both of which were a part of our French French program.

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Highlights of our next edition include the North American premeiere presentation of Alain Cavalier’s beautiful portraits series (which Thierry describes eloquently in his essay found here): https://www.doxafestival.ca/essay-thierry-garrel-certain-art-portrait

Other highlights include our dual spotlight program Quietude and Press Play. The first spotlight Quietude features a brilliant batch of films that are pushing the boundaries of documentary cinema, including Penny Lane’s The Pain of Others, which is constructed entirely using the YouTube confessional footage. This film provides some of the most relevant philosophical questions related to truth, technology and illness. These themes are also present in two other films in our Quietude program this year, including God Straightens Legs (World Premiere), in which  director Joelle Walinga crafts a beautiful work of cinematic art centered around her mother’s relationship to God and religious hope as means of combating her breast cancer.

Pour la quatrième année consécutive, DOXA accueillera en 2018 une section FRENCH FRENCH, dont le curateur est Thierry Garrel. Essentiellement axée sur une défense et illustration de la « politique des auteurs » (« le plus beau cadeau de la France au cinéma mondial »), FRENCH FRENCH présente à chaque fois une sélection de films documentaires récents – sortis en salle ou remarqués dans les grands festivals internationaux, qui sont projetés en présence de leurs auteurs – ainsi qu’une rétrospective choisie.

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Thierry Garrel:

Après Cinéma, de notre temps avec André S. Labarthe en 2015, une rétrospective Claire Simon en 2016 et 7 fois Chris Marker en 2017, DOXA confrontera cette année 6 films de la collection des Portraits réalisés par Alain Cavalier en  1987 et les Six Portraits XL que le cinéaste vient de composer trente ans plus tard. Les films récents de Sophie Bredier, Marie Dumora, Ruth Zylberman, Julie Bertuccelli et Michèle Smolkin complèteront cette édition centrée autour d’un nouvel art du portrait.

Selina Crammond

Director of Programming

DOXA Documentary Film Festival

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Vancouver, BC Canada | V6N 2R5

Coast Salish Territory

Office: 604.646.3200 ext. 104

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Doxa

17th Annual DOXA Documentary Film Festival | May 3-13, 2018

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