I COMME IDENTITÉ.

Question d’identité, Denis Gheerbrant, 1986, 53 minutes.

Tourné en six mois en 1985, Question d’identité précède de presque 20 ans les émeutes qui enflammèrent les banlieues françaises dans les années 2000 et qui mirent de façon violente sur le devant de la scène médiatique et cinématographique les problèmes spécifiques des jeunes des cités. Centré comme son titre l’indique sur la question de l’identité des jeunes issus de l’immigration, le film de Denis Gheerbrant évoque bien les enjeux qui deviendront cruciaux par la suite – la réussite scolaire, le chômage et l’accès à l’emploi, l’insertion sociale et le racisme -, mais il le fait d’une façon que l’on peut qualifier de « soft ». Le portrait qu’il dresse de trois jeunes d’origine algérienne vivant en banlieue parisienne ne met pas en avant leur marginalité. Même s’ils sont conscients des difficultés particulières qui sont les leurs du fait de leur origine et de leur position sociale, ce ne sont pas des jeunes révoltés. Ils n’ont pas « la haine ». D’ailleurs le mot n’est pas prononcé dans le film et le langage qu’ils emploient n’a pas grand-chose à voir avec celui des héros du film de Mathieu Kassovitz (La Haine, 1995). Les Farid, Naqguib et Abdel de Gheerbrant n’ont pas l’intention d’entrer en guerre contre la société. Ils affirment seulement vouloir vivre leur vie et qu’on les laisse vivre leur vie. Ce n’est pas un hasard si la seule manifestation qu’ils évoquent dans le film est la « grande marche des beurs » de 1983, cette montée à Paris des jeunes de Marseille ou des Minguettes, qui cristallise cette revendication à l’existence. Des violentes confrontations avec la police qui existent déjà ça et là à cette époque il n’est pas question. Le film de Gheerbrant annonce-t-il l’explosion à venir ? L’affirmer serait sans doute une illusion rétrospective. Mais il n’en est pas moins évident qu’il contient en germe les éléments de cette problématique des banlieues qui deviendra centrale dans la vie sociale et politique du début du xxie siècle.

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Comment ces jeunes vivent-ils leur situation d’enfants d’immigrés ? Quelle est leur relation à leur culture d’origine ? Qu’en gardent-ils ? Que veulent-ils en garder ? Se sentent-ils encore algériens ? Le film de Gheerbrant présente globalement la diversité de leur situation administrative. L’un est français pour être né en France et il n’a jamais été en Algérie. Un autre a la double nationalité. Un troisième est de nationalité algérienne et n’a comme papier qu’une carte de résident valable uniquement dix ans. Une des originalités du film de Gheerbrant est de poser ces questions à l’occasion d’un voyage au « bled », en petite Kabylie, pour les vacances. Les réactions de ces jeunes sont particulièrement ambivalentes. D’un côté, ils sont émus par la beauté des paysages (l’un d’eux se sent devenir poète et déclame des vers de Victor Hugo). Ils sentent confusément la présence en eux de leurs racines. Mais, d’un autre côté, ils se sentent aussi étrangers à ce pays qui leur fait sentir qu’ils n’en font plus partie. C’est la possibilité même du retour, maintenant ou plus tard, qui est ainsi mise en question. La séquence du voyage en Kabylie se situe dans le film avant la fin de son premier quart d’heure. En fait, pour les jeunes, ce n’est qu’une parenthèse. L’essentiel se déroule en France. C’est là qu’ils ont presque toujours vécu. C’est là qu’ils continueront à vivre, même en s’affirmant Arabes et Kabyles.

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         « T’es trop curieux. Tu cherches à en savoir trop sur notre vie ». Dès le début de son film, Denis Gheerbrant s’interroge sur sa position de cinéaste face à ces jeunes des banlieues qui font partie d’un autre monde que le sien. Ses trois personnages vont, tout au long du film, lui renvoyer cette différence. S’ils ont quand même accepté de se laisser filmer, c’est parce qu’une certaine connivence s’est établie. « Tu as galéré six mois avec nous ». La différence reste fondamentale, même si elle est atténuée. « Quelle musique tu écoutes », demande le cinéaste. « Ça ne te regarde pas » lui est-il répondu. L’important, c’est de ne pas se laisser enfermer dans les stéréotypes.

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La dernière séquence du film résonne cependant comme un échec. « C’est pas évident de faire un film » Le cinéaste pose des questions. Il obtient des réponses. Mais ne sont-elles pas faites trop facilement ? Correspondent-elles véritablement à ce que l’on veut dire ? Un film, « ça casse l’intimité ». Beaucoup de cinéastes passeront outre cette vérité, avec plus ou moins de bonheur, sans parler des reportages télévisés. Gheerbrant interroge le regard qu’il pose sur la banlieue et ses jeunes. Par-là, il désigne l’enjeu fondamental du cinéma documentaire dans son approche de la réalité sociale.

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E COMME ENTRETIEN – Olivier Babinet

A PROPOS DE SWAGGER

De la rencontre à la réalisation d’un film

Votre film est né d’une rencontre entre vous et des jeunes d’Aulnay-sous-bois. Le thème de la rencontre est précisément celui des soirées Cinéma et Psychanalyse à Saint-Malo, c’est pourquoi votre film a retenu notre attention.

Olivier Babinet : J’ai passé beaucoup de temps dans ce collège, dans le cadre d’une résidence d’artiste, j’y faisais des ateliers avec une professeure de français formidable Sarah Logerau.  On m’avait demandé de « rayonner » sur le collège pour qu’un maximum d’enfants m’identifie, qu’ils puissent entrer en contact avec moi. En arrivant, j’ai « détourné » les sonneries en mettant de la musique à la place. Ça a mis de l’ambiance et tous les élèves se sont demandé ce qui se passait. Ils ont compris qu’un type bizarre était là. Ils m’ont peu à peu identifié.

J’ai principalement travaillé avec une classe, mais tous ceux qui le désiraient pouvaient me rencontrer. 8 courts-métrages ont été écrits et réalisés par les élèves durant deux années. Puis j’ai réalisé un clip, auquel ont participés les surveillants, la documentaliste, la CPE, des professeurs… et une bonne centaine d’élèves.

Comment l’idée du film SWAGGER vous est-elle venue ?

O.B. : D’une part en travaillant avec eux sur certaines thématiques que l’on retrouve dans le film et d’autre part, à partir de ce que nous faisions en atelier. Je leur avais demandé d’imaginer Aulnay dans le futur. Ils avaient plein d’idées assez géniales qui racontaient des choses sur eux, sur l’endroit où ils vivaient. J’avais également travaillé sur les rêves et les cauchemars. Comment, au cinéma la réalité bascule-t-elle dans le fantastique ? Raconter des petites histoires intimes en groupe, ce n’est pas évident, ils ne l’auraient pas fait sans cette dimension onirique.

Via le rêve, c’est une idée formidable

O.B. : On a mélangé les récits du quotidien à leurs rêves, leurs cauchemars. Il y a donc d’abord ce travail-là et il y avait aussi, pour moi, le fait de retourner dans un collège, de me replonger dans des souvenirs toujours très présents. J’y retrouvais ma propre adolescence. J’étais rarement retourné dans les cités. Ce qui est flagrant, c’est le peu de mixité sociale. Je m’inquiétais pour ces jeunes parce que c’est plus difficile qu’ailleurs de s’en sortir. Ils m’ont surpris et touché par leur énergie, leur enthousiasme, leur ambition.

Ces adolescents portent un regard sur nous, sur notre société. Ce sont eux, en quelque sorte, les « anthropologues » ?

O.B. : Oui, c’est pour ça qu’il y a ces plans où ils regardent au loin la Tour Eiffel. J’ai grandi à Strasbourg et ce rapport un peu distant avec la capitale m’a peut-être aidé. Quand j’étais adolescent, on ne trouvait rien à faire, on traînait sur les bancs. On rigolait beaucoup comme on rigole aussi beaucoup dans les cités. Ce point de vue que je partage avec eux m’a aidé à regarder à travers leurs yeux. J’arrivais finalement à superposer mon regard de provincial au leur sur Paris. Je voulais absolument que ce soit eux qui aient la parole, qu’ils soient au centre du film et qu’il n’y ait pas d’analyse sociologique. Quand c’est une petite fille de 11 ans qui parle d’architecture, c’est plus fort que tout.

Quel est le point de départ, comment l’idée de faire un film avec ces jeunes vous est-elle venue ?

O.B. : Je ne suis pas allé là-bas pour faire un film. J’avais la curiosité de les rencontrer. Il y a d’abord eu les huit films en ateliers qui étaient leurs films. J’étais là pour ça. Après j’ai eu l’idée du clip. Je voulais montrer quelque chose qui a à voir avec l’adolescence, le désir, le printemps, la rêverie. C’était déjà la même approche. Montrer ce que j’avais vu : non pas des jeunes des cités en train de se « gueuler dessus » ou de « brûler des voitures », mais autre chose, la fragilité de cet âge-là, le passage de l’enfance à l’adolescence. Le résultat a vraiment été très beau. Le tournage sur deux jours a été formidable. Ils venaient pendant leurs vacances, à 6 h du matin. On avait les clés du collège. Il y avait une espèce de liberté. L’école sans être l’école. C’était fabuleux et émouvant. Ils avaient tous quelque chose à défendre face à la caméra. L’idée de faire le film est venue de là. Il y avait aussi tout le contexte politique, ces années que l’on traversait. C’était important de leur donner la parole. Montrer qui ils sont vraiment est devenu quelque chose de plus grand que moi. Ça me dépassait en fait.

De la rencontre à l’énonciation

La psychanalyse s’intéresse au langage et à la singularité. Votre film illustre précisément ce qu’est l’énonciation propre à chacun.

O.B. : J’ai fait ce film pour cette raison. Montrer des singularités, des individus. Dans un collège des cités, il y a plein d’enfants de religions et de caractères différents et comme partout, des timides, des fanfarons… La première étape était de montrer que ces gamins qu’on appelle des « racailles », tous mis dans le même sac, sont tous différents les uns des autres.

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 Lors de la rencontre avec ces jeunes, vous les invitez à s’exprimer, vous accueillez et soutenez l’énonciation de chacun. On en mesure les effets…

 O.B. : Pour ceux que je connaissais depuis deux ans, il s’était passé quelque chose avant. Pour les autres, la rencontre s’est faite le jour même du tournage des entretiens. Ce qu’ils m’ont raconté m’a inspiré des mises en scène qu’on a tournées plusieurs mois après. On voit surtout évoluer Aïssatou parce qu’un an s’est passé entre les deux entretiens. Elle est plus à l’aise quand on se revoit. Elle nous fait confiance. Pendant ma résidence d’artiste, Aïssatou était venue s’asseoir à côté de moi, elle était restée, une heure ou deux, tout d’abord sans rien dire, puis elle m’avait posé plein de questions. Je lui avais proposé de participer au clip. Elle n’est jamais venue. Quand je l’ai revue, je lui ai expliqué qu’on faisait un film. Cette fois, elle était d’accord, on a donc fait l’entretien. A la première question : « Comment tu t’appelles ? », elle n’arrivait pas à dire son prénom. Nous étions tous émus derrière la caméra, moi particulièrement parce qu’il fallait que je continue à lui poser des questions. Finalement ce n’est qu’un an après qu’on a trouvé les moyens de faire le film. Elle a alors accepté de reprendre les entretiens. Elle était coiffée pareil, avec les mêmes habits, dans la même lumière. La première fois, elle nous avait raconté : « Je suis comme un fantôme, je ne sais pas ce que c’est ‟être amie”. » et un an après, je lui ai demandé : « Tu n’as toujours pas d’amis ? » Elle m’a souri et m’a dit « Ah si ! J’ai une amie. »

Vous leur posiez donc des questions ?

O.B. : Je leur avais dit : « Je vais vous poser des questions, j’attends de vous que vous y répondiez, car personne n’ira voir un film où des ados se contentent de dire ‟Ouais, ouais… j’sais pas”». Ils ont accepté. J’avais mis au point 200 questions et retenu le principe de les enlever au montage pour ne laisser que leur parole.

Ils ont une très belle énonciation. Ont-ils travaillé le texte en amont ?

O.B. : Pas du tout. Rien n’a été préparé à l’avance, ni appris, ni répété ! Nous avons tourné pendant les vacances, dans un silence absolu. Toute la bande-son, les ambiances, ont été construites après, comme pour un film de fiction. La parole était réellement au cœur du film. À partir du moment où ils sont seuls face à la caméra et où la confiance s’établit, ils prennent la parole et se sentent libres de s’exprimer. C’est rassurant, car pour s’en sortir dans la vie, il faut maîtriser différents types de langage. Il y a celui qu’on utilise entre adolescents (le slang, le verlan, etc.), mais il y a aussi la manière de s’adresser à une administration, à un employeur, à la police, aux profs…

Côté technique, nous avons utilisé d’excellents micros, pour avoir un son « studio ». De volumineux micros, très proches des protagonistes, qui ont tous été effacé en post-production. Nous avons tourné pendant les vacances, dans un silence absolu. Toute la bande-son, les ambiances, ont été construites après, comme pour un film de fiction. La parole était réellement au cœur du film.

La prise en compte de la singularité fait voler en éclats les stéréotypes

O.B. : Souvent les jeunes des cités sont interviewés en groupe, on va chercher des clichés. Mon film va précisément à l’encontre de ces stéréotypes. Par exemple, Elvis qui a grandi au Bénin, est là depuis deux ans. Il est catholique, très croyant, et veut absolument réussir. Profondément gentil et bon, il veut devenir chirurgien. Dans un groupe de dix noirs avec des casquettes dans le RER, de loin une bande de « racailles », il se peut qu’il y ait des Elvis.

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Régis et Paul, par leur style vestimentaire, font valoir leur différence, résistant au mode « clonage ».

O.B. : C’est dur de s’affirmer à cet âge-là, ils subissent les moqueries. Paul le raconte bien. Quand il vient au lycée en costume, les gens se moquent mais certains l’encouragent et « les filles l’embrassent sur la joue ». C’est génial ! Paul est un personnage central du film, le seul à raconter qu’il a failli faire le « guetteur », donc devenir un trafiquant. Il est dans une situation familiale intenable et n’a pas le choix. Avec ses origines indiennes, il doit en faire deux fois plus que les autres pour se faire respecter. Curieusement, il y a entre Paul et moi un lien invisible. Quand j’étais en 4ème, je m’habillais en costume et faisais, moi aussi, de la batterie dans une chapelle. En le voyant sur le tournage, mon cousin, photographe, m’a dit : « Mais c’est toi ! » Je ne l’avais pas réalisé auparavant.

ça faisait retour pour chacun ?

O.B. : Tous les membres de l’équipe entretenaient un dialogue avec leur propre adolescence.

Le fait de mettre l’accent sur leurs rêves et leur avenir, de ne pas se cantonner à leur réalité sociale, ouvre un champ des possibles…

O.B. : Le rêve est très important pour moi. Quand j’étais petit, je faisais beaucoup de cauchemars. Je fais encore beaucoup de rêves, je suis assez fasciné. Avec Nazario, la première journée d’entretien a été difficile. Il ne répondait pas, il était méfiant. A la fin, j’avais une question sur les rêves et les cauchemars, et là, il a commencé à parler…

 On voit là le pouvoir de la fiction pour dire des choses

O.B. : Par le rêve, c’est plus facile de se raconter. Nazario était aux anges, on aurait dit un conteur au coin du feu, savourant ses mots pour raconter dans les moindres détails ses rêves et ses cauchemars. Finalement, ce qu’il a livré, en filigrane, faisait référence à son histoire, à sa famille. Cela n’est pas resté au montage mais a certainement permis de nous rapprocher. Nous toute l’équipe, et Nazario.

L’écriture cinématographique d’une parole

Comment êtes-vous passé des portraits au recueil de la parole des adolescents ?

O.B. : J’ai découvert que pour faire un documentaire, il faut écrire un scénario avec des portraits de personnages. Par exemple, pour Aaron et Abou, j’ai écrit à partir de ce que je connaissais d’eux, mais j’ai aussi inventé des personnages en m’inspirant d’histoires que j’avais entendues là-bas ou trouvées sur Internet. Les portraits servent juste à préparer le film et à l’expliquer à des commissions de financement. J’avais une trame narrative construite autour d’une unité de temps assez simple et somme toute assez classique : une nuit, un jour, une nuit, une sorte d’instantané dans la vie de ces adolescents. Les entretiens se passent à un moment T, ce sont des espèces de bulles mentales, comme si le temps s’arrêtait. C’est comme s’ils étaient en cours, on entend des bruits dans les classes mais tout se fige. On rentre dans leur tête.

Le travail de montage révèle un réel travail d’écriture particulier. Vous jouez sur l’image et le son, la direction des regards, le choix des couleurs, les cadrages, les voix off.

O.B. : Tout ce dispositif était écrit en effet. La voix off est un procédé assez classique mais ce qui ne l’est pas dans le film c’est l’impression qu’ils sont ensemble et s’écoutent. On a cherché à faire ressortir ce qui les lie ou leurs désaccords. Ce sont effectivement les regards, les positions de caméra, le choix des fonds, la lumière qui créent cette sensation. Je souhaitais qu’ils soient filmés dans des lieux différents mais que, par moments, on ait l’impression qu’ils sont au même endroit. Ainsi se forme peu à peu une espèce de communauté. Aujourd’hui elle existe. Ils sont tous en contact les uns avec les autres.

 En psychanalyse, nous sommes sensibles aux équivoques de la langue, source d’interprétations, aux décalages…

O.B. : C’est le côté passionnant du montage. Quand on associe deux plans ou quand on enlève quelque chose, c’est assez magique et surprenant. Parfois on pense que ça ne va pas marcher et puis ça fonctionne ! Par exemple, avec la séance chorégraphiée des robots dans l’atelier de soudure, je tenais à évoquer les filières techniques vers lesquelles les jeunes sont souvent orientés, non par choix, mais par défaut. Je voulais aussi raconter les usines PSA fermées, les robots remplaçant les humains, le travail à la chaîne, Les temps modernes, etc. La monteuse a rajouté un autre sens en superposant à cette séquence celle d’Abou qui parle de l’esclavage. Ça laisse place, pour le spectateur, à plusieurs interprétations.

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Vous faites plusieurs fois allusion dans le film au contexte socio-politique ambiant

O.B. : On a commencé les entretiens avant les attentats de Charlie Hebdo. Dans le film, la monteuse a construit une minute de silence, à un moment où les enfants se taisent. Finalement ce qui transparaît, vient d’eux, spontanément. Par exemple, le rêve d’Astan. Elle raconte qu’un homme habillé en noir a tiré avec une mitraillette sur toute sa famille. C’est un cauchemar, mais le travelling avant et l’intensité de la musique ont fait penser à certains spectateurs que c’était vraiment arrivé. C’est une peur et l’évocation de ce rêve est une manière de la partager. Il y a aussi les plaisanteries entre Paul et ses amis à propos d’Al Quaïda, des bombes dans les écoles… Je ne les ai pas convoqués sur ce sujet, mais c’est évoqué de cette manière dans le film.

Le pouvoir de l’évocation est souvent plus fort. C’est là, présent dans leurs propos, mais il y a aussi de la légèreté, de l’humour…

O.B. : La monteuse est une monteuse de comédie, elle y a mis beaucoup d’humour. J’avais aussi en tête la série Feaks and Geeks de Judd Apatow.

Toute cette construction fait votre signature. Ce n’est pas un documentaire au sens sociologique. C’est une véritable création, c’est-à-dire une fiction…

O.B. : En écrivant, je me suis aperçu qu’on pouvait tout faire. Le principal était de recueillir la parole des enfants. Je n’avais jamais fait ça et redoutais que ça ne tienne pas. Je me suis appuyé sur ce que je maîtrisais, la mise en scène, en créant du spectacle pour captiver l’attention. Donc créer du rythme, des choses étonnantes pour qu’un maximum de gens entendent cette parole. Comme je n’étais pas un documentariste, je n’avais pas de dogme, ça m’a permis d’éclater les frontières. J’ai ressenti une très grande liberté.

Sur quoi travaillez-vous actuellement? Quels sont vos projets?

O.B. : Je prépare un film POISSONSEXE. Une fiction. L’histoire d’amour d’un biologiste dans un futur proche. Qui met en parallèle ses problèmes affectifs avec ceux des poissons, qui ont totalement arrêté de se reproduire pour une mystérieuse raison. Le film est produit par Masa Sawada qui a notamment produit Tokyo ! de Michel Gondry, Leos Carax et Joon-ho Bong, De l’Eau Tiède Sous Un Pont Rouge de Shôheî Imamura et Still the Water de Naomie Kawase. Nous tournons le 7 octobre. Le casting réunira Gustave Kervern et India Hair.

Je travaille également sur l’adaptation d’une pièce de théâtre Monster in The Hall de David Greig. Avec les scénaristes Juliette Salles et Fabien Suarez. La pièce est inspirée par des ateliers d’écriture avec des adolescents Écossais . Le film, une fiction, sera produit par Haut et Court.

Sur le film, lire : S COMME SWAGGER

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S COMME SWAGGER

Swagger d’Olivier Babinet.

Un film sur les jeunes de banlieue. Un de plus. Oui, mais certainement le plus original.

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Pas vraiment cependant dans le choix des thèmes proposés à cette dizaine d’ados pour ces entretiens éclatés, à savoir, pour les principaux :

  • La question de l’immigration : l’identité nationale, l’appartenance culturelle, la différence entre la vie en France et au bled.
  • Les rêves et projets d’avenir : faire de l’architecture ou se lancer dans la mode en tant que styliste.
  • L’amour : les relations entre les sexes sont toujours difficiles, et de toute façon ne sont pas vraiment une préoccupation majeure.
  • La politique : l’indifférence domine, difficile de se sentir concerné.
  • La religion (catholicisme ou islam) : la grande affaire, un réconfort dans les moments difficiles, un soutien toujours.

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Mais ces entretiens sont toujours filmés dans des lieux surprenants, dans des cages d’escaliers, dans des couloirs vides, dans des salles du collège, en contre-plongée parfois, en gros plans le plus souvent.

Dès le pré-générique, le ton est donné. Avec l’usage des drones, on se croirait presque dans un film de science-fiction.

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De la vie du collège on ne voit que la bousculade à l’entrée (pas de capuche sur la tête ou d’écouteurs dans les oreilles), pas beaucoup de prof, pas de vrais cours en tout cas. Les lapins blancs sont chez eux sur les pelouses et les parties de foot ou les courses en roller semblent occuper tout le temps scolaire.

D’un bout à l’autre du film on rit beaucoup, ce qui n’empêche pas le sérieux des réflexions, et même des larmes sincères à l’évocation d’un souvenir douloureux.

Et puis, certaines séquences sont de véritables moments d’anthologie, par exemple :

  • L’arrivée au collège de Régis (le futur styliste) en veste de fourrure et nœud papillon, entouré de ses fans, devant une bonne partie des collégiens hilares.
  • La chorégraphie des soudeurs dans l’atelier technique (un hommage au Charlot des Temps Moderne).
  • La comédie musicale (un autre hommage explicite), costume, cravate et parapluie rouge.
  • Et bien d’autres

Conclusion : Après Swagger, on ne peut plus voir la banlieue avec les mêmes yeux.

A COMME ADOLESCENCE ET BANLIEUE

Grands comme le monde, Denis Gheerbrant, 1998.

Voir et revoir ce film où il est question de la vie des ados dans un collège de banlieue, tout simplement.

Ils ont entre 12 et 14 ans. Ce ne sont plus des enfants, mais ils n’ont pas l’impression d’être entrés dans l’adolescence. Ils sont élèves en cinquième, une classe où il n’y a pas encore d’enjeu d’orientation. Ils sont des jeunes comme les autres, même s’ils vivent dans une cité de banlieue. La vie de la cité a bien de l’influence sur leur vie personnelle, essentiellement par la violence qui y règne, mais pour l’instant ils arrivent à faire face. Ils ne sont pas encore entrés dans la vraie vie. Leur âge les protège. Le collège les protège aussi, du moins lorsqu’ils sont à l’intérieur de ses murs.

Pendant plus d’un an, Denis Gheerbrant a filmé la vie d’un collège de Gennevilliers, montrant le quotidien de l’établissement par des vues d’ensemble des entrées et sorties ou les déplacements dans les couloirs. Il suit plus particulièrement une classe de cinquième et, parmi elle, un petit groupe d’élèves qu’il interroge dans une salle de classe, soit individuellement, soit en petit groupe. Visiblement, il a tissé des liens forts avec eux. Il ne se positionne pas comme un père, il est plutôt dans la posture d’un grand frère, il est en tout cas un adulte qui cherche à les connaître, à les comprendre, mais qui ne les juge pas et qui n’intervient pas dans la conduite de leur vie. Une méthode particulière, caractéristique du cinéaste. Il établit d’abord une relation forte par un filmage seul, caméra à l’épaule et il dialogue de façon ininterrompue, sans ajouter le moindre commentaire. Le résultat est ici un film d’une grande sérénité, d’une grande douceur, malgré l’évocation des bagarres et l’existence de la violence que l’on sent poindre à l’horizon de la vie de ces presque adolescents. Malgré aussi les incertitudes sur leur avenir.

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Mais le travail de Gheerbrant en tant que cinéaste n’est évidemment pas de servir de preuve ou de démonstration du déterminisme social ou autre handicap socioculturel. Il regarde vivre ces garçons et ces filles. Il discute avec eux tout simplement. Et ce qu’ils nous disent, au-delà de la banalité apparente, nous éclaire plus que bien des thèses de sociologie.

Parmi les élèves de cette cinquième du collège Le Luth à Gennevilliers, Gheerbrant nous présente ceux qui sont sans doute les plus caractéristiques de leur classe d’âge et de leur milieu social. Il y a d’abord ce duo, un vrai couple de cinéma, l’un petit, bon élève, toujours gai, chahuteur ; l’autre beaucoup plus grand (de taille), plus placide et s’il ne dit pas qu’il est un cancre, on sent bien que le scolaire n’est pas vraiment son truc. Il y a aussi ce noir, qui passe en conseil de discipline et qui sera renvoyé du collège. Que devient-il dans l’immédiat ? Que va-t-il devenir à plus long terme ? Il semble ne pas vraiment s’en soucier, malgré l’insistance du cinéaste. Mais il est tout sauf naïf. Bien sûr qu’il est lucide sur sa situation. Mais il préfère faire comme si…comme si tout allait finir par s’arranger. Côté filles, la séquence que Gheerbrant consacre à l’une d’elle commence d’une façon plutôt surprenante. Elle montre comment elle peut jeter des sorts à ses camarades si elle le décide. « Si je veux qu’elle redouble, elle redoublera. » Croit-elle vraiment à cette magie de pacotille ? Elle évoque son arrivée plutôt problématique dans le collège. « Je faisais que des bêtises…je répondais aux profs…je faisais n’importe quoi. » Maintenant, en cinquième, elle s’est assagie. « J’ai changé…heureusement. »

Dans les échanges que le cinéaste a avec ces préados, ce sont les conditions de leur vie quotidienne qui sont abordées successivement. La scolarité d’abord. Le bon élève croit à la vertu du travail et des diplômes. « Sans diplôme, t’as rien, pas de travail, pas d’argent. » Il sait que s’il travaille, il réussira. Ce n’est pourtant pas le cas de tous. Autre question posée par Gheerbrant, qu’est-ce que l’adolescence ? Les réponses qu’il obtient montrent leur incertitude. S’ils ne sont plus des enfants, ils ne sont pas encore des adultes. Ils ne savent pas très bien définir leur situation actuelle. La question de la religion est abordée de façon plus claire, plus évidente. « Je crois tout ce qu’il y a dans le Coran » dit celui qui fait déjà le Ramadan parce qu’il l’a choisi, même si ce n’est pas pour lui obligatoire. Reste le problème le plus important, la violence, quasiment omniprésente et pas seulement dans les bousculades et les chahuts habituels des garçons de cet âge. La violence, c’est la nécessité de se battre, pour se défendre comme le dit l’un d’eux, car si on ne répond pas, c’est pire. Tout ceci se passe de commentaire.

La vie des collégiens, c’est aussi la vie en classe. Gheerbrant nous ouvre la porte de quelques cours, sans vouloir faire de la pédagogie, simplement parce que la vie des collégiens c’est aussi de suivre des cours. Nous assistons à une séance d’anglais particulièrement vivante, à plusieurs cours de français avec une jeune et jolie professeure particulièrement dynamique mais qui n’hésite pas à rappeler à l’ordre avec fermeté celui qui répond à tort et à travers. La classe étudie Faust, l’occasion de se rendre le soir, en car, à une représentation à l’Opéra, ce qui suscite quelques surprises (sur le prix du champagne affiché au bar par exemple) à ces banlieusards qui découvrent le lieu. Tout n’est pourtant pas toujours aussi idyllique dans la classe. En cours de maths un élève a utilisé une boule puante. Le professeur principal menace de coller toute la classe si le coupable ne se dénonce pas. On ne sait pas s’il a été entendu.

L’année scolaire se termine par un conseil de classe qui décide des passages dans la classe supérieure. Pas de surprise, ceux qui redoublent sont parfaitement résignés. Pendant que les profs égrènent les notes et délivrent encouragement et félicitations, Gheerbrant filme par la fenêtre la cour du collège où les pompiers amènent un corps sur une civière. Là aussi on ne saura rien de ce qui s’est passé. La vie du collège ne semble pas perturbée. Tout doit être normal.

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Grands comme le monde est un film qui traite du mythe, le mythe de la banlieue et le mythe de l’adolescence. Mythe ici doit être pris au sens que lui donne l’enseignante dans son cours sur Faust : le mythe, c’est ce qui pose les questions fondamentales. Poser ces questions, c’est ce que fait le film de Gheerbrant, sans en avoir l’air. Il se garde bien d’apporter des réponses.

 

P COMME PRINCESSE DE CLEVES

Nous princesses de Clèves, de Régis Sauder (2010)

Les quartiers nord de Marseille, une classe de terminale du lycée Diderot, une professeure de français qui étudie avec ses élèves La Princesse de Clèves, ce premier grand roman moderne sur la passion amoureuse. Il y a là de quoi faire un film sur la banlieue, sur le système scolaire et les pratiques pédagogiques. Ces deux dimensions ne sont pas absentes de Nous, princesses de Clèves. Mais le film traite plus fondamentalement d’autre chose : de l’adolescence et de l’amour, de la façon dont les adolescents d’aujourd’hui se représentent et vivent l’amour, le sentiment amoureux. C’est cela qui est en parfaite consonance avec le roman de Mme de La Fayette.

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La banlieue, c’est d’abord le décor du film qui présente souvent des plans d’ensemble de la cité et des façades des immeubles. Mais c’est surtout le contexte de vie des lycéens, ces filles et ces garçons presque tous issus de l’immigration. Leur relation au « quartier » ne semble pas pourtant conflictuelle. Ou du moins, ils n’en parlent pas vraiment. C’est plutôt les parents que ça interroge, surtout un père qui s’inquiète pour la sécurité de sa fille lorsqu’elle rentre du lycée en hiver, lorsqu’il fait déjà nuit le soir. La banlieue, le film l’aborde plutôt sous un angle culturel. La Princesse de Clèves, le roman, est une œuvre exigeante, dit la prof de français en annonçant le programme. Elle le serait pour toute autre classe de tous les lycées de France. Le film ne se propose pas de démontrer que les lycéens de banlieue sont aussi capables que les autres de comprendre et d’aimer une œuvre classique de notre patrimoine littéraire. Cette problématique n’est pourtant pas absente du film. Mais elle est en quelque sorte posée comme allant de soi. Pourquoi faudrait-il exclure des œuvres réputées difficiles de certaines classes sous prétextes que les élèves ne seraient pas armés pour les comprendre ? Là comme ailleurs, le succès d’une telle entreprise dépend essentiellement de la pratique enseignante, de la relation du professeur avec ses élèves, de la méthode de travail qu’il leur propose. Que les élèves de banlieue aient droit à un enseignement de qualité est posé ici comme un postulat, une exigence professionnelle fondamentale. La question ne devrait même pas se poser.

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La pédagogie constitue un élément contextuel du film tout aussi important que la banlieue. Une des premières séquences du film nous introduit dans la classe où les élèves étudient un passage du roman. Nous reviendrons en classe vers la fin du film, dans une séquence identique à la première en termes de filmage. Entretemps, la classe est pratiquement oubliée. Sauder filme le lycée, sa cour, son hall, ses couloirs, comme il filme les bâtiments de la citée. Il ne fait pas un film d’enquête. Il évoque brièvement l’atelier qui permet aux élèves de travailler la diction des textes qu’ils présentent devant la caméra. Ce qui est plus intéressant, ce sont justement ces moments de « récitation » individuelle ou en dialogue à deux, où les élèves s’approprient le texte de Mme de La Fayette, où ils le font vivre, où ils le font entrer dans leur vie. Il est clair que là aussi, sans un travail assidu, rien de ce qui nous est montré ne serait possible. C’est la force du film de nous le dire sans avoir à le filmer explicitement.

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L’adolescence est montrée ici dans le vécu de ces lycées dont l’avenir est incertain, comme il l’est pour tous les jeunes de cet âge. Le cinéaste les rencontre au lycée, ou chez eux, seuls ou avec leurs parents. Les thèmes abordés dans ces entretiens sont sans surprise, l’avenir, la relation aux parents, aux pairs, et l’amour, qu’ils ont déjà pour certains plus ou moins rencontré, ou qu’ils anticipent comme le futur grand événement de leur vie. Des thèmes courants à propos de l’adolescence, mais abordés ici avec une simplicité et une sincérité telles qu’ils apparaissent totalement novateurs.

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Nous, princesses de Clèves est un film qui parle de la littérature, dans un contexte scolaire qui plus est. Mais justement la littérature n’y est absolument pas abordée de façon « scolaire », avec la nuance péjorative que peut avoir le terme. Ce roman, dont l’action se déroule au xvisiècle à la cour du roi, est devenu proche, presque familier, pour ces adolescents qui y retrouvent quelque chose d’eux, de leur vie relationnelle et de leurs sentiments. Un bel hommage cinématographique à la littérature.

 

R COMME ROSES NOIRES.

Les Roses noires de Hélène Milano (2010)

Retour sur un film indispensable sur la banlieue et la vie des jeunes filles qui l’habitent.

Elles s’appellent Aïsselou, Rajaa, Farida, Claudie, Kahina, Sarah, Farah, Sébé, Coralie, Roudjey, Hanane, Moufida. Elles ont entre 13 et 18 ans. Elles habitent la Seine-Saint-Denis ou la banlieue nord de Marseille. Elles ont accepté de parler d’elles, de leur vie, de ce qui les identifie comme filles des banlieues : leur langage et leurs relations (on devrait plutôt dire leur absence de relation) avec les garçons.

Hélène Milano leur donne la parole tout simplement, sans effet particulier, sans autre intervention que de les placer face à la caméra. Bien sûr, elle leur pose des questions. Elle guide leurs propos dans la direction qui l’intéresse. Et elle construit au montage une cohérence entre des thèmes qui ont pu n’apparaître dans les entretiens que de façon éparse, presque au hasard des associations d’idées. Mais elle capte surtout la spontanéité, la franchise, la fraicheur des propos. Le montage n’a rien de pesant. Ce n’est pas une construction rigide qui ne permettrait aucune échappée. Il n’est pas toujours si facile de trouver le juste milieu entre une dispersion risquant de donner l’impression qu’on passe sans arrêt d’un point à l’autre, sans suite, sans continuité, et une rigidité qui imposerait un déroulement entièrement prévisible parce que tout serait prévu à l’avance. Dans Les Roses noires, la succession des prises de parole est toujours très fluide. On passe d’une interlocutrice à l’autre sans qu’il y ait de rupture, comme s’il s’agissait d’un même discours à plusieurs voix. Et surtout on passe d’un thème à l’autre sans qu’on se dise sur le champ « tient, on est passé au chapitre suivant »

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Ces jeunes filles ont trouvé le moyen d’affirmer leur identité : leur langage. Le langage de leur quartier. Celui qu’elles parlent entre elles et que bien souvent elles sont seules à comprendre. Une langue qui les unit. Qui est presque leur fierté. Même si elles en reconnaissent les limites et les dangers. Pour les banlieusardes du 93, comme pour celles qui vivent dans les quartiers nord de Marseille par rapport aux quartiers sud, il y a une vraie coupure par rapport à Paris, là où on parle correctement, là aussi où on a une image très négative des cités.

Ce langage, il faut savoir aussi y renoncer, à l’école, ou dans le travail, même s’il est devenu une habitude tellement forte qu’il est souvent bien difficile de ne pas l’employer. On voit par-là combien ce vécu linguistique est dans le fond vécu difficilement. Il est dur d’être né dans une cité et d’y vivre. Mais ce qui est particulièrement dur, c’est d’être une fille, une fille des quartiers, une fille qui doit vivre à l’écart des garçons, et qui pour pouvoir vivre en paix doivent se comporter comme des garçons, parler comme les garçons, c’est-à-dire de façon crue et grossière, se battre comme les garçons et toujours paraître méchante. La cité, ça finit par leur faire détester d’être une fille.

Les « roses noires », ce sont ces adolescentes qui cachent leur féminité, et deviennent des « garçons manqués » essentiellement pour échapper au risque de « réputation » que ne manqueraient pas de répandre les garçons de leur collège si elles avaient l’outrecuidance de s’affirmer comme objet de désir masculin. Ou même simplement si les garçons peuvent s’imaginer qu’elles sont tentées de le devenir. Dans les cités, de la banlieue parisienne ou des quartiers nord de Marseille, où la réalisatrice a rencontré ces jeunes filles, paraître féminine c’est être quasi systématiquement taxé de « pute ». Et une telle réputation, qui se répand partout de façon incontrôlable, transforme inévitablement leur vie de collégienne en véritable enfer.

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Nous proposer des portraits d’adolescentes, c’est explorer avec elles leur contexte de vie, dans la famille (il vaut mieux avoir un grand frère qui peut dire ce qu’il ne faut pas faire), à l’école, (il y a même une prof qui donne confiance en soi qui peut « mettre de l’ambition» même si c’est l’exception), avec leurs amies. Plus que le réalisme, c’est l’authenticité qui compte. Pour cela, il faut dépasser les idées reçues et montrer la diversité des situations et la complexité du vécu. Il ne s’agit pas de faire vrai, mais d’être vrai. Le travail de la cinéaste, ici plus qu’ailleurs, consiste donc d’abord à gagner la confiance des adolescentes qu’elle filme. Ne pas chercher à dégager une idée générale de la jeunesse, mais savoir s’effacer pour laisser s’exprimer ses interlocuteurs, sans pour cela renoncer à son regard d’adulte et surtout de cinéaste. L’idée de cinéma empathique trouve ici tout son sens.

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E COMME ENTRETIEN / Hélène Milano

Pouvez-vous retracer pour nos lecteurs votre parcours de cinéaste ?

Je n’avais pas de plan de carrière prédéterminé. Je viens du théâtre. Je suis comédienne depuis 30 ans et je mettais en scène au théâtre. Un jour que j’écrivais et travaillais sur un projet, j’ai réalisé que je n’étais pas en train d’écrire pour le théâtre mais pour le cinéma et ce fut mon premier film. Puis un jour que je réfléchissais à un projet de film pour une fiction j’ai compris que mon film devait être un documentaire. Ce fut mon premier docu. J’aime les frontières poreuses. J’ai donc à ce jour réalisé 3 films courts de fiction et 4 documentaires. J’ai eu la chance que mes films soient toujours diffusés et cela a compté dans mon parcours comme des signes d’encouragement mais je suis malgré tout un parcours un peu sinueux.

Vous êtes aussi scénariste, actrice et metteure en scène de théâtre. Parlez-nous de ces autres activités.

Au théâtre mon trajet d’actrice a été jalonné de très beaux rôles. J’adore me promener dans les univers des auteurs qui ont un souffle, une façon de penser et une langue singulière. Au fur et à mesure de la connaissance d’un rôle, j’ai la sensation d’épouser un univers qui m’était inconnu avant, de découvrir presque une façon de respirer le monde propre à l’auteur, de pénétrer des fondations lumineuses ou sombres, des inconscients. Cette connaissance s’évanouira quand je ne jouerai plus mais elle laissera une trace en moi. On « sait », parce que la rencontre a été profonde, mais on ne « sait » plus parce que ça n’existe plus au présent. Au cinéma j’aime toujours cette proximité avec la caméra. Une forme d’intimité. Là aussi je me laisse emmener dans un univers inconnu. En fait, tout ce que je fais, que ce soit comme actrice ou comme auteure, nourri l’un ou l’autre aspect de mon travail. Par exemple mon travail documentaire nourri ma relation à un texte ou mon travail de scénariste. J’aime l’idée d’être un peu transformée par chaque aventure. Plus j’avance dans le temps plus j’ai la sensation d’une proximité de plus en plus grande entre toutes les formes de travail, c’est juste que je change de place et d’outils.

Sur les Roses noires, j’ai plusieurs questions à vous poser. D’abord pouvez-vous rappeler la genèse du film.

Le rapport à la langue est pour moi une question centrale. Petite fille d’immigrés italien je ne parle pourtant pas la langue de mes grands-parents. La question des racines et des fondements de l’être au présent dans le verbe m’intéressait. D’autre part, être auprès de jeunes qui vivent en France une forme d’exclusion sociale inacceptable était important pour moi. Je trouve dans cette exclusion une violence installée que je n’accepterai jamais parce qu’extrêmement injuste. De toute façon je déteste les frontières entre les gens qu’elles soient sociales, de genre ou culturelles (ce qui ne veut pas dire nier qui on est bien sûr).

Pour Les Roses Noires, un jour, j’ai assisté, à la sortie d’un collège, à un changement brutal de posture de jeunes filles toutes plus belles les unes que les autres, installées là sur la barrière, parce qu’il s’était produit une altercation avec des garçons. Cela m’a interpellée. Elles ont pris d’un coup une posture « phallique », comme on prend un costume dans lequel on entre, aussi bien dans leurs corps que dans la langue de l’insulte. Je n’ai rien contre l’insulte en général (ça soulage et on en joue !!!) mais là j’ai senti qu’il se jouait quelque chose d’autre. Je me suis alors posé la question : est-ce que l’on est ce que l’on dit ? Est-ce que l’on dit ce que l’on est ? Est-ce qu’on joue avec ça ? La maturation du projet a démarré là et s’en est suivie une richesse de questionnement incroyable pour moi.

7 Hélène Milano - Les roses noires
Les Roses noires

Comment avez-vous rencontré les jeunes filles du film ? Quelles ont été vos relations avec elles pendant le tournage ?

J’ai rencontré les jeunes filles par les travailleurs sociaux, les principaux d’éducation ou des professeurs, bref au gré des personnes que j’ai rencontrées dans les quartiers et que j’ai sollicitées pour nourrir ma réflexion et pour rencontrer des jeunes filles. Quand j’ai réussi à établir la confiance avec ces personnes-là elles m’ont présenté aux filles et j’ai bénéficié de leur capital confiance. Mais ce n’était pas pour autant gagné, ensuite c’était à moi d’établir une confiance directe et durable.

Avez-vous gardé des contacts avec elles ?

Oui. Pas avec toutes. Pour certaines, c’est épisodique elles disparaissent et réapparaissent. J’entretiens le lien. D’autres ont vécu des choses difficiles qui les ont sorties de toutes relations et enfin avec d’autres il s’est noué une longue amitié. On se voit. Il y a deux jours je reçois l’annonce joyeuse d’une des filles qui a réussi son diplôme d’éducatrice et c’était très émouvant.

 Les « roses noires », ce sont ces adolescentes qui cachent leur féminité, et deviennent des « garçons manqués » essentiellement pour échapper au risque de « réputation ». Pouvez-vous nous en dire plus sur cette problématique.

C’est évidemment vaste comme problématique comme vous pouvez le voir dans le film. Pour certaines c’est principalement une quête d’égalité puissante. Elles revendiquent le droit de se comporter avec la même liberté que les garçons. Pour d’autres le moteur principal c’est reculer le moment où le corps entre en zone de surveillance, elles se protègent ainsi et se laissent grandir cachées. D’autres ont un questionnement plus profond sur ce qui est féminin et ce qui est masculin.  Dans tous les cas, elles échappent au contrôle par « la réputation » qui est un mécanisme social terrible (tous les villages et dans toutes les cultures le savent !) et très efficace pour faire passer les messages des interdits ! Enfin elles se protègent de la violence de certains garçons (pas tous !) qui ne s’exerce pas puisqu’elle est du coup « un pote » en étant un « garçon ». Dans tous les cas il s’agit de stratégies adolescentes qui nous renseignent sur l’intime et aussi sur l’état de la relation garçons filles. Cette question s’étend aux relations hommes femmes dans toute la société.

Les Roses noires, c’est aussi un film sur le langage, sur l’importance du langage comme marqueur social. Est-ce pour vous un des enjeux principaux des jeunes de banlieue aujourd’hui ?

Le langage c’est fondamental. Prenez toutes les thématiques du film et la question de la langue est centrale que ce soit dans le rapport à la langue maternelle ou dans le rapport aux mots de l’amour. Dans chaque thématique la langue est un symptôme ou un révélateur d’une problématique complexe. Elle génère une foule de questions : comment aujourd’hui se fait-il par exemple qu’avec des jeunes qui pourraient parler plusieurs langues très couramment nous n’ayons pas su en faire une force positive ? Il faut aussi regarder comment la langue « de cité » est une richesse d’invention et d’identité très fort et ce tout ce qu’il faut entendre avec cela. Pour autant, aucune de ces jeunes filles n’est dupe de l’adaptabilité des différents niveaux de langage nécessaires selon les mondes dans lesquels on souhaite évoluer. Elles sont très positives à l’idée d’acquérir les outils pour être aussi à l’aise dans les sphères ou le langage est beaucoup plus normé car elles se sentent parfois en insécurité linguistique. Et ce qui est majeur avec cela c’est le croisement avec le train de l’école du collège et du lycée et comment cela conditionne leur parcours d’étude et ces inégalités sont, au final, très injustes.

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Comment concevez-vous votre rôle de cinéaste dans les situations d’interview (ou d’entretien) qui constitue le fondement de votre film. Quelle importance donnez-vous au montage. Dans Les Roses noires vous n’intervenez pas à l’image. Qu’est-ce qui justifie pour vous ce choix. Car bien sûr vous êtes quand même très présente dans votre film.

Mon rôle en situation d’interview est de faire dire, d’écouter, de faire qu’il se dise. Je pars du principe de ne « pas m’interroger sur l’autre, mais d’interroger l’autre » (Lévinas) ce qui fait une différence de posture. J’aide à faire mettre en mots et à parcourir avec l’autre un questionnement. Ici c’est particulier car le film est un film sur le langage mais de façon générale j’aime aussi la confidence et que le moment d’entretien soit un moment où il se produise une découverte pour la personne autant que pour moi.

Le montage c’est une sculpture dansée. Voilà c’est ce que j’essaye de faire avec la matière afin de générer un questionnement mille-feuille. J’entrechoque les questionnements et les personnages. Alors au final c’est très monté et en même temps très fidèle. Enfin, je ne suis pas présente à l’image car je voulais leur laisser toute la place et si je suis en creux c’est bien comme ça.

Les films sur la banlieue, ou sur les habitants des banlieues, les jeunes en particulier, sont assez nombreux. Comment situez-vous le vôtre dans cette production ?

Et bien si vous cherchez ce qui existe avant mon film sur les jeunes filles et avec des jeunes filles et autour de ces problématiques vous serez surpris. (Depuis il y en a eu plus !) De mon point de vue, il n’y a pas assez de films « sur » la banlieue et « en » banlieue. Que ce soit avec des jeunes ou pas. Ce qui m’étonne toujours c’est que personne ne remette en cause qu’il y ait un nombre considérable de films qui se passent dans d’autres milieux (dans des appartements parisiens par exemple !) et dès qu’il s’agit de la banlieue on se met à compter ! Pour moi on aura vraiment progressé quand on aura des westerns, des policiers, des drames, des comédies, des comédies musicales, des bons films, des mauvais films, bref quand on considèrera l’œuvre, le sujet, la réussite ou pas du sujet traité, la pertinence, sans compter combien ça fait de films « sur » la banlieue ! La banlieue c’est quand même un lieu où vivent des millions de gens avec plein d’histoires diverses à raconter et des situations extrêmement riches !

D’autre part, je crois qu’aller faire des films dans des zones dites prioritaires c’est très important. La force de l’art dans l’évolution d’une société est considérable et fait avancer les choses alors oui il faut y aller faire plein de films avec des points de vue différents pour générer du débat et surtout de la rencontre entre des milieux différents.

Votre film date de 2010, 7 ans plus tard, les situations que vous avez rencontrées sont-elles encore présentes dans les cités ?

Oui et non. La conscience des problématiques de la relation garçons filles est plus présente et plus parlée. Le voile a progressé pour les jeunes filles comme une stratégie possible de protection ou de repères ce qui était moins présent. Certains aspects s’apaisent et d’autres pas du tout.

Vous réalisez actuellement un film sur les garçons, Les Charbons ardents. Est-ce une « suite » des Roses noires ?  Quelles différences trouvez-vous chez ces garçons par rapport aux filles ? En quoi ce film peut-il être différent du précédent ?

Je fais le film pour apporter un éclairage sur cela, les problématiques du masculin ! Donc plein de choses très complémentaires. Au final je pense que les deux films marcheront ensemble en se renvoyant des questionnements différents mais je n’ai pas voulu faire un film miroir alors j’investis le rapport au travail. Dans sa forme ce sera un film très différent car les garçons n’ont pas du tout le même rapport à la prise de parole et à l’image, et parce que j’évolue aussi dans ma façon d’aborder les choses même s’il y aura, au final je crois une proximité profonde.

Pour terminer, donnez-nous votre sentiment sur la situation actuelle du cinéma documentaire.

Je manque d’expertise précise mais je peux dire que c’est une forme qui plait de plus en plus au public (dans tous les milieux) et que de façon tout à fait paradoxale ce sont des films qui ont de plus en plus de mal à se faire. A la télévision « les cases » se réduisent avec des lignes éditoriales très serrées. Mais le vrai sujet c’est la distribution des films en salles puisque 90 % des écrans sont occupés par 10% des films (fictions et docu) alors le documentaire, de fait, a une place trop restreinte. Et ça c’est un manque de vision parce que la richesse documentaire est très grande avec des auteurs et des films très différents. Les distributeurs doivent se battre beaucoup pour des diffusions larges. C’est globalement qu’il faut revoir comment la création documentaire est soutenue, accompagnée et diffusée.

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