V COMME VOYAGE VERS LA MORT

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes.

« Je suis mort », tels sont les premiers mots du récit en première personne des derniers jours de M. Crulic. Un récit d’outre-tombe, donc. Un récit précis, minutieux, détaillé, tel une reconstitution ou un rapport administratif ou policier. Un récit qui n’omet aucun des détails de l’incroyable enchaînement d’erreurs, et d’incurie, qui ont conduit à la mort de Crulic. Citoyen roumain, M. Crulic part en voyage pour rejoindre sa fiancée en Italie en passant par la Pologne. À Cracovie, il est accusé à tort d’avoir volé le portefeuille d’un juge. À tort, puisqu’il était le jour du vol à Milan. Mis en détention provisoire, incarcéré, il va entreprendre une grève de la faim pour clamer son innocence. Mais, malgré la dégradation lente et régulière de son état de santé, malgré les lettres qu’il adresse de sa prison à tous ceux qui devraient être concernés par son sort, il n’arrive pas à alerter qui que ce soit, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. La mort annoncée de Crulic est inéluctable.

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Au fur et à mesure que la santé de Crulic se dégrade et que sa vie est de plus en plus en danger, son récit est suppléé par celui d’une narratrice, porte-parole de la cinéaste, qui commente cet « effet boule de neige », cet enchaînement de faits – en l’occurrence de non-interventions – qui aboutiront à la mort d’un homme. Dans la dernière partie du film, lors de l’agonie de Crulic, cette voix est accompagnée du souffle de la respiration de plus en plus faible du mourant. M. Crulic aura tenté de résister jusqu’au bout. Mais que peut un homme seul contre l’indifférence de tous ?

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Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

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La séquence finale utilise des prises de vue directe (ce sont les seules du film), mais de façon particulièrement originale. Il s’agit en effet d’un téléviseur dessiné sur fond noir qui diffuse des extraits de journaux télévisés évoquant le cas Crulic. Ce renvoi explicite à l’actualité, constitue la preuve de vérité du film. Il s’agit bien d’un cas réel. Mais cette réalité reste enchâssée dans l’animation. L’effet de distanciation obtenu donne au propos du film son universalité. Nous sommes tous des Curlic en puissance.

E COMME EST -Chantal Akerman

D’Est, Chantal Akerman, Belgique, 1993, 110 minutes.

En dehors du titre, il n’y a aucune indication sur les lieux de tournage. Il n’y a dans le film aucun commentaire, aucun carton, rien d’autre que des images et les sons qui les accompagnent. Il y a bien quelques indices pour nous situer, en Europe de l’Est, en Russie ou en Pologne, après la chute de l’URSS puisque le film date de 1993. On peut reconnaître des uniformes de soldats que l’on aperçoit furtivement. De même il y a bien un peu d’écrit dans le cadre, sur des boutiques et l’on entend quelques bribes de conversation, captées en passant, puisque de toute façon, dans ce film, nous ne faisons que passer.

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La majorité du film est tournée en longs travellings le long de rues enneigées, cadrant les façades d’immeubles ou de magasins et surtout des passants, plus ou moins pressés, et des personnes immobiles, patientes, en longues files d’attente. Certains, parfois, sourient à la caméra qui passe devant eux, tous ne la regardent pas. Lorsque nous sommes dans un appartement, une pièce, séjour ou cuisine, nous ne nous arrêtons pas vraiment non plus. Juste un plan fixe, sur des femmes qui posent, immobiles, et quelques enfants. La longueur du plan, comme pour les travellings extérieurs, nous laisse le temps de détailler la pièce, ou la physionomie de la personne filmée. Puis nous passons à autre chose. Tout le film est monté cut. Il n’y a jamais de transition entre les plans. Un film, après tout, n’est-ce pas d’abord une succession de plans ? Le film de Chantal Akerman est fait de plans. De simples plans qui se succèdent simplement. Un cinéma des plus épuré.

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Si l’on cherche bien, on peut quand même trouver une construction cachée, qui découlerait d’un système d’opposition régissant la suite des plans. Aux travellings s’opposent les plans fixes. Mais si la caméra ne bouge plus, il y a le plus souvent quand même du mouvement (des voitures ou des camions, des passants, entrent et sortent du cadre rapidement) ; il y a aussi des plans fixes, sans mouvement dans le cadre, des portraits figés où le temps s’arrête, et la vie aussi peut-être. Et il en est de même pour les travellings, l’opposition mouvement dans le cadre ou absence de mouvement concernant alors des plans où l’on se promène dans les rues au milieu de la circulation des véhicules, alors que dans les travellings le long des files d’attentes, le plus souvent, les personnes sont immobiles.

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A ces oppositions formelles s’ajoutent des contrastes entre les différents lieux filmés : intérieur/extérieur ; campagne/ville ; jour/nuit. Les travellings concernent le plus souvent les extérieurs, mais Akerman tourne aussi à l’intérieur d’une immense gare où elle filme soit le va-et-vient des voyageurs, soit les salles d’attente où l’on longe la longue série des sièges occupés par ceux qui attendent. En extérieur, nous avons aussi des plans fixes, sur des routes ou des champs, qui eux aussi peuvent être animés de mouvements latéraux de véhicules, ou dans la profondeur de champ, comme ces groupes de marcheurs qui, de dos, s’éloignent de la caméra sur une route enneigée.

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Aux portraits montrant des femmes assises, immobiles dans une pièce, ou tous ces gens qui attendent aux abords d’un arrêt de bus ou de tram, Akerman met en opposition des plans, peu nombreux en fait, où se déroule quand même une action. Une femme coupe du salami et du pain pour faire des sandwichs, des femmes ramassent des pommes de terre dans un champ, un garçon joue du piano et une des dernières séquences (un plan-séquence en fait) montre une violoncelliste exécuter un solo dans une salle de concert. Le plan est délimité par les applaudissements du public hors-champ et les bouquets de fleurs que des mains anonymes offrent à la musicienne. La chaleur de cette séquence ne réussit pourtant pas à effacer la sensation de grisaille et de froid qui se dégage de l’ensemble du film. Même la neige, le plus souvent filmée la nuit ou à la tombée du jour, n’apporte aucune blancheur réelle aux images. Il faut être particulièrement attentif pour déceler au moins un sourire sur un des visages que nous voyons dans les interminables files d’attente.

D’Est est un film que l’on pourrait taxer d’esthétisme, ou de formalisme, s’il ne se dégageait pas de ses images une force qui finit par susciter de l’émotion.