C COMME CANCER – JVDK.

Vacances prolongées. Johan Van der Keuken, Pays Bas, 2000, 142 minutes

         Un film de maladie et de mort. Le cinéaste vient d’apprendre qu’il est atteint d’un cancer de la prostate. L’issue ne fait pas de doute. La seule incertitude concerne le temps qu’il lui reste à vivre. Un an ? Deux ans ? Plus ? Comment réagir à cette annonce ? Pour Johan van der Keuken et sa femme, il n’y a pas d’hésitation à avoir. Ils vont partir en voyage. Comme ils l’ont toujours fait, avec une caméra. Partir filmer à l’autre bout du monde. Filmer, c’est la vie de van der Keuken, toute sa vie. S’il ne filme pas il ne peut plus vivre. Le jour où il ne filmera plus, c’est qu’il sera mort. Seul problème, technique, la lourde caméra traditionnelle risque d’être bien lourde pour le cinéaste au fur et à mesure de l’avancée de la maladie. Van der Keuken décide alors d’expérimenter une petite caméra DV. Toute situation, aussi dramatique soit-elle, a toujours son côté positif. De toute façon, au début du film, Johan Van der Keuken se sent en pleine forme. De bonnes conditions pour réaliser un film. Un film que sera peut-être le dernier. Mais jusqu’à la fin de sa vie, il filmera.

         Vacances prolongées va donc être constitué du matériau accumulé par le cinéaste tout au long de cette fin de vie. Ce sera ainsi un film autobiographique, où Van der Keuken n’hésitera pas à se mettre lui-même en scène. Il intervient d’ailleurs en voie off dès la première séquence pour présenter la situation, sa situation et son projet de film de voyage. Ces interventions jalonneront tout le cours du film où alternent les séquences de voyage et les consultations médicales. D’un côté un Van der Keuken traditionnel, celui qui porte un regard personnel original sur le monde qu’il filme et qui sait faire partager cette vision tout en laissant une entière liberté de pensée au spectateur. De un cinéaste qui s’engage personnellement dans son film, face à la maladie et à la mort et surtout face à son activité de cinéaste. Vacances prolongées, comme son titre nous y invite, peut être considéré comme la suite des Vacances du cinéaste où Van der Keuken avait inauguré un examen réflexif de son travail de faiseur d’images, photographiques et cinématographiques. D’ailleurs une séquence du premier film (celle où Van der Keuken filme sont plus jeune fils descendant un escalier de pierre, précédée d’un extrait du générique accompagné de la chanson Douce France de Charles Trenet) figure dans Vacances prolongées. Certains des voyages qu’il proposera sont occasionnés par des festivals, à Rotterdam ou San Francisco, proposant une rétrospective de son œuvre et auxquels Van der Keuken assistera en tant qu’invité. Une occasion pour lui de recevoir un award et pour nous de participer en tant que spectateur du film à cet hommage devenu posthume.

         Les consultations médicales de van der Keuken nous conduisent d’abord à Utrecht, chez le professeur qui assure son suivi. Le film comportera plusieurs visites, occasion de longs entretiens où le médecin est filmé face à la caméra et à son patient qui dialogue avec lui. C’est l’occasion d’apporter quelques éléments techniques sur la maladie, mais l’essentiel réside surtout dans la question de la durée du délai de vie qu’elle peut laisser au cinéaste. Van der Keuken ne rejetant a priori aucune possibilité de guérison se rend ensuite dans l’Himalaya chez une praticienne des méthodes de médecine tibétaine et filme la longue séance de transe qui doit pouvoir le guérir. Van der Keuken ne prend pas parti sur l’efficacité de cette pratique. Il constate simplement qu’elle est suivie d’un certain soulagement. Il en est de même d’une dernière consultation, à New York, avec un professeur qui propose de nouvelles modalités de thérapie. Les différents aspects de cette partie médicale du film restent relativement neutres, sans effusion d’aucune sorte, comme si le cinéaste n’était pas celui que la maladie concerne au premier chef. 

         Dans les voyages, nous retrouvons le van der Keuken que nous connaissons déjà dans l’ensemble de son œuvre. La personnalisation de son travail de cinéaste est seulement plus accentuée que dans les films précédents. Dans des séquences de coupe, Van der Keuken filme les objets familiers de son appartement, sur un fond neutre qui les transforme en nature morte. Chaque voyage est introduit par un filmage de l’installation dans l’avion, des repas qui y sont pris et nous pouvons jeter un œil par le hublot sur le premier paysage du pays visité. Après le Bhutan, van der Keuken se rend au Burkina Faso où il appréhende avec une grande précision le problème de l’eau dans le sahel. La séquence des enfants qui disent leur nom devant la caméra, avec leurs mimiques et leurs expressions personnelles, procure une grande émotion, dans sa simplicité même.

         Le film s’achève sur l’eau, thème si fréquent dans les films de Van der Keuken. Des bateaux dans un port ou sur les canaux. Il n’est pas dit s’il s’agit d’Amsterdam. Peu importe au fond. Les images proposées sont en effet de plus en plus floues. De plus en plus abstraites en somme. Dans un dernier plan, Van der Keuken filme l’eau elle-même dans une sorte de luminosité terne qui s’accorde sans doute avec son état d’esprit. Un dernier geste cinématographique : la création d’un oxymore visuel.

R COMME RESILIENCE.

La maison en plastique. Allison Chhorn, Australie, 2020, 46 minutes.

Un film de deuil. Non, plutôt le film de la résilience.

Après la disparition des parents – accidentelle, donc subite, imprévue, d’autant plus difficile à supporter, puisqu’on peut toujours penser qu’elle aurait pu être évitée – continuer à vivre.

Vivre avec cette absence. Au-delà des cérémonies qui ont dû permettre de faire le deuil. Vivre au jour le jour, dans le présent. Et non en se tournant sans arrêt vers le passé.

Travailler pour vivre. Pour continuer à vivre. Malgré tout.

Ici c’est la reprise de la serre familiale, une grande « maison » en plastique, où poussent des haricots, où sont cultivés, avec soin, des haricots.

Le film nous montre le travail de la serre au fil des saisons. En automne les tiges et les feuilles sont sèches. Puis il faut semer les graines (un seul plan montrera ce haricot mis en terre). Puis au printemps la végétation devient de plus en plus exubérante, le vert envahit l’écran, jusqu’à la récolte. Et le cycle peut recommencer. Imperturbable.

La mort des parents, c’est le début de la solitude.

La Maison de plastique est le film de la solitude. Une solitude filmée avec beaucoup de force, même si cela paraît tout simple au fond. Mais une sensibilité extrême.

La solitude c’est le silence. Le film n’est pas muet, ni silencieux. Il y a toujours des bruits de fond. Comme s’il y avait à proximité un axe de grande circulation. Un bruit relativement étouffé par la serre et le plastique, mais bien présent, en continu.

De tout le film il n’y a pratiquement pas de dialogue. Juste deux bribes d’une conversation téléphonique avec une tante. Juste de quoi garder un minimum de contact social.

Le reste du temps, la jeune fille travaille seule. Elle est filmée seule. Elle est souvent vue de dos, lorsqu’elle se coiffe par exemple. Ou bien elle est pratiquement cachée par les feuilles de haricots qui grimpent dans la serre. Beaucoup de plans sont des vues subjectives. Lorsqu’elle enlève ou met ses gants de travail. Ou lorsqu’elle se déplace en voiture. Une solitude accentuée le soir, lorsqu’elle écoute de la musique au casque assise par terre, et donc vue en légère plongée. Deux plans s’arrêtent sur les draps de son lit. Un drapé froissé (on pense au travail de Georges Didi-Huberman sur la Ninfa), au teint bleuté parce que filmé la nuit, qui contraste avec le vert des feuilles de haricots filmées le jour.

Une solitude infinie, comme la perte définitive des parents.

Et pourtant la vie continue. Avec ses vicissitudes, ses événements, ses accidents. Un orage terrible détruit la serre. Il ne reste plus que des lambeaux de plastique qui flottent au vent. Il faut reconstruire la maison, pour pouvoir reprendre la culture.

Une maison en plastique bien fragile. Comme le souvenir des parents disparus. Une maison qu’il est toujours de reconstruire et de faire revivre par le travail. Concernant les parents, la mémoire est indestructible.

Visions du réel 2020.

D COMME DEUIL – Colombie

Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.

Une communauté colombienne, les Wayuu. Leurs traditions, leurs rituels. Leur relation à la mort. Leurs pratiques du deuil. Et l’importance du rêve. Comme guide de la vie.

Le film de ces deux jeunes cinéastes peut d’abord être perçu comme un film ethnographique. Du moins à contenu ethnographique. Nous sommes immergés dans la communauté. Et la caméra enregistre les détails du rituel d’exhumation. Mais pour autant, il ne se limite pas à une orientation scientifique. En fait il ne nous donne pas clairement, explicitement, des explications. Il ne cherche pas à dégager un enseignement, une vérité. Son travail est d’abord cinématographique, donc visuel. Et à ce niveau il faut souligner la rigueur des cadrages et la beauté des jeux de lumière dans tous ces plans où le vent soulève le rideau de ce qui sert de fenêtre dans l’habitation, laissant entrer le soleil par intermittence. Cet éclairage fragmenté donne à l’image cette dimension vitale indispensable dans ce film qui traite fondamentalement du rapport à la mort.

Le personnage principal du film, celui sur lequel se focalise tous les membres de la communauté à commencer par la famille proche (et pas seulement les cinéastes) est une jeune femme, Doris. Le déclencheur du récit est le rêve qu’elle vient de faire et que sa grand-mère interprète segment par segment. Voici ce que signifie la pluie. Et surtout la présence de la cousine de Doris, celle avec laquelle elle jouait lorsqu’elles étaient enfants et qui s’est pendue une fois mariée. Doris est ainsi désignée, choisie, pour accomplir le rite de l’exhumation des restes de sa cousine. Pour lui rendre un ultime hommage. Pour parachever le deuil.

Le tombeau, puis le cercueil ont été ouverts. Un long plan fixe va suivre le travail de Doris, au milieu des membres de la communauté, qui l’entourent, silencieux. Une présence qui est une participation. Sous le guidage de sa grand-mère, elle arrache le crane du reste du corps, ramasse aussi et essuie les os des membres, et dépose le tout dans un grand sac blanc. Un plan interminable, entièrement statique en dehors du mouvement des mains de Doris qui agissent dans le cercueil. La caméra étant placé au niveau de ce dernier, Doris et surtout les hommes derrière elle sont vus en contre-plongée. Une caméra qui observe, imperturbable, ces observateurs immobiles du déroulement du rite.

Le reste du film, l’avant et l’après exhumation, recueille des moments de la vie de la communauté. L’interprétation du rêve de Doris. Puis les moments où elle est purifiée par l’eau versée sur son corps, c’est du moins ainsi que la culture chrétienne tend à interpréter la scène. Une scène qui se reproduira, plus longuement, après l’exhumation. La vie peut reprendre son cours.

Cinelatino, Rencontres de Toulouse, 2020.

F COMME FAMILLE – Chinoise

F COMME FAMILLE – Chinoise

The Choice, Gu Xue, Chine, 2019, 66 minutes.

La cinquième tante (une classification familiale typique et incompréhensible pour nous) est à l’hôpital, en fin de vie – les expressions utilisées alors varient, de « mourante » au plus neutre « en réanimation ». Sa famille se réunit – est réunie – pour examiner la situation. Et prendre des décisions. Enfin, essayer d’en prendre. Par exemple, faut-il la laisser à l’hôpital ou la ramener à la maison ?

Et puis il y a la perspective de sa mort. Dont on évite de parler ouvertement. Même si on évoque rapidement la question des funérailles.

Le film de Gu Xue est constitué d’un seul plan, avec le même cadrage des membres de la famille installés face à la caméra. Il n’y a sans doute pas beaucoup de recul dans la pièce et l’ensemble des présents ne rentre pas en même temps dans le cadre. La caméra va donc effectuer de lents panos sur la gauche, puis sur la droite. Des mouvements si lents qu’on a l’impression que l’image reste immobile. De même pour les quelques entrées et sorties dans le cadre. Celle qui arrive en retard et qu’il faut installer parmi ceux qui sont assis presque en ligne. Ou bien des enfants qui ne font que passer et qu’on ne cherche pas à retenir dans cette réunion familiale qui ne les concerne pas.

Cette réunion est-elle improvisée ? Le neveu qui s’instaure dès le début en leader propose des règles d’organisation, un ordre de prise de parole et surtout insiste sur la nécessité d’écouter celui ou celle qui parle jusqu’au bout, sans le couper. Des règles qui auront bien du mal à être strictement respectées. Mais d’une façon globale, on peut dire que les moments où tous parlent en même temps sont rares. En définitive, ceux qui ont quelque chose à dire ont la possibilité de s’exprimer, même si le temps de prise de parole est assez inégal. Les plus jeunes parlent avec plus de spontanéité, ont plus de facilité d’élocution, et en profitent. Ici, les personnes âgées n’incarnent pas particulièrement la sagesse.

Les hommes surtout évoquent les déclarations des médecins qu’ils ont pu recueillir et essaient d’en faire des arguments. Les avis exprimés restent néanmoins contradictoires. L’unanimité est loin de se réaliser, surtout lorsqu’interviennent les problèmes d’argent. Il y a sans doute trop de différences de situations et de revenus entre les membres de la famille pour qu’un accord soit possible. Le film se termine sur le départ successif des présents. Ils n’étaient là peut-être que par obligation. De toute façon certains n’avaient même pas enlevé leur manteau.

The Choice est un film qui oscille entre deux problématiques : les relations familiales et les relations à la mort. Cette dernière apparaît clairement comme le catalyseur des différences au sein de la famille. Celle qui est mourante, dont on n’évoque jamais la vie passée, ni la personnalité, est déjà effacée du cercle des vivants, comme elle est hors champ dans le film. Ce conseil de famille n’aura été au fond qu’une parenthèse dans la vie de chacun, une concertation de pure forme.

Il existe un autre film montrant la réunion d’une famille autour d’un de ces membres en fin de vie : Mrs Fang de Wang Bing. S’il s’agit dans les deux cas d’un huis clos, il y a entre les deux une différence fondamentale. C’est que dans le film de Wang Bing, nous sommes dans la chambre de la mourante et celle-ci est bien présente et on s’occupe d’elle. Rien de tel dans The Choice, puisque la tante est à l’hôpital et que son retour à la maison pose problème. Par opposition à une réunion de famille de pure convention, Wang Bing lui, nous montre comment la mort fait partie, réellement, de la vie familiale, c’est-à-dire de la vie tout court.

Cinéma du réel 2020

H COMME HOMMAGE POSTHUME.

Madame Baurès, Mehdi Benallal, 2019, 18 minutes.

Le portrait d’une absente. Ils s’étaient rencontrés il y a longtemps. Lorsque le cinéaste avait 18 ans. Puis ils s’étaient perdus de vue, pour se retrouver tant d’années après. Ils avaient alors fait le projet d’un film. Un film qui donnerait la parole à madame Baurès, pour retracer sa vie, son itinéraire personnel, son engagement  dans le communisme. Un engagement de toute une vie ce dont elle est particulièrement fière. Ils s’étaient rencontrés souvent dans la perspective de ce film. Ils avaient programmé le tournage. Un tournage qui n’aura jamais lieu, pour cause du décès subit de madame Baurès.

Que faire alors, a du se demander le cinéaste ? Abandonner tout simplement le projet ? Ne plus en parler, passer à autre chose ? Est-ce possible ? Le cinéaste peut-il, comme si de rien n’était, renvoyer à l’oubli cette femme à laquelle il s’était sans doute attaché. Plonger dans le néant sa vie ? L’effacer à tout jamais ? Non. Pour lui, il est indispensable de faire un film, ce film dont le titre serait son nom. Un film qui parlerait d’elle, de ce qui faisait sa fierté, être communiste. Un portrait posthume en somme.

Mais comment filmer l’absence ? Comment mettre en images le souvenir laissé par une personne disparue. Tout l’intérêt du film de Mehdi Benallal est d’échapper au modèle le plus courant, celui qui vient immédiatement à l’esprit en pareille situation : rechercher les traces laissées dans ce monde par son personnages, les archives personnelles et familiales, les images, photos et vidéos. Puis filmer les lieux où il a vécu et rencontrer ceux qui l’ont connu, témoins directs de sa vie. Non, rien de tout cela dans le film Madame Baurès.

Ce film explore donc une voie divergente dans la réalisation d’un portrait cinématographique. D’abord écarter la présence du personnage pat traces matérielles interposées. Ecarter aussi la tentation de raconter sa vie, un récit extérieur qui ne pourrait qu’être normatif, le jugement –avec quelle légitimité – d’une vie. Il ne filme madame Baurès d’aucune façon. Il filme les sensations et les émotions que suscite son souvenir. Et l’hommage personnel devient un hommage au monde ouvrier dans son ensemble.

E COMME ENTRETIEN – Nicolas Drolc

Quel est votre parcours ?

Entre 2004 et 2007 j’ai étudié le cinéma à la fac de Metz.

J’ai ensuite fréquenté brièvement une école de cinéma en Belgique, dont je me suis fait virer au bout de 9 mois.  Je suis sorti de là renforcé dans ma conviction qu’apprendre à réaliser des films  dans une école de cinéma n’a pas beaucoup de sens.

Entre temps en 2007  j’étais parti à Francfort pour y rencontrer un réalisateur allemand, Marc Littler, et les techniciens de sa boîte de prod « slowboat films ».

Je bidouillais déjà avec des caméras,  et j’apprenais à me servir d’un ordinateur pour faire du montage. Je voulais faire des films documentaires.

Marc lui avait déjà réalisé 2 ou 3 longs-métrages, et pas mal de courts, tournés avec des budgets dérisoires (en auto-production et auto-distribution). Des films exigeants sur le fond et audacieux sur la forme.  La démarche correspondait à ce que j’avais en tête : du cinéma vraiment alternatif, à contre-courant des modes, radicalement indépendant, affranchi de tout compromis.

Avec Marc Littler on s’est découvert une cinéphilie commune, des références musicales et littéraires super proches. Comme il a 10 ans de plus que moi, il me faisait découvrir plein de trucs que je ne connaissais pas. On s’est revu souvent, on a entamé une correspondance qui ne s’est jamais tarie et nous sommes devenus des bons potes.

J’ai bossé avec Slowboat Films sur plusieurs projets, comme apprenti monteur, caméraman, ingé son, traducteur à partir de là…

En 2009 Marc m’a proposé de m’embarquer sur le tournage de son prochain documentaire à travers les USA, tournage qui s’est  étalé sur 40 jours et 12 000 km.

Ce film intitulé The kingdom of survival est un état des lieux de la contestation politique d’ultra-gauche aux USA, avec en filigrane un retour sur l’Histoire de la contre-culture et des luttes sociales américaines.

On a interviewé des punks anarchistes en Californie, un ancien hippie qui construit des cabanes à 50 dollars dans la forêt de l’Idaho, le linguiste et dissident politique Noam Chomsky au MIT à Boston…nous étions une petite équipe de 7, à conduire et tourner tous les jours.

En rentrant de ce tournage, j’ai quitté mon job alimentaire à la RTBF à Bruxelles, je me suis lancé dans l’aventure du film Sur les toits, et je suis revenu habiter à Nancy pour terminer ce premier long-métrage.

 Pouvez-vous nous présenter vos différents films

 En 2014 j’ai sorti Sur les toits, qui raconte en 95 minutes une page oubliée de l’Histoire des luttes sociales de l’après 68 en France : les premières révoltes dans les prisons.

Dans ce film je donne la parole à d’anciens prisonniers-mutins, ceux qui ont déclenché la révolte de la prison de Nancy le 15 janvier 1972 (l’épicentre de cette vague de mutineries),  un gardien de la prison de Toul à la retraite, le sociologue Daniel Defert (fondateur avec son compagnon Michel Foucault du Groupe d’Information sur les Prisons, qui a soutenu et relayé la lutte des taulards à l’extérieur) le ténor du barreau maître Henri Leclerc (qui a défendu les 6 mutins « meneurs », au procès de la révolte de la prison de Nancy) et l’écrivain, perceur de coffres-forts et militant anarchiste Serge Livrozet (qui a fondé le Comité d’Action des Prisonniers – le CAP – avec Michel Foucault dans la foulée des révoltes).

SLT poster

L’idée de Sur les toits c’était de réaliser un film qui partirait d’une très petite échelle, le quartier où j’ai grandi à Nancy, pas loin de la prison Charles III, devant laquelle je passais tous les jours pour aller au collège, les photos que mon père avait pris le jour de la révolte… pour arriver à articuler une réflexion la plus universelle possible autour de la fonction de la prison.

C’est aussi un film sur l’histoire de l’éphémère groupe d’Information sur les Prisons (GIP) organisation militante créée par Michel Foucault, Daniel Defert, Pierre Vidal-Naquet, soutenue par Gilles Deleuze, Félix Guattari, JP Sartre…qui a existée entre 1971 et 1972 en concomitance avec les révoltes. Elle a fonctionné comme un soutien et un relais crédible de la parole des détenus à l’extérieur. C’est un témoignage sur une période inédite de dialogue entre des intellectuels en vogue et des prisonniers révoltés issus du milieu ouvrier.

J’ai tourné ce film avec le minimum de moyens, épaulé par quelques copains ingé son, cadreurs, musiciens, graphistes, dessinateurs…. Et je me suis coltiné tout le montage, toute la post-prod et la promo / distribution du film.

Pendant et après le tournage de Sur les toits, je suis devenu ami avec Serge Livrozet, qui est un personnage-clef de cette histoire.

Très rapidement l’idée de réaliser un film biographique sur Livrozet, dont la santé était à ce moment-là précaire, et uniquement avec lui, en sortant du carcan de la thématique carcérale, s’est imposée à moi.

 Ce deuxième film, complètement improvisé au fil des tournages s’intitule La mort se mérite.

LMM Poster

 La mort se mérite est plus personnel, moins didactique et moins scolaire que Sur les toits. Plus déconstruit dans la narration et la structure. Plus expérimental dans la forme : le film est en noir & blanc, certaines séquences sont tournées en super 8, de la musique électro-organique zarbi…

Je voulais que ce film emprunte à l’esthétique du film Noir, qu’il soit aussi un road movie qui tourne en rond. Sur le fond c’est un film beaucoup plus radical aussi dans le discours politique que Sur les toits. Ouvertement anarchiste, contre la religion, contre le capitalisme, contre le carriérisme, et contre toutes formes d’autorité et de pouvoir. Quand on connaît le parcours et les idées de Serge Livrozet, on comprend pourquoi.

Livrozet a  été de toutes les luttes de l’après 68, il est une figure oubliée de la contre-culture française. Il est ensuite devenu éditeur, imprimeur, a continué de militer…Sans jamais cesser d’écrire, alternant essai et fiction, avec une bibliographie qui compte une quinzaine de livres et des centaines d’articles et de tribunes.

Il est surtout à mes yeux l’anti-renégat par excellence, Contrairement à ses anciens camarades de barricades de mai 68 (notamment ceux de l’équipe des fondateurs du journal Libération, dont Livrozet faisait partie) il n’a jamais trahi ses idées révolutionnaires par opportunisme, ou par carriérisme. La vie qu’il mène aujourd’hui à Nice et que l’on voit dans le film est celle d’un marginal, qui se coupe le plus possible d’une société qu’il exècre.

Au-delà de la dimension politique, il y a dans La mort se mérite un côté « conte philosophique », c’est un film qui affronte la mort qui rôde, qui traite du caractère éminemment éphémère de l’existence, de la dérision potentielle de toute entreprise.

J’ai essayé de faire en sorte que toutes ces thématiques puissent se côtoyer et dialoguer dans ce deuxième film. Je ne voulais pas réduire le combat politique de Serge à sa dimension anti-carcérale, la plus emblématique.

J’ai autoproduit et tourné La mort se mérite seul, avec des moyens techniques vraiment pourraves. En essayant d’utiliser ces limites, d’en jouer comme d’une plus-value esthétique, de cultiver l’accident.

Le fait d’être tout seul sur le tournage était un choix délibéré : il fallait qu’on soit en tête à tête avec Livrozet pour atteindre le même niveau de complicité dans le film qu’on a dans la vraie vie, quand il n’y a pas de caméras.  Je me suis aussi occupé du montage du film, du graphisme de l’affiche, de la traduction et du sous-titrage anglophone.

paris screening

Projection débat au cinéma le St Michel à Paris, avec N. Drolc & S. Livrozet

Mon 3ème film Bungalow sessions, est un documentaire musical que j’ai commencé à tourner en parallèle de La mort se mérite, en 2015 et que je viens de terminer.

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C’est un film-vignette structuré en 6 chapitres, 6 portraits de musiciens américains de Folk, de Blues, de gospel et de country. Enfin, 5 américains et un intrus, un allemand. J’ai invité tous ces musiciens en tournée à venir jouer la veille dans un bar de quartier à Nancy, le Royal Royal, où j’organise parfois des concerts de Rock.

Comme j’héberge les musiciens chez moi après les concerts, j’ai commencé à filmer le lendemain matin des entretiens improvisés et un ou deux morceaux, en une seule prise, joués en acoustique.

C’était des tournages très économes et spontanés : nous filmions 15 minutes pour en garder 10 au montage, comme si nous étions contraints par l’utilisation d’une pellicule super chère qu’il fallait économiser, alors qu’on tournait évidemment en numérique.

 L’idée du film est partie d’une blague, d’un pari idiot avec moi-même, faire un film américain sans bouger de chez moi. J’ai tourné à 50 mètres à la ronde autour de ma cuisine.

Souvent les documentaristes sont persuadés qu’il faut aller tourner au bout du monde, sont attirés par l’exotisme, n’envisagent pas de pouvoir trouver des sujets de films intéressants à proximité de chez eux, du territoire géographique qu’ils connaissent. J’ai essayé avec Bungalow Sessions de renverser cette tendance,  en fabriquant un film « exotique », qui évoque des lieux lointains, la Californie, le Texas, Detroit, tout ça   depuis le bout de mon couloir.

Sur le fond, c’est un film-hommage à l’Amérique qui m’intéresse et que j’affectionne, celle des luttes sociales, de la protest-song, des hobos,  de Woody Gutherie, de Leadbelly, celle de la tradition littéraire de Steinbeck et de la Beat Generation. C’est un film qui, comme les précédents, a à voir avec la notion de « conscience de classe », qui parle de la musique de la classe ouvrière américaine,  inventée en partie par des prisonniers dans des pénitenciers du Sud à l’époque ou le cinéma parlant n’existait pas…

Ces musiciens et moi nous partageons une approche commune, ils gravitent dans des petits circuits, ne courent pas après les SMAC, sont des anti-carriéristes et sortent leurs disques sur des micros labels indépendants.

Il y a également la volonté d’inscrire, à ma modeste échelle, mon travail dans la lignée de celui de Les Blank, documentariste américain que j’admire beaucoup et qui a filmé la musique traditionnelle / populaire / ouvrière / rurale américaine mais aussi mexicaine tout au long de sa vie.

Les Blank est aussi le cinéaste qui a filmé son ami Werner Herzog en train de manger sa chaussure (Werner Herzog Eats his shoe – 1980) ainsi que le génial making-off de Fitzcarraldo (Burden of dreams – 1982).

J’ai filmé Bungalow Sessions avec une équipe super réduite, en général on était deux, moi et une copine cadreuse et parfois un copain en plus pour m’aider à enregistrer les morceaux le mieux possible. On tournait avec deux caméras, parfois trois quand  nous pouvions en emprunter une troisième.

Comment produisez-vous et diffusez-vous vos films ?

Pour ces trois films j’ai donc fonctionné à la débrouille, en auto-production , en totale indépendance, sans jamais avoir la moindre subvention, avec à chaque fois la conviction de ne pas avoir d’autre solution pour faire le film que j’avais en tête, sans faire aucun compromis, sans avoir de comptes à rendre à personne, sans être soumis à des logiques commerciales / arrivistes.

Et pour ensuite pouvoir diffuser ces films dans les meilleures conditions à mes yeux : dans des salles de cinéma et des lieux publics.

J’ai créé pour pouvoir faire tout ça « les films furax » – l’anti-start-up par excellence.

J’ai essayé de me faire subventionner, ça n’a jamais fonctionné. Les délais, la forme, les interlocuteurs, le parisianisme…Tout ça m’exaspère au plus haut point.

A l’heure où j’écris ces lignes le CNC se trouve dans une situation inédite – avec personne à sa direction. Le nom de Dominique Boutonnat revient sans cesse comme futur directeur, et il soulève un tollé dans la profession, car son passé récent prouve que ce type est un laquais de Macron. La macronie veut tout contrôler y compris le CNC! C’est dramatique et insupportable, mais pour moi ça n’est pas une surpise et ça ne changera pas grand-chose, puisque le CNC ne m’a jamais filé un euro pour faire un film.

Je fonctionne de la même manière que les groupes que j’écoute et que je vais voir en concert, qui viennent du punk rock, du DIY… où c’est l’évidence d’enregistrer soi-même le disque, avec du matos pourrave et de tirer le meilleur son de ce matos pourrave, de réaliser soi-même la pochette du disque, les logos, les affiches de concerts, d’organiser les concerts, de vendre le disque pendant les concerts sans passer par d’autres intermédiaires.

J’ai toujours appliqué ce modèle à ma façon de faire du cinéma parce que c’est celui que je connais, qui me paraît la plus intègre et qui me convient.

C’est du cinéma modeste, du cinéma provincial, du cinéma de tâcheron à toutes les étapes.

J’ai refusé 3 pré-achats TV pour Sur les toits j’étais dès le départ contre. Je voulais garder le contrôle sur le contenu du film, et surtout ne pas faire un 52 minutes pour la TV mais un vrai film pour les salles de cinéma. Avec une vraie affiche au format 120x160cm, une bande originale et tous ces détails importants qui font la différence entre un film pour le cinéma et un téléfilm.

A mes yeux, accepter la logique de la TV, accepter la durée de 52 minutes (et la logique de case publicitaire qui va avec) c’est accepter d’être la caution vaguement intello de chaînes qui gavent leurs téléacteurs de bouillie de pixels dans 99% de leurs grilles de programmes.

C’est accepter d’être à la merci d’un directeur des achats qui se fout complètement de la qualité intrinsèque de votre film, de vos idées, dont le job consiste  à remplir des cases, à cocher des grilles de programmes, à respecter des délais, à faire des notes de frais… Ce sont des individus qui sont soumis à des modes de fonctionnement et des logiques totalement incompatibles avec ma façon d’envisager la fabrication un film.

Accepter la logique de production et de diffusion télévisuelle, c’est devenir complice de la tendance générale qui consiste, dans nos sociétés néolibérales au XXIème siècle,  à tout faire que les gens s’enferment chez eux, devant leur petit écran d’ordinateur ou de télévision, et surtout qu’ils ne sortent pas, qu’ils ne discutent pas entre eux, qu’ils ne fomentent pas de mauvais coups. Projeter des films dans des lieux publics, souvent gratuits ou à prix libre, où les gens sortent de chez eux pour venir à la projection, se rencontrent, discutent, échangent, débattent…c’est résister contre cette tendance.

C’est pour ça que je préfère accompagner les films dans des cinémas, des festivals, dans des squats, dans des bars, des clubs, des librairies, dans des universités, dans des ZAD, chez des paysans…n’importe où, tout est possible!

J’ai foncé tête baissée en partant de zéro dans l’auto-distribution pour diffuser Sur les toits. le film a eu une vie correcte, j’en suis à une centaine de projections en France et à l’étranger depuis 2014 et il continue d’être régulièrement projeté.

Il y a beaucoup de projections dans des cercles militants, le film vit sa propre vie, m’échappe et c’est bien comme ça. Je l’ai mis en ligne gratos sur internet 3 ans après sa sortie.

J’ai travaillé avec un distributeur pour La mort se mérite. Cette sortie restera sans doute comme le plus gros bide en nombres d’entrées en salles pour l’année 2017, peut-être même de la décennie.  On parle de « petits films » qui font moins de 50 000 entrées… Je n’ai pas dépassé les 800 spectateurs en salles pour La mort se mérite.

 

 Sur les toits et La mort se mérite ont été édités en DVD et VOD par une coopérative, Les Mutins de Pangée, qui  sont des amis, avec qui je suis bien content de travailler.

En plus de produire leurs propres films qui sont très bons, Les Mutins de Pangée font un excellent travail de diffusion vidėo pour que ces films se retrouvent dans des librairies indépendantes, dans les médiathèques, ils ont mis en place un système de VOD avant Netflix…

Les Mutins de Pangée défendent comme moi la survie du support vidéo physique à l’ère de la dématérialisation numérique :

Pour chaque film nous avons sérigraphié en petite série les DVDs à Nancy à l’atelier Percolation, en édition limitée, et je tiens beaucoup à ça, fabriquer des beaux objets un peu collector.

DVD

En collaboration avec des labels indépendants on a également sorti la bande-originale de Sur les toits enregistrée par des copains musiciens à Nancy et celle de Bungalow Sessions en vinyle 10 pouces (ce format, plus petit qu’un 33t et plus gros qu’un 45t était prisé pour les B.O de films français dans les années 50/60) ce qui est assez rare dans le milieu du documentaire pour être souligné – déjà accorder de l’importance à de la musique, faire appel à des musiciens pour composer une bande originale exprès pour le film,  comme nous avons fait pour Sur les toits, c’est déjà assez marginal en documentaire.

DISQUE

Comment voyez-vous la situation du documentaire aidé ?

 Je pense que comme à peu près dans tous les domaines c’est une situation très injuste, qui favorise quelques privilégiés, qui connaissent les rouages du système et savent en tirer parti, alors que ce sont eux qui sont déjà les mieux lotis à la base…  Et que cela se fait au détriment des plus modestes, les plus nombreux, tous ceux qui galèrent pour faire et diffuser des films qui portent à bout de bras.

Prenons un exemple récent, le cas BHL, dénoncé par le Canard Enchaîné il y a quelques semaines :

BHL

BHL c’est le Balkany du documentaire ! Et c’est l’arbre qui cache la forêt. C’est révélateur du fonctionnement même d’Arte et des autres chaînes ! Ça n’est QUE ça ! Face à ces imposteurs à qui on déroule bien souvent le tapis rouge médiatique, dont les films ne sont pas très bons et rapportent beaucoup d’argent, il y a des poches de résistances, comme il y en a toujours eu.  Partout dans le monde, des réalisatrices et des réalisateurs pratiquent un cinéma radical, indépendant et précaire, loin des formatages et des modes.

Êtes-vous tenté par la fiction 

Je n’ai jamais considéré le documentaire comme un genre mineur, c’est celui qui m’a toujours attiré le plus. Je n’ai pas choisi le documentaire par défaut pour éventuellement pouvoir passer à la fiction ensuite. Sans doute parce que le documentaire est le genre le plus faisable à très petite échelle, avec peu d’argent et peu de moyens humains. Cela dit je regarde principalement des films de fiction. J’adore les films du nouvel Hollywood, les films noirs des années 50, je regarde beaucoup de cinéma bis, de science-fiction…tout ce que le cinéma a pu produire de transgressif, de contestataire, de bizarre m’intéresse…J’ai aussi visionné et je continue de visionner énormément de documentaires, enfin un peu moins en ce moment… Et la distinction tranchée documentaire / fiction m’a toujours posé problème. J’en ai marre de lire qu’il y a « une dimension quasi-documentaire » dans telle fiction, ou des « éléments fictionnels / de la mise en scène » dans tel documentaire. Écrire cela c’est enfoncer des portes ouvertes. Les deux genres sont poreux à travers l’Histoire du cinéma, se côtoient et dialoguent dans chaque film, ne serait-ce que parce qu’avec le temps, n’importe quel film devient une archive et acquiert de fait une dimension documentaire, qui nous renseigne sur la sociologie d’un lieu, d’une époque.

Sur quels projets travaillez-vous aujourd’hui ?

Je co-réalise en ce moment avec deux amis italiens, Gisella Albertini et Massimo Scocca, un film qui s’appelle This film should not exist (ce film ne devrait pas exister), sur l’un des meilleurs groupes de l’histoire du rock’n’roll bizarre : les Country Teasers, un groupe écossais des années 90 au croisement du post-punk, de la country et du garage. Mes copains italiens sont des musiciens, et non des cinéastes, mais ils ont suivi en 1995 la première tournée européenne des Country Teasers caméra video 8 au poing, et accumulé 4 heures d’archives brutes hyper précieuses et bien déglingos qui vont nous servir de matériau de base pour ce film.

Ça m’intéresse de travailler pour la première fois avec d’autres réalisateurs et je trouve ça super qu’ils ne soient pas dans le milieu du cinéma à la base mais dans celui de la musique. Ils sont la preuve que n’importe qui peut faire des films !

J’ai un autre documentaire musical en chantier qui piétine un peu depuis 2015 à cause des autres films et des boulots alimentaires divers que j’ai été contraint d’assurer (je sors de 17 mois de salariat à temps plein comme technicien à l’ancienne cinémathèque de Lorraine). Ce film s’intitule Ceux qui l’ont fait; il s’agit encore d’un documentaire musical, cette fois sur la micro-scène cold wave à Nancy entre, en gros, 1979 et 1986, tenue par une bande de copains légèrement allumés et en phase avec leur époque qui ont monté des groupes plus ou moins confidentiels : Kas Product, OTO,  Geins’t Naït, Candidate, Double Nelson…ce film est à moitié tourné et j’espère bien le finir un jour (avant que le revival cold wave soit passé de mode ça serait plus stratégique pour la diffusion…)

La campagne de financement participatif pour   This-film-should-not-exist est ici : https://www.indiegogo.com/projects/this-film-should-not-exist/

A COMME ARMEE

Le fils, Alexander Abaturov, France-Russie, 2019, 71 minutes.

L’armée, la guerre. La préparation à la guerre. Un entrainement dur, exigent, basé sur la force physique, mais aussi sur des valeurs d’ordre, d’obéissance, de résistance physique et morale, de sens de l’honneur, de dévouement à la patrie. L’entrainement d’un corps d’élite, que nous suivons comme si nous en faisions partie. Caméra placée au cœur du groupe, au plus près des visages, des respirations, des cris. Il s’agit de l’armée russe. Mais ce pourrait être l’armée de n’importe quel pays.

Le fils

Mais la guerre c’est aussi la mort. La mort d’un fils, d’un cousin, tué en opération. Le film nous plonge, dès son ouverture, au cœur du deuil. Le deuil des parents. La mère en pleurs. Le père digne, qui retient ses pleurs. Et les amis. Les compagnons de l’armée, ceux qui eux aussi risquent leur vie, qui pourraient très bien avoir été tués aussi dans la même opération, ou une autre, n’importe quelle opération de guerre.

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Le film d’Alexander Abaturov est un hommage au soldat disparu, membre de sa famille. Un soutien aussi aux parents, très éprouvés par le drame. Mais est-il aussi un hommage à l’armée ? Les soldats sont conditionnés à ne pas se poser de questions. La mort est toujours présente dans la guerre. Il faut l’accepter. Même si c’est très dur lorsqu’elle touche un proche, un compagnon, un ami.

le fils 3.jpg

Le film ne montre pas la guerre. Mais bien sûr, elle est omniprésente. Comme la mort. Filmant l’armée – la préparation à la guerre – le cinéaste ne la critique pas. Il ne fait pas non plus son éloge. Son point de vue s’efforce toujours d’être neutre. S’il montre les jeunes soldats dans des situations difficiles – rampant dans la boue ou le visage ensanglanté dans un exercice de boxe – ce n’est pas pour en faire des héros. La guerre est donnée comme une réalité comme une autre. Banalisée en quelque sorte.

Et pourtant, la douleur du père et de la mère du soldat tué n’est-elle pas une aspiration à la paix ?