G COMME GRAND-MÈRE.

Mirror of the bride, Yuki Kawamura, Japon, 2013, 91 minutes.

Tout le monde l’appelle « Grand-mère ». Ses filles, ses fils, ses petits-enfants (ce qui semble plus conforme aux conventions sociales). Que ce soit quand ils parlent d’elle entre eux, ou quand ils s’adressent à elle. Et quand ils parlent devant la caméra, pour le film, interrogés par un des petits-fils, le réalisateur, c’est toujours grand-mère. Et non Maman. Une façon sans doute d’affirmer sa position de doyenne de la famille.

Grand-mère est donc âgée. Et malgré son âge elle a toujours souhaité continuer à vivre seule, dans son chez soi. Mais il est venu un moment où cela n’était plus possible. Aussi bien physiquement que psychiquement. Alors s’est posée pour la famille la question de savoir comment s’occuper d’elle. Un des enfants va-t-il l’accueillir sous son toit ? Ou bien va-t-on la mettre dans une maison de retraite ?

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C’est finalement cette dernière solution qui est adoptée. Pas de gaité de cœur semble-t-il. Les enfants de grand-mère reconnaissent que ce n’est certainement pas la bonne solution. Mais que faire d’autre ? Tous ont de bonnes raisons de na pas la prendre chez eux. Des justifications qui ne sont toujours très loin de la mauvaise foi. Le cinéaste les laisse parler longuement dans de longs plans fixes. Et petit à petit nous entrons dans l’intimité de cette famille, dans les relations des uns et des autres et dans la façon dont ils perçoivent la place de cette mère qui les gène quelque peu et dont ils aimeraient bien être débarrassés.

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Mirror of the bride est donc d’abord un film sur la famille à travers les relations avec l’aïeul. Une famille qui n’est pas plus sordide, ou cynique, ni moins égoïste que les autres lorsqu’il s’agit de s’occuper des vieux. Une famille qui sait parfaitement faire bonne figure et afficher une unité de façade dont on sent bien qu’ils doutent passablement de sa réalité. Une famille japonaise, mais qui pourrait très bien être française, occidentale. En tout cas le film nous parle d’un problème sur lequel il est bien facile de fermer les yeux, mais dont il n’est guère possible de nier la dimension universelle, du moins dans les pays où la prolongation importante de la vie des personnes âgées est devenue un problème de société.

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Mirror of the bride est donc aussi un film sur la vieillesse. Les séquences tournées dans la maison de retraite où vit Grand-mère sont terrifiantes, même si ne film ne se présente pas du tout comme un reportage sur la maltraitance des vieux comme on a pu en voir à la télévision. Ici c’est le sens même de la vieillesse qui nous est montré. La diminution des facultés intellectuelles et physiques, la perte d’autonomie et, omniprésente, la proximité de la mort. La mort qui n’est pourtant abordée par Grand-mère que de façon indirecte, à propos de la disparition de son mari, dans une visite au cimetière et une longue conversation-confession avec son petit fils, le cinéaste.

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Un cinéaste qui, derrière la caméra ou même devant, occupe visiblement une place particulière dans la famille. Dans certains films où un cinéaste interroge ses proches parents, on sent bien qu’ils ne répondent qu’avec une certaine réticence, pour faire plaisir à ce fils ou cette petite fille qui fait son métier de cinéaste. Ici rien de tel. La parole recueillie de Grand-mère est tout ce qu’il y a de plus sincère. Et de même pour celle de ses enfants, qui pourtant n’est pas toujours à leur avantage. C’est sans doute parce que le cinéaste est à la fois un membre de la famille – un membre proche – et en quelque sorte une personne extérieure dans son projet filmique, qu’ils peuvent dépasser leurs réticences et se livrer avec une sincérité qui par moment peut paraître surprenante – quand ils avouent par exemple que dans le fond ils préfèreraient que Grand-mère finissent par mourir. Il y a peut-être là une marque de la culture japonaise, cette façon d’aborder directement un sujet aussi grave que la mort de sa propre mère, en riant et en pleurant à la fois, tout en ne renonçant pas à une retenue et une pudeur tout orientale. Ce pourquoi on ne peut qu’admirer le travail du cinéaste.

Le film se termine par un mariage en présence du nouveau-né des mariés. Une façon de boucler le cycle de l’existence humaine.

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C COMME CAMPS – en Chine

Les Âmes mortes, Wang Bing, Chine, 2018, 8h 26.

Un film monumental, hors normes. Comment éviter cette première réaction, ces premiers mots si répétés qu’ils finissent par tomber dans la banalité. Et pourtant…

Et pourtant, la dernière œuvre de Wang Bing ne peut que nous surprendre une fois de plus. Par sa durée d’abord (plus de 8 heures) qui rappelle inévitablement le film qui a fait connaître le cinéaste en Europe, A l’ouest des rails (2003) et ses 551 minutes. Les âmes mortes sont diffusées en France en trois parties (2h46 ; 2h44 ; 2h56), ce qui est une bonne chose et peut éviter un effet de saturation qui guette certainement les spectateurs non habitués à la longue durée documentaire chère à  Wiseman en particulier.

Une œuvre qui ne peut que nous interpeler et nous secouer par son sujet, les « camps de travail » visant la rééducation des « droitiers » c’est-à-dire tous les opposants, de près ou de loin, au régime maoïste, et cela bien avant la révolution culturelle, même si celle-ci fut le somment de cette pratique. Des camps de travail qui étaient vite devenus des camps de la mort, comme Wang Bing l’avait déjà montré dans son film de fiction, Le Fossé, et dans cet autre documentaire, consacré à un seul personnage, madame Fengming, (Fengming, chronique d’une femme chinoise, 2007, 183 minutes), qui se retrouve épouse d’un « droitier », donc « droitière » elle-même et pour cela envoyée comme lui dans un camp. Elle en reviendra, mais lui non. Devant la caméra de Wang Bing, elle avait décrit avec force détails, l’humiliation de l’accusation,  la faim dans le camp, la mort de son mari et ses souffrances interminables.

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Et puis nous retrouvons ici cette façon unique de filmer. Dans les entretiens,  les cadrages en plans poitrines des personnages, ce qui permet de les situer dans des éléments simples de décor –la pièce où ils vivent. Les plans longs –ce qui est parfaitement cohérent avec la durée totale du film – qui nous impliquent directement, nous spectateurs –comme le réalisateur lui-même – dans le récit fait par les personnages et dans les actions qui jalonnent le cours du film. Les déplacements souvent très rapides de la caméra, portée non pas à l’épaule mais devant les yeux par le cinéaste lui-même. Des mouvements de course, presque  désordonnés, sans but immédiatement apparent, et qui ne sont pas loin de nous donner le vertige. Un vertige qui de toute façon correspond inévitablement à celui provoquée par la folie mortifère de la dictature.

Les Âmes mortes est une entreprise de grande envergure pour retrouver les survivants des camps  ainsi que les traces matérielles qu’ils ont laissés, mais que le temps et les autorités ont en grande partie effacées. Les survivants, ceux qui en sont revenus mais qui restent marqués à jamais, sont interrogés, le plus souvent chez eux, seuls ou en couple. Leurs souvenirs sont toujours précis –sauf pour retrouver les noms de leurs compagnons d’infortunes qui eux n’en sont pas revenus. Ils détaillent donc les causes et les conditions de leur arrestation, les conditions de vie, ou plutôt de survie,  dans les camps, des conditions dont le film ne cherche pas à montrer l’horreur – quelles images le pourraient-elles ? Mais l’horreur est bien là, sous nos yeux, dans ces récits qui se suivent avec une étrange continuité malgré les différences de voix. Mais toutes ces voix sont calmes, posées, comme sans haine, insistant sur l’essentiel. Il est difficile d’imaginer témoignage plus rigoureux.

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Pour les traces, Wang Bing est parti les chercher dans le désert de Gobi, là où était construit le complexe de Jiabiangou. De la déportation elle-même il ne reste semble-t-il rien. Que les os des morts qui n’ont pas trouvé de sépulcre. Le cinéaste filme le sol aride, le sable nu, en marchant, en courant. L’image se fige un bref instant sur les os qu’elle découvre, un membre, un crane, et repart. Une  recherche qui parait interminable. Mais le désert a bien changé. Toute une partie est cultivée. Un berger nous guide. Wang Bing l’interroge pour l’aider à reconstituer le mieux possible la configuration de l’espace du camp. Mais la vie a repris le dessus. Deux enfants viennent en riant au-devant de la caméra pour être filmer. Comme partout dans le monde.

S’il y a bien des éclairs de vie dans le film, c’est quand même la mort qui domine, omniprésente dans les récits des survivants. Pas étonnant alors que Wang Bing consacre dans le premier épisode une longue séquence à l’enterrement de l’un d’eux. Un enterrement qui suit toute les traditions. Le discours (en gros plan) du fils ainé qu’il termine péniblement en s’effondrant en sanglots. Puis le cercueil est hissé dans la montagne, posé sur une vielle charrette tirée, et poussée, par les hommes. A chaque tournant de ce sentier de terre étroit les roues donnent l’impression qu’elles vont glisser et que le cercueil va dégringoler dans le ravin. La cérémonie se termine, au milieu des pétards et des sanglots, par la lente et difficile descente du cercueil dans le trou creusé dans la terre.

Les Âmes mortes. De Gogol à Wang Bing. De la Russie à la Chine.Toute l’histoire des malheurs de la l’humanité.

E COMME EVANGILE.

Vangelo, Pippo Delbono, Italie-Belgique-Suisse, 2017, 85 minutes.

Il faut s’appeler Pippo Delbono pour réaliser un film sur l’Evangile tout en affirmant dès la première séquence ne pas croire en Dieu. Un film sur l’Evangile ? Il n’y est pas question de religion. La figure historique de Jésus est évoquée rapidement. Il y est plus question des apôtres. Mais est-ce suffisant ? En fait le film porte sur l’amour. L’amour des autres. Tous les autres.

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Ce film, Pippo Delbono le doit à sa mère. Présente dans plusieurs de ses films – en particulier Amore Carne – elle vient de disparaître. Un vide immense pour le fils. Un vide qu’il lui faudra essayer de combler. Le pourra-t-il ? Il filme en un long plan séquence la chambre où elle vivait. La caméra s’attarde sut les objets familiers. Et sur le lit. Vide.

Vangelo, c’est aussi le titre d’une pièce de théâtre que Delbono a monté à Paris après la disparition de sa mère. Le film en montre quelques aperçus, pas vraiment des extraits. Deux comédiennes se préparent à entrer en scène. Le public surtout filmé depuis le fond de la salle. Un rappel de l’activité théâtrale de Pippo. Le théâtre fut et reste sans doute son mode d’expression privilégié.

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L’essentiel du film est réalisé dans une grande battisse, perdu dans les collines, où sont hébergés des exilés. Delbono – très présent à l’image et dans la voix off en première personne – va à leur rencontre. Ce qui lui permet aussi de concrétiser sa volonté que le film ne soit pas « l’Evangile des riches » comme il dit. Il filme dont ces hommes venus de pays lointains. Il tente de se rapprocher d’eux  dont il se sent si éloignés. Il les filme debout, immobiles, dans un champ de maïs. La caméra s’attarde un peu sur chaque visage. Puis il leur demande leur nom. Ce nom c’est tout ce que l’on saura d’eux. A la fin du film il leur attribuera un nouveau nom, celui d’un des apôtres. La dernière séquence évoque bien sûr la cène. Au premier plan, une chanteuse accompagnée d’une musicienne. Les exilés qui sont là sont muets, immobiles. Ils participent d’une autre réalité.

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Une seule séquence évoque directement le sort de ces réfugiés. Dans une barque au milieu d’un lac, l’un d’eux, Safi, fait le récit de la mort de ses amis lors de la traversée de la mer. C’est la seule séquence du film qui n’écarte pas l’émotion. Pour toutes les autres, le cinéaste introduit une distance par rapport au réel en se montrant lui-même dans le plan en train de filmer les personnages, tenant à bout de bras un petit appareil photo compact.

Vangelo, le film d’un homme qui se pose des questions sur la vie et la mort, et qui interroge aussi la société, le théâtre et la maladie. Comme tous ses autres films.

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D COMME DELBONO PIPPO -Amore carne.

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

            Que le cinéma puisse devenir poésie, Amore carne en est la preuve éclatante. Poésie des textes bien sûr, de Rimbaud à T.S. Eliot en passant par Pasolini, poésie de la musique avec Laurie Anderson et Alexander Balanescu, mais poésie des images surtout, dans les plans de l’océan et des oiseaux dans le sillage du bateau, des collines dans la brume du petit matin, ou même du long tunnel parcouru en voiture. Une poésie sombre dans l’évocation de la mort, mais chaleureuse par les rencontres qui jalonnent le film. Un film personnel, très personnel, toujours surprenant, dans lequel il faut faire l’effort de rentrer ou de se laisser séduire spontanément.

            L’évocation de la mort, c’est d’abord celle, récente au moment du tournage du film, de Pina Bausch, en souvenir de qui 2 000 œillets sont déposés en Avignon. Puis c’est celle du cinéaste lui-même, à travers sa séropositivité, « ce mal obscure à cause d’amour, de chair ». Il filme avec son téléphone portable, clandestinement, un test qui fait effectuer, bien qu’il en connaisse parfaitement le résultat,  dont le résultat ne doit pas avoir changé depuis le premier qu’il a effectué il y a 22 ans. Après avoir rempli les formulaires et répondu, approximativement, aux questions de l’infirmière, la prise de sang est montrée en gros plan avant qu’il ne dévale les escaliers conduisant à la sortie. Une séquence somme toute plutôt prosaïque mais dont se dégage la lourde menace d’un avenir incertain.

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            Prosaïque, la visite chez sa mère l’est certainement beaucoup plus. Après le repas, que l’on imagine copieux d’après les plans sur la table, Delbono écoute sa mère lui parler de sa santé, de son poids, de son corps. Très vite il n’écoute plus et coupe l’enregistrement du son. « Je te regarde parler, je ne t’écoute plus ». C’est lui qui parle, en voix off, de sa mère, de ses souvenirs de la guerre, de ses valeurs, de sa foi, de sa « peur de Dieu », de ses yeux « pleins de culpabilité ». Une plongée dans ses origines qui crée un malaise tout autant chez le spectateur que chez le cinéaste. La proximité filiale pourtant : « Comme elle, je raconte ma vie à tout le monde. »

            Puis vient le temps des rencontres. L’artiste plasticienne  Sophie Calle, qui elle aussi parle de sa mère et dévoile en public sa vie privée. Bobo, l’ami sourd et muet, présent dans tous les films de Delbono et dans sa troupe de théâtre depuis qu’il a pu le faire sortir de l’asile psychiatrique où il était enfermé. Ici, assis devant un piano, il tape sur les touches avec la délectation d’un enfant. On le reverra un peu plus tard dans le film en compagnie de Marisa Berenson, mannequin célèbre, devenue actrice et écrivaine. Un rencontre étrange, de deux personnes qui semblent ne rien avoir en commun. Quelques jours après le tournage de ces images, le tremblement de terre de l’Aquila a totalement détruit le lieu où elle s’est déroulée. La mort rode toujours.

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            Fille du physicien Maurice Jacob, Irène Jacob raconte elle aussi des souvenirs d’enfance, les repas de famille où son père essayait de lui expliquer l’origine de l’univers. A son tour elle aborde le même sujet avec son fils. Lui, il sait expliquer la naissance de l’univers : le Big Bang. Mais avant, qu’est-ce qu’il y avait. Il répond encore sans hésiter : le vide. La mère insiste. Qu’est-ce que c’est le vide ? L’enfant ne répond plus.

            La fin du film est purement visuelle. On retrouve les images des premiers plans, la chambre et le lit défait, la sortie de l’hôpital où a eu lieu le test du sida. Une danseuse en noir répète des mouvements devant un grand miroir. Un violoniste interprète le leitmotiv du film. Les images se bousculent. La danseuse, le violoniste, Bobo habillé d’un maillot de joueur de foot, en surimpression, une colline dans une lumière bleutée, le brouillard, la danseuse…Et les poèmes, récités, chantés, criés, psalmodiés, sur la musique du groupe Les Anarchistes.

            « Cette histoire m’a appris à mieux regarder la mort dans les yeux. » Il y a dans cette phrase que prononce la voix intérieure de Delbono tout le sens du film.

K COMME KAWASE Naomie

Trace (KIRI) Japon, 2012, 45 minutes

Genpin, Japon, 2010, 1H32.

Ces deux films, en apparence bien différents, peuvent être rapprochés sur bien des points. Si Trace concerne la vieillesse, et donc l’imminence de la mort. Genpin traite de la naissance et de la maternité. Ces deux moments de la vie se font écho, sont mis en résonance l’un par rapport à l’autre. Ils sont d’ailleurs filmés l’un et l’autre avec la même force émotionnelle, dans des gros plans sur les visages, dans la captation des rayons de soleil, dans la plénitude de la nature vue à travers des fleurs agitées par le vent ou des gouttes d’eau accrochées aux branches des arbres. Dans les deux cas, c’est la sérénité qui caractérise les personnages, la vieille femme qui va mourir, filmée en salle de réanimation à l’hôpital, les femmes jeunes qui accouchent dans cette clinique (une maison plutôt) qui n’a rien d’une maternité traditionnelle.

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Comme ses premières réalisations documentaires, Trace est un film autobiographique. Si elle était partie à la recherche de souvenirs concernant son père inconnu dans son premier court métrage, Dans ses bras, la cinéaste dresse ici un portrait particulièrement émouvant de sa grand-mère, Uno, qui l’a élevée après qu’elle ait été abandonnée, bébé, par ses parents. Film de reconnaissance, d’amour, réalisé pour garder le souvenir de cet être cher de 95 ans qui est  manifestement en fin de vie. Pourtant la mort n’est pas filmée. Si la caméra s’attarde en très gros plan sur les rides du visage ou du corps nu dans le bain, c’est que cette proximité, qui n’a rien d’indécente, nous dit la chaleur de la vie. Les dialogues entre la cinéaste et cette mère adoptive ont la simplicité d’une vie paisible, ou du moins apaisée après des difficultés qui sont simplement évoquées, comme des épreuves lointaines qui ont été dépassées. Naomi Kawase se filme rarement elle-même dans ses films documentaires, mais tenant elle-même la caméra, elle est présente dans chaque plan et c’est bien à elle que s’adressent tous les regards et tous les sourires de sa grand-mère. « Ma grand-mère sentait le soleil » dit-elle. A l’hôpital elle lui chante une berceuse. L’accompagnement vers la mort nous réintroduit au début de la vie.

Genpin est entièrement tourné dans cette « maison de la forêt » où le docteur Yoshimura a mis au point une méthode d’accouchement naturel. Les femmes qui viennent ici terminer leur grossesse ont toutes fuit les maternités traditionnelles, déshumanisées, dominées par les technologies et la recherche du profit. Ici elles vont pouvoir accoucher quand le moment sera vraiment venu, même si le terme est dépassé. Le film nous montre les femmes d’abord avant l’accouchement, où il leur est demandé d’être constamment actives, fendant à la hache de grosses buches de bois ou travaillant la terre du jardin. Il recueille leurs paroles dans des réunions de groupe où chacune parle de son vécu de femme enceinte, de son rapport à son gros ventre ou de ses difficultés de couple. Il nous montre ensuite les accouchements eux-mêmes, en présence du père et des enfants aînés si la mère en a, même s’ils n’ont que trois ou quatre ans. Les propos ne sont jamais simplement explicatifs, même lorsqu’ils sont tenus par les sages-femmes qui travaillent ici. Le docteur Yoshimura lui-même n’a rien à démontrer. Dans la dernière séquence du film, il assiste comme en simple spectateur à un accouchement. S’il n’intervient pas physiquement, sa présence donne pourtant tout son sens à la naissance qui se déroule sous nos yeux. C’est d’ailleurs aussi lui qui donne tout son sens au film : dans l’avant-dernière séquence, il dialogue avec la cinéaste, pour une fois bien présente physiquement à l’écran. Et le film se termine par une citation de Lao Tseu qui explique le titre, mais qui ouvre surtout des pistes de réflexion pour le spectateur. « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. On appelle Genpin la femme mystérieuse».

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         Le mot le plus souvent prononcé dans ces deux films est « arigatô » : merci. Gratitude de l’enfant élevée par cette grand-mère si douce ; gratitude des mamans dans la joie des naissances. Gratitude du spectateur envers la cinéaste ?

Naomi Kawase a fait à ce jour l’objet de deux œuvres cinématographiques. En 2004 Vincent Dieutre lui consacre son deuxième « Exercice d’admiration», Les Accords d’Alba. En 2008 la cinéaste Laetitia Mikles explore l’univers de la cinéaste japonaise dans Rien ne s’efface, un film de 52 minutes produit par Zeugma. De bien beaux hommages.

M COMME MORT

Mrs Fang de Wang Bing, Chine, 2017, 1 H 26.

Le premier plan nous la présente, un portrait au sens de la peinture classique, en plan américain. Elle tourne légèrement la tête de gauche à droite, un mouvement lent, continu. Elle ne parle pas. De tout le film nous n’entendrons pas le son de sa voix. On le retrouve sur le bord d’une rivière, dans son village. Le seul plan du film où on la verra à l’extérieur et en mouvement. Un plan rapide. Une transition avec la chambre où tout le reste du film se déroulera.

Moins d’un an après, peut-on la reconnaître ? Elle est allongée sur son lit. Elle ne parle pas. Elle bouge très peu. Sa bouche reste ouverte. Reconnaît-elle ceux qui l’entourent ? Sait-elle où elle est ? Une fois on essaie de l’assoir. Mais le plus souvent elle reste allongée. En off on entend les commentaires de ceux qui sont présents dans la pièce. Sur sa posture, sur l’évolution de la maladie, les signes visibles. On s’interroge : « dort-elle ? » Ses yeux bougent un peu. On lui prend le pouls.

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Autour d’elle, la famille va et vient. Le cinéaste identifie en inscrivant leur nom sur l’écran les parents les plus proches de la malade, son films, sa fille, ses frères et sœurs. D’autres personnes présentent restent anonymes. Une présence nombreuse. Le plus souvent on parle fort, pour couvrir le son de la télé qui reste allumée, même si personne ne la regarde. On aperçoit parfois le poste, mais jamais l’écran est filmé. Beaucoup de dialogues sont off puisque la caméra cadre le plus souvent le lit. Il est question de médecine, de souffrance. Pourtant il n’y a dans la pièce ni médecin, ni infirmier. Ce sont les proches qui s’occupent de Madame Fang, qui lui donnent à boire, qui essaient de la nourrir. Par moment il faut aussi essayer de changer sa position dans le lit, la mettre sur le côté, pour éviter les escarres dit-on. Sa fille lui parle. « Tu me reconnais » Il n’y a pas de réponse. On apprend qu’elle est veuve depuis 10 ans. Un des rares éléments biographiques du film. On veut croire qu’elle n’est pas totalement coupée de ceux qui l’entourent. Son fils perçoit même un léger sourire sur ses lèvres quand sa fille lui parle. Dans les gros plans sur son visage, seuls ses yeux sont légèrement animés.

Si Madame Fang ne sort plus de sa chambre, le film nous entraine quand même à l’extérieur de la maison, à la suite des membres de la famille ou de ceux qui étaient venus pour veiller la malade. On se retrouve donc dans la rue d’abord, puis on suit les hommes pour une partie de pêche, sur la rivière, la nuit. On assiste à la préparation du matériel, de la barque. Sur l’eau on éclaire les roseaux où il doit bien y avoir des tortues. La pêche, qui nous sera montrée à plusieurs reprises, semblent l’activité principale des hommes. Avec la préparation des poissons. Cela occupe en tout cas une bonne partie de la nuit.

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Dans la chambre, tout le monde suit l’évolution de l’état de Madame Fang. Elle n’est pas vraiment à l’agonie. Simplement, elle décline lentement. Elle bouge de moins en moins. Son visage est de plus en plus pâle. Ces détails nous sont donnés par ceux qui l’entourent. Puisque Madame Fang ne parle pas, la parole dans le film ne peut venir que de son entourage. Peu à peu tous sentent bien que la fin approche, mais sans doute le savaient-ils depuis le début. Le rythme du film est lui-même de plus en plus lent, comme s’il participait au recueillement collectif. La caméra s’éloigne d’ailleurs du lit, cadre les présents de dos. Leur présence fait en quelque sorte écran à la mort, qui ne sera pas filmée. La télé est éteinte. Le silence se fait. L’intimité des derniers moments de Madame Fang est entièrement préservée.

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Mrs Fang est-il un film sur la mort ? Wang Bing ne donne que très peu d’éléments de biographie de son personnage. De même il ne donne aucune information concernant sa maladie, en dehors du carton final qui évoque la maladie d’Alzheimer. Il filme avec une certaine insistance le visage de la malade, mais le film ne va pas au-delà. A aucun moment  il n’y est question de vie après la mort de survie de l’âme, ou d’un autre monde. La religion est absente de la maison familiale. Si l’on parle de l’enterrement, c’est de façon purement pragmatique, sur ses conditions matérielles de son déroulement, et de son aspect social. De la maladie on sait seulement qu’elle débouchera sur la mort, de façon inexorable. Tous sont résignas. Il y a bien, quand la fin approche, quelques pleurs de femmes. Mais une voix d’homme demande aussitôt de ne pas pleurer. Il n’y a dans  et accompagnement d’une fin de vie, aucune lamentation, aucune marque de souffrance affective. La disparition d’un membre de la famille n’est pas un drame.

En fin de compte, le film concerne plus la relation des vivants à la mort, que la mort elle-même. Une relation qui se situe entièrement du côté du matérialisme. La mort elle n’est qu’un événement biologique.

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Léopard d’Or, Locarno, 2017.

Les articles sur les films de Wang Bing

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Les trois sœurs du Yunnan

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A l’ouest des rails