C COMME CANCER – JVDK.

Vacances prolongées. Johan Van der Keuken, Pays Bas, 2000, 142 minutes

         Un film de maladie et de mort. Le cinéaste vient d’apprendre qu’il est atteint d’un cancer de la prostate. L’issue ne fait pas de doute. La seule incertitude concerne le temps qu’il lui reste à vivre. Un an ? Deux ans ? Plus ? Comment réagir à cette annonce ? Pour Johan van der Keuken et sa femme, il n’y a pas d’hésitation à avoir. Ils vont partir en voyage. Comme ils l’ont toujours fait, avec une caméra. Partir filmer à l’autre bout du monde. Filmer, c’est la vie de van der Keuken, toute sa vie. S’il ne filme pas il ne peut plus vivre. Le jour où il ne filmera plus, c’est qu’il sera mort. Seul problème, technique, la lourde caméra traditionnelle risque d’être bien lourde pour le cinéaste au fur et à mesure de l’avancée de la maladie. Van der Keuken décide alors d’expérimenter une petite caméra DV. Toute situation, aussi dramatique soit-elle, a toujours son côté positif. De toute façon, au début du film, Johan Van der Keuken se sent en pleine forme. De bonnes conditions pour réaliser un film. Un film que sera peut-être le dernier. Mais jusqu’à la fin de sa vie, il filmera.

         Vacances prolongées va donc être constitué du matériau accumulé par le cinéaste tout au long de cette fin de vie. Ce sera ainsi un film autobiographique, où Van der Keuken n’hésitera pas à se mettre lui-même en scène. Il intervient d’ailleurs en voie off dès la première séquence pour présenter la situation, sa situation et son projet de film de voyage. Ces interventions jalonneront tout le cours du film où alternent les séquences de voyage et les consultations médicales. D’un côté un Van der Keuken traditionnel, celui qui porte un regard personnel original sur le monde qu’il filme et qui sait faire partager cette vision tout en laissant une entière liberté de pensée au spectateur. De un cinéaste qui s’engage personnellement dans son film, face à la maladie et à la mort et surtout face à son activité de cinéaste. Vacances prolongées, comme son titre nous y invite, peut être considéré comme la suite des Vacances du cinéaste où Van der Keuken avait inauguré un examen réflexif de son travail de faiseur d’images, photographiques et cinématographiques. D’ailleurs une séquence du premier film (celle où Van der Keuken filme sont plus jeune fils descendant un escalier de pierre, précédée d’un extrait du générique accompagné de la chanson Douce France de Charles Trenet) figure dans Vacances prolongées. Certains des voyages qu’il proposera sont occasionnés par des festivals, à Rotterdam ou San Francisco, proposant une rétrospective de son œuvre et auxquels Van der Keuken assistera en tant qu’invité. Une occasion pour lui de recevoir un award et pour nous de participer en tant que spectateur du film à cet hommage devenu posthume.

         Les consultations médicales de van der Keuken nous conduisent d’abord à Utrecht, chez le professeur qui assure son suivi. Le film comportera plusieurs visites, occasion de longs entretiens où le médecin est filmé face à la caméra et à son patient qui dialogue avec lui. C’est l’occasion d’apporter quelques éléments techniques sur la maladie, mais l’essentiel réside surtout dans la question de la durée du délai de vie qu’elle peut laisser au cinéaste. Van der Keuken ne rejetant a priori aucune possibilité de guérison se rend ensuite dans l’Himalaya chez une praticienne des méthodes de médecine tibétaine et filme la longue séance de transe qui doit pouvoir le guérir. Van der Keuken ne prend pas parti sur l’efficacité de cette pratique. Il constate simplement qu’elle est suivie d’un certain soulagement. Il en est de même d’une dernière consultation, à New York, avec un professeur qui propose de nouvelles modalités de thérapie. Les différents aspects de cette partie médicale du film restent relativement neutres, sans effusion d’aucune sorte, comme si le cinéaste n’était pas celui que la maladie concerne au premier chef. 

         Dans les voyages, nous retrouvons le van der Keuken que nous connaissons déjà dans l’ensemble de son œuvre. La personnalisation de son travail de cinéaste est seulement plus accentuée que dans les films précédents. Dans des séquences de coupe, Van der Keuken filme les objets familiers de son appartement, sur un fond neutre qui les transforme en nature morte. Chaque voyage est introduit par un filmage de l’installation dans l’avion, des repas qui y sont pris et nous pouvons jeter un œil par le hublot sur le premier paysage du pays visité. Après le Bhutan, van der Keuken se rend au Burkina Faso où il appréhende avec une grande précision le problème de l’eau dans le sahel. La séquence des enfants qui disent leur nom devant la caméra, avec leurs mimiques et leurs expressions personnelles, procure une grande émotion, dans sa simplicité même.

         Le film s’achève sur l’eau, thème si fréquent dans les films de Van der Keuken. Des bateaux dans un port ou sur les canaux. Il n’est pas dit s’il s’agit d’Amsterdam. Peu importe au fond. Les images proposées sont en effet de plus en plus floues. De plus en plus abstraites en somme. Dans un dernier plan, Van der Keuken filme l’eau elle-même dans une sorte de luminosité terne qui s’accorde sans doute avec son état d’esprit. Un dernier geste cinématographique : la création d’un oxymore visuel.

R COMME RESILIENCE.

La maison en plastique. Allison Chhorn, Australie, 2020, 46 minutes.

Un film de deuil. Non, plutôt le film de la résilience.

Après la disparition des parents – accidentelle, donc subite, imprévue, d’autant plus difficile à supporter, puisqu’on peut toujours penser qu’elle aurait pu être évitée – continuer à vivre.

Vivre avec cette absence. Au-delà des cérémonies qui ont dû permettre de faire le deuil. Vivre au jour le jour, dans le présent. Et non en se tournant sans arrêt vers le passé.

Travailler pour vivre. Pour continuer à vivre. Malgré tout.

Ici c’est la reprise de la serre familiale, une grande « maison » en plastique, où poussent des haricots, où sont cultivés, avec soin, des haricots.

Le film nous montre le travail de la serre au fil des saisons. En automne les tiges et les feuilles sont sèches. Puis il faut semer les graines (un seul plan montrera ce haricot mis en terre). Puis au printemps la végétation devient de plus en plus exubérante, le vert envahit l’écran, jusqu’à la récolte. Et le cycle peut recommencer. Imperturbable.

La mort des parents, c’est le début de la solitude.

La Maison de plastique est le film de la solitude. Une solitude filmée avec beaucoup de force, même si cela paraît tout simple au fond. Mais une sensibilité extrême.

La solitude c’est le silence. Le film n’est pas muet, ni silencieux. Il y a toujours des bruits de fond. Comme s’il y avait à proximité un axe de grande circulation. Un bruit relativement étouffé par la serre et le plastique, mais bien présent, en continu.

De tout le film il n’y a pratiquement pas de dialogue. Juste deux bribes d’une conversation téléphonique avec une tante. Juste de quoi garder un minimum de contact social.

Le reste du temps, la jeune fille travaille seule. Elle est filmée seule. Elle est souvent vue de dos, lorsqu’elle se coiffe par exemple. Ou bien elle est pratiquement cachée par les feuilles de haricots qui grimpent dans la serre. Beaucoup de plans sont des vues subjectives. Lorsqu’elle enlève ou met ses gants de travail. Ou lorsqu’elle se déplace en voiture. Une solitude accentuée le soir, lorsqu’elle écoute de la musique au casque assise par terre, et donc vue en légère plongée. Deux plans s’arrêtent sur les draps de son lit. Un drapé froissé (on pense au travail de Georges Didi-Huberman sur la Ninfa), au teint bleuté parce que filmé la nuit, qui contraste avec le vert des feuilles de haricots filmées le jour.

Une solitude infinie, comme la perte définitive des parents.

Et pourtant la vie continue. Avec ses vicissitudes, ses événements, ses accidents. Un orage terrible détruit la serre. Il ne reste plus que des lambeaux de plastique qui flottent au vent. Il faut reconstruire la maison, pour pouvoir reprendre la culture.

Une maison en plastique bien fragile. Comme le souvenir des parents disparus. Une maison qu’il est toujours de reconstruire et de faire revivre par le travail. Concernant les parents, la mémoire est indestructible.

Visions du réel 2020.

D COMME DEUIL – Colombie

Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.

Une communauté colombienne, les Wayuu. Leurs traditions, leurs rituels. Leur relation à la mort. Leurs pratiques du deuil. Et l’importance du rêve. Comme guide de la vie.

Le film de ces deux jeunes cinéastes peut d’abord être perçu comme un film ethnographique. Du moins à contenu ethnographique. Nous sommes immergés dans la communauté. Et la caméra enregistre les détails du rituel d’exhumation. Mais pour autant, il ne se limite pas à une orientation scientifique. En fait il ne nous donne pas clairement, explicitement, des explications. Il ne cherche pas à dégager un enseignement, une vérité. Son travail est d’abord cinématographique, donc visuel. Et à ce niveau il faut souligner la rigueur des cadrages et la beauté des jeux de lumière dans tous ces plans où le vent soulève le rideau de ce qui sert de fenêtre dans l’habitation, laissant entrer le soleil par intermittence. Cet éclairage fragmenté donne à l’image cette dimension vitale indispensable dans ce film qui traite fondamentalement du rapport à la mort.

Le personnage principal du film, celui sur lequel se focalise tous les membres de la communauté à commencer par la famille proche (et pas seulement les cinéastes) est une jeune femme, Doris. Le déclencheur du récit est le rêve qu’elle vient de faire et que sa grand-mère interprète segment par segment. Voici ce que signifie la pluie. Et surtout la présence de la cousine de Doris, celle avec laquelle elle jouait lorsqu’elles étaient enfants et qui s’est pendue une fois mariée. Doris est ainsi désignée, choisie, pour accomplir le rite de l’exhumation des restes de sa cousine. Pour lui rendre un ultime hommage. Pour parachever le deuil.

Le tombeau, puis le cercueil ont été ouverts. Un long plan fixe va suivre le travail de Doris, au milieu des membres de la communauté, qui l’entourent, silencieux. Une présence qui est une participation. Sous le guidage de sa grand-mère, elle arrache le crane du reste du corps, ramasse aussi et essuie les os des membres, et dépose le tout dans un grand sac blanc. Un plan interminable, entièrement statique en dehors du mouvement des mains de Doris qui agissent dans le cercueil. La caméra étant placé au niveau de ce dernier, Doris et surtout les hommes derrière elle sont vus en contre-plongée. Une caméra qui observe, imperturbable, ces observateurs immobiles du déroulement du rite.

Le reste du film, l’avant et l’après exhumation, recueille des moments de la vie de la communauté. L’interprétation du rêve de Doris. Puis les moments où elle est purifiée par l’eau versée sur son corps, c’est du moins ainsi que la culture chrétienne tend à interpréter la scène. Une scène qui se reproduira, plus longuement, après l’exhumation. La vie peut reprendre son cours.

Cinelatino, Rencontres de Toulouse, 2020.

F COMME FAMILLE – Chinoise

F COMME FAMILLE – Chinoise

The Choice, Gu Xue, Chine, 2019, 66 minutes.

La cinquième tante (une classification familiale typique et incompréhensible pour nous) est à l’hôpital, en fin de vie – les expressions utilisées alors varient, de « mourante » au plus neutre « en réanimation ». Sa famille se réunit – est réunie – pour examiner la situation. Et prendre des décisions. Enfin, essayer d’en prendre. Par exemple, faut-il la laisser à l’hôpital ou la ramener à la maison ?

Et puis il y a la perspective de sa mort. Dont on évite de parler ouvertement. Même si on évoque rapidement la question des funérailles.

Le film de Gu Xue est constitué d’un seul plan, avec le même cadrage des membres de la famille installés face à la caméra. Il n’y a sans doute pas beaucoup de recul dans la pièce et l’ensemble des présents ne rentre pas en même temps dans le cadre. La caméra va donc effectuer de lents panos sur la gauche, puis sur la droite. Des mouvements si lents qu’on a l’impression que l’image reste immobile. De même pour les quelques entrées et sorties dans le cadre. Celle qui arrive en retard et qu’il faut installer parmi ceux qui sont assis presque en ligne. Ou bien des enfants qui ne font que passer et qu’on ne cherche pas à retenir dans cette réunion familiale qui ne les concerne pas.

Cette réunion est-elle improvisée ? Le neveu qui s’instaure dès le début en leader propose des règles d’organisation, un ordre de prise de parole et surtout insiste sur la nécessité d’écouter celui ou celle qui parle jusqu’au bout, sans le couper. Des règles qui auront bien du mal à être strictement respectées. Mais d’une façon globale, on peut dire que les moments où tous parlent en même temps sont rares. En définitive, ceux qui ont quelque chose à dire ont la possibilité de s’exprimer, même si le temps de prise de parole est assez inégal. Les plus jeunes parlent avec plus de spontanéité, ont plus de facilité d’élocution, et en profitent. Ici, les personnes âgées n’incarnent pas particulièrement la sagesse.

Les hommes surtout évoquent les déclarations des médecins qu’ils ont pu recueillir et essaient d’en faire des arguments. Les avis exprimés restent néanmoins contradictoires. L’unanimité est loin de se réaliser, surtout lorsqu’interviennent les problèmes d’argent. Il y a sans doute trop de différences de situations et de revenus entre les membres de la famille pour qu’un accord soit possible. Le film se termine sur le départ successif des présents. Ils n’étaient là peut-être que par obligation. De toute façon certains n’avaient même pas enlevé leur manteau.

The Choice est un film qui oscille entre deux problématiques : les relations familiales et les relations à la mort. Cette dernière apparaît clairement comme le catalyseur des différences au sein de la famille. Celle qui est mourante, dont on n’évoque jamais la vie passée, ni la personnalité, est déjà effacée du cercle des vivants, comme elle est hors champ dans le film. Ce conseil de famille n’aura été au fond qu’une parenthèse dans la vie de chacun, une concertation de pure forme.

Il existe un autre film montrant la réunion d’une famille autour d’un de ces membres en fin de vie : Mrs Fang de Wang Bing. S’il s’agit dans les deux cas d’un huis clos, il y a entre les deux une différence fondamentale. C’est que dans le film de Wang Bing, nous sommes dans la chambre de la mourante et celle-ci est bien présente et on s’occupe d’elle. Rien de tel dans The Choice, puisque la tante est à l’hôpital et que son retour à la maison pose problème. Par opposition à une réunion de famille de pure convention, Wang Bing lui, nous montre comment la mort fait partie, réellement, de la vie familiale, c’est-à-dire de la vie tout court.

Cinéma du réel 2020

H COMME HOMMAGE POSTHUME.

Madame Baurès, Mehdi Benallal, 2019, 18 minutes.

Le portrait d’une absente. Ils s’étaient rencontrés il y a longtemps. Lorsque le cinéaste avait 18 ans. Puis ils s’étaient perdus de vue, pour se retrouver tant d’années après. Ils avaient alors fait le projet d’un film. Un film qui donnerait la parole à madame Baurès, pour retracer sa vie, son itinéraire personnel, son engagement  dans le communisme. Un engagement de toute une vie ce dont elle est particulièrement fière. Ils s’étaient rencontrés souvent dans la perspective de ce film. Ils avaient programmé le tournage. Un tournage qui n’aura jamais lieu, pour cause du décès subit de madame Baurès.

Que faire alors, a du se demander le cinéaste ? Abandonner tout simplement le projet ? Ne plus en parler, passer à autre chose ? Est-ce possible ? Le cinéaste peut-il, comme si de rien n’était, renvoyer à l’oubli cette femme à laquelle il s’était sans doute attaché. Plonger dans le néant sa vie ? L’effacer à tout jamais ? Non. Pour lui, il est indispensable de faire un film, ce film dont le titre serait son nom. Un film qui parlerait d’elle, de ce qui faisait sa fierté, être communiste. Un portrait posthume en somme.

Mais comment filmer l’absence ? Comment mettre en images le souvenir laissé par une personne disparue. Tout l’intérêt du film de Mehdi Benallal est d’échapper au modèle le plus courant, celui qui vient immédiatement à l’esprit en pareille situation : rechercher les traces laissées dans ce monde par son personnages, les archives personnelles et familiales, les images, photos et vidéos. Puis filmer les lieux où il a vécu et rencontrer ceux qui l’ont connu, témoins directs de sa vie. Non, rien de tout cela dans le film Madame Baurès.

Ce film explore donc une voie divergente dans la réalisation d’un portrait cinématographique. D’abord écarter la présence du personnage pat traces matérielles interposées. Ecarter aussi la tentation de raconter sa vie, un récit extérieur qui ne pourrait qu’être normatif, le jugement –avec quelle légitimité – d’une vie. Il ne filme madame Baurès d’aucune façon. Il filme les sensations et les émotions que suscite son souvenir. Et l’hommage personnel devient un hommage au monde ouvrier dans son ensemble.

E COMME ENTRETIEN – Nicolas Drolc

Quel est votre parcours ?

Entre 2004 et 2007 j’ai étudié le cinéma à la fac de Metz.

J’ai ensuite fréquenté brièvement une école de cinéma en Belgique, dont je me suis fait virer au bout de 9 mois.  Je suis sorti de là renforcé dans ma conviction qu’apprendre à réaliser des films  dans une école de cinéma n’a pas beaucoup de sens.

Entre temps en 2007  j’étais parti à Francfort pour y rencontrer un réalisateur allemand, Marc Littler, et les techniciens de sa boîte de prod « slowboat films ».

Je bidouillais déjà avec des caméras,  et j’apprenais à me servir d’un ordinateur pour faire du montage. Je voulais faire des films documentaires.

Marc lui avait déjà réalisé 2 ou 3 longs-métrages, et pas mal de courts, tournés avec des budgets dérisoires (en auto-production et auto-distribution). Des films exigeants sur le fond et audacieux sur la forme.  La démarche correspondait à ce que j’avais en tête : du cinéma vraiment alternatif, à contre-courant des modes, radicalement indépendant, affranchi de tout compromis.

Avec Marc Littler on s’est découvert une cinéphilie commune, des références musicales et littéraires super proches. Comme il a 10 ans de plus que moi, il me faisait découvrir plein de trucs que je ne connaissais pas. On s’est revu souvent, on a entamé une correspondance qui ne s’est jamais tarie et nous sommes devenus des bons potes.

J’ai bossé avec Slowboat Films sur plusieurs projets, comme apprenti monteur, caméraman, ingé son, traducteur à partir de là…

En 2009 Marc m’a proposé de m’embarquer sur le tournage de son prochain documentaire à travers les USA, tournage qui s’est  étalé sur 40 jours et 12 000 km.

Ce film intitulé The kingdom of survival est un état des lieux de la contestation politique d’ultra-gauche aux USA, avec en filigrane un retour sur l’Histoire de la contre-culture et des luttes sociales américaines.

On a interviewé des punks anarchistes en Californie, un ancien hippie qui construit des cabanes à 50 dollars dans la forêt de l’Idaho, le linguiste et dissident politique Noam Chomsky au MIT à Boston…nous étions une petite équipe de 7, à conduire et tourner tous les jours.

En rentrant de ce tournage, j’ai quitté mon job alimentaire à la RTBF à Bruxelles, je me suis lancé dans l’aventure du film Sur les toits, et je suis revenu habiter à Nancy pour terminer ce premier long-métrage.

 Pouvez-vous nous présenter vos différents films

 En 2014 j’ai sorti Sur les toits, qui raconte en 95 minutes une page oubliée de l’Histoire des luttes sociales de l’après 68 en France : les premières révoltes dans les prisons.

Dans ce film je donne la parole à d’anciens prisonniers-mutins, ceux qui ont déclenché la révolte de la prison de Nancy le 15 janvier 1972 (l’épicentre de cette vague de mutineries),  un gardien de la prison de Toul à la retraite, le sociologue Daniel Defert (fondateur avec son compagnon Michel Foucault du Groupe d’Information sur les Prisons, qui a soutenu et relayé la lutte des taulards à l’extérieur) le ténor du barreau maître Henri Leclerc (qui a défendu les 6 mutins « meneurs », au procès de la révolte de la prison de Nancy) et l’écrivain, perceur de coffres-forts et militant anarchiste Serge Livrozet (qui a fondé le Comité d’Action des Prisonniers – le CAP – avec Michel Foucault dans la foulée des révoltes).

SLT poster

L’idée de Sur les toits c’était de réaliser un film qui partirait d’une très petite échelle, le quartier où j’ai grandi à Nancy, pas loin de la prison Charles III, devant laquelle je passais tous les jours pour aller au collège, les photos que mon père avait pris le jour de la révolte… pour arriver à articuler une réflexion la plus universelle possible autour de la fonction de la prison.

C’est aussi un film sur l’histoire de l’éphémère groupe d’Information sur les Prisons (GIP) organisation militante créée par Michel Foucault, Daniel Defert, Pierre Vidal-Naquet, soutenue par Gilles Deleuze, Félix Guattari, JP Sartre…qui a existée entre 1971 et 1972 en concomitance avec les révoltes. Elle a fonctionné comme un soutien et un relais crédible de la parole des détenus à l’extérieur. C’est un témoignage sur une période inédite de dialogue entre des intellectuels en vogue et des prisonniers révoltés issus du milieu ouvrier.

J’ai tourné ce film avec le minimum de moyens, épaulé par quelques copains ingé son, cadreurs, musiciens, graphistes, dessinateurs…. Et je me suis coltiné tout le montage, toute la post-prod et la promo / distribution du film.

Pendant et après le tournage de Sur les toits, je suis devenu ami avec Serge Livrozet, qui est un personnage-clef de cette histoire.

Très rapidement l’idée de réaliser un film biographique sur Livrozet, dont la santé était à ce moment-là précaire, et uniquement avec lui, en sortant du carcan de la thématique carcérale, s’est imposée à moi.

 Ce deuxième film, complètement improvisé au fil des tournages s’intitule La mort se mérite.

LMM Poster

 La mort se mérite est plus personnel, moins didactique et moins scolaire que Sur les toits. Plus déconstruit dans la narration et la structure. Plus expérimental dans la forme : le film est en noir & blanc, certaines séquences sont tournées en super 8, de la musique électro-organique zarbi…

Je voulais que ce film emprunte à l’esthétique du film Noir, qu’il soit aussi un road movie qui tourne en rond. Sur le fond c’est un film beaucoup plus radical aussi dans le discours politique que Sur les toits. Ouvertement anarchiste, contre la religion, contre le capitalisme, contre le carriérisme, et contre toutes formes d’autorité et de pouvoir. Quand on connaît le parcours et les idées de Serge Livrozet, on comprend pourquoi.

Livrozet a  été de toutes les luttes de l’après 68, il est une figure oubliée de la contre-culture française. Il est ensuite devenu éditeur, imprimeur, a continué de militer…Sans jamais cesser d’écrire, alternant essai et fiction, avec une bibliographie qui compte une quinzaine de livres et des centaines d’articles et de tribunes.

Il est surtout à mes yeux l’anti-renégat par excellence, Contrairement à ses anciens camarades de barricades de mai 68 (notamment ceux de l’équipe des fondateurs du journal Libération, dont Livrozet faisait partie) il n’a jamais trahi ses idées révolutionnaires par opportunisme, ou par carriérisme. La vie qu’il mène aujourd’hui à Nice et que l’on voit dans le film est celle d’un marginal, qui se coupe le plus possible d’une société qu’il exècre.

Au-delà de la dimension politique, il y a dans La mort se mérite un côté « conte philosophique », c’est un film qui affronte la mort qui rôde, qui traite du caractère éminemment éphémère de l’existence, de la dérision potentielle de toute entreprise.

J’ai essayé de faire en sorte que toutes ces thématiques puissent se côtoyer et dialoguer dans ce deuxième film. Je ne voulais pas réduire le combat politique de Serge à sa dimension anti-carcérale, la plus emblématique.

J’ai autoproduit et tourné La mort se mérite seul, avec des moyens techniques vraiment pourraves. En essayant d’utiliser ces limites, d’en jouer comme d’une plus-value esthétique, de cultiver l’accident.

Le fait d’être tout seul sur le tournage était un choix délibéré : il fallait qu’on soit en tête à tête avec Livrozet pour atteindre le même niveau de complicité dans le film qu’on a dans la vraie vie, quand il n’y a pas de caméras.  Je me suis aussi occupé du montage du film, du graphisme de l’affiche, de la traduction et du sous-titrage anglophone.

paris screening

Projection débat au cinéma le St Michel à Paris, avec N. Drolc & S. Livrozet

Mon 3ème film Bungalow sessions, est un documentaire musical que j’ai commencé à tourner en parallèle de La mort se mérite, en 2015 et que je viens de terminer.

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C’est un film-vignette structuré en 6 chapitres, 6 portraits de musiciens américains de Folk, de Blues, de gospel et de country. Enfin, 5 américains et un intrus, un allemand. J’ai invité tous ces musiciens en tournée à venir jouer la veille dans un bar de quartier à Nancy, le Royal Royal, où j’organise parfois des concerts de Rock.

Comme j’héberge les musiciens chez moi après les concerts, j’ai commencé à filmer le lendemain matin des entretiens improvisés et un ou deux morceaux, en une seule prise, joués en acoustique.

C’était des tournages très économes et spontanés : nous filmions 15 minutes pour en garder 10 au montage, comme si nous étions contraints par l’utilisation d’une pellicule super chère qu’il fallait économiser, alors qu’on tournait évidemment en numérique.

 L’idée du film est partie d’une blague, d’un pari idiot avec moi-même, faire un film américain sans bouger de chez moi. J’ai tourné à 50 mètres à la ronde autour de ma cuisine.

Souvent les documentaristes sont persuadés qu’il faut aller tourner au bout du monde, sont attirés par l’exotisme, n’envisagent pas de pouvoir trouver des sujets de films intéressants à proximité de chez eux, du territoire géographique qu’ils connaissent. J’ai essayé avec Bungalow Sessions de renverser cette tendance,  en fabriquant un film « exotique », qui évoque des lieux lointains, la Californie, le Texas, Detroit, tout ça   depuis le bout de mon couloir.

Sur le fond, c’est un film-hommage à l’Amérique qui m’intéresse et que j’affectionne, celle des luttes sociales, de la protest-song, des hobos,  de Woody Gutherie, de Leadbelly, celle de la tradition littéraire de Steinbeck et de la Beat Generation. C’est un film qui, comme les précédents, a à voir avec la notion de « conscience de classe », qui parle de la musique de la classe ouvrière américaine,  inventée en partie par des prisonniers dans des pénitenciers du Sud à l’époque ou le cinéma parlant n’existait pas…

Ces musiciens et moi nous partageons une approche commune, ils gravitent dans des petits circuits, ne courent pas après les SMAC, sont des anti-carriéristes et sortent leurs disques sur des micros labels indépendants.

Il y a également la volonté d’inscrire, à ma modeste échelle, mon travail dans la lignée de celui de Les Blank, documentariste américain que j’admire beaucoup et qui a filmé la musique traditionnelle / populaire / ouvrière / rurale américaine mais aussi mexicaine tout au long de sa vie.

Les Blank est aussi le cinéaste qui a filmé son ami Werner Herzog en train de manger sa chaussure (Werner Herzog Eats his shoe – 1980) ainsi que le génial making-off de Fitzcarraldo (Burden of dreams – 1982).

J’ai filmé Bungalow Sessions avec une équipe super réduite, en général on était deux, moi et une copine cadreuse et parfois un copain en plus pour m’aider à enregistrer les morceaux le mieux possible. On tournait avec deux caméras, parfois trois quand  nous pouvions en emprunter une troisième.

Comment produisez-vous et diffusez-vous vos films ?

Pour ces trois films j’ai donc fonctionné à la débrouille, en auto-production , en totale indépendance, sans jamais avoir la moindre subvention, avec à chaque fois la conviction de ne pas avoir d’autre solution pour faire le film que j’avais en tête, sans faire aucun compromis, sans avoir de comptes à rendre à personne, sans être soumis à des logiques commerciales / arrivistes.

Et pour ensuite pouvoir diffuser ces films dans les meilleures conditions à mes yeux : dans des salles de cinéma et des lieux publics.

J’ai créé pour pouvoir faire tout ça « les films furax » – l’anti-start-up par excellence.

J’ai essayé de me faire subventionner, ça n’a jamais fonctionné. Les délais, la forme, les interlocuteurs, le parisianisme…Tout ça m’exaspère au plus haut point.

A l’heure où j’écris ces lignes le CNC se trouve dans une situation inédite – avec personne à sa direction. Le nom de Dominique Boutonnat revient sans cesse comme futur directeur, et il soulève un tollé dans la profession, car son passé récent prouve que ce type est un laquais de Macron. La macronie veut tout contrôler y compris le CNC! C’est dramatique et insupportable, mais pour moi ça n’est pas une surpise et ça ne changera pas grand-chose, puisque le CNC ne m’a jamais filé un euro pour faire un film.

Je fonctionne de la même manière que les groupes que j’écoute et que je vais voir en concert, qui viennent du punk rock, du DIY… où c’est l’évidence d’enregistrer soi-même le disque, avec du matos pourrave et de tirer le meilleur son de ce matos pourrave, de réaliser soi-même la pochette du disque, les logos, les affiches de concerts, d’organiser les concerts, de vendre le disque pendant les concerts sans passer par d’autres intermédiaires.

J’ai toujours appliqué ce modèle à ma façon de faire du cinéma parce que c’est celui que je connais, qui me paraît la plus intègre et qui me convient.

C’est du cinéma modeste, du cinéma provincial, du cinéma de tâcheron à toutes les étapes.

J’ai refusé 3 pré-achats TV pour Sur les toits j’étais dès le départ contre. Je voulais garder le contrôle sur le contenu du film, et surtout ne pas faire un 52 minutes pour la TV mais un vrai film pour les salles de cinéma. Avec une vraie affiche au format 120x160cm, une bande originale et tous ces détails importants qui font la différence entre un film pour le cinéma et un téléfilm.

A mes yeux, accepter la logique de la TV, accepter la durée de 52 minutes (et la logique de case publicitaire qui va avec) c’est accepter d’être la caution vaguement intello de chaînes qui gavent leurs téléacteurs de bouillie de pixels dans 99% de leurs grilles de programmes.

C’est accepter d’être à la merci d’un directeur des achats qui se fout complètement de la qualité intrinsèque de votre film, de vos idées, dont le job consiste  à remplir des cases, à cocher des grilles de programmes, à respecter des délais, à faire des notes de frais… Ce sont des individus qui sont soumis à des modes de fonctionnement et des logiques totalement incompatibles avec ma façon d’envisager la fabrication un film.

Accepter la logique de production et de diffusion télévisuelle, c’est devenir complice de la tendance générale qui consiste, dans nos sociétés néolibérales au XXIème siècle,  à tout faire que les gens s’enferment chez eux, devant leur petit écran d’ordinateur ou de télévision, et surtout qu’ils ne sortent pas, qu’ils ne discutent pas entre eux, qu’ils ne fomentent pas de mauvais coups. Projeter des films dans des lieux publics, souvent gratuits ou à prix libre, où les gens sortent de chez eux pour venir à la projection, se rencontrent, discutent, échangent, débattent…c’est résister contre cette tendance.

C’est pour ça que je préfère accompagner les films dans des cinémas, des festivals, dans des squats, dans des bars, des clubs, des librairies, dans des universités, dans des ZAD, chez des paysans…n’importe où, tout est possible!

J’ai foncé tête baissée en partant de zéro dans l’auto-distribution pour diffuser Sur les toits. le film a eu une vie correcte, j’en suis à une centaine de projections en France et à l’étranger depuis 2014 et il continue d’être régulièrement projeté.

Il y a beaucoup de projections dans des cercles militants, le film vit sa propre vie, m’échappe et c’est bien comme ça. Je l’ai mis en ligne gratos sur internet 3 ans après sa sortie.

J’ai travaillé avec un distributeur pour La mort se mérite. Cette sortie restera sans doute comme le plus gros bide en nombres d’entrées en salles pour l’année 2017, peut-être même de la décennie.  On parle de « petits films » qui font moins de 50 000 entrées… Je n’ai pas dépassé les 800 spectateurs en salles pour La mort se mérite.

 

 Sur les toits et La mort se mérite ont été édités en DVD et VOD par une coopérative, Les Mutins de Pangée, qui  sont des amis, avec qui je suis bien content de travailler.

En plus de produire leurs propres films qui sont très bons, Les Mutins de Pangée font un excellent travail de diffusion vidėo pour que ces films se retrouvent dans des librairies indépendantes, dans les médiathèques, ils ont mis en place un système de VOD avant Netflix…

Les Mutins de Pangée défendent comme moi la survie du support vidéo physique à l’ère de la dématérialisation numérique :

Pour chaque film nous avons sérigraphié en petite série les DVDs à Nancy à l’atelier Percolation, en édition limitée, et je tiens beaucoup à ça, fabriquer des beaux objets un peu collector.

DVD

En collaboration avec des labels indépendants on a également sorti la bande-originale de Sur les toits enregistrée par des copains musiciens à Nancy et celle de Bungalow Sessions en vinyle 10 pouces (ce format, plus petit qu’un 33t et plus gros qu’un 45t était prisé pour les B.O de films français dans les années 50/60) ce qui est assez rare dans le milieu du documentaire pour être souligné – déjà accorder de l’importance à de la musique, faire appel à des musiciens pour composer une bande originale exprès pour le film,  comme nous avons fait pour Sur les toits, c’est déjà assez marginal en documentaire.

DISQUE

Comment voyez-vous la situation du documentaire aidé ?

 Je pense que comme à peu près dans tous les domaines c’est une situation très injuste, qui favorise quelques privilégiés, qui connaissent les rouages du système et savent en tirer parti, alors que ce sont eux qui sont déjà les mieux lotis à la base…  Et que cela se fait au détriment des plus modestes, les plus nombreux, tous ceux qui galèrent pour faire et diffuser des films qui portent à bout de bras.

Prenons un exemple récent, le cas BHL, dénoncé par le Canard Enchaîné il y a quelques semaines :

BHL

BHL c’est le Balkany du documentaire ! Et c’est l’arbre qui cache la forêt. C’est révélateur du fonctionnement même d’Arte et des autres chaînes ! Ça n’est QUE ça ! Face à ces imposteurs à qui on déroule bien souvent le tapis rouge médiatique, dont les films ne sont pas très bons et rapportent beaucoup d’argent, il y a des poches de résistances, comme il y en a toujours eu.  Partout dans le monde, des réalisatrices et des réalisateurs pratiquent un cinéma radical, indépendant et précaire, loin des formatages et des modes.

Êtes-vous tenté par la fiction 

Je n’ai jamais considéré le documentaire comme un genre mineur, c’est celui qui m’a toujours attiré le plus. Je n’ai pas choisi le documentaire par défaut pour éventuellement pouvoir passer à la fiction ensuite. Sans doute parce que le documentaire est le genre le plus faisable à très petite échelle, avec peu d’argent et peu de moyens humains. Cela dit je regarde principalement des films de fiction. J’adore les films du nouvel Hollywood, les films noirs des années 50, je regarde beaucoup de cinéma bis, de science-fiction…tout ce que le cinéma a pu produire de transgressif, de contestataire, de bizarre m’intéresse…J’ai aussi visionné et je continue de visionner énormément de documentaires, enfin un peu moins en ce moment… Et la distinction tranchée documentaire / fiction m’a toujours posé problème. J’en ai marre de lire qu’il y a « une dimension quasi-documentaire » dans telle fiction, ou des « éléments fictionnels / de la mise en scène » dans tel documentaire. Écrire cela c’est enfoncer des portes ouvertes. Les deux genres sont poreux à travers l’Histoire du cinéma, se côtoient et dialoguent dans chaque film, ne serait-ce que parce qu’avec le temps, n’importe quel film devient une archive et acquiert de fait une dimension documentaire, qui nous renseigne sur la sociologie d’un lieu, d’une époque.

Sur quels projets travaillez-vous aujourd’hui ?

Je co-réalise en ce moment avec deux amis italiens, Gisella Albertini et Massimo Scocca, un film qui s’appelle This film should not exist (ce film ne devrait pas exister), sur l’un des meilleurs groupes de l’histoire du rock’n’roll bizarre : les Country Teasers, un groupe écossais des années 90 au croisement du post-punk, de la country et du garage. Mes copains italiens sont des musiciens, et non des cinéastes, mais ils ont suivi en 1995 la première tournée européenne des Country Teasers caméra video 8 au poing, et accumulé 4 heures d’archives brutes hyper précieuses et bien déglingos qui vont nous servir de matériau de base pour ce film.

Ça m’intéresse de travailler pour la première fois avec d’autres réalisateurs et je trouve ça super qu’ils ne soient pas dans le milieu du cinéma à la base mais dans celui de la musique. Ils sont la preuve que n’importe qui peut faire des films !

J’ai un autre documentaire musical en chantier qui piétine un peu depuis 2015 à cause des autres films et des boulots alimentaires divers que j’ai été contraint d’assurer (je sors de 17 mois de salariat à temps plein comme technicien à l’ancienne cinémathèque de Lorraine). Ce film s’intitule Ceux qui l’ont fait; il s’agit encore d’un documentaire musical, cette fois sur la micro-scène cold wave à Nancy entre, en gros, 1979 et 1986, tenue par une bande de copains légèrement allumés et en phase avec leur époque qui ont monté des groupes plus ou moins confidentiels : Kas Product, OTO,  Geins’t Naït, Candidate, Double Nelson…ce film est à moitié tourné et j’espère bien le finir un jour (avant que le revival cold wave soit passé de mode ça serait plus stratégique pour la diffusion…)

La campagne de financement participatif pour   This-film-should-not-exist est ici : https://www.indiegogo.com/projects/this-film-should-not-exist/

A COMME ARMEE

Le fils, Alexander Abaturov, France-Russie, 2019, 71 minutes.

L’armée, la guerre. La préparation à la guerre. Un entrainement dur, exigent, basé sur la force physique, mais aussi sur des valeurs d’ordre, d’obéissance, de résistance physique et morale, de sens de l’honneur, de dévouement à la patrie. L’entrainement d’un corps d’élite, que nous suivons comme si nous en faisions partie. Caméra placée au cœur du groupe, au plus près des visages, des respirations, des cris. Il s’agit de l’armée russe. Mais ce pourrait être l’armée de n’importe quel pays.

Le fils

Mais la guerre c’est aussi la mort. La mort d’un fils, d’un cousin, tué en opération. Le film nous plonge, dès son ouverture, au cœur du deuil. Le deuil des parents. La mère en pleurs. Le père digne, qui retient ses pleurs. Et les amis. Les compagnons de l’armée, ceux qui eux aussi risquent leur vie, qui pourraient très bien avoir été tués aussi dans la même opération, ou une autre, n’importe quelle opération de guerre.

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Le film d’Alexander Abaturov est un hommage au soldat disparu, membre de sa famille. Un soutien aussi aux parents, très éprouvés par le drame. Mais est-il aussi un hommage à l’armée ? Les soldats sont conditionnés à ne pas se poser de questions. La mort est toujours présente dans la guerre. Il faut l’accepter. Même si c’est très dur lorsqu’elle touche un proche, un compagnon, un ami.

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Le film ne montre pas la guerre. Mais bien sûr, elle est omniprésente. Comme la mort. Filmant l’armée – la préparation à la guerre – le cinéaste ne la critique pas. Il ne fait pas non plus son éloge. Son point de vue s’efforce toujours d’être neutre. S’il montre les jeunes soldats dans des situations difficiles – rampant dans la boue ou le visage ensanglanté dans un exercice de boxe – ce n’est pas pour en faire des héros. La guerre est donnée comme une réalité comme une autre. Banalisée en quelque sorte.

Et pourtant, la douleur du père et de la mère du soldat tué n’est-elle pas une aspiration à la paix ?

V COMME VOYAGE VERS LA MORT

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes.

« Je suis mort », tels sont les premiers mots du récit en première personne des derniers jours de M. Crulic. Un récit d’outre-tombe, donc. Un récit précis, minutieux, détaillé, tel une reconstitution ou un rapport administratif ou policier. Un récit qui n’omet aucun des détails de l’incroyable enchaînement d’erreurs, et d’incurie, qui ont conduit à la mort de Crulic. Citoyen roumain, M. Crulic part en voyage pour rejoindre sa fiancée en Italie en passant par la Pologne. À Cracovie, il est accusé à tort d’avoir volé le portefeuille d’un juge. À tort, puisqu’il était le jour du vol à Milan. Mis en détention provisoire, incarcéré, il va entreprendre une grève de la faim pour clamer son innocence. Mais, malgré la dégradation lente et régulière de son état de santé, malgré les lettres qu’il adresse de sa prison à tous ceux qui devraient être concernés par son sort, il n’arrive pas à alerter qui que ce soit, ni l’administration, ni la justice, ni les autorités polonaises, ni les autorités roumaines présentes à Cracovie. Les médecins eux-mêmes ne vont réagir, en le faisant hospitaliser, que lorsque ce sera trop tard. La mort annoncée de Crulic est inéluctable.

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Au fur et à mesure que la santé de Crulic se dégrade et que sa vie est de plus en plus en danger, son récit est suppléé par celui d’une narratrice, porte-parole de la cinéaste, qui commente cet « effet boule de neige », cet enchaînement de faits – en l’occurrence de non-interventions – qui aboutiront à la mort d’un homme. Dans la dernière partie du film, lors de l’agonie de Crulic, cette voix est accompagnée du souffle de la respiration de plus en plus faible du mourant. M. Crulic aura tenté de résister jusqu’au bout. Mais que peut un homme seul contre l’indifférence de tous ?

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Le recours à l’animation donne tout son sens et toute sa force au film. Les techniques utilisées sont variées, dessin, papier découpé, stop motion, animation par ordinateur 2D et même 3D. Tout ceci aboutit à des images particulièrement créatives. Les déplacements de Crulic, menotté et encadré par deux gardiens, ont un aspect mécanique. L’intérieur de la prison est filmé de plusieurs angles de vue. Sa cellule, par exemple, est vue depuis le plafond, Crulic est filmé en plongée recroquevillé sur son lit. Certaines personnes, les gardiens de prison, les juges, sont dessinées sans visage et sont ainsi placées dans un anonymat absolu. Personne ne sera responsable de la mort de Crulic. D’autre part, des signes sont directement ajoutés aux images (les flèches et pointillés pour montrer les changements de cellule dans la prison), ce qui leur confère alors une dimension de schéma explicatif.

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La séquence finale utilise des prises de vue directe (ce sont les seules du film), mais de façon particulièrement originale. Il s’agit en effet d’un téléviseur dessiné sur fond noir qui diffuse des extraits de journaux télévisés évoquant le cas Crulic. Ce renvoi explicite à l’actualité, constitue la preuve de vérité du film. Il s’agit bien d’un cas réel. Mais cette réalité reste enchâssée dans l’animation. L’effet de distanciation obtenu donne au propos du film son universalité. Nous sommes tous des Curlic en puissance.

G COMME GRAND-MÈRE.

Mirror of the bride, Yuki Kawamura, Japon, 2013, 91 minutes.

Tout le monde l’appelle « Grand-mère ». Ses filles, ses fils, ses petits-enfants (ce qui semble plus conforme aux conventions sociales). Que ce soit quand ils parlent d’elle entre eux, ou quand ils s’adressent à elle. Et quand ils parlent devant la caméra, pour le film, interrogés par un des petits-fils, le réalisateur, c’est toujours grand-mère. Et non Maman. Une façon sans doute d’affirmer sa position de doyenne de la famille.

Grand-mère est donc âgée. Et malgré son âge elle a toujours souhaité continuer à vivre seule, dans son chez soi. Mais il est venu un moment où cela n’était plus possible. Aussi bien physiquement que psychiquement. Alors s’est posée pour la famille la question de savoir comment s’occuper d’elle. Un des enfants va-t-il l’accueillir sous son toit ? Ou bien va-t-on la mettre dans une maison de retraite ?

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C’est finalement cette dernière solution qui est adoptée. Pas de gaité de cœur semble-t-il. Les enfants de grand-mère reconnaissent que ce n’est certainement pas la bonne solution. Mais que faire d’autre ? Tous ont de bonnes raisons de na pas la prendre chez eux. Des justifications qui ne sont toujours très loin de la mauvaise foi. Le cinéaste les laisse parler longuement dans de longs plans fixes. Et petit à petit nous entrons dans l’intimité de cette famille, dans les relations des uns et des autres et dans la façon dont ils perçoivent la place de cette mère qui les gène quelque peu et dont ils aimeraient bien être débarrassés.

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Mirror of the bride est donc d’abord un film sur la famille à travers les relations avec l’aïeul. Une famille qui n’est pas plus sordide, ou cynique, ni moins égoïste que les autres lorsqu’il s’agit de s’occuper des vieux. Une famille qui sait parfaitement faire bonne figure et afficher une unité de façade dont on sent bien qu’ils doutent passablement de sa réalité. Une famille japonaise, mais qui pourrait très bien être française, occidentale. En tout cas le film nous parle d’un problème sur lequel il est bien facile de fermer les yeux, mais dont il n’est guère possible de nier la dimension universelle, du moins dans les pays où la prolongation importante de la vie des personnes âgées est devenue un problème de société.

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Mirror of the bride est donc aussi un film sur la vieillesse. Les séquences tournées dans la maison de retraite où vit Grand-mère sont terrifiantes, même si ne film ne se présente pas du tout comme un reportage sur la maltraitance des vieux comme on a pu en voir à la télévision. Ici c’est le sens même de la vieillesse qui nous est montré. La diminution des facultés intellectuelles et physiques, la perte d’autonomie et, omniprésente, la proximité de la mort. La mort qui n’est pourtant abordée par Grand-mère que de façon indirecte, à propos de la disparition de son mari, dans une visite au cimetière et une longue conversation-confession avec son petit fils, le cinéaste.

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Un cinéaste qui, derrière la caméra ou même devant, occupe visiblement une place particulière dans la famille. Dans certains films où un cinéaste interroge ses proches parents, on sent bien qu’ils ne répondent qu’avec une certaine réticence, pour faire plaisir à ce fils ou cette petite fille qui fait son métier de cinéaste. Ici rien de tel. La parole recueillie de Grand-mère est tout ce qu’il y a de plus sincère. Et de même pour celle de ses enfants, qui pourtant n’est pas toujours à leur avantage. C’est sans doute parce que le cinéaste est à la fois un membre de la famille – un membre proche – et en quelque sorte une personne extérieure dans son projet filmique, qu’ils peuvent dépasser leurs réticences et se livrer avec une sincérité qui par moment peut paraître surprenante – quand ils avouent par exemple que dans le fond ils préfèreraient que Grand-mère finissent par mourir. Il y a peut-être là une marque de la culture japonaise, cette façon d’aborder directement un sujet aussi grave que la mort de sa propre mère, en riant et en pleurant à la fois, tout en ne renonçant pas à une retenue et une pudeur tout orientale. Ce pourquoi on ne peut qu’admirer le travail du cinéaste.

Le film se termine par un mariage en présence du nouveau-né des mariés. Une façon de boucler le cycle de l’existence humaine.

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C COMME CAMPS – en Chine

Les Âmes mortes, Wang Bing, Chine, 2018, 8h 26.

Un film monumental, hors normes. Comment éviter cette première réaction, ces premiers mots si répétés qu’ils finissent par tomber dans la banalité. Et pourtant…

Et pourtant, la dernière œuvre de Wang Bing ne peut que nous surprendre une fois de plus. Par sa durée d’abord (plus de 8 heures) qui rappelle inévitablement le film qui a fait connaître le cinéaste en Europe, A l’ouest des rails (2003) et ses 551 minutes. Les âmes mortes sont diffusées en France en trois parties (2h46 ; 2h44 ; 2h56), ce qui est une bonne chose et peut éviter un effet de saturation qui guette certainement les spectateurs non habitués à la longue durée documentaire chère à  Wiseman en particulier.

Une œuvre qui ne peut que nous interpeler et nous secouer par son sujet, les « camps de travail » visant la rééducation des « droitiers » c’est-à-dire tous les opposants, de près ou de loin, au régime maoïste, et cela bien avant la révolution culturelle, même si celle-ci fut le somment de cette pratique. Des camps de travail qui étaient vite devenus des camps de la mort, comme Wang Bing l’avait déjà montré dans son film de fiction, Le Fossé, et dans cet autre documentaire, consacré à un seul personnage, madame Fengming, (Fengming, chronique d’une femme chinoise, 2007, 183 minutes), qui se retrouve épouse d’un « droitier », donc « droitière » elle-même et pour cela envoyée comme lui dans un camp. Elle en reviendra, mais lui non. Devant la caméra de Wang Bing, elle avait décrit avec force détails, l’humiliation de l’accusation,  la faim dans le camp, la mort de son mari et ses souffrances interminables.

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Et puis nous retrouvons ici cette façon unique de filmer. Dans les entretiens,  les cadrages en plans poitrines des personnages, ce qui permet de les situer dans des éléments simples de décor –la pièce où ils vivent. Les plans longs –ce qui est parfaitement cohérent avec la durée totale du film – qui nous impliquent directement, nous spectateurs –comme le réalisateur lui-même – dans le récit fait par les personnages et dans les actions qui jalonnent le cours du film. Les déplacements souvent très rapides de la caméra, portée non pas à l’épaule mais devant les yeux par le cinéaste lui-même. Des mouvements de course, presque  désordonnés, sans but immédiatement apparent, et qui ne sont pas loin de nous donner le vertige. Un vertige qui de toute façon correspond inévitablement à celui provoquée par la folie mortifère de la dictature.

Les Âmes mortes est une entreprise de grande envergure pour retrouver les survivants des camps  ainsi que les traces matérielles qu’ils ont laissés, mais que le temps et les autorités ont en grande partie effacées. Les survivants, ceux qui en sont revenus mais qui restent marqués à jamais, sont interrogés, le plus souvent chez eux, seuls ou en couple. Leurs souvenirs sont toujours précis –sauf pour retrouver les noms de leurs compagnons d’infortunes qui eux n’en sont pas revenus. Ils détaillent donc les causes et les conditions de leur arrestation, les conditions de vie, ou plutôt de survie,  dans les camps, des conditions dont le film ne cherche pas à montrer l’horreur – quelles images le pourraient-elles ? Mais l’horreur est bien là, sous nos yeux, dans ces récits qui se suivent avec une étrange continuité malgré les différences de voix. Mais toutes ces voix sont calmes, posées, comme sans haine, insistant sur l’essentiel. Il est difficile d’imaginer témoignage plus rigoureux.

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Pour les traces, Wang Bing est parti les chercher dans le désert de Gobi, là où était construit le complexe de Jiabiangou. De la déportation elle-même il ne reste semble-t-il rien. Que les os des morts qui n’ont pas trouvé de sépulcre. Le cinéaste filme le sol aride, le sable nu, en marchant, en courant. L’image se fige un bref instant sur les os qu’elle découvre, un membre, un crane, et repart. Une  recherche qui parait interminable. Mais le désert a bien changé. Toute une partie est cultivée. Un berger nous guide. Wang Bing l’interroge pour l’aider à reconstituer le mieux possible la configuration de l’espace du camp. Mais la vie a repris le dessus. Deux enfants viennent en riant au-devant de la caméra pour être filmer. Comme partout dans le monde.

S’il y a bien des éclairs de vie dans le film, c’est quand même la mort qui domine, omniprésente dans les récits des survivants. Pas étonnant alors que Wang Bing consacre dans le premier épisode une longue séquence à l’enterrement de l’un d’eux. Un enterrement qui suit toute les traditions. Le discours (en gros plan) du fils ainé qu’il termine péniblement en s’effondrant en sanglots. Puis le cercueil est hissé dans la montagne, posé sur une vielle charrette tirée, et poussée, par les hommes. A chaque tournant de ce sentier de terre étroit les roues donnent l’impression qu’elles vont glisser et que le cercueil va dégringoler dans le ravin. La cérémonie se termine, au milieu des pétards et des sanglots, par la lente et difficile descente du cercueil dans le trou creusé dans la terre.

Les Âmes mortes. De Gogol à Wang Bing. De la Russie à la Chine.Toute l’histoire des malheurs de la l’humanité.

E COMME EVANGILE.

Vangelo, Pippo Delbono, Italie-Belgique-Suisse, 2017, 85 minutes.

Il faut s’appeler Pippo Delbono pour réaliser un film sur l’Evangile tout en affirmant dès la première séquence ne pas croire en Dieu. Un film sur l’Evangile ? Il n’y est pas question de religion. La figure historique de Jésus est évoquée rapidement. Il y est plus question des apôtres. Mais est-ce suffisant ? En fait le film porte sur l’amour. L’amour des autres. Tous les autres.

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Ce film, Pippo Delbono le doit à sa mère. Présente dans plusieurs de ses films – en particulier Amore Carne – elle vient de disparaître. Un vide immense pour le fils. Un vide qu’il lui faudra essayer de combler. Le pourra-t-il ? Il filme en un long plan séquence la chambre où elle vivait. La caméra s’attarde sut les objets familiers. Et sur le lit. Vide.

Vangelo, c’est aussi le titre d’une pièce de théâtre que Delbono a monté à Paris après la disparition de sa mère. Le film en montre quelques aperçus, pas vraiment des extraits. Deux comédiennes se préparent à entrer en scène. Le public surtout filmé depuis le fond de la salle. Un rappel de l’activité théâtrale de Pippo. Le théâtre fut et reste sans doute son mode d’expression privilégié.

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L’essentiel du film est réalisé dans une grande battisse, perdu dans les collines, où sont hébergés des exilés. Delbono – très présent à l’image et dans la voix off en première personne – va à leur rencontre. Ce qui lui permet aussi de concrétiser sa volonté que le film ne soit pas « l’Evangile des riches » comme il dit. Il filme dont ces hommes venus de pays lointains. Il tente de se rapprocher d’eux  dont il se sent si éloignés. Il les filme debout, immobiles, dans un champ de maïs. La caméra s’attarde un peu sur chaque visage. Puis il leur demande leur nom. Ce nom c’est tout ce que l’on saura d’eux. A la fin du film il leur attribuera un nouveau nom, celui d’un des apôtres. La dernière séquence évoque bien sûr la cène. Au premier plan, une chanteuse accompagnée d’une musicienne. Les exilés qui sont là sont muets, immobiles. Ils participent d’une autre réalité.

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Une seule séquence évoque directement le sort de ces réfugiés. Dans une barque au milieu d’un lac, l’un d’eux, Safi, fait le récit de la mort de ses amis lors de la traversée de la mer. C’est la seule séquence du film qui n’écarte pas l’émotion. Pour toutes les autres, le cinéaste introduit une distance par rapport au réel en se montrant lui-même dans le plan en train de filmer les personnages, tenant à bout de bras un petit appareil photo compact.

Vangelo, le film d’un homme qui se pose des questions sur la vie et la mort, et qui interroge aussi la société, le théâtre et la maladie. Comme tous ses autres films.

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D COMME DELBONO PIPPO -Amore carne.

Amore carne, Pippo Delbono, Italie, 2011, 78 minutes.

            Que le cinéma puisse devenir poésie, Amore carne en est la preuve éclatante. Poésie des textes bien sûr, de Rimbaud à T.S. Eliot en passant par Pasolini, poésie de la musique avec Laurie Anderson et Alexander Balanescu, mais poésie des images surtout, dans les plans de l’océan et des oiseaux dans le sillage du bateau, des collines dans la brume du petit matin, ou même du long tunnel parcouru en voiture. Une poésie sombre dans l’évocation de la mort, mais chaleureuse par les rencontres qui jalonnent le film. Un film personnel, très personnel, toujours surprenant, dans lequel il faut faire l’effort de rentrer ou de se laisser séduire spontanément.

            L’évocation de la mort, c’est d’abord celle, récente au moment du tournage du film, de Pina Bausch, en souvenir de qui 2 000 œillets sont déposés en Avignon. Puis c’est celle du cinéaste lui-même, à travers sa séropositivité, « ce mal obscure à cause d’amour, de chair ». Il filme avec son téléphone portable, clandestinement, un test qui fait effectuer, bien qu’il en connaisse parfaitement le résultat,  dont le résultat ne doit pas avoir changé depuis le premier qu’il a effectué il y a 22 ans. Après avoir rempli les formulaires et répondu, approximativement, aux questions de l’infirmière, la prise de sang est montrée en gros plan avant qu’il ne dévale les escaliers conduisant à la sortie. Une séquence somme toute plutôt prosaïque mais dont se dégage la lourde menace d’un avenir incertain.

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            Prosaïque, la visite chez sa mère l’est certainement beaucoup plus. Après le repas, que l’on imagine copieux d’après les plans sur la table, Delbono écoute sa mère lui parler de sa santé, de son poids, de son corps. Très vite il n’écoute plus et coupe l’enregistrement du son. « Je te regarde parler, je ne t’écoute plus ». C’est lui qui parle, en voix off, de sa mère, de ses souvenirs de la guerre, de ses valeurs, de sa foi, de sa « peur de Dieu », de ses yeux « pleins de culpabilité ». Une plongée dans ses origines qui crée un malaise tout autant chez le spectateur que chez le cinéaste. La proximité filiale pourtant : « Comme elle, je raconte ma vie à tout le monde. »

            Puis vient le temps des rencontres. L’artiste plasticienne  Sophie Calle, qui elle aussi parle de sa mère et dévoile en public sa vie privée. Bobo, l’ami sourd et muet, présent dans tous les films de Delbono et dans sa troupe de théâtre depuis qu’il a pu le faire sortir de l’asile psychiatrique où il était enfermé. Ici, assis devant un piano, il tape sur les touches avec la délectation d’un enfant. On le reverra un peu plus tard dans le film en compagnie de Marisa Berenson, mannequin célèbre, devenue actrice et écrivaine. Un rencontre étrange, de deux personnes qui semblent ne rien avoir en commun. Quelques jours après le tournage de ces images, le tremblement de terre de l’Aquila a totalement détruit le lieu où elle s’est déroulée. La mort rode toujours.

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            Fille du physicien Maurice Jacob, Irène Jacob raconte elle aussi des souvenirs d’enfance, les repas de famille où son père essayait de lui expliquer l’origine de l’univers. A son tour elle aborde le même sujet avec son fils. Lui, il sait expliquer la naissance de l’univers : le Big Bang. Mais avant, qu’est-ce qu’il y avait. Il répond encore sans hésiter : le vide. La mère insiste. Qu’est-ce que c’est le vide ? L’enfant ne répond plus.

            La fin du film est purement visuelle. On retrouve les images des premiers plans, la chambre et le lit défait, la sortie de l’hôpital où a eu lieu le test du sida. Une danseuse en noir répète des mouvements devant un grand miroir. Un violoniste interprète le leitmotiv du film. Les images se bousculent. La danseuse, le violoniste, Bobo habillé d’un maillot de joueur de foot, en surimpression, une colline dans une lumière bleutée, le brouillard, la danseuse…Et les poèmes, récités, chantés, criés, psalmodiés, sur la musique du groupe Les Anarchistes.

            « Cette histoire m’a appris à mieux regarder la mort dans les yeux. » Il y a dans cette phrase que prononce la voix intérieure de Delbono tout le sens du film.

K COMME KAWASE Naomie

Trace (KIRI) Japon, 2012, 45 minutes

Genpin, Japon, 2010, 1H32.

Ces deux films, en apparence bien différents, peuvent être rapprochés sur bien des points. Si Trace concerne la vieillesse, et donc l’imminence de la mort. Genpin traite de la naissance et de la maternité. Ces deux moments de la vie se font écho, sont mis en résonance l’un par rapport à l’autre. Ils sont d’ailleurs filmés l’un et l’autre avec la même force émotionnelle, dans des gros plans sur les visages, dans la captation des rayons de soleil, dans la plénitude de la nature vue à travers des fleurs agitées par le vent ou des gouttes d’eau accrochées aux branches des arbres. Dans les deux cas, c’est la sérénité qui caractérise les personnages, la vieille femme qui va mourir, filmée en salle de réanimation à l’hôpital, les femmes jeunes qui accouchent dans cette clinique (une maison plutôt) qui n’a rien d’une maternité traditionnelle.

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Comme ses premières réalisations documentaires, Trace est un film autobiographique. Si elle était partie à la recherche de souvenirs concernant son père inconnu dans son premier court métrage, Dans ses bras, la cinéaste dresse ici un portrait particulièrement émouvant de sa grand-mère, Uno, qui l’a élevée après qu’elle ait été abandonnée, bébé, par ses parents. Film de reconnaissance, d’amour, réalisé pour garder le souvenir de cet être cher de 95 ans qui est  manifestement en fin de vie. Pourtant la mort n’est pas filmée. Si la caméra s’attarde en très gros plan sur les rides du visage ou du corps nu dans le bain, c’est que cette proximité, qui n’a rien d’indécente, nous dit la chaleur de la vie. Les dialogues entre la cinéaste et cette mère adoptive ont la simplicité d’une vie paisible, ou du moins apaisée après des difficultés qui sont simplement évoquées, comme des épreuves lointaines qui ont été dépassées. Naomi Kawase se filme rarement elle-même dans ses films documentaires, mais tenant elle-même la caméra, elle est présente dans chaque plan et c’est bien à elle que s’adressent tous les regards et tous les sourires de sa grand-mère. « Ma grand-mère sentait le soleil » dit-elle. A l’hôpital elle lui chante une berceuse. L’accompagnement vers la mort nous réintroduit au début de la vie.

Genpin est entièrement tourné dans cette « maison de la forêt » où le docteur Yoshimura a mis au point une méthode d’accouchement naturel. Les femmes qui viennent ici terminer leur grossesse ont toutes fuit les maternités traditionnelles, déshumanisées, dominées par les technologies et la recherche du profit. Ici elles vont pouvoir accoucher quand le moment sera vraiment venu, même si le terme est dépassé. Le film nous montre les femmes d’abord avant l’accouchement, où il leur est demandé d’être constamment actives, fendant à la hache de grosses buches de bois ou travaillant la terre du jardin. Il recueille leurs paroles dans des réunions de groupe où chacune parle de son vécu de femme enceinte, de son rapport à son gros ventre ou de ses difficultés de couple. Il nous montre ensuite les accouchements eux-mêmes, en présence du père et des enfants aînés si la mère en a, même s’ils n’ont que trois ou quatre ans. Les propos ne sont jamais simplement explicatifs, même lorsqu’ils sont tenus par les sages-femmes qui travaillent ici. Le docteur Yoshimura lui-même n’a rien à démontrer. Dans la dernière séquence du film, il assiste comme en simple spectateur à un accouchement. S’il n’intervient pas physiquement, sa présence donne pourtant tout son sens à la naissance qui se déroule sous nos yeux. C’est d’ailleurs aussi lui qui donne tout son sens au film : dans l’avant-dernière séquence, il dialogue avec la cinéaste, pour une fois bien présente physiquement à l’écran. Et le film se termine par une citation de Lao Tseu qui explique le titre, mais qui ouvre surtout des pistes de réflexion pour le spectateur. « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. On appelle Genpin la femme mystérieuse».

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         Le mot le plus souvent prononcé dans ces deux films est « arigatô » : merci. Gratitude de l’enfant élevée par cette grand-mère si douce ; gratitude des mamans dans la joie des naissances. Gratitude du spectateur envers la cinéaste ?

Naomi Kawase a fait à ce jour l’objet de deux œuvres cinématographiques. En 2004 Vincent Dieutre lui consacre son deuxième « Exercice d’admiration», Les Accords d’Alba. En 2008 la cinéaste Laetitia Mikles explore l’univers de la cinéaste japonaise dans Rien ne s’efface, un film de 52 minutes produit par Zeugma. De bien beaux hommages.

M COMME MORT

Mrs Fang de Wang Bing, Chine, 2017, 1 H 26.

Le premier plan nous la présente, un portrait au sens de la peinture classique, en plan américain. Elle tourne légèrement la tête de gauche à droite, un mouvement lent, continu. Elle ne parle pas. De tout le film nous n’entendrons pas le son de sa voix. On le retrouve sur le bord d’une rivière, dans son village. Le seul plan du film où on la verra à l’extérieur et en mouvement. Un plan rapide. Une transition avec la chambre où tout le reste du film se déroulera.

Moins d’un an après, peut-on la reconnaître ? Elle est allongée sur son lit. Elle ne parle pas. Elle bouge très peu. Sa bouche reste ouverte. Reconnaît-elle ceux qui l’entourent ? Sait-elle où elle est ? Une fois on essaie de l’assoir. Mais le plus souvent elle reste allongée. En off on entend les commentaires de ceux qui sont présents dans la pièce. Sur sa posture, sur l’évolution de la maladie, les signes visibles. On s’interroge : « dort-elle ? » Ses yeux bougent un peu. On lui prend le pouls.

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Autour d’elle, la famille va et vient. Le cinéaste identifie en inscrivant leur nom sur l’écran les parents les plus proches de la malade, son films, sa fille, ses frères et sœurs. D’autres personnes présentent restent anonymes. Une présence nombreuse. Le plus souvent on parle fort, pour couvrir le son de la télé qui reste allumée, même si personne ne la regarde. On aperçoit parfois le poste, mais jamais l’écran est filmé. Beaucoup de dialogues sont off puisque la caméra cadre le plus souvent le lit. Il est question de médecine, de souffrance. Pourtant il n’y a dans la pièce ni médecin, ni infirmier. Ce sont les proches qui s’occupent de Madame Fang, qui lui donnent à boire, qui essaient de la nourrir. Par moment il faut aussi essayer de changer sa position dans le lit, la mettre sur le côté, pour éviter les escarres dit-on. Sa fille lui parle. « Tu me reconnais » Il n’y a pas de réponse. On apprend qu’elle est veuve depuis 10 ans. Un des rares éléments biographiques du film. On veut croire qu’elle n’est pas totalement coupée de ceux qui l’entourent. Son fils perçoit même un léger sourire sur ses lèvres quand sa fille lui parle. Dans les gros plans sur son visage, seuls ses yeux sont légèrement animés.

Si Madame Fang ne sort plus de sa chambre, le film nous entraine quand même à l’extérieur de la maison, à la suite des membres de la famille ou de ceux qui étaient venus pour veiller la malade. On se retrouve donc dans la rue d’abord, puis on suit les hommes pour une partie de pêche, sur la rivière, la nuit. On assiste à la préparation du matériel, de la barque. Sur l’eau on éclaire les roseaux où il doit bien y avoir des tortues. La pêche, qui nous sera montrée à plusieurs reprises, semblent l’activité principale des hommes. Avec la préparation des poissons. Cela occupe en tout cas une bonne partie de la nuit.

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Dans la chambre, tout le monde suit l’évolution de l’état de Madame Fang. Elle n’est pas vraiment à l’agonie. Simplement, elle décline lentement. Elle bouge de moins en moins. Son visage est de plus en plus pâle. Ces détails nous sont donnés par ceux qui l’entourent. Puisque Madame Fang ne parle pas, la parole dans le film ne peut venir que de son entourage. Peu à peu tous sentent bien que la fin approche, mais sans doute le savaient-ils depuis le début. Le rythme du film est lui-même de plus en plus lent, comme s’il participait au recueillement collectif. La caméra s’éloigne d’ailleurs du lit, cadre les présents de dos. Leur présence fait en quelque sorte écran à la mort, qui ne sera pas filmée. La télé est éteinte. Le silence se fait. L’intimité des derniers moments de Madame Fang est entièrement préservée.

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Mrs Fang est-il un film sur la mort ? Wang Bing ne donne que très peu d’éléments de biographie de son personnage. De même il ne donne aucune information concernant sa maladie, en dehors du carton final qui évoque la maladie d’Alzheimer. Il filme avec une certaine insistance le visage de la malade, mais le film ne va pas au-delà. A aucun moment  il n’y est question de vie après la mort de survie de l’âme, ou d’un autre monde. La religion est absente de la maison familiale. Si l’on parle de l’enterrement, c’est de façon purement pragmatique, sur ses conditions matérielles de son déroulement, et de son aspect social. De la maladie on sait seulement qu’elle débouchera sur la mort, de façon inexorable. Tous sont résignas. Il y a bien, quand la fin approche, quelques pleurs de femmes. Mais une voix d’homme demande aussitôt de ne pas pleurer. Il n’y a dans  et accompagnement d’une fin de vie, aucune lamentation, aucune marque de souffrance affective. La disparition d’un membre de la famille n’est pas un drame.

En fin de compte, le film concerne plus la relation des vivants à la mort, que la mort elle-même. Une relation qui se situe entièrement du côté du matérialisme. La mort elle n’est qu’un événement biologique.

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Léopard d’Or, Locarno, 2017.

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