P COMME PÈRE et fils

Lullaby to my father. Amos Gitaï. France-Israel-Suisse, 2012, 82 minutes.

            Amos Gitaï, comme beaucoup de cinéastes documentaristes, s’implique personnellement dans ses documentaires, par sa présence à l’écran notamment. Dans Lullaby to my father, qui est comme son titre l’indique un film basé sur des données autobiographiques, il n’apparaît cependant pas à l’image et l’ensemble du film donne l’impression de pouvoir être fait par tout autre cinéaste que le fils du père dont il est question. Cette distanciation extrême est sans doute due au fait que le père disparu depuis quelques années au moment de la réalisation du film, ne peut qu’être absent des images – à moins d’utiliser des archives, ce que Gitai a explicitement refusé de faire ici. Père absent, Fils absent ? La mère, elle, sera « jouée » une actrice et les textes du père seront aussi lus par le cinéaste lui-même.

            Le père est absent visuellement, mais il occupe tout le film, ce qui donne aussi à lire, en creux, le rapport père-fils. Ce rapport n’est cependant pas abordé dans sa dimension familiale. Il s’inscrit clairement dans une dimension qui dépasse le cadre de la famille, une dimension à la fois professionnelle et historique.

            C’est là la grande originalité du film. Sa difficulté d’approche aussi. Le père du cinéaste, Munio, est présenté à travers un parcours qui n’a de sens que parce qu’il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe du XX° siècle. De la Pologne natale avant guerre, jusqu’à Israël avant même la création de L’État juif, en passant par l’expulsion de l’Allemagne et l’exil en Suisse, c’est le sort de juifs qui ont échappé à l’holocauste qui est ici retracé. Le deuxième volet du personnage de Munio concerne l’architecture. Élève du Bauhaus avant guerre, toute son activité professionnelle et artistique se déroulera dans le cadre de cette formation. La référence au Bauhaus est d’ailleurs omniprésente dans le film.

            Lullaby to my father utilise des photos comme images d’époque. Il filme Dessau aujourd’hui pour y retrouver la trace du Bauhaus. Il met en scène, avec des acteurs, des scènes théâtrales qui, par leur côté non documentaire au sens habituel du terme, et même extrêmement fictionnelle, vont au-delà de la fiction pour atteindre à une valeur de document. La séquence du jugement de Munio est à cet égard exemplaire. Elle a bien une dimension documentaire à travers la lecture du texte des chefs d’accusation : trahison envers le peuple. Mais le jeu du juge, sa diction outrancière, les coups de marteau dont il jalonne son discours n’ont rien de réalistes. On pourrait même dire qu’ils sont du mauvais théâtre, trop caricatural pour être crédible. Mais c’est justement dans ce trop que se déploie la dimension spécifiquement cinématographique du film. Nous ne sommes pas au théâtre, mais au cinéma. Nous ne sommes pas dans une représentation du réel, nous sommes dans une interprétation artistique de l’Histoire.

            Hommage à son père, le film de Gitai est aussi un hommage au Bauhaus, dont il fait revivre en images les valeurs, ces valeurs humanistes que le nazisme a essayé de détruire. Dans le cinéma de Gitai elles sont bien vivantes.

H COMME HOPITAL – Architecture

Naissance d’un hôpital. Jean-Louis Comolli, 1991, 67 minutes

Créer de toute pièce un hôpital est sans doute une grande aventure pour un architecte, mais aussi un immense travail. Le film de Jean-Louis Comolli rend compte du processus de création mais aussi du travail acharné qu’il faut accomplir au créateur pour réaliser concrètement ce qu’il a conçu. Un travail manuel, passant par le dessin, mais aussi par la construction d’une maquette qui demande de découper, de coller, d’assembler. Un travail sans lequel la création n’aurait pas de corps, donc pas d’existence. Un travail qui en retour influence de façon souvent décisive ce qui se passe au niveau de la pensée. Montrant un architecte au travail, un architecte qui formule à haute voix comment il conçoit son œuvre et qui exprime en même temps toutes ses sensations, tous les affects que le travail suscite, le film est un document exceptionnel, dont la portée dépasse largement le seul cadre de l’architecture pour donner un éclairage inédit sur la création artistique.

Il est vrai que le cinéaste a exploité là une situation particulièrement favorable. L’architecte présent dans le film, Pierre Riboulet, a tenu tout au long de son travail concernant le futur hôpital Robert Debré à Paris un journal intime où il note minutieusement chaque étape de sa création, mais aussi ses doutes et ses enthousiasmes, ses avancées et ses retours en arrière, ses visions quasi fulgurantes et ses tâtonnements souvent répétitifs. Pierre Riboulet a accepté, après l’achèvement de l’hôpital de revivre devant la caméra ce processus de conception-création. Pratiquement toujours seul à l’écran, dans son bureau en ville ou à la campagne, il verbalise pour le film ce qu’il a consigné dans son journal. Le film opère alors une étrange abolition du temps. Comolli filme le travail de Riboulet comme s’il était en train de s’effectuer devant la caméra, alors qu’il s’agit à proprement parlé d’une reconstitution. Mais la magie du cinéma opérant, cette reprise devient pour le spectateur l’action première de la création, une action en soi unique, non répétable et qui pourtant a lieu une seconde fois pour le film.

Pierre Riboulet a été choisi avec cinq autres architectes, concurrents dont le film ne dira absolument rien, ni leur identité ni leurs propositions. Il doit élaborer un projet proposant une conception nouvelle de l’hôpital. Le film précise dès son incipit quelles sont les données concrètes de ce qui est un véritable défi.

D’abord, l’échéance temporelle. Le projet doit être remis dans cinq mois. Le film précise au fur et à mesure de déroulement du temps, créant dans l’énoncé systématique des dates un suspens certain. Le projet sera-t-il finit à temps ? Mais cette frise temporelle sert aussi à montrer avec une grande précision les étapes du processus créatif, à la fois matériellement (des premiers dessins griffonnés aux plans effectués à l’échelle en passant par toutes les modifications opérées sur la maquette), mais aussi intellectuellement, les doutes, les hésitations, la satisfaction et la fierté finale. La visite en images de certaines parties de l’hôpital où circulent quelques personnes est alors le point d’orgue de cette partition complexe, entièrement déjà écrite au moment de la réalisation du film mais dont celui-ci sera l’exécution originale.

Le deuxième ensemble de contraintes concerne plus directement le travail architectural. Le futur al est situé dans le nord de Paris sur un terrein en forte pente, en bordure du boulevard périphérique. Le film montre comment l’architecte trouve une solution pour combattre le bruit. Car il faut bien dépasser tous les obstacles, ne pas être bloqué par une donnée indépendante du désir de l’architecte. Il n’est pas question de supprimer le périphérique comme il n’est pas possible de détruire l’église construite au milieu du terrein où doit être édifié l’hôpital. Riboulet est tenté de la supprimer d’un trait de plume dans ses plans, de faire comme si elle n’existait pas. Mais le réel se rappelle sans cesse à lui. La pente du terrain, l’église, le périphérique, tout le génie de l’architecte sera de tirer profit de ces contraintes, de les transformer en points forts de son projet. Le cinéaste n’est-il pas au fond dans une situation similaire ? Il ne choisit pas les lieux où il filme, le bureau de Riboulet et sa résidence de campagne où il se réfugie au cœur de l’été pour poursuivre son travail. Il ne choisit pas non plus la musique que Riboulet écoute en continu et qui doit figurer dans la bande son du film sous peine d’introduire un soupçon de manipulation. Il ne choisit pas non plus le « jeu » de l’architecte, sa présence physique à l’écran et les intonations de sa voix dans la bande son. Mais ce que le cinéaste maîtrise entièrement, ce qui constitue son travail propre, c’est la mise en place du dispositif constitutif du film, dispositif conçu avant le tournage du film et mis en œuvre dans une rigueur absolue jusque dans le montage.

Enfin, mais bien sûr c’est cela qui est fondamental, l’hôpital en projet est un hôpital pour enfant. Les divers services et bâtiments qui doivent y figurer de la morgue à la maternité, sont imposés, mais ce n’est pas cela qui est fondamental. Ce qui compte pour Riboulet, c’est que cet hôpital, ce lieu où les enfants qui le fréquenteront seront des enfants malades, ne mettent pas les enfants face à la maladie et à la mort. La grande réussite de l’architecte c’est de réussir à faire de ce lieu un lieu de vie, un lieu ouvert sur la vie. En filmant cette conviction de l’architecte, le film devient un document vivant, fondamentalement optimiste.

O COMME OLIVEIRA Manoel de

Visite ou mémoires et confessions. Manoel de Oliveira, Portugal, 1982, 70 minutes.

A Leonel

Un film posthume. Qu’on n’a pu voir qu’après la mort de son auteur, le cinéaste portugais Manoel De Oliveira, disparu à un âge fort avancé en 2015 (il est né en 1908). Mais pas un film découvert ou retrouvé, comme par hasard, après la mort de son auteur. Un film volontairement posthume, dont l’auteur a précisément spécifié qu’il ne pourrait être vu qu’après sa disparition.

Ce film présente deux faces. D’un côté la visite d’une maison. De l’autre un autoportrait.

La maison est celle que le cinéaste a habité pendant 40 ans. Une maison à l’architecture recherchée, entourée d’un parc aux arbres imposants, une multitude de pièces meublées avec goût et un rien de préciosité. Une maison chargée de souvenirs. Mais une maison vide d’habitant. Oliveira nous dira dans le cours du film qu’il a été obligé de la vendre, pour payer des dettes.

La visite est effectuée par un couple qu’on ne verra jamais à l’image mais dont on suivra les réactions, commentaires et expression des sentiments, en voix off. Une visité qu’en fait, c’est le spectateur du film qui l’effectue puisque la majorité des images sont réalisées en vue subjective. Une visite qui va de découvertes en émerveillements. Et bien sûr il y a dans cette approche qui va bien au-delà d’une appréhension architecturale, la volonté de nous faire entrevoir non seulement les goûts de celui qui l’a habité, mais surtout son âme, et le sens de sa vie.

C’est pourquoi cette visite est parfaitement en phase avec l’autobiographie que propose Oliveira.

Face à la caméra, Oliveira évoque sa vie dans un ordre chronologique, dans des séquences qui alternent avec la visite de la maison. Commençant donc par son enfance, il présente ses parents et le reste de sa famille, insistant sur l’activité professionnelle de son père, et illustrant le tout d’images d’archive, des photos et surtout des films familiaux qu’il projette dans son bureau de travail. Sa femme et ses enfants, dont il présente systématiquement les photos, y tiennent une bonne place, comme d’ailleurs ses grands parents et ceux de sa femme. Une vision familiale pleine d’affection et d’amour.

Oliveira ne parle pas de ses films. Ou très peu. Citant l’un ou l’autre uniquement à propos du lieu où ils ont été écrits. L’autobiographie présentée n’est pas celle d’un cinéaste, mais celle d’un homme dont la vie familiale passe au premier plan. Le récit qu’Oliveira nous en propose se veut donc le plus objectif possible, évoquant surtout des dates et des faits, évitant les jugements sur le monde et surtout sur le cinéma.

Il y a pourtant une séquence où Oliveira prend quand même une position politique. C’est évidemment à propos de la dictature, de son arrestation et des interrogatoires qui a subis pendant plusieurs jours, sans qu’il sache précisément ce qui lui était reproché. Oliveira n’a jamais été un contestataire révolutionnaire. Ce qui n’empêche pas la sincérité de son hommage à la révolution du 25 avril.

En dehors de cette séquence, l’ensemble des propos d’Oliveira sur sa vie et sa famille sont dans le fond assez conventionnels, sans révélations et donc sans grande surprise.

Reste que la visite de la maison est un régal pour les yeux.

L COMME LOGEMENT

Si je te donne un château, tu le prends ? de Marina Deak, France, 2015, 91 minutes.

« Un château ? Qu’est-ce que je ferais d’un château ? Un château c’est grand, c’est froid, on peut s’y perdre…Et qu’est-ce que ça coute en entretien ! Non vraiment, je suis très bien chez moi, dans mon appart, dans ma petite maison, dans ma chambre sous les toits…ou même dans ma caravane dans le camping du village. » Un discours qui  pourrait très bien figurer dans le film de Marina Deak Si je te donne un château, tu le prends ? Un film consacré à la question de l’habitat, ou plus exactement du logement, de notre de logement. Une question qui nous concerne tous.

         Marina Deak a construit son film en trois parties : le métier d’agent immobilier dans une agence de province, la rénovation d’un grand ensemble et les « habitants » d’un camping où ils résident dans des caravanes.

         La première partie porte un regard très professionnel sur la question du logement. On visite des appartements ou des maisons individuelles en écoutant la personne de l’agence en vanter les aspects positifs. Nous suivons les entretiens en agence où il faut expliciter l’objet de la recherche. On assiste à la signature des contrats, et ainsi de suite. Une entrée de plein pied dans une profession qui ne nous en dévoile pas les petits secrets ou les grands défauts. Un regard qui se veut neutre, sans jugement. Comme s’il était inévitable d’en passer par là pour se loger.

         La deuxième partie a une dimension plus sociale. Nous suivons l’avancée du projet de rénovation de la cité de « La Grande Borne », un projet qui concerne bien évidemment l’ensemble des habitants ». La Grande Borne avait été réalisée dans une perspective et un style bien différents de la grande majorité des grands ensembles de banlieue. Ici, pas de barres par exemple mais de petits immeubles colorés dispersés sur un grand espace où dominent les espaces verts. Le film se place du point de vue des autorités municipales. Il s’agit de faire que tous les habitants soient concernés, et il ne suffit pas pour cela de multiplier les réunions d’information. Il faut mettre en place des structures de réflexion et de prise de décision. Pas facile ! Nous suivons donc toutes ces actions, aux côtés des habitants. Des actions variées qui n’oublient pas les enfants à qui on fait visiter le chantier du nouveau pont en les associant à la recherche du nom qui lui sera donné.

         La troisième partie est la plus originale. La réalisatrice a en effet rencontré des personnes qui se logent en caravane dans un camping. Pas pour les vacances. Non. Toute l’année, hiver comme été. C’est leur choix. Un choix qui n’a pas toujours été facile à prendre. Un choix en grande partie dicté par les circonstances, en particulier financière. Mais un choix que personne ne regrette. Dans leur caravane ils se sentent bien, pas à l’étroit. Ils ont tout le confort qu’ils peuvent souhaiter. Et dans le camping, il y a une véritable vie collective. On se connait entre voisin, on se réunit pour l’apéritif ou un repas. Aucun ne voudrait revenir en arrière. Alors, un château ? Certainement pas !

         Un film de rencontres qui pourrait se résumer dans un adage : dis-moi où tu habites, je te dirai qui tu es.