O COMME OLIVEIRA Manoel de

Visite ou mémoires et confessions. Manoel de Oliveira, Portugal, 1982, 70 minutes.

A Leonel

Un film posthume. Qu’on n’a pu voir qu’après la mort de son auteur, le cinéaste portugais Manoel De Oliveira, disparu à un âge fort avancé en 2015 (il est né en 1908). Mais pas un film découvert ou retrouvé, comme par hasard, après la mort de son auteur. Un film volontairement posthume, dont l’auteur a précisément spécifié qu’il ne pourrait être vu qu’après sa disparition.

Ce film présente deux faces. D’un côté la visite d’une maison. De l’autre un autoportrait.

La maison est celle que le cinéaste a habité pendant 40 ans. Une maison à l’architecture recherchée, entourée d’un parc aux arbres imposants, une multitude de pièces meublées avec goût et un rien de préciosité. Une maison chargée de souvenirs. Mais une maison vide d’habitant. Oliveira nous dira dans le cours du film qu’il a été obligé de la vendre, pour payer des dettes.

La visite est effectuée par un couple qu’on ne verra jamais à l’image mais dont on suivra les réactions, commentaires et expression des sentiments, en voix off. Une visité qu’en fait, c’est le spectateur du film qui l’effectue puisque la majorité des images sont réalisées en vue subjective. Une visite qui va de découvertes en émerveillements. Et bien sûr il y a dans cette approche qui va bien au-delà d’une appréhension architecturale, la volonté de nous faire entrevoir non seulement les goûts de celui qui l’a habité, mais surtout son âme, et le sens de sa vie.

C’est pourquoi cette visite est parfaitement en phase avec l’autobiographie que propose Oliveira.

Face à la caméra, Oliveira évoque sa vie dans un ordre chronologique, dans des séquences qui alternent avec la visite de la maison. Commençant donc par son enfance, il présente ses parents et le reste de sa famille, insistant sur l’activité professionnelle de son père, et illustrant le tout d’images d’archive, des photos et surtout des films familiaux qu’il projette dans son bureau de travail. Sa femme et ses enfants, dont il présente systématiquement les photos, y tiennent une bonne place, comme d’ailleurs ses grands parents et ceux de sa femme. Une vision familiale pleine d’affection et d’amour.

Oliveira ne parle pas de ses films. Ou très peu. Citant l’un ou l’autre uniquement à propos du lieu où ils ont été écrits. L’autobiographie présentée n’est pas celle d’un cinéaste, mais celle d’un homme dont la vie familiale passe au premier plan. Le récit qu’Oliveira nous en propose se veut donc le plus objectif possible, évoquant surtout des dates et des faits, évitant les jugements sur le monde et surtout sur le cinéma.

Il y a pourtant une séquence où Oliveira prend quand même une position politique. C’est évidemment à propos de la dictature, de son arrestation et des interrogatoires qui a subis pendant plusieurs jours, sans qu’il sache précisément ce qui lui était reproché. Oliveira n’a jamais été un contestataire révolutionnaire. Ce qui n’empêche pas la sincérité de son hommage à la révolution du 25 avril.

En dehors de cette séquence, l’ensemble des propos d’Oliveira sur sa vie et sa famille sont dans le fond assez conventionnels, sans révélations et donc sans grande surprise.

Reste que la visite de la maison est un régal pour les yeux.

I COMME IMMERSION

Le miracle de Saint Antoine, Sergueï Loznitsa, 2012, 40 minutes.

Les films de Sergueï Loznitsa que nous avons vu jusqu’à présent nous immergeaient dans de grandes étendues de neige et de glace des pays du nord, dans le froid dont il fallait se protéger par d’épais vêtement  et de grosses bottes. Des étendues plates, balayées par un vent que nous ressentons glacial à l’image. Des étendues peu hospitalières où nous rencontrons – silencieusement – des femmes et des hommes dans leurs occupations quotidiennes et même dans l’intimité de leurs foyers où enfin, on peut trouver une chaleur réconfortante. Lumière du nord, La Brigade, font partie de ces films nordiques, en noir et blanc bien sûr, où tout semble lent, même le difficile travail de préparation de la pêche où il faut inlassablement creuser la glace.

Mais surprise, Loznitsa filme aussi le sud, le Portugal en l’occurrence, un film en couleur, avec de la pluie d’orage et du soleil, des couleurs donc, de la musique et une ambiance festive ce qui n’interdit pas le recueillement religieux.

Dans le village de Santo Antonio de Mixos de Serra, Loznitsa nous plonge dans fête de Saint Antoine, le saint patron du lieu où il fit, dans le temps un miracle. Une commémoration annuelle qui mobilise tous les habitants, des enfants aux vieillards qui, tous, manifestent la même piété religieuse. Tous participent effectivement, même ceux qui semblent n’être que de simples spectateurs.

Avec les films de Loznitsa, ceux du nord comme celui du Portugal, nous ne sommes pas non plus de simples spectateurs. Car le cinéaste développe un cinéma d’immersion qui nous fait effectivement participer à l’action. Nous ne sommes jamais dans une position d’extériorité. Nous sommes à côté des protagonistes. Dans la fête de Saint Antoine, nous sommes bousculés par les chevaux et les vaches, et il nous faut jouer des coudes pour entrer dans l’église à la suite de la statue du Saint. Rarement, dans le cinéma documentaire, l’immersion a été si totale, sans échappatoire. Pas un plan qui nous ferait sortir de la fête. Le cinéaste n’a nullement n’a nullement le désir de prendre du recul ou de la hauteur. Il n’introduit aucun commentaire et aucun jugement bien sûr. Mais il va plus loin. Son filmage ne se permet pas la moindre touche d’ironie, aucun clin d’œil, aucune trace de distanciation. Il ne donne pas à penser. Il se contente de faire voir. Et de faire vivre.

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L COMME LISBONNE – Fontainhas.

Dans la chambre de Wanda, Pedro Costa. Portugal, Allemagne-Italie-Suisse, 2001, 170 minutes.

         Le quartier cap-verdien de Fontainhas à Lisbonne est en cours de démolition. Les bulldozers réduisent en tas de gravats les vieilles maisons. Des hommes font s’écrouler des pas de mur à coup de masse. Un travail qui prend du temps. On n’en verra pas la fin dans le film. Pourtant il dure presque trois heures et le réalisateur a filmé le quartier pendant deux ans.

         Fontainhas, un quartier de plus de 5000 habitants qui doivent partir ailleurs. On ne saura jamais où. Mais on les voit rassembler les quelques affaires qu’ils peuvent emporter, un peu de vaisselles, quelques vêtements. Des habitants que l’on croise dans des ruelles étroites, autour d’un feu improvisé où l’on dépose un gros chaudron. Il y a quelques enfants. Ils ne semblent pas être engagés dans des jeux. Les adultes que nous suivons dans le film, eux, s’adonnent pratiquement tous à la drogue, à toutes les drogues possibles, même les plus inimaginables.

         Le cinéaste nous introduit dans une de ces habitations condamnées dont on ne voit pratiquement que la chambre. C’est là que vit Wanda. Cette Wanda, c’est Wanda Duerte, l’actrice principale du précédent film de Costa, Ossos. Ici elle joue son propre rôle. C’est-à-dire qu’elle ne joue pas. Elle vit dans sa chambre. Elle n’en sort que pour essayer de vendre des salades ou des choux aux habitants du quartier. La plupart n’achètent pas parce qu’ils n’ont pas d’argent. De toute façon Wanda sort rarement de sa chambre. Elle reste le plus souvent allongée sur son lit, bavardant de tout et de rien avec sa sœur Zita, sa compagne de dope. Elle fume sans arrêt, tousse, crache, vomit. Elle a du mal, à respirer. Peu importe. Comme tous les junkies elle ne peut pas se passer de drogue. Comme les quelques visiteurs qui viennent la voir et qu’elle essaie d’aider. « C’est la vie qu’on a voulu » dit-elle. « C’est la vie qu’on est obligé de vivre » répond le jeune noir assis devant elle.

         La totalité du film est réalisé en plans fixes, souvent très longs. Le plus souvent l’image est sombre. Les pièces ne sont éclairées que par des bougies. Le cinéaste utilise une petite caméra mini DV, qui lui permet de passer quasiment inaperçu. Dans les pièces comme la chambre de Wanda, il n’y a aucun recul. Les cadrages seront donc toujours les mêmes. Ceux qui sont filmés, qui ont accepté d’être filmés, ne prêtent aucune attention à  cette présence qui s’insinue dans leur intimité, une intimité qu’ils ne semblent pas vouloir préserver, comme si elle ne valait pas la peine de rester personnelle. Le cinéaste ne perturbe rien. Il se contente de filmer toujours les mêmes scènes, les mêmes gestes (prendre de la drogue), les mêmes actions dérisoires ou absurdes, comme le « Rouquin » qui s’applique à balayer la pièce qui va être détruite dans les jours qui viennent.

         Dans la chambre de Wanda n’est pas un film intimiste. Cette chambre est à elle seule un monde. Le monde de la drogue, mais aussi celui de la misère. Un monde que les villes modernes s’efforcent de faire disparaître de leur paysage.

Retrouver Jean Balibar chanteuse dans NE CHANGE RIEN